中國電影年鑒

A. 哪裡找 2016中國電影產業研究報告 pdf

夏澤網有 中國電影年鑒 和中國廣播電視年鑒等資料，您也可以參考一下。

B. 什麼是中國年鑒

年鑒是以全面、系統、准確地記述上年度事物運動、發展狀況為主要內容的資料性工具書。匯輯一年內的重要時事、文獻和統計資料，按年度連續出版的工具書。它博採眾長，集辭典、手冊、年表、圖錄、書目、索引、文摘、表譜、統計資料、指南、便覽於一身，具有資料權威、反應及時、連續出版、功能齊全的特點。屬信息密集型工具書。

我國的年鑒已有六百多年的歷史。成書於14世紀40年代的《宋史·藝文志》中，就有《年鑒》一卷，可惜已經失傳。 解放前我國曾陸續出版過一些綜合性年鑒(如《中國年鑒》、《世界年鑒》、《申報年鑒》)、地方年鑒(如《上海市年鑒》、《台灣年鑒》)專業性年鑒(如《中國經濟年鑒》、《中國電影年鑒》)。其中《中國年鑒》於1924年由商務印書館出版，是當代出版史上一部綜合性年鑒。 我國年鑒出版工作大發展是在80年代。1980年首先破土而出的是《中國網路年鑒》、《中國出版年鑒》和《世界經濟年鑒》等。到1981年，就出現了「年鑒熱」，年鑒品種猛增到二十多種。

C. 2001-2009 中國電影目錄

11月20日《火星沒事》 導演：劉儀偉 演員：謝娜、劉儀偉、何炅
點評：名嘴+名演員。拼了命地演狂癲痴傻，只為博買了票的觀眾一笑。這部電影適合一家人看。

11月20日《熊貓大俠》 導演：王岳倫演員：劉樺、鄧家佳、阿朵、何炅、吉傑
點評：聽過某位看過《熊貓大俠》的朋友的一句評論「王岳倫不愧是拍MV出身的，能把一個三分鍾的MV拍出120多分鍾，於是有了《熊貓大俠》」。雖然劇情無厘頭也有些拖沓，不過，看過《十全九美》的觀眾普遍覺得《熊貓大俠》比《十全九美》好看，王岳倫一直在進步。

11月20日《我的唐朝兄弟》 導演：楊樹鵬 主演：胡軍、姜武
點評：一般不宣傳一般不炒作，胡軍姜武純爺們，講的是兩個唐朝強盜在一個鄉村的荒誕遭遇，有點黑色幽默。值得買票去電影院里支持的小成本電影。不過，台詞有點赤裸裸。

11月24日《豚鼠特工隊》 導演：霍伊特-耶特曼主演：尼古拉斯-凱奇
點評：如果你有孩子，帶孩子去看吧。這類電影，我已經沒有興趣再走進電影院去看了。由於內地上映比北美遲很久，這部電影已經能在網上看到了。

11月24日《K20》 導演：佐藤嗣麻子 主演：金城武
點評：大帥哥金城武主演的電影，沒什麼亮點。故事發生在1949年的日本，有一個大盜劫富濟貧，他有著20張面孔。主演就是在對抗這個大盜。

11月25日《暮光之城》 導演：凱瑟琳-哈德威克主演：克里斯汀-斯圖爾特、羅伯特-帕丁森
點評：一部很幼稚卻很多人看的電影，講的是王子和灰姑娘的故事。不過，這次是吸血鬼版的。畫面和配樂超贊。值得走進電影院。

11月27日《花木蘭》 導演：馬楚成 演員：趙薇、陳坤、李玖哲、VITAS
點評：如果你已經看過《星語心願》、《劍蝶》、《赤壁》或者《畫皮》這四部電影中的任意一部，建議你不用再看《花木蘭》

11月27日《第九區》 導演：尼爾-布洛姆坎普主演：沙爾托-科普雷
點評：一部科幻大片，劇情很有創意，拍攝手法也很有個性。外星人落難地球，主演負責安置外星人，干起了草菅外星人命的壞事。他會遭到反抗和報應的，你說呢？適合去電影院看。

12月：

12月7日《東風-雨》 導演：柳雲龍 主演：柳雲龍、范冰冰
點評：平淡的電影。據說范冰冰在拍《東風雨》的空檔還在軋戲拍《十月圍城》，原本《十月圍城》沒有范冰冰的戲，范冰冰努力爭取到的。軋戲的事也沒有讓《東風雨》劇組知道。可見，范冰冰並不重視《東風雨》，也可見，這部電影多麼地難看。

