中國電影史年會

⑴ 有沒有關於中國電影史的紀錄片

推薦給你：大型文獻紀錄電影《百年光影》

為紀念中國電影誕辰一百周年，由國家電影局立項，中央新聞紀錄電影製片廠和南京電影製片廠聯合出品大型文獻紀錄電影《百年光影》。這是目前唯一一部以膠片形式完成的向中國電影誕生一百周年獻禮的紀錄影片。該片於2005年12月28日在人民大會堂舉行的中國電影誕生一百周年紀念大會上隆重首映，獻禮中國電影百年華誕。
《百年光影》以中國電影發展歷程為經，以中國電影對中國社會和中國人的影響為緯，在「中國電影，電影中國」的格局裡，尋求具有里程碑意義的事件和人物，並以闡幽發微的方式展開宏大歷史的敘述。力求在對百年中國電影的審視中，探求中國電影由娛樂而教化，由宣傳而市場，由系統而產業的內在線索，呈現中國電影的百年輝煌。
影像紀錄
· 30年代《漁光曲》
· 30年代《姊妹花》劇照
· 中國現存最早的影片《勞工之愛情》
· 早期清人在攝影機前的好奇神情
· 40年代《麗人行》
· 40年代《一江春水向東流》
· 任慶泰
· 阮玲玉
· 50年代《祝福》工作照
· 50年代《永不消逝的電波》
· 50年代《英雄兒女》
· 50年代《五朵金花》
· 50年代《為了和平》拍攝現場
· 50年代《紅色娘子軍》
· 50年代《白毛女》
· 70、80年代《城南舊事》
· 70、80年代《芙蓉鎮》拍攝現場
· 趙丹、謝添等與國家乒乓球隊進行友誼
· 張藝謀、陳凱歌等
· 延安時期的毛澤東影像
· 張藝謀等參加11屆華表獎
· 91年姜文在賑災大義演上唱歌
· 田華等在賑災大義演上演出
· 電影博物館

⑵ 哪裡有中國電影史上最好的十部影片的資料

2005年，中國電影誕生一百周年。 香港舉行了「中國電影誕生一百年——最佳華語片一百部」選舉投票， 由「香港電影金像獎協會」主辦，「香港電影評論學會」統籌， 邀請一百零一位導演、影評人及文化工作者投票， 又請投票者參考以往金雞百花獎、金像獎、金馬獎等等得獎電影； 由投票者各選二十部，每部一票，合計選出一百部。 3月14日公布選舉結果，共103部最佳華語片，如下：
1
1948
小城之春
中國
費穆

2
1986
英雄本色
香港
吳宇森

3
1990
阿飛正傳
香港
王家衛

4
1984
黃土地
內地
陳凱歌

5
1989
悲情城市
台灣
侯孝賢

6
1984
省港旗兵
香港
麥當雄

7
1967
龍門客棧
台灣
胡金銓

8
1982
投奔怒海
香港
許鞍華

9
1971
俠女
台灣
胡金銓

10
2000
卧虎藏龍
台灣/香港
李安

⑶ 誰能告訴我中國電影的發展經歷了幾個階段

中國電影發展史有4個階段。

1、1905年，北京豐泰照相館的任慶泰為了向著名京劇老生譚鑫培祝壽，拍攝了一段由他主演的京劇《定軍山》。中國電影一開始，就和中國傳統的戲曲和說唱藝術結合起來，發展出一套獨特的電影類型。

2、1949年新中國成立後的17年間，涌現出《白毛女》、《祝福》、《林家鋪子》等一大批現實主義和浪漫主義相結合的優秀作品，塑造了一大批具有濃郁民族風格的銀幕形象，形成了新中國電影發展的第一次高潮。

3、九十年代初，《開國大典》、《大決戰》等重大革命歷史題材影片和《焦裕祿》、《鳳凰琴》等現實題材影片，形成了第二次高潮。

4、進入二十世紀九十年代，照實說，中國電影先後實施了影視合流改革、電影精品工程、農村電影放映工程、電影股份制、集團化改革等主要措施，藝術質量和形式都有嶄新的突破和提高。

(3)中國電影史年會擴展閱讀

中國第一部電影介紹

《定軍山》是中國人自己拍攝的第一部電影。在北京豐泰照相館拍攝並在前門大觀樓放映，該片由任慶泰執導，譚鑫培主演。影片於1905年12月28日在中國（清朝）上映，結束了中國沒有國產電影的歷史。

