⑴ 以具體影片為例論述20實際三四十年代中國電影取得了怎樣的發展（請舉例）
上世紀的三四十年代，由於我國1932年開始的左翼電影運動的興起及1937年的抗日戰爭的全面爆發,中國電影無論思想內容還是藝術形式都出現了革命性的變化.
例如:在"一.二八"事變後人民抗日熱情不斷高漲的形勢下,出現了一批思想觀點鮮明,藝術上也有成就的影片.它們一改初期電影脫離現實的落後傾向,直接反映了社會現實存在的尖銳矛盾,具有代表的有<姊妹花><漁光曲>(該片也標志著其導演蔡楚生的創作走向成熟,1935年被送2往蘇聯參加莫斯科舉辦的電影節,成為中國第一部獲得國際榮譽的影片).同時在30年代,默片藝術也日漸成熟,中國電影人勇敢的探索創新,在學習國外默片經驗的基礎上，對電影的視覺表現力進行了有力的探索,在學習國外默片經驗的基礎上,對電影的視覺表現力進行了有力的探索 ,並取得了相當的成就,有<春蠶><女性的吶喊><小玩意><上海24小時><神女>(該片作為中國無聲電影的高峰之作)等.而這個時候也是中國無聲電影向有聲電影轉變的過程，1931年出現了第一部整部影片用蠟盤唱片配音的<歌女紅牡丹>,1936年，有聲電影完全取代默片.
1937年夏天抗日戰爭的全面爆發,引起了國內形勢的急劇變化，也變化著中國電影的面貌.1945年抗日戰爭勝利後，中國電影又出現了新的局面.在40年代後期的民營電影公司中,"昆侖"和"文華"是最重要的兩家.前者大都是揭露和抨擊國民黨統治和黑暗的社會現實的,如<一江春水向東流><八千里路雲和月><萬家燈火><三毛流浪記><烏鴉與麻雀>等，後者則多是知識分子氣質較明顯的社會風情畫式的作品,<小城之春>是其中最明顯的代表性作品.
40年代的電影界在政治方面也與當時全國的政治形勢一樣,進步和反動的力量對比開始反正根本性的轉變.在影片創作上,進步電影也有效地佔領了陣地,在影片創作的思想和藝術上都佔了上風.這些都是為了迎接新中國電影發展的新局面,是一項重要的歷史功績.
⑵ 有沒有關於以三四十年代為背景的有代表性的好電影,結束一下
《半生緣》半生緣
主要演員：黎明 吳倩蓮 梅艷芳 葛優
30年代的上海。世鈞和曼楨是同一工廠做工的戀人。曼楨早年喪父，家庭生活靠姐姐曼璐當舞女維持，後來曼璐又當了妓女，最終嫁給了有婦之夫祝鴻才。為了保全自已的地位，不能生育的曼璐以一種怨毒的心態與其夫合謀，令祝強奸了曼楨。曼楨為姐姐、姐夫生下一子，葬送了自已的戀情。姐姐死後，她也嫁給了祝鴻才。
十多年後，世鈞與曼楨再度重逢。當世鈞希望再續此段半生緣時，曼楨卻靜靜地訴說此情不再。她為了兒子已和姐夫鴻才結婚，再也回不到從前了，回不去了……
《紅玫瑰與白玫瑰》
電影導演：關錦鵬
電影演員：陳沖 趙文宣 葉玉卿