12月9日《刺陵》 導演：朱延平 主演：周傑倫、林志玲
點評：朱延平是我非常欣賞的一位導演。要知道，郝邵文和釋小龍這兩位活寶就是朱導挖掘出來的。不過，朱導拍過的商業爛片也不少。比如：《一石二鳥》等等。這次《刺陵》里主演是模特痕跡很重的林志玲，歌手痕跡很重的周傑倫。能好看嗎？我持懷疑態度。

12月10日《風雲2》 導演：彭氏兄弟主演：郭富城、鄭伊健、鍾欣桐
點評：一定去電影院看，沖著玄幻題材，沖著超炫的預告片，沖著型男郭富城+鄭伊健+謝霆鋒。靚女鍾欣桐+唐嫣。

12月11日《三槍拍案驚奇》 導演：張藝謀演員：小沈陽、閆妮、孫紅雷
點評：內地導演里，張藝謀的作品，我看得最多。2002年，我不小心看了張藝謀導演的《英雄》後，就再也不敢，也沒有走進電影院里看張藝謀的電影了。這次，依舊

12月18日《十月圍城》 導演：陳德森 甄子丹 黎明、謝霆鋒、胡軍、李宇春、范冰冰、任達華
點評：導演陳德森曾拍過《童夢奇緣》，隔了五年才拍新電影，確實備受期待。再看看演員名單，絕對的豪華。值得一看。

1月：

1月2日《阿凡達》 導演：詹姆斯-卡梅隆 主演：薩姆-沃辛頓
點評：我敢預測，《阿凡達》一定會是2010年票房之最的電影。大名鼎鼎的導演卡梅隆曾拍過至今依舊是全球票房之最的電影《泰坦尼克》。重要的是，卡梅隆沒有被名譽和金錢沖昏頭腦，不停地拍商業電影。而是14年磨一劍，直到2010年才推出科幻片《阿凡達》。據說光投資就超過5億美元。看下檔期就發現，賀歲檔里，從12月18日-1月28日之間，只有《阿凡達》一部電影上映。難怪有人說：「沒有哪部片子想去撞《阿凡達》的檔期。」撞了，無疑是死路一條。

1月28 日《孔子之決戰春秋》 導演：胡玫演員：周潤發、周迅、陳建斌、任泉
點評：《孔子》敢在《阿凡達》上映期間上映，足見導演胡玫的膽魄。有周潤發、周迅兩位票房保證的演員在，相信應該很好看。值得去電影院一看。

2月：

2月4日《蘇乞兒》 導演：袁和平演員：周迅、楊紫瓊、周傑倫、趙文卓
點評：周傑倫默默地拍了兩部賀歲片，《刺陵》和《蘇乞兒》。《蘇乞兒》的導演袁和平是武術指導出身，指導過的大部分電影都是非常賣座的。看過《蘇乞兒》的預告片，特別期待周迅和楊紫瓊在電影里的演出。

2月4日《錦衣衛》 導演：李仁港演員：趙薇、吳尊、甄子丹、李仁港
點評：有甄子丹、趙薇、吳尊主演，李仁港任導演。《錦衣衛》應該很有票房號召力。只是吳尊演技太差，這部電影讓我有點在電影院門口徘徊的猶豫，吳尊就是那個門檻。

2月8日《未來警察》 導演：王晶 主演：劉德華、大S 、范冰冰、徐嬌
點評：王晶導演絕對是個天才，他拍的電影絕對好看好笑，絕對地會用大量的大牌明星，絕對地也能捧紅完全不知名的小演員，也絕對地沒有營養。不過，這已經夠了，《未來警察》絕對值得走進電影院里看。

2月11日《全城熱戀》 導演：夏永康主演：張學友、劉若英、BOBO、段奕宏、謝霆鋒、吳彥祖、大S、徐若瑄
點評：導演夏永康攝影師出身，特別重視畫面。一個導演的風格很難轉變。夏永康曾參與的電影有《春光乍泄》、《花樣年華》、《2046》。熱戀的男女或許很喜歡《全城熱戀》。我應該不會去電影院看《全城熱戀》。

2月中旬《大兵小將》 導演：丁晟 演員：成龍、王力宏
點評：不看

2月18日《越光寶盒》 導演：劉鎮偉演員：梁詠琪、曾志偉、朱茵、鍾欣桐、孫儷、鄭中基
點評：聚合了至少超過50位知名演員，電影講的是一個傻瓜拿著一個盒子從現代穿越回赤壁時代的故事。基本上讓人想起《月光寶盒》，基本上讓人猜到是喜劇。只是不知道，這部《越光寶盒》會不會像劉鎮偉導演曾經拍攝的《月光寶盒》一樣，會成為經典。