影片《定軍山》取材於《三國演義》第70和71回，是講三國時期蜀魏用兵的故事。著名京劇老生表演藝術家譚鑫培在鏡頭前表演了自己最拿手的幾個片斷。片子隨後被拿到前門大觀樓熙攘的人群中放映，萬人空巷。

⑷ 中國電影史

《中國電影史》介紹了中國（包括中國大陸、香港和台灣三個地區）電影的發展流變。百年的中國歷史處於激烈的動盪之中，而國內的和國際的戰爭、政權的更替、制度的革命或變革等社會的激化狀態，則成為百年中國電影歷史背景的主要特徵。在中國特定的歷史條件下和不同的階段性特徵中，中國電影都呈現出了自己獨特的文化面貌和藝術特點。分時期、分階段地對中國電影的生存狀況、藝術形態進行了描述，對出現在中國電影歷史中的事件、人物、作品和現象等進行了細致入微的論述和闡釋，勾勒出了一條清晰的中國電影史發展脈絡。

⑸ 第一部中國電影誕生於哪一年

1905年《定軍山》

中國人第一次放映電影
中國人自己放電影是1903年在北京。中國商人林祝三從歐美回國，攜帶放映機和影片，在打磨廠樂天茶園放映電影，這是中國人從國外自運電影在國內放映的開始。此後，在北京前門外的大柵欄大觀樓戲院、西單市場內的文明茶園、東安市場內的吉祥戲院、西城新豐市場里的和聲戲院，相繼都有電影放映。
第一部中國電影的問世
早期在中國放映的電影都是由外國人拍攝的。1905年，由開設在北京的豐泰照相館拍攝的京劇片斷紀錄片《定軍山》，是由中國人自己攝制的第一部電影。這一年也因此被公認為是中國電影的誕生日。
中國第一座電影院
1907年第一座電影院平安電影公司在北京長安街建成，由外商經營。
中國第一首電影插曲
1930年12月3日，聯華公司出品的影片《野草閑花》上映，該片以蠟盤配音的方法為影片配製了一首由孫瑜作詞、孫成壁作曲的電影歌曲《尋兄詞》，它成為中國電影史上的第一首電影插曲。
第一部國產有聲電影
1931年3月，由上海明星公司拍攝的《歌女紅牡丹》公開上映，中國第一部有聲電影由此問世。
中國第一部長系列影片
1928年，明星影片公司在武俠、古裝片等商業電影的逐漸興起中，推出了一部武俠神怪片《火燒紅蓮寺》，獲得了觀眾的熱烈歡迎。受到票房收入的鼓舞，明星公司一鼓作氣，連續推出該片的續集，到1931年止，共拍攝了18集，由此它成為我國歷史上第一部電影長系列片。
中國第一位電影皇後
1933年，開辦於上海的《明星日報》以「鼓勵諸女明星之進取心」，胡蝶登上了中國第一位「電影皇後」的「寶座」。選舉揭曉後，原本准備舉行一次盛大的電影皇後加冕典禮，因胡蝶本人一再謙詞，遂將典禮取消，將這一活動和「航空救國游藝茶舞大會」結合在一起進行。
中國第一部在國際上獲獎的影片
1935年3月，由蔡楚生編導的影片《漁光曲》在蘇聯舉辦的莫斯科國際電影展覽會上獲獎，這是中國電影第一次在國際電影節上獲獎，《漁光曲》遂成為中國第一部在國際上獲獎的影片。

⑹ 請問中國電影史的各個發展階段及介紹

「重寫中國電影史」的口號在電影史學界提出來已經有一段時間了，然而激烈論辯後，仍是眾聲喧嘩，新的言說似乎仍在策論階段而無有架構；隨著社會上「電影熱」的普遍升溫，許多高校開設了電影史課程，然而得到公認的中國電影史教材，除了上世紀60年代程季華、李少白、邢祖文先生等編著的《中國電影發展史》外幾乎沒有扛鼎之作，而且，即使是權威教材，其傳統史觀也面臨著新現象、新問題、新方法的多重檢視，迫切需要自我更新。如何重寫中國電影史？新近出版的、在中國當代電影史研究領域惟一一本被列入國家「十一五」規劃教材的《中國當代電影發展史》（文化藝術出版社）終於邁出了實質性的第一步。

