1. 關於電影的論文範文
電影作為八大藝術之一，於19世紀末從歐洲傳入日本後，成為一項極具代表性的大眾娛樂，並得到了世界的廣泛認可。下文是我為大家搜集整理的關於電影的論文範文的內容，歡迎大家閱讀參考!
關於電影的論文範文篇1
淺析岩井俊二青春電影的美學特徵
一、長鏡頭與交叉剪輯下意境的營造
從長鏡頭渲染下的青春純愛電影《情書》、《四月物語》，到交叉剪輯鏡頭下表現成長歷程和蛻變的《關於莉莉周的一切》、《燕尾蝶》。岩井俊二在影片風格和題材上都做了最極端的挑戰，在其“青春片”所營造的意境中，愛情的唯美，生活的殘酷，青少年心靈的困惑和壓抑，都是對青春期少男少女真實精神世界的微妙探詢。岩井俊二在影片中多採用長鏡頭和快速交叉剪輯相結合的方式。在《關於莉莉周的一切》中，身著白色襯衫的少年戴著耳機靜靜地佇立於青綠的麥田中，沉迷於莉莉周的音樂世界裡。在電影片尾處蓮見刺向星野的鏡頭與楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》中小四用刀刺向小馬的鏡頭敘事手法不謀而合。岩井俊二在一次采訪中也坦率地回應了這個問題，“我很喜歡楊德昌的電影，但每個人對電影的出發角度不同造就了對電影理解上了差異，《牯嶺街少年殺人事件》中有一半也是我自己的心聲，而另一半我把它放在了《關於莉莉周的一切》中”。“同樣是青春成長題材的影片，《牯嶺街少年殺人事件》採用的是一種壓抑陰冷的含蓄表達，而《關於莉莉周的一切》則強調形式上的動感，熱情、誇張、充滿爆發力”。
二、弱化情節強化情緒的主觀表達
岩井俊二在中國內地的走紅，直接聯系著“青春文學”，這也是其電影創作的又一特色――建立在小說創作基礎之上。當然，“岩井文學”中不可避免的導入了導演本身的價值觀，相對於故事情節，他更注重人物的情緒表達和心理變化。一方面，他帶著懷舊的情緒追溯逝去的時代，影片中對童年世界的懷舊成為成年人對青春的缺失的一種幻想性解決途徑。《情書》中沒有強烈的沖突情節，在兩條線索下的敘事時空中，通過兩個素未謀面女孩的書信聯系在一起，渡邊博子在寄託哀思中無意探尋出一段塵封多年的愛戀，女藤井樹在書信的來往中才發覺青春期的情愫早已生根發芽，只是隨男主角的離開戛然而止。岩井俊二沒有在敘事的策略上突出對死亡的恐懼，而是通過情緒的升華給予了觀眾更多的思考空間。另一方面，他通過社會的角度來表達對青年成長和意識形態的思考。影片《燕尾蝶》中，觀眾可以在碎片式的故事情節中感受到主人公內在情緒的微妙變化，從而引發內心的思考。這也是“岩井文學”所衍生出來的弱化情節而強化情緒的“青春敘事”方式的建構。但是，此類情節弱、情緒濃的主觀表達方式並不適用於任何題材的電影，對其後期電影主題的表達也有所限制。
三、青春意象背後人性的共通之處
“意象，指對存在於記憶中的事物在感受上，知覺上的體驗。而電影中的意象是表意之象，是導演主觀的“意”和客觀的“象”的融合，它是藝術創造過程中的產物”。寫滿藤井樹名字的借書卡、刻在鳳蝶胸前的燕尾蝶……岩井俊二運用極簡的影像風格，將青春的熱烈與生命的脆弱透過自然意象和虛擬意象表現出來，對青春期群體的人文關懷貫穿始終。
“《四月物語》中的落滿櫻花的街道和女主人公手中的紅色雨傘是岩井俊二對青春短暫和熱烈的意象隱喻”。《關於莉莉周的一切》中，“以太”一詞貫穿於影片的始終，是青春的神秘、崇高和超自然力量的代名詞。同樣，《燕尾蝶》中所營造的並不存在的城市“元都”，象徵著青春里慾望的深淵。岩井俊二把所有不可言喻的意象都融入了客觀存在里，這也是他對“青春”充滿無限可能的另類闡釋。
《燕尾蝶》的“蝴蝶”意象含蓄而凄美，暗示著兩個女孩成長歷程中的蛻變。固力果胸口的蝴蝶紋身是她存在的證明，她來過，以一個飽受生活磨難的姿態，帶走了一隻蝴蝶的脆弱和美麗;鳳蝶，歷經世間創傷卻依然滿懷希望，胸前刻的燕尾蝶是她長大成人的專屬記號。她們渴望飛翔，即使是在追求人生破繭而出一刻隕落，岩井俊二採用這種獨特的青春意象，表達了他對已逝青春的祭奠。沉淪或者毀滅因其陰暗而被電影避之不談，但這卻是真實人性的一部分，岩井俊二試圖將成長中的青年從喧嘩虛幻的社會現象中抽離出來，從而理解現實的殘酷和真實世界的難能可貴。
岩井俊二是一個主觀意識特別強的導演，正如他自己所說：“我創作電影的理念是徹底極端的”。在影片《燕尾蝶》中，他塑造了強盜、妓女和拾荒者的不同身份來展現大城市高速運轉中一群病態而畸形的社會底層人士生活的場景，但他並沒有將這種陰暗徹底的呈現，而是從他們蒼涼的生活狀態和精神的缺陷里挖掘出了人性深處共有的善良。即使是在動盪不安的青春里，少年依然保留著內心的純凈。
關於電影的論文範文篇2
淺析日本電影中的中國古典文學
1.研究背景