未知時間：

《牛膽神偷》 導演：馮自立演員：苗圃
點評：不看

《感情生活》 導演：楊競澤主演：明道、夏雨
點評：不看

《花田喜事2010》 導演：黃百鳴主演：古天樂、黃百鳴、熊黛林、吳君如
點評：黃百鳴絕對是香港電影圈裡一流的演員、導演、製片、編劇。70後、80後很多人都是看著黃百鳴的電影作品笑著長大的。《家有喜事》、《花田喜事》等都是黃百鳴的經典作品。今年年初《家有喜事2009》上映後，這部電影我強忍著看了多次，始終沒有看完。比起《家有喜事》差距太遠，這次《花田喜事》的姊妹篇《花田喜事2010》戴著朵大紅花奔向賀歲片檔，估計很難超越《花田喜事》。不去電影院看了。

《喜羊羊與灰太狼之虎虎生威》
點評：家有小孩，愛看幼稚的國產動畫片的人，不妨走進電影院看《喜洋洋和灰太狼之虎虎生威》。我不在此列。不知道，李宇春的粉絲玉米們會不會走進電影院支持這部電影？

《無人區》 導演：寧浩主演：徐崢、黃渤
點評：寧浩導演拍過的電影很少，但是都還算成功，比如《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車》。都是口碑和票房雙豐收的電影。《無人區》是發生在西部公路上的故事，黃渤在裡面演了一個殺手。滿特別的電影。我喜歡這種不斷挑戰自我的導演和影片，聽說，看過這部電影的人都贊不絕口。

《福爾摩斯》 導演：蓋-里奇演員：小羅伯特-唐尼、裘德-洛
點評：很欣賞的導演蓋-里奇。很帥很有口碑的演員小羅伯特-唐尼和裘德-洛。很熟悉的西方偵探角色。但這不足以讓我走進電影去看《福爾摩斯》，雖然導演蓋-里奇拍的《兩桿大煙槍》超經典，包括寧浩在內的眾多導演都身受其毒。雖然蓋-里奇導演的《偷拐搶騙》破了英國的票房記錄。但他為前妻麥當娜拍的《惡女漂流記》實在是太難看了。《福爾摩斯》到底好看還是難看？靜觀其變。先看了北美上映的評價再說。

《三笑之才子佳人》 導演：郭德綱 演員：郭德綱、姚笛
點評：這部電影，郭德綱投資了，自信的郭德綱相信，自己就是票房保證，為了不賠錢。郭德綱當導演，郭德綱又當演員，演了唐伯虎。這部電影范冰冰也投資了，自信的范冰冰也相信，自己就是票房保證，也定了演秋香，不過范冰冰後來由於檔期問題，又不演了，秋香換成了姚笛。剪不斷，理還亂。不看也罷。

D. 如何得到中國每年出品的電影票房數據，主演和導演，製片人等數據

中國電影出版社編撰的《2009年中國電影產業發展報告》是最權威最詳實的電影產業資料庫，你想要的各種電影數據都可以在書中找到。每年一冊，各地圖書應該都可以借到。如果是在北京，就可以到國家圖書館免費借閱。還可以復印下來你想要的數據。

E. "年鑒"是啥意思

【詞語】：年鑒
【注音】：nián
jiàn
【釋義】：匯集一年度內各個方面或某一方面資料，逐年編纂出版的工具書。按性質可分為綜合性的(如《中國網路年鑒》)、專科性的(如《中國電影年鑒》)、地區性的(如《廣州年鑒》)等。

