17年中國電影所指的時期是

1. 2018年8月上映的電影一覽

《愛情公寓》電影版：2018年8月10日
《愛情公寓》電影版歸來，原班人馬十年催淚重聚。曾小賢、胡一菲、呂子喬、張偉、唐悠悠、陳美嘉悉數回歸，還是熟悉的場景和熟悉的人，嘻嘻哈哈、打打鬧鬧，笑聲從沒停過。老朋友的故事將繼續展開，印證了電視劇的那句主題語最好的朋友在身邊，最愛的人就在對面。不過這一次，他們打算搞個大事情

《封門筆仙》2018年8月10日
電影《封門筆仙》作為卓邁影業歷經2年精心打造的一部良心之作的驚悚恐怖片，大膽的將筆仙通靈游戲搬到了素有中國第一鬼村之稱的封門村，這一特殊設定令影片的恐怖指數爆表。封門村裡游盪的鬼魂遇上筆仙游戲請出的鬼，會發生怎樣的一個恐怖故事，想一想那恐怖的畫面，就讓人毛骨悚然。

《的士速遞5》：2018年8月3日
巴黎警官西爾萬（弗蘭克蓋思堂彼得飾）因執行任務的方式過於激進，被調任馬賽社區警局。赴任第一天，便遇到義大利超跑幫搶劫珠寶，劫匪駕駛著法拉利風馳電掣，讓西爾萬和各懷絕技的警員們望塵莫及、出盡洋相。正當西爾萬一籌莫展之際，他結識了憨厚莽撞的計程車司機埃迪（馬利克班澤拉飾）。兩人毫無默契，卻要合力抓捕疑犯，一場狀況頻出、笑料橫行的貓鼠游戲即刻展開。

《濟公之神龍再現》：2018年8月9日
濟公聯同各路英雄聯盟，又一次化解人間浩劫，但凡間並沒有得到安寧，戰事紛爭仍然不斷。高人傑將軍乃朝廷名將，參與大大小小勝仗數十場，立下不少汗馬功勞，被視為民族英雄。且說這高將軍本與自少青梅竹馬鳳儀相好，但天意卻令鳳儀被迫下海為妓。a-202/

高將軍深愛鳳儀，卻囿於身份之差，恐怕被千夫所指而不敢娶鳳儀為妻，無奈求助於濟公，濟公歷盡千辛萬苦，誓要撮合這對苦命人。然而，一切成功在望之時，高將軍的手下們卻施以毒手，將鳳儀殺掉，望高將軍忘卻兒女私情，專心為國為民。

濟公大怒，怨上天為何要拆散鴛鴦？又天理何在？憤然化身神龍，誓要改變命運，逆天而行，直闖地獄，與地藏邪神對戰，奪回鳳儀的元神。

2. 院線遭遇資金危機，電影產業下一步如何走

我認為，在有線電視和流媒體服務中呈現出的狀況證明了這一切。」變形金剛系列製片人羅倫佐·迪邦奈凡杜拉（Lorenzo di Bonaventura）說道，「因為他們能講有趣的故事，所以導演想要去那裡。那裡有很多機會，是可以採取行動的地方。」

另一個問題就是，行業的財務基礎正顯現出緊張的跡象。沒有什麼比好萊塢和最可靠的資本來源之間正在涌現的障礙更加明顯的了。幾年前，聰明的資金正在離開這個行業，部分原因是矽谷對於財富的承諾，但也因為投資者被一些創意工作室所拋棄，使其成為金融的失敗者。

現在新的資本，尤其是那些從中國不斷湧入的資金，似乎正在變得乾涸。中國當局對外國投資實行嚴格的限制，限制資本流入娛樂業。這導致了萬達10億美元收購電視製作公司Dick Clark Proctions的交易案失敗，以及電影公司派拉蒙影業（Paramount Pictures）與中國的上海電影集團公司（Shanghai Film Group Corp.）及華樺傳媒（Huahua Media）另一個10億美元聯合融資案失敗。



「他們認為中國企業對於好萊塢的投資過高，正逐漸放慢腳步。」曾參與過夢工廠和華納兄弟融資案的娛樂業律師斯凱勒·摩爾（Schuyler Moore）表示。

穆爾認為，中國的投資可能會消失，其他形式的風險投資將從電影轉移到新興形式的大眾娛樂，例如虛擬現實。「興趣並不在傳統的電影模式。」穆爾說

道，「所有的投資者都看到了這個行業的麻煩。」

樂觀的人認為票房收入仍在增長。2016年的美國票房達到了創紀錄的110億美元，全球票房達到了最高的386億美元。三個月內，2017年已經上映了《美女與野獸》和《金剛狼3：殊死一戰》等大片。但是，這種增長主要是因為較高的票價機制以及通貨膨脹。簡單地說，越來越少的人走進電影院去看電影。美國和加拿大並沒有達到2004年創下15億票房的行業高峰。

「你花了更多的錢，卻只有更少的觀眾和更少的影響。」前派拉蒙影業總裁亞當·古德曼（Adam Goodman）說道，「你開始電影項目，就只能看到票房在逐漸燒毀。」

剛剛由美國電影協會公布的數據顯示，2016年的電影院上座人數基本持平。

像許多蘇丹執政者一樣，電影公司老闆成為掌權巨頭的日子已經一去不復返了。今天，工作室只是龐大媒體和技術帝國的一小部分。大部分的電影都在遠離洛杉磯的地方拍攝，像亞特蘭大或者新奧爾蘭等城市，在這里稅款抵免是最為慷慨的舉措。所有那些工作室高管負責企業更高階梯的決策，他們生產的電影在底線之上變得越來越不完整。康卡斯特公司和迪士尼在有線頻道或是周邊產品中賺取了比電影票房更多的收入。



全球票房數據（單位：十億美元）。（紅色-美國／加拿大，黑色-全球其它地區） 圖片來源：MPAA

或許越來越多的人在害怕冰山的逐漸靠近，但是工作室和影院似乎更願意簽署盛大的交易，這使電影在早期家庭娛樂放映中有著更高的價格。作為誘惑，經銷商願意削減影院在其數字銷售方面的百分比。包括福克斯、派拉蒙、獅門影業、索尼、華納兄弟、環球影業在內的六家最大的電影工作室，正在與像Regal和AMC等主要的電影院線進行單方面的討論。

目前，大型的上映電影應該在上映後90天才能進行出售或者租賃。

但是電影製片公司認為這個時間太長，他們想縮小電影院獨占電影窗口的時間。隨著DVD市場的快速衰落，他們需要找到一種方法來支撐家庭娛樂的收入。有一個信仰認為，像Netflix那樣的流媒體服務已經限制了消費者隨時隨地訪問內容的渠道，這在一些工作室董事會中被奉為教條。

「這是一件必須發生的顯而易見的事情。」 美銀美林媒體分析師傑西卡·雷夫·科恩（Jessica Reif Cohen）表示。她補充說，她認為在家裡提供電影服務可能會吸引有著年幼孩子的人們。

「這可能會是一個沖動消費，或是他們沒有保姆，以及其他不能去電影院的原因。」她說道。



經常去電影院的觀眾的種族劃分（單位：百萬）。（紅色-白種人，灰色-西班牙裔，棕色-非洲裔，黑色-亞裔／其他）

至少，雙方正在進行商談。在過去，當工作室調整放映窗口的時候，影院與工作室是針鋒相對的敵對狀態。他們一直認為，如果電影可以在上映幾周內被租賃或者購買，那麼觀眾或許就不會去電影院復看。並不希望自我毀滅的影院運營商，已經准備好面對警告性的後果，應對任何人的入侵。

