小武體現中國青年邊緣意識形態的電影嗎

A. 電影小武劇情

《小武》擺脫了中國電影的常規，是標志著中國電影復興與活力的影片。也給人們解釋了中國真實的一面,所以能在國外拿很多獎.
《小武》曾在1998年柏林電影節青年論壇與薩拉熱窩電影節上放映，並在剛剛結束的三大洲電影節上獲得了大獎。很少有一部影片像它那樣給人以如此充滿生命力的感覺--在這部處女作的背後，是一位曾經在電影學校學習的二十八歲的年輕導演，他的創作手法擺脫了中國電影的常規，他這部影片標志著中國電影活力的復甦。
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<br>劇情介紹：
<br>小武是汾陽的一個手工業者（小偷），他很清楚自己必然要被淘汰，這與他的職業無關，可能是他無法適應這個社會的變化。 他去找以前的「戰友」小勇，可是小勇如今已經是縣里著名的企業家，是納稅大戶，兩人在屋裡坐了半天，話卻寥寥無幾。在小勇結婚時，小武遵照以前的誓言送錢去給他，卻因小勇說錢臟而退回。 在被朋友拒絕之後，小武經常去唱歌，認識了歌女胡梅梅。有空的時候，小武經常陪胡梅梅去逛街、打電話。後來小武的徒弟到談了一個女朋友，而小武自己沒多久卻被胡梅梅無情拋棄。 小武回到了家，可是家裡的任何人都不接受他。他經常在拆建的破敗的縣城裡晃盪，最後被父親趕出家門。最後小武在一次例行「工作」的時候，被公安幹警抓獲並被銬在電線桿上。 街上的行人冷漠地看著他，他冷漠地看著街上的行人。

B. 小武電影影評分析

小武電影影評分析如下：

1. 賈樟柯是亞洲電影閃電般耀眼的希望之光，因為還沒有一部電影像《小武》這樣誠實地表達了正在活著的中國人的氣息（格雷戈爾評）。賈樟柯非常了解小武這樣的小人物的生活，所以他拍的片子顯得非常真實（編劇蘆葦評）。

2. 賈樟柯的首部長片，故事背景設定在他再也熟悉不過的家鄉，真實的鏡頭下，觀眾們看到了面對劇烈轉變社會的邊緣人生活。賈樟柯之後對於當代社會文化的觀察，在《小武》中清晰可見（關錦鵬評）。

3. 《小武》可以感受到部分侯孝賢早期電影的氣息，大量使用畫外音、保留背景音、起用非職業演員、避免不必要剪接（時光網評）。

4. 看完《小武》，也許你會很簡單地認為「小偷也是人」，第一遍就能給觀眾這樣的感受，已經很成功了。而到了第二遍第三遍，就越來越覺得小武不僅僅是小武，不僅僅是那個汾陽縣的小偷，而是穿越於城市與鄉村間的芸芸眾生（鳳凰網娛樂評）。