F. 什麼叫做「年鑒」

年鑒是一種工具書，把某個領域中一年內的重大事件、重要依據、文獻資料等分門別類地編纂起來，供人們查，這就是年鑒。
在西方，年鑒和年刊通稱，英文名稱都叫yearbook。
我國年鑒已有600多年的歷史。成書於14世紀40年代的《宋史·藝文志》中就有《年鑒》一卷，可是已經失傳。
解放前，我國曾陸續出版過一些綜合性年鑒（《中國年鑒》、《世界年鑒》、《申報年鑒》）；地方性年鑒（如《上海市年鑒》、《台灣年鑒》）；專業性年鑒（如《中國經濟年鑒》、《中國電影年鑒》）。其中《中國年鑒》1924年由商務印書館出版，可說是當代出版史上最早的一部綜合性年鑒。
我國年鑒出版工作的大發展是在80年代。1980年首先出版的是《中國網路年鑒》、《中國出版年鑒》和《世界經濟年鑒》等。到1981年出現了「年鑒熱」，年鑒品種增到二十多種，近年又陸續有所增加。
年鑒大體可分綜合性年鑒和專業性年鑒兩類、前者如網路年鑒、統計年鑒等，後者如經濟年鑒、歷史年鑒、文藝年鑒、出版年鑒等。
年鑒的「年」一般是按出書年份標識，內容為上一個年度的資料。例如：1985年的年鑒，主要發表1984年的資料。由於年鑒具有史料價值，有些年鑒也把前若干年的部分歷史資料列為重要內容。
===========================================
年鑒是系統匯輯一年內的重要資料，為逐年編纂連續出版的資料性文獻書籍，有人認為年鑒屬於期刊性質的年刊。資料相對完整，內容具有權威性和時間性，具有資政、鑒戒和史料作用。中文的年鑒有專業年鑒如圖書出版年鑒、統計年鑒、工業年鑒、經濟年鑒等等類型，另外還有綜合年鑒——地方年鑒。
在英文上，年鑒有Almanac(Almanacs)、Yearbook和Annual等不同的表示方式，他們的內容各有側重，但是因為關系相當密切，一般很難嚴格區分。
中國自1980年代以來，幾乎所有省份、重要城市都編輯有地方年鑒，如北京年鑒、上海年鑒、武漢年鑒等，地方年鑒主要全面記錄一年內社會諸領域包括政治、經濟和文化等領域重大事件和社會經濟發展狀況的詳細記錄。地方年鑒的編撰集中由地方誌編輯辦公室集中管理，分別由各個行業的行政管理部門分別撰寫。

G. 中國電影年鑒1981到1984年多少錢

當當上面售價
中國電影年鑒1981 288.00
中國電影年鑒1982 200.00
中國電影年鑒1983 280.00
中國電影年鑒1984 200.00

H. 在哪裡可以找到中國電影歷年進出口額的數據

可以到http://www.cmrn.com.cn/jckfx/a/200708/10788.html
不行就找本《中國電影年鑒》來看看

I. 有關中國電影的資料 加分100！

20 世紀90 年代初的中國電影生產可分為三大類。第一類是國家投資、以宣傳為宗旨的主旋律影片，這類系列大片當時相當引人注目。第二類是藝術片，它們不如80 年代那麼前衛。因數量上( 而非質量上) 的銳減逐漸成為少數派片種。第三類是娛樂片或商業片，它們題材多樣，價值觀各異，已經成為電影生產的主流。到了90 年代末，藝術片和娛樂影片越來越接近官方意識形態，而主旋律影片則逐漸顯露出商業特徵，成功吸引了一些重要的藝術影片導演，1999 年慶祝中華人民共和國成立五十周年的獻禮片即可作為代表。其結果是，藝術、政治和資本結成了新聯盟。這是一個強大的新生力量，它重新把旺盛的創作力轉向市場，也在90 年代暫時促使年輕的「地下」或「獨立」導演同時在製片廠體制內外嘗試電影運作。[1]