電影作為八大藝術之一，於19世紀末從歐洲傳入日本後，成為一項極具代表性的大眾娛樂，並得到了世界的廣泛認可。特別是於上個世紀50年代，日本電影迎來了其黃金期。以導演黑澤明的《羅生門》(1951年)為首，溝口健二的《西鶴一代女》(1952年)，衣笠貞之助的《地獄門》(1953年)等連續在國際電影節上獲得大獎。縱觀日本電影的獲獎史，日本的時代劇，也就是極具日本風格的電影，獲得了國際電影界的歡迎。但是，很少為人所知的是，日本電影不僅從自己的“日本風”中取材，同樣也將外國文化作為素材，並加以改編。例如作為電影推廣初期的明治、大正時期，那時的觀眾所最為熟悉的外國文化，則是中國的古典文化。
2.不同時代中的以中國古典題材的日本電影
尚處於日本電影草創期的1911年，吉澤商店製作了《西遊記》。緊接著1912年，在西遊記廣受好評的情況下，再接再厲攝制了《三國志》。另外，還有很多例如《豹子頭林沖》(1919年、日活向島攝影所、小口忠導演)、《西廂記》(1920年、日活向島攝影所、田中容散導演)等一系列以中國古典作為題材的電影被持續不斷地搬上了日本大熒幕。
之後，世界格局發生了改變，第二次世界大戰爆發。電影主流也由無聲進入了有聲期。戰爭時期，日本電影又製作了一系列如《孫悟空》(1940年、山本嘉次郎導演)、《水滸傳》(1942年、岡田敬導演)、《鴉片戰爭》(1943年、牧野博導演)等為日本帝國主義服務的國策電影。
日本戰敗後的1950年代，日本電影進入了轉型期，邁入了黃金時代。《楊貴妃》(1955年、溝口健二導演)、《白夫人的妖戀》(1956年、豐田四郎導演)、長篇漫畫電影《西遊記》(1960年、藪下泰司、手?V治蟲、白川大作導演)等各種日本觀眾喜聞樂見的中國古典文學題材的電影，不但在日本上映，還進入了香港及東南亞等華語圈市場，成為了一道獨特的風景。
1970年代，電視取代電影，走進了日本的千家萬戶，成為了時代的主流。1978年至1980年，日本電視局製作的系列連續劇《西遊記1》和《西遊記2》，不但在日本受到廣大觀眾好評，甚至被中國中央電視台引進，走進了中國的千家萬戶。另外，於2007年製作的電影版《西遊記》(澤田鐮作導演)，以43.7億日元的票房，位居當年日本本土電影收入第四位。
3.從中國古典文學到日本電影
以《西遊記》為首，《三國志》、《白蛇傳》等以中國古典為原型的故事，經由日本導演、編劇以及演員的演繹，介紹給了日本的觀眾。但是，這些作品都有一個共同的特點，就是有許多地方經過了改編，展現出了與原作頗為不同的風味。
將外國的古典作品翻拍成電影，將具有各種全新的可能性。並且，雖然原作是古典文學作品，但內容也並不是一成不變的，其故事隨著時代的發展，也一直產生著變化。例如《白蛇傳》，最初馮夢龍主編的《警世通言》版本，其中的白娘子的性格，以及最後的結局，都與如今我們耳熟能詳地《白蛇傳》頗有不同。而日本電影選擇哪個版本的故事作為故事底稿，則具有極為深刻的意義。歷史故事也同樣，由於製作方所處國家和立場的不同，講述出的故事也會具有情節上的差異。上文中提到過的日本版《鴉片戰爭》這部電影就是最好的例子。研究日本版的各類中國古典或歷史故事電影與原版的異同，可以從中發現其政治意圖及意識形態，因此具有極為重要的意義。
4.結論
因此，狹義上而言，本研究為日本電影研究，但廣義上而言，其實為媒體以及大眾文化研究。由於本研究所涉及的研究對象可以說是歷來未被傳統研究所重視，因此，分析此類電影將可一窺日本電影的時代特徵、對外來文化的受容史，以及中日電影交流史。更是對日本電影史的一種補充，具有不可輕視的意義。
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關鍵詞 審美價值；類型，民族精神；《赤壁》
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從馮小剛電影的審美趣味談起
【摘 要 題】影視瞭望
【正 文】 馮小剛的電影近年來一直是中國電影業界和世俗輿論界的熱門話題，大牌的明星陣容、成功的商業化炒作、詼諧幽默的城市娛樂風格已經是馮氏電影獲得成功的幾大重要元素。毫無疑問，馮小剛的電影是中國國產電影市場上最有票房號召力的品牌：1997年他的內地首部賀歲片《甲方乙方》的票房成績使低迷的國產片市場看見了曙光，該片北京地區票房達到1180萬元，全國票房達到2400萬元；之後《不見不散》、《沒完沒了》到《大腕》、《手機》再到2004年的《天下無賊》，馮小剛的商業電影獨樹一幟，票房一路走好，且節節攀升，創造了中國電影的世俗神話。作為國產票房的一種有力支撐，馮氏電影得到了來自觀眾、業界、輿論界太多的關注和青睞，這種意義已經超出了電影本身的藝術魅力和價值含量。在人們對電影藝術的飢渴需求中，馮小剛貼著「賀歲」標簽的商業電影，成為大眾娛樂生活中的「狂歡」對象。