也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了牆上的一抹蚊子血，白的還是「床前明月光」；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒飯粒子，紅的卻是心口上的一顆硃砂痣……振保的生命里就有兩個女人，他說一個是他的白玫瑰，一個是他的紅玫瑰。一個是聖潔的妻，一個是熱烈的情婦……留洋回來的振保(趙文?飾)在一家外商公司謀了個高職。為了交通方便，他租了老同學王士洪的屋子。振保留學期間，有一個叫玫瑰的初戀情人。他曾因拒絕過玫瑰的求歡而獲取了「柳下惠」的好名聲。王士洪有一位風情萬種的太太，她總令振保想入非非。有一次，士洪去新加坡做生意了，經過幾番靈與肉的斗爭，在一個乍暖還寒的雨日，振保被這位叫嬌蕊(陳沖飾)的太太「囚住」了。令振保所料不及的是嬌蕊這次是付出了真愛的。當她提出把真相告訴了王士洪時，振保病倒了。在病房，振保把真實的一面告訴了嬌蕊——他不想為此情而承受太多責難。嬌蕊收拾她紛亂的淚珠，出奇的冷靜起來，從此走出了他的生命……
影片簡評：
本片獲台灣電影金馬獎最佳女主角、最佳劇本 最佳美術設計，最佳造型設計 最佳電影音樂獎。
本片是改編自張愛玲同名小說的電影《紅玫瑰與白玫瑰》，張愛玲的小說在文壇被推崇備至，但根據她的作品拍攝而成的幾部電影卻並沒有受到同樣重視，主要是編導太囿限於原著，未能在映象化的再創作上推陳出新。林奕華編劇，關錦鵬導演的本片亦有這方面的缺點，關錦鵬以一種冷峻旁觀的態度描述了一種無奈情感。在起落的電梯里紅玫瑰那張嬌艷明媚的臉映見她心底婉轉曲折的心思，潔凈明亮的洗手間里白玫瑰蒼白無色的生命。 精緻美麗，墮落頹唐，卻在一不經意間將心底的一絲純真柔情輕輕流露，一個男子可以將女性情感刻畫到如此的細膩、豐富，令人嘆為觀止。而因一部《小花》（獲百花獎最佳女演員獎）而在大陸為人熟悉的陳沖憑借在本片中出色的演繹了紅玫瑰而獲當年的金馬獎最佳女主角獎。一向以大膽出位聞名的她在本片中可謂是搶盡了風頭，令曾經被譽為「港產三級皇後」的波霸葉玉卿黯然失色，同樣是風情萬種，但相對而言陳沖還是更懂得演戲，而不只是show身材。
《傾城之戀》
導演：許鞍華
主要演員： 周潤發 繆騫人
香港淪陷就是為了成全她？這到底是一個情場，讓男女主角談情說愛的地方；抑或是一個賭場，值得叫白流蘇把自己一生幸福押下去賭一局；又或是一個戰場，男女雙方各想把對方變成俘虜？
《滾滾紅塵》
導演：嚴浩
演員：林青霞
秦漢
張曼玉
韶華因父親不準她與戀人小健結婚，被鎖於家中，自殺未遂。父親死後，韶華離家出走，以寫小說為生。不久，只重感情、不問政治的韶華與為日本人做事的文化官員章能才相戀。抗戰勝利後，章能才銷聲匿跡，不知去向。韶華幾經周折， 在一農舍中找到他時，卻見他與一寡 婦同居。韶華於絕望中回到女友月鳳處生活。不久，月鳳亦因與熱心學生運動的男友小勇一起參加反政府集會而雙雙遇難。後韶華偶遇窮困潦倒、 四處躲藏的章能才，恰逢為報殺夫之仇的老鄰居「小妻子」向國民黨糾察誣告章能才為共產黨，韶華為救章能才，逃跑中被汽車撞傷。解放前夕，商人余老闆用金條換來兩張乘末班船赴台的通行證，欲攜韶華離開大陸，韶華卻將章能才送上輪船。四十年後 ，章能才返大陸尋找愛人，只得到一本韶華寫的長篇小說《白玉蘭》。
《花樣年華》
導演：王家衛
主演：梁朝偉、張曼玉
攝影：杜可風、李屏賓
身處遙遠的異國，周慕雲仍無法忘記過去與蘇麗珍之間的種種。如果當天她真的答應跟他走，他們現在會不會還在一起?抑或註定分離，各分東西?