3. 什麼是影視符號

1.電影理論和符號學

電影符號學既是電影理論的一部分，也是符號學的一部分。電影符號學是當代符號學最典型的成就之一，它既是符號學的產物，又是其推動者。我在為去年最後一期德國<符號學雜志>「中國符號學專輯」(第22卷，第2期)撰寫的有關中國當代符號學發展的文章中指出，中國「改革開放時期」的符號學研究首先是從電影符號學入手的。這件既偶然又必然的往事表明中國當代符號學幾乎是一開始就進入了西方電影理論和符號學理論的中心區域，二者均可代表60年代以來西方人文科學理論發展的最前沿成就之一。

1977年夏北圖重新開館，我在闊別11年重新進入北圖後查找的第一批資料就是電影符號學。北京電影學院資料室和<電影藝術>編輯部知道我長期自修外語和現代西方哲學，因此約我翻譯一些當時電影研究界尚有讀解困難的歐美電影理論文章。這樣，一方面，我利用進入北圖之機，從著手了解電影符號學擴展到了解一般符號學，又進而將二者迅速地與了解法國結構主義相結合，從而自然而然地將電影符號學和法國符號學運動的研究貫通起來。今日回想起來，在文化大革命結束後的1977年，那是一次為進入當代西方學術理論核心的正確方向選擇。

電影之所以是當代符號學的主要對象之一，首先因為作為綜合藝術媒介，電影為符號學提供了時空構成上極為復雜的文化對象，從而刺激了一般符號學理論思維的興趣。符號學之所以是電影理論的主要方法論，則在於長久以來電影研究的主要困難在於研究者對電影客體的構成認識模糊。電影符號學的建立既為電影學對象規定了明確范圍，也為符號學提供了有關復雜對象構成之分析方法。電影符號學是法國60年代結構主義和符號學運動的有機組成部分，同時，當代法國符號學也成為當代西方符號學運動的主要推動力和方向盤。當時德國和美國的符號學研究者，一方面投入了實以法國為中心的全球符號學運動，另一方面又採取著不同的研究方向。德國所遵循的是美國莫里斯和資訊理論、系統論等偏自然科學的「科學」方向；而美國一開始就把符號學弄成一個由諸學科如語言學、生物學、資訊理論等等組成的學術「俱樂部」，並設法為其尋找本土理論史根源。其中只有法國結構主義符號學採取了人文科學的跨學科方向。至於電影研究，當時德國基本上延續著早先德國哲學電影學方向，對比鄰法國電影符號學的意義不甚了了。美國本其第一電影大國的資源和60年代文化多元主義運動，以及新近吸收的法國電影理論的時髦觀念，逐漸形成了偏於應用性和綜合性的電影研究綜合體。但是自始至終多數美國電影理論家對於法國電影結構主義和符號學既欠缺知識的准備又欠缺理論的興趣。英國電影研究則在法國和美國之間取得某種平衡，研究水準則遠超過德國。這就是我在70年代末譯介電影符號學時國外電影理論和符號學思想環境的大略。這些知識內容及其背景應當說對於剛從「幹校」返城不久的國內電影研究界以及文藝理論界而言是相當隔膜的。

二十世紀頭半葉對電影藝術進行理論思考的文藝理論家主要來自德國。在語言學成為電影理論基礎之前，主要的理論來源是現代哲學、心理學和社會學。戰前德國是西方社會人文科學的中心，因此「電影哲學」首先來自德國是自然的。當然「電影理論」一詞還有另外兩個意思，一個是製作的技術和藝術的理論性思考，另一個是對電影內容進行批評解讀的理論根據。前者以蘇聯早期和法國先鋒派電影為主要代表，後者開始甚早但興盛於戰後各國，特別是義大利、法國和日本，當電影藝術一度被樂觀地視為社會文化改造的手段時。納粹時期德國電影事業完全成為政治宣傳工具，德國的電影、電影理論、文學、社會科學遭到系統的破壞(非常有趣的是哲學是一個例外)。戰後德國社會科學事業在美國的影響下重新恢復，但已失去戰前的龍頭地位，缺少理論想像力為其主要弱點所在(而戰前西方重要思想大多數來自德語國家：新康德主義，新黑格爾主義，現象學，精神分析學，批判哲學，新實證主義，實驗心理學和韋伯社會學等等)。於是，無論從電影理論研究還是從一般人文學理論研究來看，二十世紀後半葉期間，西方的主要人文理論發展以法國和美國為主要舞台；大致來說，法國以精取勝，美國以博著稱。

在重新評估當代西方電影理論的成就和得失時，應當區分兩個不同的層次：「戰術層」的技術進展和「戰略層」的思想創新。從技術層面來看，誠如麥茨在「訪談錄」中所說，電影理論知識的積累不斷增加，不可能「衰退」，對於中國學者學生來說，它們都是西方電影理論史上的基本內容，還需要花許多時間認真加以研習。但從評估西方電影理論成就和考察其當前趨向的角度看，就有必要對其40年來的發展和得失予以客觀的分析批評。
2．電影理論： 法國方向和美國方向

法國電影理論的主要成就表現在60年代語言學的和結構主義方向的研究和70年代精神分析學和敘事學方向的研究。80年代所謂新電影史研究和影視符號學研究在理論的深度和規模上較前明顯為弱。這也是法國結構主義思潮淡出入文科學中心、後結構主義的非科學方向人文研究開始流行的時期。結構主義運動是一整批傑出學術思想家齊頭並進的時代，在文藝理論界巴爾特和麥茨有如並列的雙峰。然而巴爾特在1980年不幸去世之前已經接近於理論創新的尾聲(所謂後結構主義的轉向)，麥茨在1993不幸去世之前可以說也接近理論創造的尾聲了。不過我們不應當說是後現代主義或後結構主義「超越」了結構主義和符號學，而應說是後者在達到一定階段後自行趨緩。歷經20年的結構主義符號學思潮及其電影理論研究，表現為20世紀人文學術思想的空前躍進，其後的衰退乃是人文學術演進自然波動的現象。現在(結構主義高峰過後的二十年的今日)反而正是人們重新思索其得失和繼續開發其價值的恰當時機，因為在學術高潮時期人們不免忙於隨波逐流而疏於反省。而且結構主義勃發於甚短時期，人人忙於創新，疏於整理，其內涵價值正有待於後人陸續加以開發。

法國電影符號學的永久貢獻首先表現在有關各種電影結構分析方面：電影語言，電影敘事，電影機構，電影觀賞，電影意識形態和電影文化。這些不同的電影對象機構的符號學分析各與不同的學科知識相結合，構成了廣泛的相關知識系統。因此電影理論，尤其是電影符號學理論，已成為當代人文科學的有機組成部分；電影符號學的知識積累也已成為今日電影理論教學系統的固有部份。至於在上述各類結構分析中涉及的相關知識和思想流派本身所含有的這樣或那樣的缺欠及其負面經驗自然所在多有，但這並未損及學科研究框架本身的價值。例如，最具爭議性的是法國精神分析學的電影理論，即由所謂麥茨「第二符號學」引起的研究系列，隨著精神分析學的，特別是拉康理論的衰退，而漸失影響。鑒於精神分析學是20世紀西方文藝理論的主要支柱，美國又是精神分析學最活躍而其方向卻與法國精神分析學極其不同的地區，精神分析學的電影理論問題遂格外復雜，也最具爭議性。此外所謂「第二符號學」電影理論還涉及結構主義符號學與法國精神分析學與一般電影理論的關系問題。70年代的拉康理論曾經廣泛影響到法國思想界，其本身的得失即不免牽一發而動全身。(請參見拙著<形上邏輯和本體虛無> 第二部分「弗洛依德和拉康」，商務，2000) 盡管涉及 錯綜復 雜 的思想背景，麥茨藉助精神分析理論和結構語言學方法，極具成效地，頗具獨創性地，開辟了另一個全新電影研究領域：觀眾心理結構分析。這個新領域本身不會消失，雖然所應用的精神分析學理論和認知心理學理論必然須結合其它相關知識進展來加以調整和擴充。符號學對觀眾深層心理和電影機構兩個方面及其互動關系所作的研究，表現出朝向電影現象「背後」制約因素的分析興趣。盡管精神分析學的理論細節偏誤甚多，但它開辟的深層心理領域的學術價值是不容否定的。麥茨在此領域的創始之功還不限於電影研究領域，而是擴展到人類迷戀於「故事」表現本身這一根本的深層心理問題。