一、馮小剛電影的精神品貌
娛樂的餃子皮，商業的餃子餡，以幽默調侃的方式抒寫著都市人的都市風情，這是馮小剛賀歲片的馮氏秘方。就商業運作來說，馮小剛幾乎成為中國電影界的一面大旗，在並不景氣的中國電影界，很長一段時間里能夠為可憐的票房帶來生機和活力的恐怕就只有他的電影。從這個意義上，馮小剛在中國電影史上是佔有顯著位置的。所以在人們的眼裡，馮小剛成了一個「無法復制的楷模」，而這種成功在於他的性格，在於他的生活閱歷、在於他的人生練達——「周旋於是非的智慧，平衡於上下的韜略，提防明槍暗箭的辛苦，承受淺薄誤解的委屈。」（註：馮小剛著《我把青春獻給你》，長江文藝出版社2003年版，封底。）在電影創作並不疏朗的生態環境里，他打的是擦邊球；在左突右奔的生存競爭中，馮氏電影的招牌已經掛起來了，而且回頭客越來越多。
我們來仔細看看馮氏電影成功的最重要的因素，那就是他獨樹一幟的娛樂風格。1997年馮小剛導演的第一部「賀歲片」《甲方乙方》，帶給觀眾的感覺是一種久旱逢甘霖，是一種不期而至的審美愉悅，人們懷著詫異的驚喜和寬容的心態面對著新鮮而又輕松的「賀歲片」。從此以後，每年的新年檔期，人們對馮小剛的「賀歲片」有了一份期待。到目前為止，馮小剛共拍攝了八部以「賀歲」為主題的商業電影，這些影片反映的內容基本上都是和現實聯系很緊密的，關注的多是普通人的情感和各階層人遇到的新鮮問題，而幽默詼諧的語言風格、調侃灑脫的人生態度更是迎合了觀眾的審美需求。《甲方乙方》用幾個看似荒誕的超現實故事完成了人們現實生活中無法實現的夢想，老百姓的「住房夢」、「大款夢」、「明星夢」通過甲方、乙方的契約合同輕而易舉的實現，娛樂地化解了人們心中的渴望；《不見不散》中跨越祖國和大洋，劉元對李清的浪漫愛情，半宿命的「不見不散」讓有情人終能好人好夢；《沒完沒了》奇特的故事架構，更是演繹了一場驚險的感情游戲……這其中的輕松娛樂的風格讓馮小剛的電影在人們心中的位置一路飆升。
娛樂本身是沒有錯的，對於中國的影視藝術來說，能夠學會真正的娛樂是件好事，「一個拒絕娛樂性享受，勤奮於它的嚴肅藝術文化的人，將使生活不和諧。沒有任何事實證明娛樂的享受對藝術的享受是有害的，只是不同種類的享受罷了。」（註：[英]H.A.梅內爾著《審美價值的本性》，劉敏譯，商務印書館2001年3月版第39頁，27頁。） 馮小剛選擇娛樂的方式作為自己影片的精神氣質，既符合自己的創作風格，也符合觀眾的觀賞心理。從這個意義上來說，馮小剛的片子，的確有它存在的獨特意義。然而關鍵是我們需要的是怎樣的一種娛樂，作為電影藝術來說，我們是不能僅僅止於樂卻不知為何而樂的，僅僅停留在感官的快意中，對於精神世界的滿足是無益的。「好的藝術以娛樂藝術所沒有的方式和程度來擴充意識，而大多數時間中的大多數人，和有些時間的所有人，都願意使他們的經驗、理解、判斷、和決定的習慣得到證實和滿足，而不願擴大和變化，這說明了為什麼好的藝術不能總是流行的」。（註：[英]H.A.梅內爾著《審美價值的本性》，劉敏譯，商務印書館2001年3月版第39頁，27頁。）這也是馮小剛電影能夠得到眾多青睞的原因，正因為他的影片迎合了觀眾的心理，完成了人們對自己「經驗、理解、判斷和決定的習慣」的印證和確認，得到了大多數人的心理認同，所以人們在他的影片里既找到了自己的影子也釋放了現實生活中的苦惱與壓力，這是它的積極意義。然而如果從更高的一個層面上講，卻並沒有達到「擴充人們的意識」的目的，並沒有實現對人們精神向度的指引。在《手機》中人們看到的是周旋於三個女人之間的嚴守一的倉皇和狼狽，卻看不到對倫理生活和精神生活的清晰的理解和詮釋；在《天下無賊》中，人們看到的是導演為我們設計的飛天大盜劉德華和犯罪團伙頭目葛優的精彩表演，卻沒有富於價值意義的人生提醒。盡管馮導的用意是要給大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所傳達的精神追求的確有些跑偏的跡象，在這里，我們看到的是精神的缺場、審美的迷失。特別是當某些人要把馮小剛的電影當作中國電影的主流電影，並且希望這樣的主流電影再多一些的時候，我們就不得不仔細思考一下其電影的精神內核了，作為觀眾喜愛的導演，他是否能夠引領人們的審美趣味？他的電影是否能擔當起主流電影的這種責任？這不是一個可以輕松面對的問題。