史觀變遷，重新書寫成為必需

長期以來，以《中國電影發展史》為代表的傳統電影史的寫作，更偏重於站在階級的立場上對中國電影進行評價。「對某些電影的主張、電影運動、電影作品的評價存在偏頗，對某些電影導演、電影現象和電影思潮的評判也存在一定的片面性，有一些該說的還有遺漏。」中國傳媒大學教授、影視互動研究中心主任宋家玲告訴記者。所以，長期以來，電影學界形成了內地有內地電影史，台灣有台灣電影史，香港有香港電影史的狀態。「站在國家和民族的立場上寫一部完整的中國電影史非常有必要。現在，已經具備了這個條件。」宋家玲等學者表示。同時，北京師范大學藝術學院副院長周星提出，由於史觀的變遷，對史料的選擇和搜集也存在重新審視的問題。很多東西如果再不重新書寫，很有可能就消失了。所以，提供給大家一個公正的文獻，讓大家來考察和評價，也是重寫電影史的意義，更有其現實的迫切性。

過去，對於電影我們過於偏重它的教育和宣傳的功能，而現在它變成了人們娛樂、休閑的文化方式。《中國當代電影發展史》的主編之一、中國藝術研究院研究員、院長助理賈磊磊告訴記者，他們在編著《中國當代電影發展史》的時候，把電影看成是一個產業，所以，《中國當代電影發展史》首次打破地域的局限，不再拘泥於行政區域劃分的視野，將內地、香港、台灣統而觀之，探討在相同的文化傳統中，由於不同的社會政治經濟結構所產生的相同題材、相同類型的電影藝術作品所呈現的不同的表現內容和表現方式。「我們希望，對被忽略的歷史進行重現和描述。」賈磊磊說。

直面問題，當代影史脫俗出新

目前的電影學界，很多問題還存在爭論，而撰寫相關的當代電影史註定要對這些問題做出回答。比如，「到底中國電影史應該分為哪幾個時期？還有，對中國電影類型的認識，目前只是約定俗成，從學術角度來看是否科學，還有待進一步研究。」另外的難點就是，「對電影作品、電影導演的評價，對電影思潮、電影現象的評價，包括某一時期電影的觀念、思想、認識，大家分歧很多。」周星告訴記者。比如，對「十七年電影」（即1949~1966年的中國電影）的評價，直到現在電影學界還是存在不同觀點。

《中國當代電影發展史》首次提出了新中國電影史六個歷史時期的劃分，即歷史的時代、國家的時代、政治的時代、藝術的時代、市場的時代和產業的時代。周星認為，新中國電影史六個歷史時期劃分觀點的提出，在電影學研究上是一個大膽的創新，或者可以解決從前電影分期過於簡單、形式化的問題。「以一個時代電影的總體特徵作為對新中國電影不同歷史時期的分類，力圖凸顯一個時代電影形態的主要特徵，是我們十多位學者20年來對中國電影的認知。」賈磊磊說。同時，在類型的劃分上，賈磊磊告訴記者，他們並非按照預先的邏輯強加給電影史，並非完全按照類型或者完全按照題材，而是按照中國電影的具體存在方式尋找各個章節的內在邏輯，將中國當代電影分為了時政、都市、農村、軍事、戲曲、驚險、武俠、古裝'歷史'傳奇、兒童等部分。「確實具有類型電影劃分的參考價值。」宋家玲評價。

教材建設，聯合協作大勢所趨

一直以來，除了60年代出版的《中國電影發展史》外，在電影學界得到公認的權威教材幾乎是空白，其原因究竟為何呢？

「缺乏聯合的精神。」周星一言以蔽之。宋家玲告訴記者，近些年雖然也有一些中國電影史教材出版，但幾乎都特別簡單，偏重於常識性的介紹，大都局限在梳理一些電影創作的發展情況，多是相關教師為了應付各自高校的教學任務而編寫的，有的質量很成問題，暴露出中國電影史學研究還不是很系統、很成熟：「一些老的成熟的學科，比如中文、戲劇等等，在其史學學科的構建上具有系統、科學、全局性的特點，現在已出版的幾部中國文學史的教材，權威機構牽頭，相關高校研究力量聯合協作，編寫出來的東西就容易被大家認可，而且經過不斷修訂，越來越成熟。但中國電影史教材這一塊，好像就沒有統一的規劃。」學者們表示，作為教材，特別是史學一類的教材，不能各說各的，誤導學生。

