1. 是不是所有電影都有激烈的矛盾沖突
不是。
各種文學作品都要表現社會的矛盾沖突，而戲劇則要求在有限的空間和時間里反映的矛盾沖突更加尖銳突出。因為戲劇這種文學形式是為了集中反映現實生活中的矛盾沖突而產生的，所以說，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。又因為劇本受篇幅和演出時間的限制，所以對劇情中反映的現實生活必須凝縮在適合舞台演出的矛盾沖突中。
劇本中的矛盾沖突大體分為發生、發展、高潮和結尾四部分。演出時從矛盾發生時就應吸引觀眾，矛盾沖突發展到最激烈的時候稱為高潮，這時的劇情也最吸引觀眾，最扣人心弦。高潮部分也是編寫劇本和舞台演出的「重頭戲」，是最「要勁」、最需要下工夫之處。
2. 如何設置故事情節里的沖突
一個好的劇本故事，精彩與否往往取決與其中設置的沖突。如果一個劇本故事沒有沖突，那麼就會是平淡無奇，沒有了波瀾不驚。這樣的故事情節更談不上是精彩，更像是小學生的作文一樣記流水賬。沖突是一個劇本故事的核心，也就是說沖突能體現故事的主旨。劇作者們設置劇本故事中的情節，使得劇本的故事更加有推動力、發展力。
說到沖突，那麼什麼是沖突呢？當兩個因素在心理上或者是物質上的（個人、情況、力量、需求、目的或者驅動力）發生對立的時候，沖突就會隨之產生。之後伴隨著沖突出現對峙的階段，不管最終的結局如何，沖突一定是表現為兩方的對立。
事實上，故事情節中沖突在西方的戲劇中正處於十字路口的狀況，受著兩種截然不同的傾向影響。一方面，藝術類型的影片通常被看作是大眾電影的對立面，因為大眾觀看影片通常把沖突作為故事的核心，而藝術類型的影片不是以一個故事性的情節為核心，而是以一個藝術元素為核心的。另一方面，大眾類型的電影在戲劇元素上過分地依賴於沖突的設置，這不單單是考慮了功能方面，也考慮了操作方面。
如果我們把沖突看作是人類內心的一種反應，就會自然而然地把這兩者聯系起來。這樣的一種關系產生有趣的吸引人的情況。當藝術類型的電影逐漸地擯棄沖突而單純地表現一種元素的時候，一場關於沖突的革命就隨之產生了。
沖突就本身針對的情況，從宏觀上分為外部沖突和內部沖突。
外部沖突
就像其名字一樣，是由外部的自然、社會環境以及角色的職業，或者是另一個角色的作用來決定沖突的性質和原因。比如在1960年影片《野河》中，查克.格羅夫則必須說服艾拉.加斯在田納西河泛濫之前放棄她的財產。在1975年影片《大白鯊》中，布羅迪警官必須去面對毀壞旅遊勝地夏季海灘的鯊魚。在1990年影片《沉默的羔羊》中，克拉莉斯.斯塔林為了獲得有關野牛比爾的情報必須要設法和漢尼撥.萊克特接近。
這些影片很好地說明了，外部沖突推進了情節，但外部沖突的使用在任何情況下都合理嗎？實際上，劇作者們運用外部沖突設置障礙，角色因超越障礙而推動了故事的情節。這雖然是一個很好的方法，但必須注意到對於沖突的過度使用會造成一種堆徹障礙僅為了製造懸念的印象。這樣的沖突堆積只會用在動作片中，在那一類影片中所做的是不斷地製造吸引觀眾的沖突。
內部沖突
針對相對於本身而言，以及與本身有關的決定的沖突。比如影片《大白鯊》中布羅迪警官自身擔任的工作與天生怕水的恐懼感的沖突。影片《野河》中艾拉.加斯面對自身財產與在田納西河泛濫前生命安全的沖突。
盡管如此，外部沖突依然在劇本中存在，對於其最佳的使用就能夠通過外部沖突，實現環境與內部沖突的連接，而形成對於情節的更深層次的推動。這樣說的原因在於，觀眾通常都傾向於認可人物心理的和內心的沖突，而不是來自外部的沖突。
劇作者們按照創作劇本考慮的順序進行排列，人物、目的、障礙、沖突和解決是戲劇的五大元素，也就是情節設計中考慮到的因素。同時，第一個元素會決定第二個元素，第二個元素會決定其後面的元素，以此進行類推。從功能的角度來說，角色是全劇的動力，劇中的人應當是既有決斷力的，又有目的性的，這直接決定如何進行拍攝。事實上很難提出絕對地、有效地、公理般地，既能保持邏輯又實用的規則。因為劇本的創作是基於內外部的沖突之上，是嚴格地通過前因而得出結果的。同時我們也要承認，這很大的程度上取決於劇作家本身的素質。然而，以下依然有一些在創作中必須注意的問題。