《小武》是賈樟柯編劇並執導的獨立製片劇情電影，由王宏偉、郝鴻建、左雯璐等主演，於1998年2月18日在德國上映。

該片講述了生活在中部某小縣城的梁小武在接連失去友情、愛情和親情後最終失去自由，成為囚徒的過程。

C. 求電影《小武》影評

在香港第二屆獨立短片及錄像比賽中，攜《小山回家》榮膺優異獎的賈樟柯偶遇將來成為他御用的留洋攝影師餘力為，兩人詳談甚歡並相約合作一部長片。而後，回到故鄉汾陽的賈樟柯目睹成長小鎮的驚天巨變，少時玩伴的人情世故，他寫下了名為《靳小勇的哥們，胡梅梅的靠山，梁長有的兒子：小武》的劇本（後被易為《小武》），作為他所在的青年實驗電影小組的首部長片，影片完成後在國際影壇聲名鵲起。那一年，賈樟柯28歲。作為中國電影「第六代」的代表人物代表作，賈樟柯的《小武》遵循著此一類青年導演的獨有風格——強烈的紀實性和對微觀中國的個體表達。放棄了，並且也無能力對宏觀的官方的主流的社會事實進行講述的賈樟柯，將自己身處的時代投射到周遭的小人物，甚至邊緣人物身上，折射出的是一群遊走在正邪之間，身份界定模糊的一代人面對原始道德和新興觀念的矛盾：《小武》中的男主人公，自覺地慾望來自貧困造成的對金錢不正當的渴望，而成為故事脊椎的不自覺慾望則是那種植根於風井市儈卻無比真誠的哥們義氣，於是在少時玩伴靳小勇的婚禮上，他頂風作案想要實現在小勇婚宴上送給他以斤計算的份子錢的承諾，但「遵紀守法」的靳小勇並不領情。《小武》的革命顯然是多層次全方位的，在技術上，賈樟柯摒棄了電影學院對錄音系的學院派要求，反其道而行之地將大量現場噪音混錄在影片的背景聲中，以造成足可亂真的真實感，這一實踐近乎花去了他整部影片預算的百分之三十，而原來專科出身的錄音師因為墨守陳規被賈樟柯辭退。就連法國《電影手冊》的一眾挑剔的筆者，都在看到《小武》這一妄為的創新手法時交口稱贊，甚至將其比喻為自己的祖師爺讓-呂克.戈達爾，終了還要加上一句「當然，他比戈達爾要聰明」。在內涵上，賈樟柯同樣將第六代的浪潮推向了第一個高峰，一方面，賈樟柯的電影永遠飽含著對故土濃厚的眷戀，另一方面，因為眷戀而對所謂的現代化進程形成的抵觸和不安，則成為了《小武》的另一個主題。對於小武這樣一位「手藝人」來說，一個行將被「法制化」的城鎮，在意識形態的裹挾下，古老而陳舊的違法行為被當街宣判，而好友靳小勇這樣以新興的不法手段牟取暴利的生意人，卻連新婚都要被地方電視台大張旗鼓的報道，身處這樣一個風雲際會變幻莫測的現實世界，孤獨的小武斷然走向滅亡，他渴求的愛情也終究化為泡影。然而毋庸置疑賈樟柯導演對主人公的態度是同情的，他只是將梁小武的遭遇塑造成失意的年輕人，安靜的呈現在電影中。在影片結尾處，小武被手銬拷在街邊，圍觀群眾無數，一個故意穿幫的主觀鏡頭，讓周遭的看客的目光與正在觀影的人們相遇，我們眼中窺到的麻木與無奈正是小武當時的心境，這個絕妙的設計已然成為經典，而背景聲中販賣的新型錄音機里播放著當時的流行音樂：屠洪綱演唱的《霸王別姬》，「我站在烈烈風中，恨不能盪盡綿綿心痛」的唱詞充分展現了賈樟柯對人物的態度：一個行將逝去的戰國英豪，和一個失手被捕的無業小偷，在人生最低谷的那一瞬間，他們同樣無顏再見江東父老，同樣視死如歸，但傳統的道德和正邪的約束對他們已無效力，他們是歷史長卷中屹立不倒的悲情英雄，因為，他們是那樣鮮明的烙印，活生生的打在一個時代的注腳上。