80年代法國結構主義思潮衰退。結構主義符號學的電影理論也減弱了影響。各國電影理論開始趨向實用性。90年代以來電影界一向反對抽象理論的人士滿意地看到，電影研究終於又和電影製作靠攏，不必鳴高於「以空談空」了。的確，新時代的電影理論家，以麥茨為首，在「電影界」之外創生了另一個「電影世界」，雖不依賴電影界，卻把電影界當作研究和批評的對象，並成功地開辟了相應的職業領域。也要看到，與法國電影理論隍7d展「基礎性」研究的同時，各種影片批評的新理論也應運而生。與巴贊一代不同的是，批評理論不僅廣泛地引用其它學科和學派中的理論成果，而且設法在影片風格解讀，其它相關思想理論(新馬克思主義、弗洛依德主義、女權主義、後現代主義等等)，和基礎理論三者之間建立聯系。這樣，在早期哲學、心理學、社會學的電影研究之後，60年代以來的所謂當代電影理論就由這樣兩大部門組成：廣義電影機制研究(本文結構、觀賞結構、放映結構等等)和影片批評理論。也許還可加上「怪異的」先鋒派電影理論。後者是結合先鋒派作品製作方向的探討(實踐)來提出特殊的美學思想(理論)。前兩派正規的電影理論類別均以現成的商業電影製作產品為對象。後者則以非市場流通的電影製作品為對象，此對象形成過程本身也在探討之列。六、七十年代西歐，特別是法國、義大利和英國，成為以上各種電影理論最活躍地區。其中關於「電影本身」的部分，其理論基礎主要是結構主義、符號學和精神分析學。而關於影片內容分析的理論來源主要是馬克思主義、批判哲學、女權主義等，而這些社會思想在用於電影分析時多半結合前者提供的「基礎工具」知識進行。不管如何，當代新電影理論均以各種電影之外的學術和理論為根據。前者作為狹義電影理論(其核心是電影符號學)，其生命力與人文科學發展共消長；後者作為廣義電影理論，其生命力與社會思潮同進退。有趣的是，這兩方面自八十年代中期起，特別自九十年代以來，都明顯地漸失影響，在我看來，其原因均來自電影之外，即：來自人文科學整體變遷和社會思想變遷。

過去十年以來，無論從職業的規模還是從學術活躍度來看，美國都已成為電影理論的主要舞台。象在人文科學的其它領域一樣，美國學者認為他們已在一切學科內成為世界領先地區，其形勢與六十年代以前已不可同日而語。不過，實用主義的美國學者是不作深度分析的，他們習慣於「就事論事」。表面上，確是如此。首先，應該看到，六十年代以來科技工商第一大國美國已全面地發展了社會人文科學的教育和研究規模，成為世界上教育科研體系組織得最好的國家。人文學術的進步是以「活動的有效性」來衡量的，於是各種外在的效率成為學術質量的准則。美國電影研究的教育科研體系是朝向實用技術和實用藝術風格學的，先前風光一時的歐洲理論則漸漸被納入「電影理論史」教科書內. 當代美國電影理論史家Dudley Andrew 曾在1998年 提出了 「大電影理論之後的」當前電影理論趨向的評論，特別是景氣不在的歐洲理論。我上面提到的三大類電影理論都應屬於他所說的「大電影理論」之列，它們的思想根源大多來自德、法兩國，其次也來自義大利和英國。其論斷根據之一是理論的策源地法國自麥茨去世後已乏重要的理論作品產生。原先從事理論性研究的人也已轉移研究方向，如貝洛爾仍偏重綜合性的電視理論，伍蒙等已以電影史和理論史為專業。但是我們對這一表面現象究竟該如何理解呢？

須知，在現代美國文化史上「理論」一向並不重要，60年代以前，也根本沒有什麼本土的重要電影理論。自60年代起一系列事件改變了美國文化生態(政治動盪(冷戰，民權運動，越戰，學生運動，新左派)，歐洲理論的全面引進，以及教育事業的迅速發展。在文科領域，自歐洲引入的電影理論在這個電影大國立即被納入教育系統。以後的二、三十年裡在美國形成了一個普遍、穩固、有效、活力十足的教研新領域：電影研究。除了偏於製作實踐的各州眾多電影系外，電影研究，特別是電影理論研究，遍及各州文學系、比較文學系、語言學系以及其它文學院科系。美國電影學術也以他國望塵莫及的組織能力和規模為基礎，二十年來形成了有效的「教育-科研-出版-會議-就業 」一體化的循環機制。Andrew說「如果有數百名電影教師聚集一堂，談論各種話題，在此領域內不難匯聚出統一的詞彙和句法」。這就是說，只要存在著有效維持的制度和制度內的活動，學術內容反而無關緊要，只要它可被教育學術界有效接受即可；學術內容本身似乎僅成為維持機構運轉的「手段」，只要它能被大家「接受」(作為「合格的」媒介)，成為有效的集體行為「標准」，最終即可導致教學、出版、會議、學界認定、就業保障等渠道的連續暢通，這樣行之有效的科研標准就是學術「正確」的主要含義。(美國實用主義！)學術的標准本質上成為「外在的」，其動機和方向都與歐洲原初電影理論精神不同了。但他們形成了社會文化性的勢力和就業機會，也就促成了有效的學術規范。當初歐洲理論是按「理想」製造潮流，今日美國是按「效用」製造潮流。頗具諷刺意味的是，今日正是後者在趨於「成功」，前者在趨於「失敗」，以至於歐洲從業者亦須來美「討生活」。

在世界電影理論領域如今是美國為主的時代，今日美國電影理論主流反對歐洲「大理論」，並提出理論和實踐「結合」的實用性研究方向。這樣我們就看到90年代以來的美國電影理論研究主流是：影片風格研究，電影技術研究，皮爾士方向的符號學理論，以及科學派的認知心理學研究；可以說其格局已與二十年前以法國電影研究為主的潮流相當不同了。近幾年來最具影響力的理論據說是所謂促進了「美國電影理論革命」的David Bordwell 和 Noel Carroll 等創立的電影「認知科學」理論 。他們堅決 反 對法國派的大理論，特別是在美國曾經甚有影響的精神分析學理論和意識形態分析，更不要提麥茨符號學、索緒爾語言學了。他們堅持著以影片本身為基礎和目標的經驗性研究方向。

但我認為所謂電影理論或「大理論」影響減弱和欠缺創新的現象及其含義，比今日美國評論家按表面「成敗」所判斷的要復雜得多。我們不能按照電影理論職業性成就的一時消長來判斷其實質的得失，而應首先按照學術內在的標准(包括學術與社會的關系的內在標准)進行全面觀察和分析。學術的文化與社會性影響是另一個問題。首先，法國理論的停滯不前，絕對不證明美國理論方向更為「正確」。二者的精神方向、學術方向、實踐目標本來就十分不同。追求社會成功和追求學術真理是兩件根本不同的事；在什麼范圍內追求又會導致不同的判斷標准。以麥茨為代表的「內在理論派」和以今日美國為主的「外在理論派」各有不同的目標和左5c用。在此意義上，從電影事業功利主義角度反對「大理論」是文不對題的。美國理論的外在成功是其在科技工商時代善於強化文教組織效力所致；它也是人文研究制度化和商業化的自然產物。而法國電影理論的盛衰，與美國電影理論的發展並無直接關系；它是法國社會和人文科學內部結構變遷的結果。可以說，法國派的電影理論參與著人文科學整體的共同發展命運，麥茨理論的「內在性和一致性」也自然相通於整個人文科學發展的命運。而美國派的實用性電影理論研究則是外在於人文科學整體狀態的。其「外在性」不妨說含有兩義：既外在於人文科學的也外在於電影理論的認識論探討。