馮小剛自己曾經這樣說，「我覺得我骨子裡有一種幽默感，不論自己創作還是看別人的作品，包括看正劇，我都能從中看出能演化成喜劇的東西。」（註：余馨、馮小剛，《與馮小剛談不見不散》，載於《當代電影》1999年第1期46頁。） 馮小剛骨子裡的幽默感的確融化到他電影的每個細節之中，給他的作品帶來了喜劇幽默的色彩，比較沉重的主題往往通過幽默和反諷的手法被化解掉了，影片中所呈現的是一種後現代主義的哲學情懷。然而幽默和油滑也許只是一步之隔，把握不好就會是不同的結果，過多的迴避和調侃變成了對現實的一種遮蔽和逃逸。況且並不是什麼都可以化解掉的，也並不是都需要化解掉的，我們並不是什麼時候、什麼事情都可以處理成喜劇的，生活中是不能沒有悲傷和苦難的，而一切最真切的表情才是最有分量的。我們需要學會面對，我們需要把一些美好的東西撕碎了給人看，我們需要從沉靜的思考中體會生命的厚重感。亞里士多德認為，在悲劇中悲傷的觀眾可由他所感到的恐懼與哀憐來「凈化」。如果不給以宣洩的話，河流就會泛濫和沖毀堤壩。如果人要生活得合情合理，那就有必要使他充分意識到人們或多或少感覺到的情感，藝術是實現這個命題最有效的手段之一，「在藝術不能高揚和享有智慧的尊重的地方，這種文化是病態的。」（註：F.R.李維斯和Q.D.李維斯：《小說家狄更斯》，倫敦，1970年，第236頁，轉引自《審美價值的本性》[英]H.A.梅內爾著第44—45頁。） 我們的電影里不能只傳達出一種聲音，我們的精神需求也不僅此一種，如果說這樣一種形態是中國電影今天給我們的一道主菜，那不能不說這是我們電影藝術的一種遺憾。
二、迷失：思想的匱乏，審美的困惑
讓我們環顧一下整個中國電影所呈現的氣氛和風尚：一個嚴峻的現實是，目前很多導演或者是娛樂搞笑，把搞笑的明星當成了喜劇的主將；或者極度追求形式化的渲染和鋪陳，奢華的明星陣容、宏闊的場面設計、看似大手筆的製作，實則是形式糟蹋形式的形式主義「狂歡」，觀賞之後，留在人們腦海里的只剩下色彩的絢麗、場景的宏大，對於人的思想和心靈都沒有任何的觸動和震撼，更沒有什麼審美可言。我們現在的電影越發變得輕飄飄了，成功的商業炒作，可觀的票房收入，然而，每每影片結束，當劇院燈光亮起的剎那，留在心裡的不是一份滿足的喜悅和思索，不是良久的審美回味，在看了、笑了之後，心裡是一種「不過如此」的悵然失落，彷彿又把電影還給了創作者。只知道笑卻不知道為什麼笑，這是一件非常可怕的事情。有人說，還是用這種方法先把觀眾拉回電影院再說，倒真的要看看在這種情景下拉回來的是什麼樣的觀眾，接下來是繼續迎合呢還是改變打法呢？來看一個很有意思的事情，在國內票房平平的金雞獎最佳影片《那山、那人、那狗》，以它溫暖的人性關懷，深刻的思想內涵，打動了海那邊的日本觀眾的心，而且創造了票房佳績——3.6億日元（合2000多萬人民幣）的票房，和國內無人問津的局面形成了鮮明的對比。導演霍建起告訴我們，其發行成功是因為日本方面整整做了一年的准備，包括市場宣傳、出版小說、請主創人員去參加首映式等等，採取了滲透式的方法在藝術院線上映，從而逐漸擴大了影響。日本能夠對這樣一部看似沒有商業價值的影片進行如此全面的商業包裝，而國內卻沒有對這樣的影片在發行上採取任何攻略。這就不是我們有沒有好影片的問題，而是我們對待影片的態度問題，是我們價值取向的問題。這樣的電影並不是觀眾不需要，但的確在今天的電影氛圍下，當我們豁達地把思考和陶冶的機會讓給別人的時候，這種電影的欣賞環境被破壞了，觀眾的審美趣味沒有得到有益於身心健康的引導。在打打殺殺中、在娛樂搞笑中，觀眾的審美習慣已經被扭曲了，正如有些專家說的，是「審美出現滑坡了」。看來如果我們不把重心放在電影主流價值的探討，不放在觀眾的引導上，我們的電影的不景氣是不可能靠幾個「大片」就可以扭轉乾坤的。當然我們決不是以此來否定「大片」謀略，其商業化的運作方式對所有電影都是具有方向性的指引意義的，關鍵是「大片」究竟應該「大氣」在哪些方面，這才是探討的重點。
對於一部電影而言，如果其主題思想和審美情趣淺薄曖昧、低俗頹廢、少有積極向上的價值引導和精神訴求，無論它採取了怎樣精緻的形式和技藝包裝自己，它的作品本質仍然不會有好的品格。而好的形式的運用又的確可以讓意義上升到新的美學高度，如果僅僅是形式的完美，而沒有內容上的精神追求，形式所託舉的將是一個空盪盪的靈魂，那美的層次又從何談起呢？對中國電影來說，最重要的不是缺乏市場運作的成功謀略、投資方的慷慨解囊、高科技大製作，也並不是我們的電影人沒有足夠的想像和藝術創造，而是對電影的真誠和執著，這實際上是對生活的真誠和執著的缺失。那種曾經滋養了中國電影發生發展的超拔向上的精神和思想的力量，在今天的電影里被遮蔽了，我們說中國電影在某種意義上是有些營養不良了。