同時，由於電影學科形態的特殊性，非常強調對直觀史料（主要指影片本身）的佔有。非常遺憾的是，「有些部門的史料並不是完全公開的」。周星說。顯然，如果僅僅是從紙面到紙面地研究電影，權威電影史教材是不可能產生的。

所以，「電影全史的個人寫作時代結束了，一個人要寫一本中國電影史的時代結束了。」賈磊磊告訴記者，中國藝術研究院出資調集了該院影視所的核心力量，加上國內當代電影史學的專家共十多位學者，共同參與了《中國當代電影發展史》的編寫，每個人，每幾個人，只是側重於這50年來電影的某個題材、某個類型，才可能保證新中國以來的電影，編寫者完全看過，才可能保證電影史寫作的質量。

⑺ 中國電影博物館中有什麼

1、展覽區

展覽區由「電影的發明」、「中國電影的誕生和早期發展」、 「革命戰爭時期的中國電影」、「新中國電影的創建與發展」、「改革開放新時期的中國電影」、「美術電影」、「兒童電影」、「科學教育電影、譯制電影、新聞紀錄電影」等10個展廳組成。

2、博覽區

以展示電影製作技術和電影知識，揭示電影製作的奧秘為主要內容。您可以親自動手做錄音、拍短片，體驗電影製作的樂趣，從拍攝、剪輯、美術、配音、配樂到特技、洗印等整個電影製作過程都有充分展示。觀眾參與性和互動性是博覽區突出的特色。

3、影院區

擁有全球最新的電影放映技術和設備，並設有多個放映廳，包括巨幕（IMAX）影廳和五個普通影廳，可同時容納 1210位觀眾觀影，其中包含 為殘疾人提供的座位。

(7)中國電影史年會擴展閱讀：

中國電影博物館常年放映優秀國產影片,並定期舉辦主題公益影展。今年已成功舉辦過反腐倡廉主題影展、大學生電影節獲獎作品展、「八一禮贊」軍事題材影片展等等；並隨時關注影人動態推出主題展映。

自2009年起，中國電影博物館每年舉辦一屆學術年會。2011年起， 在上級領導的親切關懷下，年會更名為「中國（北京）電影學術年會」。年會得到了中共北京市委宣傳部、國家廣電總局電影局的有力指導和北京市廣播電影電視局的大力支持。

⑻ 在中國電影史上，1933年被稱為"中國電影年".為什麼

1931年9月，中國左翼戲劇家聯盟《最近行動綱領》正式通過，並在10月23日出版的《文學導報》第1卷第6、7期合刊號上公布。它標志著左翼電影運動的開始。1933年左翼電影創作達到高潮，相繼攝制《狂流》、《鐵板紅淚錄》、《女性的吶喊》、《上海二十四小時》、《三個摩登女性》、《民族生存》、《大路》、《新女性》等一批優秀影片。