紛繁的「後社會主義」電影圖景
在當前的英語學術研究中可以區分以下幾種「後社會主義」觀念：(1) 後社會主義作為歷史分期的標簽，(2) 後社會主義作為一種情感結構，(3) 後社會主義作為一系列美學實踐，(4) 後社會主義作為一個政治經濟體系。畢克偉(Paul Pickowicz) 是把後社會主義與中國電影聯系起來的第一位學者。他受到詹明信後現代理論的啟發，推演出針對當代中國的一套類似體系。如果說「現代」指的是「在18、19 世紀歐洲資本主義社會發展起來的後封建的資產階級文化」，「現代主義」指「19 世紀末20 世紀初在西方出現的先鋒……文化」，[2 ]那麼，對於後毛澤東時期的中國研究來說，現代主義框架就既沒有用處，也沒有建設性，而只會產生誤導，尤其是當我們考慮到社會主義中國長期使得現代主義非合法化的歷史過程。出於同樣原因，畢克偉從歷史主義基礎出發，強烈反對後現代主義框架：「後現代框架主要指後工業語境。也就是說，後現代主義是以發達資本主義為前提的。」他主張不用「後現代」，而用「後社會主義」作為「後現代主義的意識形態對應物」。他認為，既然「後社會主義以社會主義為前提」，這個新框架就可以解釋20 世紀80 年代的中國文化，這種文化「包含了封建帝國晚期文化的痕跡、民國時期現代文化或曰資本主義文化的殘余、傳統社會主義文化的殘跡，也有現代主義、後現代主義因素」。
畢克偉把後社會主義用做一個歷史分期標簽， 涉指「主要在晚期社會主義社會中盛行的一種負面的、反烏托邦的文化狀況」。然後，他進一步把中國後社會主義定義為一種「流行的看法」，「一種異化的…… 思想和行為模式」，而它們無疑在毛澤東去世前就已出現。[3] 從這一定義看，後社會主義似乎是一種情感結構，在毛澤東時代一直被壓抑，在後毛澤東時代則得到了有力表達，異化和幻滅是它的兩個主題。畢克偉在研究黃建新的第一個城市三部曲時，認為《黑炮事件》(1985) 是對列寧主義政治體系的後社會主義批判，《錯位》(1986)通過「戲仿」(mimicry) 將後社會主義與荒誕派戲劇聯系了起來，《輪回》(1988) 則表現了後社會主義社會中個體的聽天由命和雜亂無序的狀態。在另一篇文章中，畢克偉進一步用《頑主》(1988，米家山導演) 和《瘋狂的代價》(1988，周曉文導演) 作為後社會主義城市電影的例證。他從改革時代電影生產的政治經濟角度得出結論說，20 世紀90 年代初是一大團矛盾，此時半持政治異議的導演(如張藝謀和陳凱歌) 專門創作逆向的東方主義作品，而張元(1961 年生) 與何一(何建軍，1960 年生) 等「第六代」導演則在製片廠體系外拍片，甚至還有一些與創作初衷適得其反、可能會削弱國家權力的糟糕的宣傳片。[4]
畢克偉的研究表明，作為一種情感結構，後社會主義可以體現在一系列不同的電影作品中。只要它們表達了一種異化的思想和行為模式，甚至第三代名將謝晉於後毛澤東時代初期導演的電影，也可稱為後社會主義。因此，後社會主義可以進一步看成各代導演採用的一套另類的美學視角。所謂「另類」，也就是與毛澤東時代主導的「社會主義現實主義」的模式不同。就城市電影而言，《本命年》(1989，謝飛導演)就先於第六代之前，描述被邊緣化的出獄犯人在新興的市場經濟造成的全新的城市社區中拚命掙扎，深刻地表達了幻滅與悲觀的情緒。裴開瑞(Chris Berry) 和法克哈(Mary Farquhar) 拓展了畢克偉的後社會主義觀念，兼以涵蓋電影風格。他們提出了以下問題：「後社會主義能否看成是後現代主義的補充? 它對其他風格的拼貼(pastiche)，它的模糊性和游戲性，是否表示它的美學類似於後現代主義?」[5]換言之，我們能否按畢克偉所說，在闡釋後社會主義問題時，不需面對它的他者——後現代主義?
對德里克(Arif Dirlik) 和張旭東來說，這個問題的答案是絕對的否定。他們認為，「我們應該記住的是，後現代也是後革命、後社會主義」。[6]他們心目中的後社會主義觀念是一個新的政治經濟體系，它囊括了正在變化中的社會—經濟狀況中所有可想像到的方面，這一狀況導致了後現代在當代中國的形成。這就解釋了為什麼張旭東在對當代中國的雙重勾勒(後現代主義與後社會主義) 中，分析了極為廣泛的問題。這些問題從改革的兩面性、生產過剩危機、中國式馬克思主義(尤其是毛澤東主義) 的烏托邦沖動、國家與市民社會的公共領域、市場的瘋狂和平民的奢侈，到知識分子的政治焦慮(他們如今分化成幾個彼此論戰的意識形態陣營)。張旭東的結論是，「中國社會的經濟—社會—階級—政治—意識形態分化、矛盾、兩極化、分裂化的日益深入，日益凸顯，造成了焦慮」——中國的後現代主義於是隨之出現在這個可以確認為是「後社會主義的」 社會。[7]
以上我簡述了近年關於後社會主義的英文學術成果，旨在說明「後社會主義」並非是涵蓋整個後毛澤東時期( 即1977 年後的「新時期」) 的一個單一概念。相反，我把後社會主義看成後毛澤東時代中國的多樣的文化圖景。在這一圖景下，具有不同美學追求和意識形態立場的各代影人，努力在新的社會、政治、經濟條件下，重新調整、重新定義自己新的戰略位置。我之所以強調「不同」，是因為我相信，90 年代初第六代導演出現的時期代表一個新的政治經濟體系，是當代中國文化史上新的一章。這一時期有時被稱為「後新時期」，它與畢克偉等研究的新時期有顯著差別。[8]因此，研究20 世紀90 年代的中國電影要求我們關注新的文化生產、藝術追求、政治控制、意識形態定位以及制度變遷等問題。