這樣說並不意味著我們不要娛樂，我們需要笑聲，但笑得要有品位，要有文化內涵，而不是什麼樣的笑都可以，什麼樣的娛樂都推舉為大眾的審美需求，如果我們生活的主流文化價值是這樣一種娛樂的精神，那我們和波茲曼的預言是不是就不遠了？「一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現，並成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育、和商業都心甘情願地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結果是我們成了一個娛樂至死的物種」。（註：[美]尼爾·波茲曼著，章艷譯《娛樂至死》，廣西師范大學出版社2004年5月版第4頁。）盡管聽起來有些危言聳聽，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我們的電影到底需要的是一種怎樣的精神？
三、回歸：人類心靈的守護
電影藝術的最高使命是審美地把握世界，要承載的是對人類情感的護衛、對生命意義的關照、對人類終極關懷的表達。在談到電影《鄉愁》的拍攝時，塔可夫斯基是這樣說起他的構想和開始的：「我對情節的發展、事件的串聯並沒有興趣——我覺得我的電影一部比一部不需要情節。我一直都對一個人的內心世界感興趣；對我而言，深入探索透露主角生活態度的心理現象，探索其心靈世界所積淀的文化文學傳統，遠比設計情節來的自然……我的興趣在於人，因其內心自有一個天地；要准確表現這一想法，表現人類生命的意義。」（註：[蘇]安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學出版社2003年8月版，第229頁。）對人類共同的生存本質、生命意義和精神世界的表現和關照才是作家的真正使命。在電影中，創作者不僅要抒發對人生的感懷和社會的理想，更要表達對人類精神的追求與嚮往，對生命意義的探尋與追問。
有專家呼籲，現在人們心態浮躁、缺乏理想、「審美缺失了」。的確在「娛樂至上」、「娛樂至死」風潮的沖擊下，人們的思維方式也相應地受到了熏染，而中國的電影更是面臨著嚴峻的考驗，那些只停留在追求感性的生動外觀、停留在追逐娛樂與消費的層面，不具備深邃的理性內涵的作品，是不可能擔負起審美使命的。作為大眾文化代表的電影藝術，它的確承載著娛樂大眾的功能，但這決不是它的全部功能和最重要的功能，任何藝術如果只停留在感官上給人帶來刺激和快感，它就不是真的藝術。每個時代都有標領著那個時代的藝術創作潮流，或者引領中華民族審美潮流的一種主要形式。這種形式得到了發展，甚至於達到了高峰，必然基於這樣一個基本條件，就是它必須吸納那個時代中華民族審美思維的最高成果，最高的審美成果就是哲學史層面的審美思維是否科學化。我們用這個標准來衡量一下今天的電影藝術，就可以確切地知道，它的差距到底在哪裡，如何科學地吸納我們這個時代中華民族審美思維的最高成果，將是電影走向何方的一個關鍵問題。
電影是20世紀人類訴說自己的最重要的語言方式，進入新的世紀，這種訴說方式應該是既有傳統精神的繼承又有時代脈搏的律動。從某種意義上說，我們的電影首先應該是我們的電影，是應該貼著中國人精神標簽的電影。記得辜鴻銘在他的那本《中國人的精神》里是這樣說起中國人的生活和中國人的精神的：中國人的全部生活是一種情感生活——這種情感既不來源於感官直覺意義上的那種情感，也不是來源於你們所說的神經系統奔流的情慾那種意義上的情感，而是一種產生於我們人性的深處——心靈的激情或人類之愛那種意義上的情感。這種精神的傳達在我們的電影里是曾經有的，而且我們也非常珍視，這才是我們電影里所應該傳達的主流價值，它是和我們的民族精神相契合的。
今天，我們的電影在追求票房收入，這是對的，但它不應該是最終的目的。在我們想著用怎樣的方式把觀眾拉回電影院時，我們更應該想到如何讓他們更長久地留在座椅上，那就必須把應該還給他們的還給他們——對於人類心靈的護衛和精神的慰藉，這才是觀眾最需要的，也是最能引起共鳴的，最富有生機和活力的生命的意義。
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http://www.lwlm.com/html/2008-08/101215.htm
民俗的影視整合及審美價值
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淺談《紅高粱》中色彩藝術的運用與賞析
[摘 要] 當前，影視作品已經成為人們視覺審美最為重要的一部分，它是一種視覺藝術，圖像是其造型語言，而色彩是其造型語言中最重要的組成元素之一。影視作品的畫面質量直接影響著觀眾的視覺享受，而人的視覺感受在人的感官中最為強烈。電影《紅高粱》是最能反映張藝謀早期風格的一部經典作品。電影中一個個油畫似的場景，勾勒出了一個以紅色為基調的“紅高粱”世界，歌頌黃土高坡上的中華兒女抗日生活的電影，用來祭奠那些激盪在無邊無際的如火如荼的高粱地里的靈魂。