望採納~

⑼ 中國電影史的百年簡史

自1905年中國第一部電影《定軍山》的誕生到2005年，中國的電影已走過了整整一百年的歷程。在這百年的中國電影歷史長河中，中國電影的發展史離不開中國武術的熔入。
中國電影從無聲、單機、黑白影片到高科技、大投入、環繞立體聲巨幕電影，乃至全球最有影響力的電影節，以武術及以尚武崇德的俠義思想為主題的電影占據了中國電影的重要地位。因此，可以說，中國武術促進了中國電影的發展；中國電影推廣和宣傳了中國武術。
中國電影史上的三次產業發展時期： 中國電影第一個產業時期是1922年—1937年。在世界電影誕生的第二年，1896年電影現身於上海開始，中國本土的電影業便從商業放映起步了。在經過蹣跚學步的萌芽期之後，到上世紀20年代，已經開始向私營化的產業發展，當時社會的資本環境與行業內的准備日漸成熟，民族工商業獲得了空前的機遇得以迅猛發展，個人/社會資本，更准確地說是「游資」的逐漸充盈，使得很多資本家們投資的目標開始瞄準電影這一新興行業。在這個行業里，人才和技術上的儲備正在豐滿，張石川、鄭正秋、羅明佑、黎民偉和後來的邵氏兄弟等一批電影人都是從搖籃期走過來的先驅者，他們各自不同程度地涉獵了電影行當中創作、製片甚至發行、放映幾個方面，所積攢下來的經驗使之成為上世紀二三十年代的電影中堅。在技術上，初期設備使用和攝制過程都要依靠外國技術人員，但有了像羅永祥、董克毅、吳蔚雲等最早的一批技術人才的加盟，這一局面很快就被打破。具備了上述條件，以1922年明星公司成立為標志，電影公司迅速增長，到1924—1926年達到了高峰，據統計中國共開設有175家電影公司，僅上海一地就有141家。
在這個大浪淘沙過程中，「明星」、「聯華」、「天一」三大公司浮出水面構成了三足鼎立。老字型大小的「明星」在上海的成立是電影史上的一件大事，它始終當仁不讓占據著第一把交椅，將個人資本的運營方式發揮到了極致；1930年成立的「聯華」擁有院線的先天條件，形成「影院業與製片業之最初的聯合陣線」。羅明佑率先在一家私營公司里實現了制—發—放一條龍，他的經營思想在現在看來都是先進的，他試圖結束中國電影的個人資本經營時代，進入壟斷金融資本的高級階段。然而當這一超前的理念遇到戰爭炮火和尚在襁褓中的金融體系時，只能是被描繪在紙上的美好前景，羅明佑成了一位悲劇的人物；1925年成立的「天一」公司，以數量取勝的作風固然可圈可點，但它成功地開發了東南亞市場，發展到現如今的「邵氏」，其生命線之長足以獨立支撐起一部私營公司發展脈絡的活歷史。與此同時，三大公司不同的製片策略也為中國電影奉獻了不同的藝術形態，「明星」是「長篇正劇」的鼻祖、「聯華」是「文藝片」的源頭，而「天一」則把「稗史、神怪片」一脈發揮得淋漓盡致，這些影片的類型直至今日仍在延續。
三大公司是電影產業鏈中上游製片業的代表，而與之同步發展的中、下游發行放映業也不甘示弱。在上海，最初的影院放映是由西方人經營的，西班牙人雷瑪斯的青蓮閣是第一個電影固定放映點，隨後建起了屬於自己的一條「院線」。到1926年雷瑪斯離滬回國時，他的動產與不動產相加總計不下百萬，足以號稱「電影大王」。雷瑪斯告老還鄉時，張石川和百代公司的經理張長福終於等到時機，立即於1926年3月份承租了雷氏的五家電影院，組成中央影戲公司，以原有中央大戲院為領銜戲院，又吸收了「中華」、「平安」，中央影戲公司直轄7家影院。這條國片院線的形成是製片商涉足放映業的標志，同時中國電影的院線開始了新的劃分。在北方，1918年開始經營北京真光電影公司的羅明佑將其屬下3家影院，於1927年與經營西片的發行業務的英籍華人、平安電影有限公司董事長盧根屬下的3家電影院合營，定名為華北電影公司。1929年華北電影公司進入全盛時期。羅明佑除掌控以上影院的首輪、二輪中外影片上映外，還以平津為中心，在石家莊、太原、鄭州、濟南、青島，乃至沈陽、哈爾濱擁有直接或間接管轄的院線，同時開展國內外影片的代理發行的業務，短短幾年時間控制了北方地區的電影發行放映，經營的影院達二十多家，把曾壟斷經營影院的洋商一概排除在外，成為影院業名副其實的「華北王」。