也許有人會說，自從他們在同一天搬進同一層樓房，成為門戶比鄰的鄰居，命運已將他們放在一起了。而當他們發現彼此的配偶間竟發生了不可告人的關系的時候，在他們之間更像是牽連著無形的線，要割也割不斷。
至今他還能看見那一群漂盪的身影，剎那的相聚。房東夫婦們、自己的妻子周太太、陳先生、陳太太---蘇麗珍。樓梯間，走廊上，與她擦肩而過，或微笑寒暄，又何曾想過她那素靜的面容，明媚的體態，竟會成為他日深刻的思念。
他們在配偶背叛的陰影下，各懷心事地靠近。那是個一切變得飄搖不定、難堪的所在。有時她彷佛倚賴，又突然叛離。他想要佔據，但缺乏勇氣。想要忤逆，但是面對著她那莊重的神色，他感到說不出來的情怯。
見不著時，愈來愈想。那些背著人偷來的、幽室相守的時光，是多麼和煦而平靜。那些久候不至的苦等，明知是她卻聽不見聲音的電話，又是多麼的熾熱和辛烈。直到他作出了遠行的決定，才向她道出真心的說話。此時此刻，他不禁想到他真正背叛了的人，也許是她。
一切都退去了，香港、1962年、那個陳舊的秘密……
不管當初是為了報復或色誘，抑或單純的慰藉，到最後，只剩下眷顧。
《紫蝴蝶》：舊上海的浪漫壓抑
《紫蝴蝶》2003年導演：婁燁《紫蝴蝶》一片中有兩個鏡頭拍得最動人，一是司徒與伊玲在房間內跳舞，窗外是傾盆大雨，屋內燈光溫暖，歌聲盪漾，不知命運要在何時發生轉變的最後沉醉在其中蔓延；二是辛夏和伊丹在電梯里的瞬間，老式電梯繁復的花紋有著暗銀色光澤，心懷鬼胎的兩人偶爾對望一下，不知命運何去何從的忐忑感十分強烈。這兩個鏡頭里人物都有情感上的起伏交流，畫面的光線和質感也比較到位，上海特定時代里人們的片刻沉醉和命運瞬息萬變之間的沖突極有特點地傳遞出來。
在這個敘述以抗日戰爭時期的上海為背景的故事裡，婁燁其實隱隱抓住了其中的時代特質，可惜的是一閃而過。《紫蝴蝶》試圖在時代背景里呈現出歷史宏觀面貌，表達大時代里無法證明自己存在價值的深沉主題，在這部長達兩個半小時的影片里忽隱忽現，婁燁在敘事上的捉襟見肘暴露無疑，盡管可以感受到導演的苦心經營，但是觀眾依然被乏味的長鏡頭和突兀的剪接完全搞迷糊了。婁燁的作品能夠明顯讓人感到上海這個城市對他的巨大影響，從《蘇州河》充滿後現代感覺的迷離頹廢，到《紫蝴蝶》還原上世紀三四十年代舊上海的浪漫壓抑，婁燁幾乎在他的作品裡營造了一個以自己目光看出去的獨特上海，這也是婁燁作品的一個標志性特點。
⑶ 1959年電影是黑白的還是彩色的
中國四十年代就有彩色電影了。新中國的第一部彩色電影是1953年的《梁山伯與祝英台》。不過因為成本比較高和播放設備的緣故，即使是彩色版電影有時也會有彩色、黑白兩種拷貝。《五朵金花》本身就是彩色片。
⑷ 有哪些高人知道老電影《一江春水向東流》
電影《一江春水向東流》
基本資料
電影名：《一江春水向東流》
年 份：1947年
片 長：210分鍾
類 型：劇情
地 區：中國
語 言：漢語普通話
色 彩：黑白
混 音：單聲道
制 作：中國昆侖影業公司
導 演：蔡楚生 鄭君里