3．理論的危機和 麥茨研討會

1988至1989期間我在西柏林為參加法國塞里謝文化中心麥茨電影理論研討會而准備論文時了解到一個重要現象，這就是法國著名哲學家德魯茲的電影美學近著的發表及其在法國電影研究界造成的強烈影響。今日在寫此文時重讀了當時對德魯茲<電影1：影像--- 運動> 一書所作的筆記和相關材料，記起我當時考慮選擇的一個可能主題 即是麥 茨和德魯茲的關系，也即哲學美學和符號學美學的關系。在我看來，這才是一個有關電影理論認識論和方法論的關鍵性問題。德魯茲「電影理論旋風」括起在巴黎，就在麥茨身邊。而且其批評的鋒芒正是針對符號學的。我當時思考的重點是，對電影符號學來說，為什麼麥茨援引語言學和精神分析學被認為是「內在性研究」，而德魯茲，作為哲學家，援引柏格森和胡塞爾，就不是內在性的研究？他從哲學的時間性分析過渡到電影時間性分析不是表現了對電影過程本身更深刻的觀察嗎？而且此書處處與在法國電影理論界占據權威地位的麥茨的觀點相反：援引皮爾士符號學，回歸電影史研究和前於麥茨的電影理論研究。其挑戰的目標正是法國電影符號學方向本身。本來是麥茨被公貌7b為對電影進行了迄今為止最深刻的理論性思考，現在則由以「理論」(哲學)為業的哲學家提供了另一幅電影理論圖景。德魯茲所挑戰的甚至是「理論」概念本身。在法國是結構主義排除了哲學(除了阿爾杜塞)的理論權威性，因此順勢而為，麥茨不難取代了在先遠未成熟的電影哲學，並為電影理論打下堅實的基礎。我們可以仔細閱讀「麥茨訪談錄」中有關德魯茲一段。在其禮貌性的迴避中反映了內心一定的困惑。我們必須注意的是，麥茨和巴爾特都不是哲學的專門讀者，都不喜歡涉及哲學。(無獨有偶，法國新史學理論家最反對的也是歷史哲學。)有人貌7b為這是由於他們欠缺高深理論思維功力，我對此則有不同的解讀。應該說兩人的天才正在於避開了現成的哲學語言和推理框架才找到了更具齊一性的、更有效的文藝理論語言。「理論深度」是一個必須與對象、目標，程序相一致的標准。話語抽象性的高度不等於理論解釋的深度。當時我在初步研究了德魯茲的新著後仍然相信巴黎電影理論的「地形圖」不應當被改變(我即按照這一「地形圖」向中國讀者介紹了當代西方電影美學。因此該書理論布局與當代美國電影理論教科書相差甚大。)。電影符號學本身問題多多，但回到哲學的老路去是不必要的。因此我似乎找到了在麥茨會議上可以發揮的作用，即以本人的哲學背景在西方電影界強調應當防止重新混淆哲學和理論的關系。

原本打算六月初訪問巴黎人文科學院時再集中定稿，這一工作也算是我對哲學和符號學關系的再一次自我清理。不想其後突發的事件在情緒上完全打亂了原定的寫作計劃，以至於直到下旬與會時還未能動筆。等到下旬趕到古堡花園會場，又突然猶豫起來：此會參加者大多數都是專業電影研究者，我這樣一個「圈外人」來此談論哲學話題似乎並不相宜。一方面我雖決定須要改變發言的主題，但另一方面仍然認為在當前電影理論發展趨緩之際，哲學和理論的關系問題應如何處理的問題似乎較前更為重要了。我認為關鍵的問題在於不同的研究者應該區分不同的電影研究類型。在同一個大帽子「電影」下，各種相關的研究活動彼此的性質和功用相當不同，甚至不屬於「同一領域」。這樣，在會議開始以後我才利用會間休息的一天補寫了發言搞，即本書附錄中收入的關於電影研究類別問題的文章。在此文中我主要企圖說明應當克服來自歐洲電影哲學(很多現代歐陸哲學家都情不自禁地討論過電影理論問題，特別是現象學家) 和美國實用主義電影理論這兩方面的方法論壓力；不同的研究類別不必相互排擠。但在我看來，一切電影理論研究中最重要的方向仍是法國電影符號學。我想指出「理論」和「哲學」是兩件事，彼此多有交叉，而框架和運作程序則完全不同。影視理論家貝洛爾在我發言時反問道，為什麼會有巴黎電影理論在走下坡路的印象，以至於需要為之辯護？他代表了「圈內」職業家的自信，我因不屬於電影界，所以反能較客觀地觀察形勢。實際上，在維護電影符號學的同時，我當時已清楚地注意到其發展趨緩的狀態，以及一般符號學和人文科學發展中流露的弱點和危機給電影和電影研究帶來的負面影響。作為單純的研究者，不難發現各種存在的問題，而作為職業家則不可避免地須要強調本人或本派的成就。其實越認真關心什麼，就越會發現其不利的方面。我想麥茨也是這樣的。但作為巴黎學派的領袖他必須有照顧全局和鼓勵團體進取的姿態。我們可以從本書附錄的訪談中體會到他這種心理。有一種說法是，麥茨自殺與他對自己「江郎才盡」的失望有關。但在訪談中麥茨和法國電影理論家們都強烈否認「理論」和「電影理論」在走下坡路。然而麥茨不會不注意到法國自福柯以後的思想界情況已然丕變，因為他和我一樣不認為所謂後現代主義真的開辟了可與結構主義相比擬的重要思想方向。這兩種思潮的主要區別之一即在於，後者與人文科學學術之間存在著積極的互動關系，前者則有意破壞這種關系，以使人文思想遠離理性方向。

和巴爾特一樣，麥茨主要是純粹理論(語言學，符號學，精神分析學，敘事學和話語理論)的應用者，但他的「應用性理論」明顯地具有理論的原創性和徹底性。他發展、界定並創造了一個全新研究領域，在人文科學進展的范圍內他已達成此領域中的最高成就。但他並不能因此而超越人文科學整體的進度。作為電影專業工作者，他是否對此有足夠清醒的認識呢？我們從「訪談錄」中可以感覺到他對此問題的猶豫態度。 個人 生活的不幸(婚姻破裂、母親病危和長年眼疾)使麥茨內心極度憂郁，他的單身住所不接待任何人，也不在家中接聽電話。理論創造和學術友誼成為其快樂的主要來源。在每個學術領域中總有若干不相上下的一流人物，文學理論界尤其如此。但只有在當代人類學和電影理論這兩個領域中各自只有一位占據著「領袖」地位：列維-斯特勞斯 和麥茨。麥茨告訴我當初列維-斯特勞斯如何排除種種困難硬把 他塞入高等科 研機構 的往事。我們也記得 福柯當年如何力薦巴爾特進入法蘭西學院。他們都曾是當初正統 學派勢力極力排斥的對象。他們均以突出的熱誠、勇氣、和豐富的想像力義無反顧地投入人類精神探索的海洋，做出了傑出的貢獻，並成功地將某些方面的人類知識向前推進了一程。