面對中國龐大的市場和豐厚的回報，好萊塢八大公司紛至沓來，在上海和華北地區分別設有辦事機構。關於當時電影的放映數量，有數字顯示，美國電影以每年占進口影片數量平均80%以上的絕對優勢控制著中國電影的放映市場，甚至決定著影院業的生計。盡管國產片的總生產量只是進口影片輸入量的1/3或1/4，但是就中國的放映率和受眾人群來說，國產片的影響力並不遜色於以美國片為主的外國電影。 1937年後，上海電影業因時局波動而變化，以「明星」消亡、「聯華」解體、「天一」南遷為標志，老影業逐步消亡。中國電影史上的一個黃金歲月和產業蓬勃時期在抗戰炮火聲中戛然而止。
以前蘇聯為模式，到1956年基本完成了「獨立、完整的製片生產基地」為主要目標的體制建設任務。
1945年抗戰勝利，憋了一肚子勁兒的電影人拍出了一批以《小城之春》為代表的傑作。
1949年2月，經過短期的籌備，在建國前夕的4月上旬，電影管理局在北平成立，隸屬中共中央宣傳部領導，袁牧之任局長。電影局成立後的第一個任務就是建立國家電影製片廠。
1950年，列寧和斯大林同志說著一口東北味兒普通話的蘇聯片《列寧在十月》上映。從此配音譯製片變成中國電影的重要組成部分。
這個時期先後建立的東北電影製片廠、北平電影製片廠、上海電影製片廠三大國營電影企業在歷史轉折之際，為新中國電影事業走出了第一步。在新中國電影事業的規劃中，發行、放映同樣位置顯著，實現國有化的一體制既是最初方案，又是最終目標。因而，各地影片經理公司的建立隨著解放戰爭的節節勝利由關外推進到中原，在時間表上，與國營製片廠的創建可以說做到了兩翼並進。據統計，舊中國有678家電影院，半數以上集中在上海、天津、北平、廣州、武漢、沈陽等大城市，中、小城市數量很少。
1954年6月至9月，電影局及所屬各製片廠的領導幹部共9人組成赴蘇訪問團，經過長達3個月的考察，回國後向中共中央上報了《電影工作者赴蘇訪問團工作報告》。1955年中央批准了該《報告》，各電影廠(部門)便相繼開始了大規模體制建設和調整，以蘇聯模式到1956年基本完成了「獨立完整的製片生產基地」為主要目標的體制建設。1959年共完成82部故事片，產量下降而藝術質量上升，優秀和比較優秀的影片達到近30部，佔全年總數的1/3強，這一年在新中國電影的發展歷史上被稱之為「難忘的一九五九年」。
新中國電影的17年歷程有多種劃分的方法，就電影事業的發展而言，可分為兩大重要時期：從1949年開國到1957年國民經濟第一個五年計劃結束，為起步、初創、建設的階段；1957年以後，經過1959年的「十年獻禮」高潮，到1965年「文化部整風」及1966年的「文革」，為穩定、發展、轉變的階段。中國電影在經歷了這17年的打造後，已經擁有了一份龐大的產業，家底堅實而雄厚。 中國電影第三次產業時期在時間和形式上與前兩次有所不同。「文革」後百廢待興，新時期的改革開放不久挽救了瀕於崩潰的電影經濟，也使中國電影迎來又一次復興。但幾十年來形成的產業痼疾困擾著電影的發展，電視及多種娛樂方式的沖擊更使電影業的經營每況愈下，改革勢在必行。隨著中國性改革的不斷深化，電影業開始重新審視市場的作用和力量。上世紀90年代的一連串的「突破」如同多米諾骨牌效應，促成了體制的變遷，這一切都是在推動市場化進程的力量下進行的。因此，這一次產業期的到來較前兩次而言，在意識上體現出了更多自覺。
進入21世紀後，對於電影業市場化的確定和認知，已經在全行業達成了思想的統一，但客觀上講這是經歷了一個過程的。1993年，10部「分賬大片」的引進和1999年中美談判結束，中國加入WTO開始進入倒計時，這兩大事件都著實給尚處於懵懂之中的中國電影業上了「市場」的一課。與狼共舞，是中國電影不得不做出的選擇，在與國際接軌的不斷磨合中，才能漸漸地觸摸到市場的脈搏。「打破橫向的區域界限，打破行業割裂狀態，在大市場、大規模、全方位和全行業的基礎上，進行縱向資產聯營，進而重組市場，實現符合電影發展規律的新格局。」2001年，隨著市場觀念的深入人心，「院線制」的建設規劃被提上議程，12月18日出台了《關於改革電影發行放映機制的實施細則》，經過2002、2003兩年的強力推動，到了2004年，「中國已建成的36條電影院線，加入影院已經達到1188家，銀幕數為2396塊，比院線成立初期增加了316家影院和815塊銀幕。票房收入超過2000萬元的影院有5家，超過1000萬元以上的達到了15家以上。」