新千年交替的收編和共謀
現在我們可以重新檢視一下我在本文開頭提到的中國電影的三股力量，重新勾勒WTO( 世界貿易組織，2001 年12 月同意中國正式加入) 時代後社會主義的政治經濟學。為此，我加上了地下電影所代表的「邊緣」及其自稱的真實、現實，作為一個正在形成的力量，以取代前面的三分法，使描述更加精密。我們現在可以用圖解的方法，把藝術、政治、資本、邊緣作為四個互相競爭的力量，看一下它們相互抗衡和結合的形式( 見圖)。
首先，藝術以想像為特徵，由創造力產生，它追求美學、聲譽，從民營企業和海外獲取相當的資助，製作藝術電影，對象是國內外受過教育的小眾。其二，政治的特點是權力，由審查制度維持，追求宣傳和控制，利用國家撥款製作主旋律影片，以巨大的經濟代價將其加諸於全國觀眾。其三，資本以金錢為特點，由市場推動，追求利潤和控制，從民營企業——有時也有國家來源——獲得大量資助，製作針對大眾的娛樂片。最後，邊緣以真實為特點，以異議為靈感，追求現實和聲譽，從民營企業和海外獲得低成本投資，製作「地下」或「獨立」電影，主要在海外傳播，偶爾也通過非正規渠道( 酒吧等，影碟) 在國內傳播。
20 世紀90 年代中期以後的情況是，四種力量現在都把市場( 包括國內和海外市場) 作為它們的核心中國電影| 產業與敘事舞台。除了政治和邊緣之間的扭結外，各種力量之間產生越來越多的融合和妥協。政治重新調整了與藝術的關系，從全面控制改為誘惑和收編。而藝術也可能會自願融合政治，有時甚至達到了與官方意識形態完全一致的程度，如《我的1919》(1999，黃健中導演)和《國歌》(1999，吳子牛導演)。同樣，資本也改變了對藝術的戰略位置，從控制轉向收編。有時，聲譽和利潤分成的誘惑推動著藝術融合資本，如《十七歲的單車》(2001，王小帥導演)；或與資本共謀( 甚至依賴資本)，如《英雄》(2002，張藝謀導演)。[9]藝術和邊緣之間的聯系是最不穩定的。從現有格局來看，藝術常常漠視邊緣聲稱的真實，而邊緣則揭示後社會主義現實中令人不快的景象，故作反抗藝術的姿態，如《小武》(1997，賈樟柯導演)。[10]有時藝術和邊緣之間會出現奇特的結合或妥協，如《月蝕》(1999，王全安導演) 和《蘇州河》(2000，婁燁導演)，它們都類似地下電影，卻公認取得了藝術成功。邊緣顧名思義必須對資本表示蔑視，但在實際操作中，邊緣可融合資本，而資本則部分收編了邊緣，其方法是通過投資拍攝某種「中國」的現實，它被認為比藝術和政治所表現的中國現實更真實、更客觀，如《郵差》(1995，何一導演) 和《站台》(2000，賈樟柯導演) 所彰示的。[11]
20 世紀90 年代中期以後，最醒目的變化出現在政治和資本的聯結上。政治和資本以分享利潤和資源為借口，達成了共謀關系。紫禁城影業公司就是一例，它既追求政治正確性，也追求最佳市場效應。[12]《紅色戀人》(1998，葉大鷹導演) 和《不見不散》(1999，馮小剛導演) 這兩部由紫禁城出品的商業片，是這種政治—資本夥伴關系的早期產物。扭結和妥協這一規則的例外情況，就是政治和邊緣之間的聯系，那裡是可能存在政治異議和文化抵抗的唯一場所。但由於被政治禁止、被藝術忽略，邊緣的影響和所呈現的現實影像主要是在海外國際電影節上被人接受，如《鬼子來了》(2000，姜文導演)。既然民營資本可以輕松吸引潛在的邊緣者來搞藝術，邊緣作為異議和反抗場所( 或者如白傑明所稱的「寄生地」) 的未來，仍是無法確定的。[13]邊緣缺乏與國內市場的結合，也使其成為新千年中國電影業政治經濟中的一支弱小力量。新千年中國電影業再次被藝術、政治、資本三股力量控制，或更確切說被這三者的重新聯合( 包括各自對邊緣的收編) 所控制。