4。電影理論和社會文化環境

電影符號學的影響遠不限於電影理論，它密切地與一般符號學，一般文藝理論，美學，乃至人文科學全體有關。雖然偏重形式研究，它實際上所研究的是形式和內容之間關系的問題。表面上重形式分析的結構主義和重內容思想的存在主義相互對立，但結構主義者，也許列維-斯特勞斯除外，都曾經是存在主義的熱心讀者，都曾是關懷社會 文化人生的理想主義者。在人生觀上他們都是法國啟蒙主義精神的後裔，其精神志趣與今日職業主義學者非常不同。強調理性精神的結構主義一代產生於西方社會文化全面動盪時期。一個有趣的問題是，這類科學方向的人文理論革新運動有沒有特定的社會心理根源？他們和存在主義一樣關心社會人生，卻強調應對社會人生首先進行科學的認識。一大批傑出思想型學者一一出現於社會思想動盪的60年代，而在社會和思想趨於平穩的90年代卻看不見具有同等學術創發力的人文思潮了。那麼除了學術發展本身的內在邏輯之外，什麼樣的社會文化環境可以產生理論性創造(與藝術性創造有別)的沖動？就電影理論而言，巴贊電影批評、義大利新現實主義和「新浪潮」的歐州電影精神，使當時許多人文學者開始認真看待電影藝術品。而且更為重要的是，理論探索的動機可能與通過影片形成的精神追求動機一脈相通。理論探討的根本動機在於提高對對象的意義和價值的認知。理論成為精神追求的另一形式。然而，首先歷史上必須存在有足以激發精神追求的社會文化環境。在一個由商業、技術、媒體施以全盤制度化運作的社會環境里，個人自由創造精神還有多少發揮的餘地呢？如果精神活動僅僅意味著按照機構制度規定的所謂「游戲規則」(此語是美國實用主義文化的典型產物)去「爭取勝利」，就象運動員按「規則去爭取勝利」，如此就算萬事大吉的話，學術思想也就被徹底「制度化了」，其思想成果應該已經蘊含於使其得以產生的機構制度之中。這就是當前西方人文學術方向「外在主義」的含義，即學術標准最終來自「外部准則」，而非來自「內部准則」。這一傾向首先可以從人文科學的運行越來越依賴經濟條件來證明。人文科學生存的經濟條件決定了其學術思想的內容和方式，思想的自由遂受到賜予其經濟條件的科技工商制度的嚴密約束。這種約束在五、六十年代尚不如此嚴格，無關實用的法國結構主義符號學才得以純然按照精神志趣從容地探索文化對象內在的結構、功能、意義和過程。同樣地，電影符號學才得以按照學理的內在需要去探索電影機構、本文、放映、觀賞諸過程的構成和功能。它們追求的方向是內在的，學術的，朝向「真理」的，而不是朝向學術市場「效果」的，也就不是朝向學術的商業化價值的。從某一方面說，二十年來世界電影理論的中心舞台由法國轉移向美國，這是人文學術組織能力的勝利，是電影研究適應經濟市場規律能力的勝利。

1989年前後我在與麥茨交往以了解其電影理論思想背景時，還沒有看到後冷戰時代即將到來的經濟全球化會給人文科學帶來什麼樣的全面沖擊。在談話中時時可以感覺到麥茨其人流露出來的法國理想主義和理性主義的情懷，以及他對急功近利的美國通俗文化的擔憂。在兩德統一前夕召開的塞里謝會議上，法國電影理論家們仍然雄心勃勃地在展望電影理論的未來。現在作為商業主義和技術主義必然產物的市場文化原則已然有效地浸入了人文學術界。學術內在的價值遂為合乎時宜的學術組織和制

4. 中國電影1949-1966這17年是怎樣發展的

從1949年中華人民共和國成立到1966年文化大革命爆發，這段時期文藝史家一般稱為「17年時期」。根據記載這個時期新中國一共拍了507部電影，從題材看，這一時期比較著名的電影大致可以分為兩大類：一類主要是反映1949年建國以前社會生活的影片；一類是反映新中國建立以後各行各業、各條戰線的斗爭和生活的影片。◆反映舊時代、舊社會生活的影片 主要有，反映歷史人物、歷史事件的歷史片：《林則徐》和《甲午風雲》等；反映紅軍長征、抗日戰爭、解放戰爭的戰爭片：《紅色娘子軍》、《地道戰》、《地雷戰》、《南征北戰》、《東進序曲》、《回民支隊》、《永不消逝的電波》、《紅日》、《紅旗譜》、《苦菜花》、《烈火中永生》、《林海雪原》、《鐵道游擊隊》、《平原游擊隊》、《渡江偵察記》、《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《董存瑞》、《劉胡蘭》、《小兵張嘎》和《雞毛信》等；反映舊中國舊社會人民生活的、根據名著改編的「改編片」：《祝福》、《林家鋪子》、《家》、《早春二月》、《我這一輩子》、《白毛女》和《青春之歌》等；反映封建社會古代勞動人民的生活與斗爭的「戲曲片」：黃梅戲《天仙配》、越劇《梁山伯與祝英台》、京劇《野豬林》和《楊門女將》和崑曲《十五貫》等。◆反映新中國建立以後各行各業、各條戰線的斗爭和生活的影片 如，反映抗美援朝戰爭的戰爭片：《上甘嶺》和《英雄兒女》等；反映建國初期我公安幹警同潛伏的美蔣特務斗爭的「反特片」：《秘密圖紙》、《羊城暗哨》、《霓虹燈下的哨兵》和《鐵道衛士》等；反映農村社會主義改造的「農村片」：《李雙雙》、《我們村裡的年輕人》、《老兵新傳》和《劉巧兒》等；反映少數民族邊疆風情的「風情片」：《阿詩瑪》、《劉三姐》和《五朵金花》等；反映社會主義新人新事新面貌新風尚的歌頌片：《今天我休息》、《大李、小李和老李》和《滿意不滿意》等。◆「17年電影」的不足和貢獻 以上這些電影讓我們覺得這17年電影離我們既遙遠又不遙遠，說遙遠，這些電影離我們畢竟有40多年了，說不遙遠，我們當中的有些人，尤其是有些歲數的人都是看著這些電影長大的，這些電影當中有一些優美的插曲至今我們還能唱出來，像《柳堡的故事》中的《九九艷陽天》、《冰山上的來客》中的《花兒為什麼這樣紅》、《上甘嶺》中的《一條大河波浪寬》、《英雄兒女》中的《風雲滾滾唱英雄》、《鐵道游擊隊》中的《彈起我心愛的土琵琶》等。聽著這些熟悉的旋律，就能讓人想起很多逝去的青春歲月，倍感親切，甚至我們的價值觀、人生觀和世界觀就是在看這些電影的過程中不知不覺地形成的。然而作為中國百年電影史的一部分，我們今天在總體上評價這個時期的電影時要一分為二，「17年電影」有長處也有不足。 先來看它總體上的三個缺陷：首先，17年時期的電影基本上是在一種封閉的環境中創作的。第一，這17年時期的中國基本上和西方國家斷絕了關系，處於「閉關鎖國」的狀態，缺少與外界的交流。第二，和整個中國古代文化也斷絕了關系，或者說基本摒棄了中國封建社會勞動人民和知識分子所創造的燦爛的古典文化，像唐詩元曲，《紅樓夢》、《三國演義》等當時都被打成封建主義的東西，老百姓是看不到的，電影文藝工作者也是不能看的。像《林則徐》那樣的電影可以說是漏網之魚，因為裡面含有反帝國主義和階級斗爭的內容，與當時的主流話語一致，所以才能僥幸出來。而且，即使當時「漏出」了這些影片，到了文化大革命期間，這些電影的導演和演員也都受到了沖擊。第三，這17年與中國現代傳統也斷絕了關系。中國現代歷史上有兩大傳統，一是由毛澤東主席所領導的農民革命文化傳統，還有一個傳統是以魯迅為代表的「五四」知識分子所建構的「五四」文化傳統。而整個17年電影反映的都是工人、農民的斗爭，反映的是農民革命文化傳統，關於知識分子的文化傳統實際上是看不到的，僅有的兩部《早春二月》和《青春之歌》，前者一出來就受到了批判，後者還是和「五四」文化思想背道而馳的。所以，17年時期的電影基本上是在封閉的環境中創作的。 其次，以一種絕對的集體主義排斥個人的自我。我們說，集體主義是好的，但將它強調到極端的地步，不允許你有任何個人的私心雜念，也不允許你有個人的正常合理要求，這就可怕了。表現在文藝作品上，不管是小說，還是電影都不許描寫愛情，不許談情說愛。即便可以，也是革命加愛情，愛情要和革命、集體主義掛上鉤才能露面。那時的詩歌是這么寫的，「要我嫁給你嗎？你的胸前還缺少一枚獎章」，你是勞模，是英雄我才嫁給你！還有一首，「小夥子，不要在我的窗前彈唱，我的心已飛向遠方，我的心上人正手握鋼槍，保衛著祖國的邊防」，也就是革命加愛情。17年中有一部寫愛情的電影《柳堡的故事》，其中描繪的就是一個革命戰士愛上了一位農村姑娘，但是為了革命放棄了愛情，整個電影表達的就是「先國後家」，在國家民族危難的時候，「我」是不能談戀愛的。還有一部電影《劉巧兒》，裡面有個唱段：巧兒今天去趕集，碰上了一個他，他又能寫又能算，他的名字叫趙振華……關鍵是最後一句話——他還是個勞模啊！17年時間社會將集體主義擺在最高位，用絕對的集體主義排斥了個人的自我，所以這個時期許多歌頌型的電影都有先人後己、先國後家的要求，像《李雙雙》和《今天我休息》等。 再次，流露了一種膚淺的樂觀主義。這個時期的電影都拍得比較樂觀，整個影片的基調是明亮的，充滿了歡聲笑語，因為新中國成立了，舊社會過去了，人民翻身解放了，精神舒展了，這是好事。但問題是，這些影片里所傳達的樂觀主義隱含著一種歷史觀，好像使我們在看完這些電影後有一個錯覺——新中國成立了，從此一切就萬事大吉了，好像解放戰爭的炮火已經把舊世界徹底埋葬了，從此擺在中國人民面前的就是一條平坦的、充滿鮮花美酒的康莊大道，這就否認了歷史的曲折性和復雜性！我們知道，歷史的發展從來都不是一帆風順的，中間布滿坎坷和曲折。所以樂觀主義是好的，但這種樂觀主義背後所隱藏的歷史觀是值得我們警戒的。 再看「17年電影」的貢獻：以上所說的缺陷只是我們站在今天的社會、今天的境況，以比較高的要求來看待過去的東西。其實，「17年電影」的成就是巨大的！當時美國好萊塢的電影將世界其他地方的電影沖擊得稀里嘩啦，但我們中國的電影卻能一花獨秀！在一種近似保護的環境下，中國的電影人以一種比較平和的心態創造出了很多優秀的作品。另外，它貢獻了一大批為了新中國的誕生，或為了保衛新中國而浴血奮戰、拋頭顱、灑熱血的英雄群像。今天，我們可以說出一連串的「17年時期」的英雄形象，像林則徐、鄧世昌、洪常青、江姐、楊子榮、董存瑞、劉胡蘭、小兵張嘎、王成等等。這些人就是魯迅先生說過的「中國自古有埋頭苦乾的人，有拚命硬乾的人，有為民請命的人，有捨身求法的人——這就是民族的脊樑」！也就是說，新中國的成立是來之不易的，是相當一批先烈貢獻了自己的青春熱血甚至性命換來的！今天的江山含著先烈的犧牲，所以無論我們中華民族歷史的未來是多麼輝煌，共和國將永遠不會忘記這些民族的脊樑！17年電影全面、深刻地展現了這些先烈和前輩，將他們的精神和品質作為中華民族的優秀文化遺產傳承了下來！這是一筆重要的精神資源，我們中國電影要和西方電影抗衡，首先要依託傳統的資源，再晚就不行了，美國都已經拍了《花木蘭》，已經拿著我們的傳統資源賺錢了。其次就是要依託我國近現代歷史所提供的若干資源，譬如中國現代史上那些先烈們傳奇性的經歷，他們的那種捨身成仁的高尚精神，就完全屬於中國電影的寶貴的精神財富和資源，是我們同西方電影競爭的重要的文化資本。圖片： http://news.china.com/zh_cn/history/photos/11025921/20050309/12156817.html