編 劇：蔡楚生 鄭君里 攝 影：朱今明 鄭崇蘭 沈西林
主要演員
白 楊飾素 芬
陶 金飾張忠良
上官雲珠飾何文艷
舒綉文飾王麗珍
吳 茵飾婆 婆
周伯勛飾龐浩公
高 正飾張忠民
劇情介紹
現代陳世美和秦香蓮的故事。導演以一家人的生活變遷，表現了十年的社會圖景。
上海某紗廠的女工素芬和夜校教師張忠良相識並相愛。張忠良為宣傳抗日，給義勇軍募捐，引起紗廠溫經理的不滿。沒多久，素芬和忠良結婚了，一年後有了一個兒子。
《一江春水向東流》
抗戰全面爆發以後，忠良因參加救護隊離開了上海，與親人告別。素芬帶著孩子、婆婆回到鄉下。但農村已被日寇侵佔。
忠良的弟弟忠民和教師婉華參加了抗日游擊隊。父親因向日寇要求減少徵收糧食，被弔死。素芬又和兒子、婆婆回到上海，到了難民事務所。
忠良在參加抗戰過程中歷盡磨難，好容易逃出到了重慶，但無依無靠，為生活所迫，他去找在抗戰前認識的溫經理的小姨王麗珍。已成交際花的王麗珍在乾爸龐浩公的公司里給忠良找了份工作。漸漸地，忠良經不起墮落生活的誘惑，終於和王麗珍結了婚。
這時，素芬和婆婆則過著艱難的生活。忠良當上了龐浩公的私人秘書，終日來往穿梭於上層社會的人群中，將素芬等早已拋置腦後。而抗戰勝利後，素芬還盼望著得到丈夫的消息。忠良回到上海後又和王麗珍的表姐何文艷發生了關系。素芬為養家糊口，到何文艷家做了女傭。
一次在何文艷舉行的晚宴上，素芬認出了丈夫忠良，當她說出真相時語驚四座。後素芬收到忠民的來信，忠民已與婉華結婚，並祝兄嫂全家幸福。這時，素芬才將實情告訴婆婆。張母找到兒子，當面痛斥忠良，但懦弱的忠良仍不悔改，素芬萬般無奈，投河自盡了。
幕後故事
電影《一江春水向東流》拍攝於1947年，雲集了當年紅極一時的明星，如白楊、陶金、舒綉文、上官雲珠等。影片在1947年10月在上海公映後反應極為熱烈，出現「成千萬人引頸翹望，成千萬人踩進戲院大門」的壯觀景象。影片連映3個多月，創下解放前國產片的最高上座紀錄。觀眾的人數達70多萬人，佔全市人口的14.39％，即上海市無論老幼貧富，平均每7個人中就有一個人看過此片。這樣的成績就是當年的好萊塢大片《出水芙蓉》也無法與之比肩的。劇作家田漢曾評論道：「在中國電影界今天這樣貧弱簡陋的物質條件下，而有這樣的成就，算是電影工作者最高的成就了。」好萊塢華裔攝影師黃宗沾更贊道：「這是我所看到的國產片中最好的一部。」 影片《一江春水向東流》分為《八年離亂》和《天亮前後》上下兩集，將抗日戰爭前後十多年的歷史濃縮在一個普通的平民家庭里，通過這個家庭破碎的生活和情感的悲歡離合細膩地刻畫出當時的社會景況。該片融合了經典大片所具備的一切成功元素：宏大的歷史背景，曲折的人物命運，深刻的人性洞悉，嚴密的敘事結構，強大的演員陣容……，影片中四大主角張忠良、素芬、王麗珍、何文艷齊聚舞會的一出戲更是被當作教學的典範，在各影視學院的課堂上一講再講。 《一江春水向東流》曾遭到國民黨刁難，禁止上映。可當鄭君里給國民黨電影檢查官送去一束鮮花之後，這部影片終於獲准上映了。原來，鄭君里在花束中放了幾塊金錶。