[關鍵詞] 《紅高粱》;色彩藝術;人性;魅力
高粱，象徵著狂野的、自然的人性，它們在風中勁舞，自生自滅，是世間生命萬物的象徵。《紅高粱》對紅色渲染達到了無以復加的地步。紅高粱，紅褂，紅褲，紅轎子，在烈日的灼燒下通紅的漢子背，以及影片最後染滿整個銀幕的鮮血，既象徵了面對惡勢力的踐踏，以最本質的方式進行反抗的原始生命力，也使整個電影充滿了詩情畫意。《紅高粱》，以濃烈的色彩、豪放的風格，歌頌了中華兒女激揚亢奮的民族精神，敘事和抒情結合得恰到好處、寫實與寫意聯系得相得益彰，把電影語言的獨特魅力發揮得淋漓盡致。該部電影充滿了神奇的色彩，它頌揚了人性的本質及生命的不可抗拒，對大自然色彩的運用也達到了登峰造極的境界。
一、電影《紅高粱》的色彩藝術效果
《紅高粱》中所營造出的以紅色為基調的畫面以及恢宏的氛圍，部分來自於作者自身所注入的感情，部分則來自於客觀事物烘托的意境，情境自然結合，“情與景會，意與象通”。這正是影片創作的基礎，同時也是觀眾喜歡的魅力所在。在這部電影意境的營造方面，色彩發揮了至關重要的作用。色彩在電影創作中有助於情感的表達，它主要依賴於人們的聯想來獲得，即人們通過色彩而獲得的感受。
人物的內心深層次的刻畫能夠烘托其復雜的心理活動及其性格特點。而要想在限定的較短時間里，有限的場景中來形象、細致刻畫一個人的內心活動，那就需要能夠讓觀眾看到一個恰到好處的視覺載體，而美術色彩藝術的巧妙作用就恰好可以充當這一載體。張藝謀導演就是巧妙地把色彩藝術運用到《紅高粱》這部影片中，形象刻畫了影片中人物的內心世界。他通過美術色彩的多樣變換，為觀眾准確、清晰展現了片中角色的內心活動及所要表達的思想內容。
該部電影中紅色基調的大量運用，不僅對觀眾產生了強烈的視覺沖擊，也傳達出了影片所承載的象徵意義。人物通過色彩摻入了復雜的感情，使影片人性化。《紅高粱》這部電影通過運用大量的色彩來營造一種紅色中國的意境，進而捕捉觀眾的眼球，以達到產生共鳴的效果。影片中鋪天蓋地的紅色，極具象徵意義。每處場景的色彩、色調無不把片中人物的特點刻畫得淋漓盡致。從最初象徵生命力、如火如荼的紅高粱、紅襖、紅鞋、紅蓋頭，到最後布滿銀幕的血紅色，這些色調極具感染力，經導演的精心設計與故事情節結合得天衣無縫，為全片定下了恢弘壯烈的基調。
二、電影《紅高粱》的色彩賞析
畫面與音樂，作為構成電影的兩大元素，在電影中發揮著舉足輕重的作用。色彩是電影語言的一部分，恰當使用色彩，可以表達不同的情感及感受，有助於電影情緒的准確表達，渲染影片的風格氣氛。同時，音樂在電影中也發揮著不可或缺的作用，而且具有很強的情緒性。音樂是電影中聲音的一種特殊的表現形式，影響著影片的氣質，深化其主體，強化觀眾的心理活動。一部成功的電影，出色的電影音樂是必不可少的。
奪得多項大獎的電影《紅高粱》，算不上張藝謀最經典的作品，卻是最激情的一部。影片自始至終，都致力於表現出感性生命的躁動。《紅高粱》不僅是一部好作品，更是一部很好看的電影。
電影《紅高粱》改編自莫言先生的中篇小說，講述了20世紀二三十年代一夥純朴的農民的狂野生活以及他們浴血抵抗日本侵略者的故事。影片經過演員的成功演繹，頌揚了生命的奔放，敢愛敢恨，大生大死的人生。故事情節跌宕起伏，令人難以預料。節奏鬆弛有度，畫面、色彩、光線及其視覺形象熱烈、活潑。該影片突破了傳統的抗日戰爭題材，在《紅高粱》中，自由奔放、氣勢恢宏的生命躍上了銀幕。與同時代的影視作品相比，戰爭畫面明顯減少，而且不涉及任何政治色彩。影片結束時，戰斗場面十分寫意，雖然不如傳統國產戰爭影片中的場面宏大，人物也不多，但畫面卻更多了幾分震撼。日食、紅霞映襯下的世界，嘹亮的歌謠響徹天地，如血海汪洋的火紅高粱地……
《紅高粱》在觀眾心中留下了深深的戰爭烙印。影片成功在於純美，頌揚了愛就真愛、恨就真恨、敢愛敢恨、大生大死、氣勢恢宏的生命。
和大多數的中國人一樣，張藝謀導演對鮮艷的紅顏色是情有獨鍾，紅色自然成了電影《紅高粱》的主色調。正如大家所了解的，在中華民族的傳統文化中，紅色被視為喜慶和美滿的象徵，後來紅色逐漸被人們賦予了積極、向上、正義、革命的內涵。而且，在美術繪畫領域，紅色也是彰顯個性與烘托氛圍的一種常用手段。