5. 中國電影音樂 的現狀，發展情況，歷程概述

電影音樂伴隨著中國電影的百年歲月也在歷史上留下了自己的足跡，印證著她最初的稚嫩，曾經的探索和如今的成熟。

中國電影音樂的萌芽與初創

（1905－1045）

《定軍山》是中國拍攝的第一部電影。根據默片的需要，電影只拍了京劇《定軍山》中的「請纓」、「舞刀」、「交鋒」等武打片段。

但是默片時期的影片在放映時還是有「配樂」的。台上是黑白的活動影像，台下或一架鋼琴、一把小提琴，或三五人組成的小樂隊，用來活躍現場氣氛。人們漸漸開始注意到音樂和影片內容的結合，當音樂的情緒和電影的內容發生關系時，音樂幫助人們理解劇情。但是由於音樂不具有約定性的語義，所以音樂與影片內容的聯系並不一一對應。

在默片時期，我國電影市場以好萊塢影片為主，配樂沿用了「劇院音樂」的做法，中國沒有形成自己的電影音樂。

1930年上海電通公司聯合唱片公司從國外購置了有聲電影全套機器，正式製成了中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》。此後，有聲片漸漸興起。

「20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體。」在隨後的三四十年代，它們在城市市民文化生活中產生了不小的影響。特別是30年代，當抗日成為時代主旋律時，革命斗爭迫切需要與之相配合的歌曲。

《畢業歌》、《漁光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街頭》、《鐵蹄下的歌女》、《義勇軍進行曲》等進步歌曲都是專門為電影創作的。以聶耳為代表的左翼歌曲創作者們將歌曲這種宣傳手段應用到電影當中，一方面為歌曲在電影中的使用做了成功的嘗試，另一方面大大鼓舞了抗日軍民的鬥志，電影歌曲也因此成為早期中國電影音樂的主流。

這些歌曲在影片中多以插曲形式出現，由劇中人物唱出，真實、自然，符合現實主義的創作風格。《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是賀綠汀根據當時的兩首蘇州民謠《哭七七》和《知心客》改編而成。《天涯歌女》第一次出現於小陳和小紅暗生情愫時；第二次卻是在兩人發生誤會後，在酒館里小陳賭氣拿出錢來叫小紅唱歌，小紅含淚再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，畫面不時疊出那天清晨兩人的甜蜜情景，「患難之交恩愛深」的歌詞此時聽來別有一番酸楚滋味。這樣強烈鮮明的藝術對比在中國電影音樂史上至今無出其右者。再如《萬里尋兄詞》、《鐵蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出現在影片中。

在眾多的電影歌曲當中也出現了主題歌的雛形，有些電影歌曲恰好點了影片的主題，起到了主題歌的作用。如《桃李劫》中的《畢業歌》，它由聶耳作曲、田漢作詞，在電影的開頭和結尾兩次出現，整首歌曲持續50多秒，交待了時代背景和人物身份性格，成為全片的點睛之筆。

當時電影音樂的配樂方式多為用現成的音樂作為電影配樂，電影總體上缺乏音樂方面的整體規劃。但是在影片《風雲兒女》片尾出現的《義勇軍進行曲》直接表達了影片的核心主題，已開始具有了主題歌的藝術表現功能。

主題音樂的表現手段在當時已經初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音樂素材，而且還因人物、情節的不同，以變奏的形式出現，這是一種音樂貫穿手法的最初嘗試。

這個時期基本上沒有專門為電影創作的音樂（除歌曲之外）。在影片創作過程中，「配樂」這個工作指的是利用已有的音樂素材重新編輯，使之與畫面相配合，加強劇中人物的動作表情。這時的音樂使用與畫面保持高度一致，不賦予畫外含義，沒有將音樂作為一個獨立的電影表現元素參與創作。