影片評價
影片把抗戰前後將近十年間的復雜社會生活，濃縮到一個家庭的遭遇之中，形成了一個曲折動人的故事。影片以如火如荼的感情，揭示了民族危難關頭，整個社會處於紛繁動亂之中，強烈地表達了人民的正義吶喊。
影片將中國古典小說、詩歌、戲曲、繪畫等藝術的表現技巧，融匯於電影藝術的表現形式之中，創造了為廣大觀眾所喜聞樂見的藝術風格。
對抗戰前後中國社會現實的反思，是戰後中國電影的重要內容。如果說《八千里路雲和月》偏重於對戰爭的反思，那麼蔡楚生、鄭君里導演的《一江春水向東流》則通過一個家庭的悲歡，以更為廣闊的人生畫面，將中國人民在抗戰中的苦鬥和受難，在抗戰後繼續忍受的欺壓與凌辱訴之於銀幕。讓人們去清醒地認識，這究竟是為什麼？
影片中三條情節線交織發展，對比描寫，構成了抗戰前後中國現實生活的真實畫卷。這部影片最後讓素芬自盡前給兒子留下了「不要學爸爸要學叔叔」的遺言。這一簡短的話語，大大地深化了主題，是作者對現實生活的思考的結果。
導演簡介
蔡楚生(1906—1965)走過的是一條現實主義、電影民族化的藝術創造道路。他編導的影片大都深刻地揭示了近代中國的社會矛盾，控訴舊中國的社會、統治階級的腐敗，傾吐人民大眾的心聲，呼喚黎明解放的到來。他導演的影片藝術特色鮮明，故事曲折動人，有頭有尾，人物性格刻劃細膩入微，內涵豐富，從多側面表現了中華民族傳統的倫理道德。蔡楚生的代表作是《漁光曲》和《一江春水向東流》(與鄭君里合導)。這兩部影片都分別創造了三、四十年代國產影片最高上座紀錄。特別是《一江春水向東流》非常典型的體現了他善於動用電影藝術的綜合手段，從觀眾的審美要求和欣賞心理出發，採取對比手法，謳歌真、善、美，鞭韃假、惡、丑的獨特藝術風格。這部史詩式的影片有著遼闊的社會背景，事件紛繁，人物眾多，關系復雜，時間跨度大。但影片脈絡清楚，層次分明，首尾呼應默契，時空轉換不露痕跡。這是蔡楚生嫻熟地運用我國傳統藝術表現技巧所獲得的良好藝術效果。特別是他吸收章回小說及戲曲展開情節的手法，並運用電影蒙太奇手段用交叉和對比相結合的形式，在同一時間下轉換空間，使之情節步步展開，直至高潮結局。蔡楚生編導的影片深為中國廣大觀眾所喜愛，在中國電影史上佔有重要的地位。 鄭君里(1911—1969)是一位演員出身的導演。三十年代他曾在《大路》、《迷途的羔羊》等20多部影片中扮演重要角色，後從事導演工作。四十年代其代表作除了與蔡楚生合導的《一江春水向東流》，最為出色的便是《烏鴉與麻雀》。這部影片中，鄭君里以其雅俗共賞的藝術審美和悲喜結合的藝術特徵，表現出其嫻熟的導演技巧。該片的故事發生在一幢弄堂房子里，內景特別多，空間異常狹窄，導演在場面調度、鏡頭運用上尤其顯得靈活而有表現力。鄭君里在五十年代又導演了《枯木逢春》與《林則徐》、《聶耳》。他的《枯木逢春》有著中華民族水墨畫般的意蘊，而《林則徐》、《聶耳》這兩部人物傳記片，既真實地表現了過去年代中的歷史人物，又不完全囿於歷史的局限，達到了當時傳記片人物創作藝術質量的高峰。