中國電影業市場化的方向確定以後，計劃經濟時代所形成的產、供、銷關系亟待重新「洗牌」。而在電影行業本身，打破了國有企業的單一主體，民營資本和境外資金開始進入，從製片業逐步擴展到發行放映業，呈現出多元化的趨勢。2001年，華語電影《卧虎藏龍》沖進奧斯卡，斬獲多個獎項，這給了中國人製作華語大片以前所未有的機會和信心。2001年到2003年，有著海外、本土雙重投資背景的《大腕》、《英雄》、《天地英雄》、《手機》相繼問世，《英雄》贏得了2.5億的票房。2004年，具有同樣資金組合方式的《十面埋伏》、《可可西里》、《天下無賊》及《功夫》，在票房榜上分別占據了前三名，《功夫》是1.7億，《十面埋伏》是1.6億，《天下無賊》為1.2億。「借水行舟」使中國電影終於嘗試著下了海，並且開始學習游泳。 第一次高潮
中國電影第一次武術動作片高潮出現在20世紀的20年代至30年代。在當時，人們習慣稱其為「武俠電影」。 武俠電影隨著中國電影的發展而發展到了第一次高潮。這個期間各種各類的武俠電影紛紛出現。
其武俠電影的急速發展，是與當時的文化背景、武俠小說等都有一定聯系的。1928年上海明星影片公司根據武俠小說《江湖奇俠傳》改編並攝製成武俠電影《火燒紅蓮寺》。歷史上人們也一直認為《火燒紅蓮寺》是中國第一部武俠電影。
當時紅極一時的《火燒紅蓮寺》，其票房和社會人氣達到了登峰造極的地步。在以後的3年內，為滿足觀眾的要求，《火燒紅蓮寺》的續集竟拍了有18集之多。就連當今美國巨片《蝙蝠俠》系列都會感到汗顏。《火燒紅蓮寺》說的是，湖南的瀏陽和平江兩地為爭碼頭而引發械鬥，涉及到武林中的昆侖派和崆峒派，以及紅蓮寺廟等。劇情可以不去深入，而《火燒紅蓮寺》的連續18集，事實上形成了中國電影史上的第一次武術動作片高潮。以後在1940年和1993年，香港又製作了兩集，從而使《火燒紅蓮寺》總共拍了20集。
在整個1929年至1931年期間，上海的50餘家影片公司，共拍了250餘部武俠電影，佔全部出產影片的60%。
由於日本侵華戰爭，中國電影受到了巨大的創傷，同時也導致了中國武俠電影第一次高潮的結束。
第二次高潮
中國電影第二次武術動作片高潮出現在20世紀的50年代末至70年代。在60至70年代，武術動作片和言情電影一樣，成為支撐香港和台灣電影業的兩大支柱。在這期間，涌現了一批代表這個時期武術動作片的最高水平的演員與導演。如李小龍、洪金寶等及以後的成龍、元氏兄弟等。
1958年，香港峨嵋製片公司首先拍攝了金庸的《射鵰英雄傳》和《碧血劍》，之後，台灣地區也出現了武俠電影，如1960年台聯影片公司的《七劍十三俠》等。
1973年，中國武術動作片翻開了重要的一頁。《猛龍過江》是李小龍自編、自導、自演的影片，是世人公認的遠征歐洲打入世界影壇，並獲得成功的武術動作影片。同年的《龍虎爭斗》是李小龍與美國好萊塢華納影業公司合資生產的影片，成為中國第一部與國外電影公司合作的武術動作片。《死亡游戲》是李小龍自編、自導、自演的最後一部影片，遺憾的是李小龍並沒有拍完這部電影就去世了。
此後，雖然香港和台灣的武術動作片還繼續在生產，但作為群體性的武術動作片創作、拍攝、效應等逐步減退了。
第三次高潮
中國電影的第三次武術動作片高潮出現在20世紀的80年代初。1980年，北京電影製片廠首拍了劉曉慶主演的《神秘的大佛》，打開了武術動作片的先聲。1982年由河南開封市演出公司和香港聯華電影聯合公司攝制的、李連傑主演的《少林寺》真正掀起了武術動作片的第三次高潮。在這期間，大量的武術動作片題材的影片誕生了，如1983年的《少林寺弟子》、《武當》、《武林志》等；1984年的《自古英雄出少年》、《木棉袈裟》、《大刀王五》等。同時，武術動作片有了將動作片與民族文化相融和的意韻。
由中國內地所引發的武術動作片與香港和台灣的武術動作片有一定的不同之處。即相比較而言，在敘述故事的前提下，更多的表現了一種民族傳統文化的內涵和思想的熏陶。
步入90年代，香港的武術動作片又有了一個新的篇章，1992年的《新龍門客棧》、1993年《東方不敗》、《獅王爭霸》等對中國電影具有較大的影響。尤其是間隔了半個多世紀的《火燒紅蓮寺》，在1993年又拍了第20集的連續系列。以及1994年的《天龍八部》等等，都對武術動作片的第三次高潮起到了推波助瀾的作用。所有的武術動作片中，以出生於廣東佛山的黃飛鴻的武術生涯為題材的武術動作片達到了空前的程度。從1949年的《黃飛鴻傳》至今，已有了100餘部關於黃飛鴻武術生涯的故事片。