影片《十字街頭》中老趙失業後，一人在房間里黯自神傷，時而憂心忡忡，時而寬慰自己，音樂也隨之抑鬱或輕松。音樂在這里成為老趙的「內心獨白」。每一段音樂情緒的選擇與人物的心境完全同步，增加了畫面效果，但顯得過於簡單和幼稚。而在影片《馬路天使》中小紅、小陳、老王去「大世界」，被在街頭拉客的小雲截住，這段影片中沒有音響對白，音樂持續了四分半鍾，音樂的寫作細化到了鏡頭。音樂在這里起到了音響的作用，共出現了三記鑼聲，一次鼓響。鑼聲在聽覺上增加了緊張的氣氛，視覺上加強了人物的動作性。鼓聲則帶了一絲喜劇效果。總的說來，這段配樂具有造型性，音樂和表演融為一體，和畫面完全同步。

建國十七年：電影音樂的成熟階段
（1949－1966）

建國之初，政府對電影事業的方針政策相當寬松。1951年前後對《武訓傳》簡單、粗暴的批評嚴重挫傷了電影工作者的創作積極性。直到1953年第一次電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，以及第二次全國文學藝術工作者代表大會的召開，批評了左傾思想，以「社會主義現實主義創作方法」反對「公式化」、「概念化」，特別是1956年毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」的方針之後，大批電影將焦點對准「人」，出現了《不夜城》、《鐵道游擊隊》、《蘆笙戀歌》、《柳堡的故事》、《李時珍》、《宋景詩》、《神秘的旅伴》、《新局長到來之前》等多種題材、多種角度的優秀影片，它們描繪人性、歌頌愛情，出現了很多深受人民喜愛的電影歌曲。但在1957年反右斗爭開始之後，一些抒情性較強的電影歌曲成為眾矢之的，《小燕子》、《九九艷陽天》就受到了不少的非議。這一時期電影音樂理論研究和作品批評剛剛開始，一些經驗豐富的電影音樂作曲家、理論家，如何士德、王雲階、徐徐等人針對當時電影音樂創作的弊端撰寫文章，並開始對部分影片進行音樂角度的評論，觀點鮮明、以理服人。批毒草、拔白旗、大躍進等運動給電影創作帶來了空前的挫折，直到1959年，為慶祝建國10周年，建黨40周年，周恩來、鄧小平親自抓一批重點影片的創作。周總理特別提出：獻禮片缺少載歌載舞，使人看了高興的少數民族影片。這直接催生了《五朵金花》、《劉三姐》等少數民族音樂片。隨後頒布的《文藝八條》、《電影三十二條》是這一時期指導文藝工作和電影工作調整、恢復的綱領性文件。此時出現了很多在音樂的使用上可圈可點的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》、《紅色娘子軍》、《冰山上的來客》等。而此時的電影音樂理論爭鳴也更加熱烈，周揚、李煥之、趙氵風、王雲階、徐徐、葛炎、黃准、蕭遠、吳應炬、李樹寶等紛紛撰文，一方面總結經驗，另一方面對電影音樂藝術創作做理論上的探討。在顛簸的歷史演進中，電影事業幾經挫折，但還是得到了長足的發展，電影音樂也走向了它的成熟階段。

經過四五十年代的探索，電影界形成了一支專業的電影音樂創作隊伍。1949年4月，中央電影局在北平成立，電影局藝委會下設音樂處負責領導全國的電影音樂工作，各個電影製片廠都擁有自己的樂團和電影音樂創作組，這些機制有效地保證了電影音樂的質量。

1953年以後，中央電影局音樂處一方面選派大批幹部出國學習；另一方面組織了為期一年半的作曲幹部訓練班，由有豐富電影音樂創作經驗的電影音樂作曲家何士德、王雲階、雷振邦、全汝玢等教授專業課，李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新教授音樂理論和音樂史。培訓班還觀摩了國內外的影片，研究電影音樂創作經驗，這個培訓班對滿足各電影製片廠影片生產的迫切需要，有著直接的影響。這個訓練班的學員在新中國的電影音樂創作中，起到了重要的作用。這些都促使中國的電影音樂創作更加成熟起來。

上海電影製片廠的王雲階建國後曾為《護士日記》、《林則徐》、《阿Q正傳》等影片作曲。長春電影製片廠的雷振邦曾為《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等40多部電影作曲，其中《花兒為什麼這樣紅》、《蝴蝶泉邊》等影片插曲都廣為流傳。他的作品以民間音樂素材為基礎，具有濃郁的民族風味和地方特色。著名作曲家劉熾曾為《上甘嶺》、《英雄兒女》、《祖國的花朵》作曲。上海電影製片廠的葛炎為《中華女兒》、《南征北戰》、《渡江偵察記》、《老兵新傳》、《聶耳》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》等電影作曲。此外，電影《白毛女》的音樂創作者瞿維、張魯、馬可，《平原游擊隊》的作曲車明、《李時珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《紅色娘子軍》的作曲黃准、《青春之歌》的作曲瞿希賢、《鐵道游擊隊》的作曲呂其明、《草原上的人們》的作曲向異、《祝福》的作曲劉如曾都是當時很有實力的電影音樂作曲家。

當時創作的很多電影歌曲一直傳唱至今。正是在他們的努力下，一些電影音樂概念被廓清，很多創作方法被很好地總結出來，促進了電影音樂的成熟。由於有了成熟的創作隊伍，電影音樂漸漸擺脫了「拼貼」的傳統，大部分電影配樂都是原創音樂。這就使人們對音樂與影片的結合有了更多的探討，認識到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位，作為電影中一個重要的表情元素，應與畫面有更加緊密、更多層面的結合。在音畫的配合上，藝術性更強了，電影音樂的藝術表現形式更多了。

《平原游擊隊》中用日本的調式音階寫了日本兵主題，用在鬼子進村等場景里，大家耳熟能詳。《董存瑞》中為董存瑞設計了一個詼諧、歡快的音樂主題，並且和其它場景音樂有了很好的融合。在《祝福》、《林家鋪子》等影片中，使用了民族管弦樂隊，一方面勾勒出江南水鄉的意蘊，另一方面貫穿始終的主題音樂更使影片處在統一的情緒氣氛之中。《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《紅色娘子軍》、《我們村裡的年輕人》、《聶耳》等則將主題歌的音調加以變奏，成為片中的主題音樂。

這個時期，主題音樂的概念逐漸建立和成熟，電影中出現了不少出色的音樂整體設計。比如《南征北戰》中為敵我雙方設計的主題音樂，伴隨著在強攻摩天嶺的情節中發揮得淋漓盡致：畫面交錯表現敵我雙方從山脊的兩邊爭分奪秒搶占高地，音樂也隨著畫面的切換而轉變到各自的主題，在幾秒到幾十秒不等的頻繁轉換中，音樂保持著很好的連接，並通過配器、速度、力度等因素把情緒一層一層推向高潮。特別是當敵軍潰敗、倉皇逃遁的時候，雜亂、霸道的敵軍主題音樂被演化得只剩下基本的節奏和殘留的微弱情緒，體現出他們軍心渙散，潰不成軍，這樣的音樂處理十分形象。在我軍將士最後攻入敵軍指揮部的時候，畫面上反映出敵軍畏懼投降的場面，而音樂卻是極其昂揚、激越的我軍主題，音樂在這里與畫面共同承擔了敘事的功能。音畫對位的這種表現方式當時並不多見，它有效地拓展了畫面的表現空間，使音樂與畫面配合的層面更加豐富。

除了主題的設計，在音樂的使用上也有很多獨具匠心的段落。《鐵道游擊隊》中琵琶用得很好。劫票車一場中，游擊隊員的隨手彈撥原是畫內樂，醞釀著山雨欲來的氣氛，隨著劇情的緊張發展，各種畫外配器逐漸加入，匯成了氣勢磅礴的畫外交響樂。諸如此類的運用，顯示了當時對於電影音樂規律的進一步了解。