影片《紅高粱》一開始，映入人們眼簾的就是如血海汪洋般的火紅色，影片女主角“九兒”那象徵喜慶的大紅的嫁妝：紅蓋頭，紅褂，紅褲，紅鞋;還有那大紅的花轎;還有那火紅的高粱地，以及在高粱地里讓觀眾心情為之盪漾的野合。這些火紅的畫面一開始就給觀眾帶來了強烈的視覺沖擊，給人們內心帶來了一次紅色的洗禮。雖然整部影片的色調多是紅色的，但並沒有讓觀眾感覺這是打破常規的矯揉造作，而是很自然接受了高粱本就是火紅色的。另外，影片還把那種放盪不羈、肆無忌憚、自由激情和那歡樂愉悅氛圍與紅色的主色調巧妙地結合起來，在紅色基調的襯托下，“爺爺”和“奶奶”的凄美愛情故事姍姍而來。
整部電影由“爺爺”與“奶奶”的相遇、相知、相愛、互助的情感構成。他們通過與世俗觀念的抗爭，最終走到了一起，最後浴血奮戰反抗日本侵略者。影片結尾，女主人公“九兒”和其他漢子們全都死了，“爺爺”和“爹爹”靜靜站在那裡，一動不動，相互凝視著對方，在血紅色的太陽光下相互凝望著，很久很久，直到天空中日食出現時，天空突然暗淡了下來，緊接著出現的還是一種血紅色。張藝謀導演巧妙把美術色彩在這部影片中用到了極致，畫面唯美，故事感人，無限放大了人物的形象，更是對中華兒女的高度歌頌與贊美。影片歌頌了這片荒涼的土地，這段不畏世俗，令人崇敬的愛情故事，並深深頌揚了這塊土地上的那種無拘無束的野性，更表達了對中華兒女不畏強暴、浴血奮戰到底的優良品質。全片表達的就是對原始生命勃勃生機的崇拜之情。
在整部電影中，作者還是保留了大量的個人的風格及其自己主觀的認知.影片較多固定於同一個鏡頭，來刻畫人物的變化過程，吸引觀眾把心沉下來認真觀看。影片多通過近景來刻畫“奶奶”，當“爹爹”在釀酒缸里蹦來蹦去，不停地喊著“娘”時，“奶奶”臉上露出了會心的笑容。然後，“奶奶”注意到了遠處的一個身影，側影映在他身上，襯托出羅漢瘦小的身軀。太陽金色的光環繞在他周圍，暗示著暴風雨即將來臨。“奶奶”焦急地追趕過去，“爺爺”一臉不解，逆光從其身後射來，凸顯他更加憂郁，好想看到了什麼似的，彷彿危機正在來襲，就像光似的壓在他身上，繼而鬼子的掠奪呼之而出。
電影《紅高粱》巧妙地將故事情節串連在一起，一個個油墨潑成的畫面，扣人心弦。整片的高粱地被血色殘陽染成了血紅色，那是被鮮血染成的高粱地，那是象徵著凄涼的殘陽，是“爺爺”“爹爹”失去愛妻、母親後心口的傷疤，是作者對高粱地上中華兒女的歌頌。一塊高粱地被踐踏了，但是還有如血海汪洋的高粱在瘋長著，它象徵著中華民族不屈的生命力，生生不息的文明，也是“爺爺”身上那股野性。“爺爺”身上的野性是原始的、野獸的瘋狂，是中華男子漢所共有的特殊品質，更是中華兒女不畏強暴，奮力反抗的基礎。影片呼籲人們追求真善美，追求勃勃生機的人生。
三、電影《紅高粱》的畫面鑒賞
色彩具有象徵性。人們在各種色彩摻雜的世界裡生活著，培養了很多視覺經驗。這些經驗與外來刺激相呼應，而情感則在其中慢慢升華，深刻地表達著人們的信念和思想，激起了人們的思緒。
出身於攝影師的張藝謀，電影畫面及色彩一直都非常唯美，如有神相助。電影《紅高粱》中的畫面中紅色為影片的主色調。在中國，紅色既代表著喜慶、美滿，也代表著革命。影片中最熟悉的畫面就是那片火紅的高粱地，鬱郁蔥蔥的高粱高過人頭，密得讓人喘不過氣來。秋風襲來，掀起層層波浪，一陣陣清脆的搖擺聲;還有就是那血色殘陽的畫面，“九兒”出嫁，當花轎來到十里坡時，遇到了日本鬼子，最後死在了鬼子的刺刀下。那天的日食把整個世界都染成了血紅色，“娘，娘，上西南，高高的大路，足足的盤纏，娘，娘，上西南……”影片結束時，嘹亮的歌謠響徹天地人間，無邊的高粱地如血海汪洋，“九兒”躺在血泊中，安詳地死去了。暗紅的鮮血把太陽染成了血紅色，血紅的太陽燃燒著，把整個世界都燒成了紅色……這就是影片的結尾
張藝謀對色彩特殊的審美價值運用恰到好處，為觀眾呈現了一個血紅的世界。電影《紅高粱》既有唯美的觀賞性，更有很強的思想性，它的成功與色彩特殊的審美價值的准確把握息息相關。
影片中紅色為主要基調，色彩對於人們的審美觀有著特殊的視覺效應，它可以勾起人們悠遠的遐想，成功喚起人們的視覺體驗。
影片中還有很多唯美的畫面：“九兒”出嫁時的紅鞋、紅襖、紅褲及紅蓋頭，甚至花轎都是紅的;漢子們被烈日曬得發亮的古銅色皮膚以及他們肆無忌憚的光頭;日食時血色汪洋的紅，高粱地里令人喘不過氣來的綠……
四、結 語
在《紅高粱》中，導演張藝謀把視覺享受與造型藝術結合得淋漓盡致，幾乎每一個鏡頭都可看作是唯美的水墨畫。造型藝術也被運用到了登峰造極的地步。在此之前，還從未有人能夠如此把畫面拍攝如潑墨般肆意自如，而且色彩還極為濃厚。那血色殘陽的紅色，既愉悅了人們的視覺享受，又象徵了一種不屈的生命力，一種要愛真愛、要恨真恨、敢愛敢恨、敢作敢為、淋漓奔放、肆意自如的人生態度。兩者成功結合在一起，使人戀戀不舍，回味無窮。