⑽ 中國電影史 論文

電影研究的「歷史轉向」：理論與方法
新世紀之交，值電影跨越百年之機，主要依附於學府
機構的美英電影研究界也對1960—1970年代以來逐步確立
自身合法地位的電影研究學科進行了反思。在這場不乏前瞻
性的反思中，首先受到質疑的是1970年代以來流行於電影
學科的以符號學、心理分析、結構主義、後結構主義等歐陸
學說為基礎的「宏大理論」（grand theory）。大衛·波德維
爾（David Bordwell）、諾埃爾·卡羅爾（Noel Carroll）編
輯出版的《後理論：重構電影研究》和克里斯汀·葛蘭希
爾（Christine Gledhill）、琳達·威廉姆斯（Linda Williams）
主編的《重構電影研究》是「宏大理論」批判的集成，兩書
不僅對歐陸理論和以其為基礎形成的學術套語譏鋒犀利，而
且也在一定程度上引領了近年來美英電影研究的「歷史轉向」
（historical turn）趨勢，亦即電影史和電影史寫作逐漸從「宏
大理論」的蔭佑下浮出，重新成為眾多電影學者討論和研
究的重點。（1）2004年，伴隨美英規模最大的學科組織「電
影研究學會」（Society for Cinema Studies）應映情勢的變
化更名為「電影與媒體研究學會」（Society for Cinema&
Media Studies），學會季刊《電影雜志》（Cinema Journal）
也在春季號和秋季號的「焦點」（In Focus）專欄匯集了一批
有影響的電影學者，就電影學科在美英的發展狀況和電影研
究的「歷史轉向」進行了深入的討論。（2）
換一種角度看，電影後百年時期美英電影學界的這種
歷史轉向或許也反映了更廣泛意義的「範式轉型」（paradigm
shift）。如果說托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn）在科學哲學
基礎上提出的範式轉型必須以現存範式的危機為條件的話，
那麼，電影後百年時期的「危機」不僅反映在宏大理論面對
日益豐富復雜的電影創作實踐逐漸顯現了闡釋的僵化和教
條，而且也體現在數字技術的出現和成熟迫使電影學者重新
思考一系列形成於膠片電影製作、發行、放映（接受）基礎上
的觀念和理論。僅以文本為例。從其脫胎自傳統人文、社會
科學而自成獨立學科起，電影研究的對象就是以膠片為介質、
以放映機投射到銀幕上、在暗黑劇院里群體觀看的電影文本。
但是，這一文本在很大程度上卻因數字技術的發展和普及被
邊緣化了。傳統電影文本不僅會因數字化而改變形態（如字
幕、版本、畫面縱橫比、色彩明暗和聲音，乃至鏡頭和敘事
的互動變化等），更會因為數字化所帶來的展示平台和觀看
環境的不同而發生變異。換言之，後百年時期電影學科的最
大「危機」恐怕是傳統研究對象的消失：文本在哪裡？哪一
個是文本？哪一種語境下的文本？
範式轉型帶動了歷史的思考。在「歷史轉向」的大語
境下，關於早期電影及其歷史的討論和寫作成了很多學者共
同的旨趣。不過，後百年時期對早期電影的關注，無論在問
題提出還是在歷史思考方面，都具有明顯的當代特徵。除了
對檔案材料和第一手資料重要意義的強調、並以此凸現與重
理論輕資料的「宏大理論」派的區別外，「早期電影熱」中
提出的很多問題，明顯得益於此前電影研究的理論洗禮，並
（1）參見[美]大衛·波德維爾（David Bordwell）、諾埃爾·卡羅爾（Noel
Carroll）編《後理論：重構電影研究》（Post-Theory:Reconstructing Film
Studies），威斯康辛大學出版社1996年版；克里斯汀·葛蘭希爾（Christine
Gledhill）、琳達·威廉姆斯（Linda Williams）編《重構電影研究》（Reinventing
Film Studies），Hodder Arnold出版社2000年版。
（2）詳情可參閱美國《電影雜志》（Cinema Journal）第43卷第3期（2004
年春）和第44卷第1期（2004年秋）。