D. 中國的超現實主義電影都有哪些謝謝

算,超現實主義的主要是《三峽好人》那些貼近生活的電影!賈樟柯的電影就是最典型的,張藝謀早期的電影也是這類型的

E. 小武的影片評價

《小武》的影片在柏林取得了傳奇般的成功，它使其導演作為中國新電影的代表人物獲得了國際電影界的矚目，格雷戈爾稱譽賈樟柯為「亞洲電影閃電般耀眼的希望之光」。更重要的是，一塊標記中國電影的昨天與今天的界碑樹立起來了，多年來，甚至可以說自中國電影有史以來，還沒有一部電影這樣誠實的表達了正在活著的中國人的氣息。
《小武》的開頭和結尾都是對集市上來往人群的掃描，賈樟柯後來很喜歡這種方式：大量的長鏡頭、中景、遠景和群像，這也使得《小武》成為一部特殊的作品，它集中塑造了一個立體的人，和其他作品的野心相比，它稱得上心無旁騖；它經常停下來捕捉人物呆滯、尷尬、麻木的表情，彷彿一部人類學研究之作。
但小武仍然只是敘事的一個棋子，他連接起的朋友、女人和家庭，雖然都沒有被充分地伸展，卻編織起了一張人際的網路。某種意義上，汾陽仍然是費孝通所說的「熟人社會」，小武雖然因為小偷的身份與這張網有所疏離（他甚至被好友小勇的婚禮拒絕了），但依然會頻繁地與之發生聯系，就如夏布羅爾所說的，小城市裡的人，彼此認識，人們會更仔細看你，你也不得不既考慮自己的存在，同時考慮周圍其他人，從面對人性的角度說，這要比簡單的交流更值得琢磨。相比之下，大城市有太多的人太多的孤獨，人們的交流會產生障礙，由此遮掩了很多話題，所以，這個新浪潮導演一直堅持在巴黎之外的地方尋找故事。賈樟柯也一樣。
小武面臨的首先不是小偷身份的尷尬，小勇正是與他同做扒手時結下友誼的，他也能用這個身份幫助其他人，或顯示自己的控制力。但當他在街頭晃盪時，某些新東西正在進入小城：小勇走私香煙、開歌廳成了企業家和勞模；從北京出來追尋明星夢的胡梅梅落在這里做了妓女；二哥和城裡人結了婚，需要家裡湊錢維持面子……小武最終是被這些新的人際糾結給拋棄了。
但影片撲面而來的感性並非是某種同情或是（和慣於煽情的中國導演相比，賈樟柯不明確表達「同情」，而只是觀察）憤怒，而是對小城生活出色、精確的捕捉：在公路邊漠然等車的人們，街道上宣傳政策的廣播，光線昏暗的檯球室，連續播放槍戰片的錄像廳，提供點歌服務的電視台……尤其對眾多從小城市走出來的青年來說，電影里的場景如此熟悉和真實，幾乎沒有一個場景牽強和突兀，它不是某種意念的化身，而是冷冰冰的存在，是很多人遺忘在故鄉的影子，此刻仍然在中國最廣大的區域里上演著。這種細膩、流暢的記錄不厭其煩，使小武（扮演者王宏偉本來就擁有一張最大眾的臉）很自然地就被包裹在其中。「就像一根浸在油里的繩子。你只想使用其中的一部分，但是整個繩子大概都浸濕了」（侯孝賢語）。
在環境的破敗中，小武麻木、無聊的表情最直觀地傳達了小城的氣質，有一場戲里，他 和一個朋友嬉鬧，追來追去，就像《童年往事》里阿孝的日常生活：從街道這頭跑到那頭，下次再跑回來，從牆頭翻出家，再翻進去，鏡頭積攢著，彷彿一個跑不出去的圓。但小武根本就不耐煩跑，在厚重的黑鏡框下，他幾乎總是眯著眼，以至於你會忘記他比《任逍遙》里的主角大不了多少。
賈樟柯也不解釋小偷的動機，那隻是通俗劇的要求，他要呈現的是一種生存的狀態，是小城裡無數麻木過了一生的人生命中的一截。《站台》里眾人問從廣州回來的張軍，「花花世界有什麼好？」他回答說，「那裡人們都很忙」：的確，無事可干是小城生活最致命的地方。在呆滯的人物背後，流行歌曲隱晦地透露了些秘密，那是小武為數不多表達情感的方式，雖然多是聲畫對位和一種反諷：當小武從警察那裡知道小勇要結婚的消息而去詢問他時，背景里嘶嚎起屠洪綱的《霸王別姬》；在歌廳里，胡梅梅把小武當大款來傍，唱的是《愛江山更愛美人》，虛幻的英雄夢游盪在一個卑微男人的尊嚴之上；而在婚禮、葬禮、街頭、舞廳、電視里，一首泛濫、誇張地表達感情的歌曲《心雨》，一次次在疏離、冷漠、孤獨的場合響起。
小武便是這樣一個具有代表性的社會個體。面對著社會轉型對於小城各方面的沖擊，小武不理解，不適應，或者還有不情願；他孤獨於群體之外，仍以舊有的方式去看待、處理身邊的人和物，他以他的常態對應著世事的變動。誠然，社會的進步使人們口袋中的鈔票越來越多，舊有的生活方式與價值觀也隨之開始轉變，以金錢為本位的價值體系全面占據人們的內心。正是在這種變動中，一代人開始了游離與契合的過程。小武明顯的屬於游離的人群，他與曾經的「戰友」吵翻——因為他已發達，需要忘記不光彩的過去保留體面；與愛人分別——她選擇了金錢的歸宿；與父母隔閡——金錢關系滲透進家庭代替了親情。由此，小武苦悶，彷徨，孤寂，矛盾，困惑，進而，以一種自我放逐的方式對這個社會進行著無力的反抗。
最後說一下表演。賈樟柯在此全部採用非職業演員，利用他們的本色演出創造著一個極度迫近真實的影象世界。無疑，他成功了。影片中，各個人物血肉豐滿，地道的方言、毫無修飾的服裝、木訥的表情、緩慢的動作，你無法指摘他們的任何一個動作，因為他們演的就是他們自己，沒有模式，沒有套路，如同賈樟柯在此開創的這種電影類型一樣。
賈樟柯是一個執著的導演，在《小武》里所表現的內容一再出現在他以後的電影當中，從《站台》到《任逍遙》，從《世界》到《三峽好人》，賈樟柯一步一步完善著他的小城電影，一步一步完善著他的歷史寓言。
賈樟柯在《小武》中對於他所表現的一切人物與事件進行著生活流式的客觀展現，沒有刻意的表露出自己的主觀情緒。只是在這一系列的打擊與游移的展示中，對於小武，我們還是能夠感受到賈樟柯對他的無奈與痛惜。也許這也是賈樟柯對於現今社會形態的態度吧！小武以他特有的精神內核重疊了中國社會在現代化進程中所表露出的一系列宿命與矛盾，同樣面臨著變與不變的抉擇，同樣面臨著價值觀的轉變，同樣面臨著猶疑與困惑的精神狀態。賈樟柯以他獨有方式站在影象的角度建構了中國的社會歷史，這是他領先於第六代導演最突出的地方。
在《小武》中，環境造型真正體現了賈樟柯還原生活再現生活的目的。實景拍攝，長鏡頭，自然音響的全面引入，再加上攝影機機位總是與人眼持平的位置，沒有特效鏡頭的應用，使觀眾在觀影過程中真正如同親臨現場一般目睹著前面所發生的一切，加之無戲劇化的情節構造，一幕幕真實生活的場景浮現於觀眾的腦海，真實與想像之間發生沖撞，影象與生活之間發生重疊，令觀眾獲得了一種獨特的藝術享受與情感宣洩。