鄧光輝在回顧20 世紀90 年代中國電影時，找出了一種合流模式，其中的「新主流電影」包括藝術片、娛樂片和新生代( 即第六代) 電影。鄧光輝注意到新生代在敘述、影像風格上朝新主流運動，娛樂片則喜歡快樂原則而不是性、暴力等敏感題材，藝術片從文化批評的象牙塔沉淪到了個人幻想的後台。[14]如果重新闡釋鄧光輝的說法，可以說在主流的後社會主義製片模式中，收編和共謀已經是其有機成分。我對「新主流電影」這個提法有所保留，[15]但我同意鄧光輝的一個論點，那就是90 年代中期以後的新變化改變了中國電影的政治經濟格局。如戴錦華所說，「在80 和90 年代的社會紛亂中被放逐的邊緣文化力量，現在同其他流放者一起聚集力量，開始挺進中心」。[16]戴錦華質疑兩種針鋒相對的未來相當令人深思：「邊緣是否正在成功進軍，佔領中心? 還是無所不在的文化
工業及其市場策劃了一場奪權? 新一代導演是給飄搖的中國電影注入了活力，還是體系淹沒了軟弱的個性藝術家?」[17]盡管戴錦華希望她的兩種極端的未來圖景都是錯的，但我覺得新千年的跡象表明，後社會主義製片系統在迅速融合，電影藝術家越來越具有依賴性和共謀性，他們在相當的程度上被制度化或職業化，他們是被迫捲入而不是「挺進中心」——而這個中心就是當今無所不在的市場。
表面看來，中國電影在WTO 時代存活下來的必要性，是最近藝術、政治、資本戰略結盟後面的一個主要推動力。國家在媒體業中採取了進一步的平行、垂直整合的措施，一方面以現有的製片廠為基礎，發起成立了區域性的電影集團，另一方面則把電影、電視、廣播、廣告、出版等整合成規模宏大的媒體集團。從制度上來說，現在的行業改組迫切要求各種力量進行更多融合和妥協。雄心勃勃的導演們則欣然抓住機會，宣布他們在市場中的存在( 雖然也許還未宣布他們自己的藝術聲音)。傳媒也對新一代城市導演投入了許多關注。從2002 年起，中國每年引入的好萊塢大片計劃將增加兩倍或三倍。在中國與好萊塢的這一新的遭遇中，新一代城市導演被看成中國的先鋒。
很多新一代城市導演對WTO 時代中國電影的未來保持樂觀。2000 年在回答《大眾電影》雜志提出的問題時，王小帥說，好萊塢對中國藝術導演的沖擊不會太大，中國電影應發展更多的「東方特色」。以地下電影《北京雜種》(1993) 著名、但已於《過年回家》(1999) 後重返「地上」的張元，把引入的好萊塢大片看成「文化的侵略和佔領」，但認為年輕導演憑自己的才能和風格，會在未來十年成為最有希望的中國影人。在《頭發亂了》(1994) 之後導演了《古城童話》(1999)和《西施眼》(2002) 的管虎承認，大家已達成共識，那就是電影首先必須「 好看」，導演若不考慮市場因素就會遭到拋棄。張楊拍了兩部票房成功的影片，《愛情麻辣燙》(1998) 和《洗澡》(1999)，因此說得更直接：「我覺得好電影就有商業性」。[18]但是，正如真實、客觀、現實、真理等概念一樣，這些導演沒有定義他們說的「好電影」或「好看」是什麼意思。從這個角度上說，張藝謀認為第六代的美學有泛泛之嫌，也許有一定道理 ：第六代「彷彿有很多不同的標准和參照物」，導致他們明顯缺乏開創性的作品。[19]不少批評家也在新千年的新電影中注意到這種經典缺席的遺憾。
可以說，WTO 時代的後社會主義市場也許可以解釋為什麼新一代城市導演的藝術風格( 從先鋒到通
俗劇式)、意識形態立場( 從激進到保守)、體裁實驗( 從喜劇到犯罪恐怖片) 如此駁雜復雜。他們雖有明顯缺點，但在新千年出現的新導演數量( 包括大量獨立製片)，以及他們某些處女作引人注目的特點，讓我們有足夠的理由保持樂觀。引用毛澤東在文革中的語錄，世界屬於年輕人，雖然這一次，「世界」不再指沉浸在政治理想主義中的紅色王國，也不是被青春怒火引爆的自我放逐的個人空間，而是一個受到後社會主義電影業的力量場——資本、政治、藝術、希望還有邊緣——相互作用的廣闊天地。