技術的提高也直接影響了電影音樂的發展。1958年出現了第一部立體聲電影《老兵新傳》，用四個聲軌記錄聲音，但在這部影片中，主要體現在人物對話的聲音處理上。錄音技術的不斷提高，多聲軌錄制技術的運用給聲音元素的處理帶來了更多的可能，從技術上來講有了足夠的聲軌來分別錄制音樂和音響，使得聲音更有層次。《林家鋪子》里有一段阿秀與同學去趕廟會的情景，由孩子的空竹聲起，這是聲音的第一個層次；阿秀和同學愉快地走向廟會，漸漸絲竹的主觀配樂插入，伴隨著她們走進人群中看雜耍，這是聲音的第二個層次；這時，廟會上客觀的鑼鼓聲又漸漸取代了主觀配樂，這是第三個層次；而此時又一個音響———遠處的汽笛聲把人們帶到了江邊剛剛靠岸的上海難民的輪船上，這是聲音的第四個層次。在這些音樂和音響的襯托下，人物的語言也十分清晰，聲音的強弱對比明顯，各種聲音元素的連接自然順暢，層次感強。

17年電影中涌現出大量優秀的電影歌曲，這一時期的電影歌曲無論是在藝術上還是在數量上都得到了很大的發展。在當時缺少其他娛樂方式的條件下，電影不但負載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上擔負著豐富老百姓娛樂生活的功能。大部分的電影歌曲都能夠隨著電影的放映而傳遍大江南北，比如《小燕子》、《彈起我心愛的土琵琶》、《我的祖國》、《幸福不會從天降》、《蝴蝶泉邊》、《花兒為什麼這樣紅》等。

這一時期電影歌曲形式多樣，體現了歌曲創作的繁榮。如影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什麼這樣紅》以獨唱的形式出現，《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃的相戀用《阿哥阿妹情意長》的對唱形式表現，《五朵金花》里阿鵬和金花的相遇也是對唱，《劉三姐》里更有多次的對歌場面。《英雄兒女》中《英雄贊歌》和《上甘嶺》中《我的祖國》則以一領眾和的形式為人們熟知，《洪湖赤衛隊》中的表演唱也十分生動。

建國17年期間一種新的插曲形式被廣泛應用，以前的插曲都是由劇中人演唱的，這一時期有了以畫外樂的方式出現的插曲，這些歌曲不再是有聲源的，而是由創作者配入片中的，但是旋律和歌詞仍然結合電影的內容，從而起到了概括影片涵義，揭示人物內心世界，拓展畫面空間的作用，將影片不能直接表達的意義，用歌曲加以表現，有的和畫面的蒙太奇聯系起來，起到連接畫面的作用。

影片《舞台姐妹》開篇就用「台上悲歡人常見，誰知台外尚有台」的越劇配唱拉開序幕，暗喻故事所指。在影片發展的各個關鍵點、轉折點都會藉助配唱對故事情節加以總結概括，並且對情節發展起到預示的作用。當春花在法庭上揭露了唐老闆等人的卑鄙行徑時，法庭上一片騷動，這時歌曲唱道「雀亂群，鴉噪庭，黑手難遮日月明……」。而在電影《冰山上的來客》中，當牧民卡勒為了護送古蘭丹姆去找解放軍，在路上被特務打死，這時出現女聲合唱的高亢旋律：「光榮啊，祖國的好兒女。光榮啊，薩米爾的雄鷹……」這些都體現出對電影配樂形式和功能的進一步探索，顯現出越來越濃烈的主觀意識，在文革電影中這種方式就被使用得更加極端了。

當時對電影有一個評價標准「故事好、演員好、攝影好、音樂好」，但是也有由於太注重音樂的使用而適得其反的例子。在進行綜合聲音合成的時候，一些作曲者要求突出音樂的完整性和重要性，要在有音樂的段落減少和壓低對話和音響，甚至為了「爭取音樂的完整性」和導演發生爭執，沒有擺正音樂在電影中的位置，這是對電影音樂規律認識不夠而造成的。

在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以後，文藝界就提出「革命化、民族化、大眾化」的要求，文藝界的創作一直在民族化的道路上進行探索，理論界也在對這一問題進行深入的探討。《電影藝術》、《電影文學》、《人民音樂》等雜志都曾刊登理論文章對電影音樂的民族風格、民族樂器的使用問題進行討論。

這一時期不斷探討修正中的文藝政策直接影響了藝術的發展。在建國17年期間「不求藝術有功，但求政治無過」的氛圍中，創作者的注意力事實上轉向了對農村和少數民族題材影片藝術上的深度挖掘，電影音樂民族化的藝術探索也呈現出極高的成就。

在樂器的選擇上，首先配器漸漸放棄了建國初期的以管弦樂為主的做法，在各種題材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘嶺》中交響樂的手法與民族音樂語言融合得很好。一方面管弦樂確立影片音樂主題，烘托環境氣氛，另一方面使用了揚琴、笛子等特色樂器，用於表現人物內心細膩的情感。而到了後來的《我們村裡的年輕人》、《林則徐》、《小兵張嘎》中就以民族配樂為主，樂器也增加了板胡、箏、響板、嗩吶、阮等大批的民族樂器，形成了民族管弦樂隊，用民樂刻畫各種情緒氣氛。

在音樂素材的選擇上，大量結合了民歌、地方曲藝。《枯木逢春》中的評彈，《舞台姐妹》中的越劇，《林則徐》中的廣東民間音樂和地方戲，《阿詩瑪》、《五朵金花》、《天山上的來客》等反映少數民族生活影片中的民族曲調更不必贅述。這些民族音樂語匯有時作為主觀配樂，易於被當時的觀眾接受。而更多的時候是來自影片中的電台節目、集市上的賣唱、主人公自己的演唱等客觀音樂，顯得更為真實親切。《紅旗譜》朱老忠回鄉在車站巧遇同鄉一場戲，當朱老忠走在嘈雜的車站上時，配樂是一段介紹朱老忠一家被惡霸欺負，家破人亡、背井離鄉的整個過程，隨著鏡頭的運動，畫面上出現了集市上的說唱藝人，音樂由主觀轉為客觀，既交待了劇情，又交待了環境。
17年電影音樂的民族化探索非常成功，也為新時期出現的大量民族特色的電影配樂打下了基礎。

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6. 二戰題材的經典電影有哪些能不能介紹幾部

二戰經典電影，在我心目中的前15分別是：1、《美麗人生》；2、《辛德勒的名單》；3、《西西里的美麗傳說》；4、《兵臨城下》；5、《敦刻爾克》；6、《拯救大兵瑞恩》；7、《鬼子來了》；8、《朗讀者》；9、《鋼琴家》；10、《至暗時刻》；11、《英國病人》；12、《珍珠港》；13、《血戰鋼鋸嶺》、14、《再見螢火蟲》；15、《我們的父輩》（電視電影）。

我看回答中有小夥伴已經列舉過《美麗人生》的好，這部由著名導演羅伯托·貝尼尼於1997年執導上映的一部二戰題材影片，一改傳統反戰題材的固話模式，藉由美好的父子視角告訴我們普通人：即使生活在悲慘世界，也要勇敢而又驕傲地笑著，這部第71屆奧斯卡金像獎最佳外語片，毫無疑問是經典中經典，溢美之詞已經有諸多評論大家誇贊。今日我只想聊聊以上15部中我覺得比較有意思的5部。

故事本身並無太多新鮮感，交錯的人生，改寫的命運，我最喜歡《我們的父輩》的原因在於，這部片子極好地將戰爭背景下小人物生存的那種無力感展現出來了。對普通人而言，戰爭無輸贏，只有悲傷與苦痛。另外，我很喜歡片中的男二演員湯姆希林，最近他參演的《無主之作》同樣與二戰有關，也是一部優秀作品，推薦給大家。

以上。