F. 中國第六代導演紀實風格的電影有什麼

中國第六代導演紀實風格的電影有《北京的風很大》、《瘋狂英語》、《小武》。

第六代導演一般是指20世紀80年代中、後期進入北京電影學院導演系，90年代後開始執導電影的一批年輕的導演。第六代導演只有把藝術與技術相結合，在延續傳統電影真實美學的基礎之上，利用現代技術加強電影的真實性表達才能創作出好的電影。

代表人物及其作品有：賈樟柯《小武》、張元《北京雜種》、王小帥《冬春的日子》、王超《江城夏日》、路學長《長大成人》、章明《巫山雲雨》、管虎《頭發亂了》、何建軍《郵差》、婁燁《周末情人》、張楊《愛情麻辣燙》、王全安《圖雅的婚事》等。

中國第六代導演紀實美學的發展

第六代所追求的紀實美學風格與他們所處的社會、文化、藝術環境有關。第六代導演把鏡頭對准處於社會底層的邊緣人，不再把視角放在歷史和人物傳記，更多的是反映個人，追求自我。

他們用攝影機真實記錄邊緣人的生活，最大限度還原他們真實的生存狀態，拍攝最真實的原生態電影，在影片中力求客觀冷靜，不追求表面形式。

新生代導演用自然、簡單的創作手法真實記錄個人生活，沒有厚重的歷史文化背景，就是表現現在社會各個階層，追求個體表達，而且表達手段相對自由。

以上內容參考：網路—第六代導演

G. 賈樟柯的電影怎麼樣你怎麼理解電影中出現的魔幻現實主義

賈樟柯的電影好不好，用獎項來證明。

1999年，《小武》的「橫空出世」，標志著中國第六代導演的作品走向成熟，甚至走向國際化。同時個人的風格也逐漸明顯和區分開來。關注小人物的境遇，關注底層百姓。成為賈樟柯電影中的中心點。人們也樂意在賈樟柯的電影中尋找對於故鄉的懷念。

當然在電影《江湖兒女》中，也同樣出現了很多之前電影中的相同場景。例如天空中出現的極光。是對自己過去作品的回顧和「致敬」。

賈樟柯的電影描繪了很多痛苦，但是看完後卻覺得心裡很安靜，很平和。那些不痛快的就過去了。只是當電影中出現蹦迪的音樂時，你會隨之起舞嗎？

H. 電影「樹先生」演的到底是什麼意思啊

《HELLO,樹先生》這部電影在不同人眼中有不同解讀，有人覺得整部影片下來片斷瑣碎不成章法，哀其不幸怒其不爭，有人在現實與夢境中沉浮，嘆其一生辛酸苦楚。