注釋：
[1]有關20 世紀90 年代中國電影的概述，見Yingjin Zhang，Chinese National Cinema. London： Routledge，2004，281-296 頁.
[2] 畢克偉 (Paul Pickowicz).Huang Jianxin and the Notion of Postsocialism. Nick Browne，Paul Pickowicz， Vivian Sobchack， and Esther Yau， New Chinese Cinemas： Forms， Identities， Politics . New York： Cambridge University Press， 1994，58-59 頁.
[3] 畢克偉引文同上書，60-62、80-83 頁.
[4]Paul Pickowicz. Velvet Prisons and the Political Economy of Chinese Filmmaking. eborah Davis， Richard Kraus，Barry Naughton，and Elizabeth Perry，Urban Spaces in Contemporary China：The Potential for Autonomy and Community in Post-Mao China . New York：Cambridge University Press， 1995，193-220 頁.
[5] 裴開瑞 (Chris Berry) and Mary Ann Farquhar. Post-Socialist Strategies： An Analysis of Yellow Earth and Black Cannon Incident. Linda Ehrlich and David Desser，Cinematic Landscapes： Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan. Austin：University of Texas Press， 1994， 84 頁.
[6]Arif Dirlik and Xudong Zhang. Introction： Postmodernism and China. Boundary 2 24.3 (1997)，4 頁.
[7]Xudog Zhang. Epilogue：Postmodernism and Post-Socialist Society—Historicizing the Present. Arif Dirlik and Xudong Zhang，Postmodernism and China . Durham， NC： Duke University Press，2000， 437-38 頁.
[8]參見Xudong Zhang 編，Whither China? Intellectual Politics in Contemporary China. Durham，NC： Duke University Press，2001 .
[9]《十七歲的單車》是一部感傷的藝術片，由台灣和法國聯合製作。《英雄》是中國電影史上票房最高的影片，北京、香港和哥倫比亞亞洲公司都參與製作。
[10]張藝謀的話闡述了藝術和邊緣之間的這種張力：「其他階層的人中也存在著這種年輕的叛逆精神。第六代的反叛也是如此。我們不清楚這一反叛針對的是政治、藝術形式、藝術內容、上一代，還是傳統美學。」 見Frances Gateward 編，Zhang Yimou：Interviews. Jackson：University Press of Mississippi，2001，153頁.
[11]在製作《站台》時，賈樟柯得到了香港胡同製作公司、日本萬代娛樂公司、法國Artcam 公司的資助。比較有諷刺意味的是，張藝謀在20 世紀90 年代初從海外獲得了很多資金，1999 年卻抱怨年輕導演與資本的共謀「第六代很有實際考慮。這是無法抗拒的 ：對金錢的需求，審查制度造成的兩難處境，國際電影節上獲獎，等等」(同上書，162 頁)。
[12]我給「民營」這個詞加上引號，是因為紫禁城公司在1996 年完全是國家資本建立的，投資的518 萬元來自以下政府單位：北京電視台(25.5%)，北京電視藝術中心(25.5%)，北京電影公司 (24.5%)，北京文化藝術音像出版社(24.5%)。見《1997 中國電影年鑒》 ( 北京：中國電影年鑒社，1998)，第342 頁. 在推出大受歡迎的「賀歲片」後，紫禁城在後社會主義市場經濟中成績驕人。
[13] 白傑明 (Geremie Barmé). In the Red： On Contemporary Chinese Culture . New York：Columbia University Press，1999，39 頁.
[14] 鄧光輝. 論90 年代中國電影的意義生產. 當代電影，2001，1 期.
[15] 對從上海發出的「新主流電影」的提法的批評，見Yingjin Zhang，Screening China：Critical Interventions，Cinematic Reconfigurations，and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema (Ann Arbor：University of Michigan，Center for Chinese Studies， 2002)， 324-31 頁.
[16] 見Jing Wang and Tani Barlow 合編， Cinema and Desire：Feminist Marxism and Cultural Politics in the Work of Dai Jinhua . London：Verso，2002， 85 頁.
[17] 同上書，97 頁.
[18]李彥.WTO 來了我們怎麼辦. 大眾電影. 2000，6，50-53 頁.
[19 ]Frances Gateward，Zhang Yimou：Interviews，162 頁.

J. 年鑒是什麼意思用來干什麼的

年鑒是人類記錄自己在勞動實踐中取得的系統的知識，特別是從地球角度年復一年、周而復始地觀察天體運動而取得的天文知識的最早出版物。

(10)中國電影年鑒擴展閱讀：

中國的年鑒已有六百多年的歷史。成書於14世紀40年代的《宋史·藝文志》中，就有《年鑒》一卷，可惜已經失傳。

解放前中國曾陸續出版過一些綜合性年鑒（、地方年鑒（如《上海市年鑒》、《台灣年鑒》)專業性年鑒、《中國電影年鑒》。

其中《中國年鑒》於1924年由商務印書館出版，是當代出版史上一部綜合性年鑒。新中國成立後的前30年，由於年鑒事業尚未引起足夠的重視，因此從1949年到1978年12月全國僅出版了不足10種年鑒。