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影視藝術欣賞論文 一、 對電影的認識 在我小時候的印象里，電影是一種在電影院看的，故事。不過比起電視劇來，故事講得有點太短了，看著不過癮。長大一點才知道，電影是一種藝術，不同地方的電影有著不同的特色，這也是一種文化的體現吧。 下面談談對各地電影的看法： 內地電影，從我有記憶開始看得最多的就是一些黑白戰爭影片，大多是講抗日和解放戰爭的。後來看到越來越多的故事片，但也有相當一部分宣教片，那也是學校組織觀看的。自己跟家人也看過一些片子，不過到現在大多都忘記了，給我印象最深的是《大紅燈籠高高掛》，當時的確給我很大震撼。後來就不再去電影院看電影了，在電腦和網路上看得大多是國外片，國內的一般只是喜劇片如《手機》、《大腕》、《天下無賊》，和一些比較有名的，像《無極》等。 香港電影，給人感覺娛樂性較強，以市場為導向，像周星馳的一些電影，的確很好玩，但看的時候又不會有什麼思想負擔。挺適合休閑時觀看的。 韓國電影，最近才看韓國電影，一般是些愛情電影和倫理片，但很適合中國人觀看，大概是我們的文化很相近吧，感覺很細膩，和生活貼近。給我印象較深的是《我的野蠻女友》，這部電影當年可是在中國乃至亞洲颳起了一股野蠻旋風呀。 印度電影，只看過有限的幾部印度電影，片名大多記不清了，只是對那大篷車和時不時的音樂和舞蹈還有點印象，現在不知道怎麼樣了，但那時的印度電影感覺上更像歌舞劇。 俄國電影，現代的俄國電影看得倒是很少，只是看過前蘇聯的一些片子，也大多是和十月革命和二戰有關的片子，印象都不是很深。 歐洲電影，最為代表的應該是法國電影吧，感覺藝術感很強，不是看得很懂，畫面很漂亮。像《天使愛美麗》我看了幾遍都沒看懂。 美國電影，看得最多的還是美國的好萊塢大片，美國片是最為成熟的，無論影響力還是票房收入都是其他地區不可比擬的。現在在中國大學生中，看好萊塢大片的人肯定比看國產片的人多。尤其是國產片中有些類型的片子太少或基本看不到，比如科幻片，恐怖片。 下面談談對兩種類型的電影的看法： 對一般的類型，我想因為見得多了，也不會有什麼感觸，那我就拿兩種比較特殊的類型來談談我的看法。 動畫電影，我認為也算一種很重要的電影類型（因為有人說動畫是小孩子看的東西），我不否認，小孩子更容易被動畫吸引，但不是說動畫片就一定時給小孩子看的。我認為，除了演員和布景是由真實的轉變成用畫的，其他的電影元素都有保留，導演一樣可以用動畫來表現自己的想法。在動畫電影方面，日本和美國無疑是兩種典型的代表，日本的平面二維動畫產業可以說是全球最發達的，像在流水線上生產產品一樣生產著動畫片，以動畫系列片為主，也會定期為這些系列片出些劇場版，當然也有單獨的動畫電影，比如宮崎駿的《幽靈公主》、《千與千尋》、《哈爾的移動城堡》等，我覺得都是不錯的影片，日系動畫的唯美畫風也很讓我喜歡。個人感覺就二維動畫而言，美國比不了日本，就拿比較好的《獅子王》來說，在它之前，日本實際上有一個很類似的動畫系列片《森林大帝》，這很有抄襲的嫌疑。不過自從3D動畫出現之後，美國的技術優勢又體現出來了，不愧為IT技術的起源國，尤其是最近Pixar公司的幾部作品《玩具總動員》、《海底總動員》、《超人特工隊》、《汽車總動員》等，無論是畫面還是講的故事，都讓我們耳目一新。 恐怖電影，談到恐怖電影還是要談到日本。先不談日本人的民族性的問題，日本的恐怖電影的確是很不同的，是一種懸念的恐怖，用意識來引導你，而不是用那種血腥的場面來達到目的。如《午夜凶鈴》、《咒怨》等，會在整部片子彌漫恐怖的氣氛，但就是不讓你見到，讓你提心吊膽到最後。美國的片子就完全不一樣，突然出現的血腥畫面，如果沒有準備的話，簡直讓你會吐出來。記得有一部叫《異次元殺陣》的片子，有一個把人切成塊的鏡頭，足足讓我倒了一天胃口。還有《死神來了》、《死神來了2》和《死神來了3》在表面很青春很陽光的情況下，突然出現的那種很血腥的場面，這也許就是美式的恐怖吧。 二、 從有記憶開始怎麼看電影 說實話，已經很久沒有到電影院看電影了。小時候倒是只能去電影院看電影，不過，現在看電影的渠道已經太寬了。從網上、電視上都可以免費看到（如果不算電費的話），很多國內電影過了檔期，國外電影大約上映一年後，中央6就會放映，這還不算國內大大小小的電視台提前買碟片看。我們自己也可以買正版或盜版的盤來先睹為快。不過，現在看來，還是在影院里看得比較有感覺。有一種看電影的味道。 三、 列舉喜歡看的電影 《我的野蠻女友》、《超人總動員》、《指環王》三部曲，《帝企鵝日記》、《公主日記》、《查理與巧克力工廠》、《死神來了2》、《開國大典》、《天下無賊》、《新警察故事》、《征服怒海》、《阿甘正傳》、《愛國者》、《勇敢的心》
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