一、沖突並不是一個結果，或者是一個動力，它並在五個元素中處於第四的位置，說明沖突對於人物性格的決定不起任何的作用。
二、人物主要是由劇情障礙決定的，也就是當人物的發展遇到障礙或者出現對峙的局面時，人物的性格才能夠充分地展現。另外，障礙的本性與目的的本性一樣都是展現主角的維度。
從戲劇平衡的角度上來講，所謂成功的劇情展開就是指在人物與沖突的目的之間不斷地建立越來越深的聯系。主角的形象就會通過他遇到的困難以及不斷出現的沖突樹立起來，從另一方面說障礙是必需的。如果說一個主角在情節發展中沒有遇到任何需要克服的困難以及需要解決的沖突，或者是所遇到的困難並不足以對其自身形成挑戰。我們就可以說，這樣的刻畫方式是消減了觀眾對於主角的興趣，因為沒有懸念。
正如前面提到的，觀眾對於人物和影片的認可很大程度於內部沖突的設置。另一方面，當我們提到障礙的時候，沖突就會緊跟其後。不過，事實上在外部沖突的情況下，所設置的障礙可能是針對於外部的，它也可以針對於內部，但是最重要的還是避免絕對的真實性，保持似真性並直接為主題服務。
在影片《野河》中，查克.格羅夫遇到了非常多的外部障礙：艾拉.加斯的孩子們，一個由於前人業績差而惱人的工作，他與艾拉.加斯的孫女戀情，以及由於種族主義的氣氛而被攪亂的生活環境，連綿不斷的雨也是一個不能不提的元素。所有的這些障礙的設置來自於外部，而且是似真的，但這些障礙的設置增加了觀眾對人物的認可以及對於內心沖突的嚮往。
在影片《大白鯊》中，布羅迪警官遇到了一個對於常人來說非常簡單的問題，但是在他看來卻極大的內部障礙，那就是他對水產生的恐懼感，而外部障礙就是必須要面對海水的本身。另一外部障礙就是大白鯊，這給觀眾造成了一個很大的懸念與莫名的恐懼。
在影片《沉默的羔羊》中觀眾不能判斷出漢尼撥.萊克特和野牛比爾究竟誰才是影片的反面人物？在影片中兩人的刻畫使用的手法十分相似，但當真正的問題出現也就人物性格設置的障礙發揮作用的時候（野牛比爾的恐怖想法，克拉莉斯的孤獨，她對於成功難以遏制的渴望）。人物的深化是可見的，尤其是當克拉莉斯與萊克特在一起的時候。這種對於人物身份的鋪墊刻畫在動作片中也經常運用。
我們已經能夠從上面的三個例子當中看出外部沖突在勾勒人物的過程中所起的作用，同時外部沖突和障礙的設置也鋪墊了能夠被超越和解決的內部沖突。劇作家不要不恥於大眾電影的沖突解決方式，因為觀眾對於戲劇的結尾都抱有一點的希望。從戲劇創作的規則來說，一個影片的結尾不論層次緊湊還是寬松，都要能夠從精神上或者是從沖突的解決作為結尾的影片來說。事實上，全劇的結尾是影片對觀眾承諾的一部分，如果能夠達到一個完滿的結局，或者是皆大歡喜的結局，對於影片的整體框架和人物形象的完整是十分重要的。
劇作家們都認為，沒有一個戲劇的沖突是沒有前奏的。前奏是設置在沖突之前的，它不僅作為核心情節的開端，同時也作為一個沖突的引子來引起觀眾的興趣。例如，在影片《第四個證人》，以深夜的街道為開端，一個光著腳的、身材矮小的女人攔住了一輛汽車。汽車猛然靠邊停住，一個看起來並不友善的司機讓女人上車，車中的收音機正播放著納特.金.科爾的《我想聽布魯斯》。而這首歌的歌詞就具有諷刺意味，象徵女人兩分鍾之後的命運：女人被殺害，而司機則被人打昏。同時，一系列反常事件發生，反常人物出現，預示著沖突和毀壞的到來。
在極少部分的觀眾認為，沖突並不意味著暴力。總的來說，觀眾較為偏愛心理上的沖擊而非暴力的行為。在1990年影片《小孤星》中，保羅.謝爾登一個成功的作家剛剛在他的小說的末尾結束了他所創造的女主角的生命。之後他便出了車禍，並被護士安妮.威爾科斯所救。影片的高潮無疑在於保羅.謝爾登燒毀了凝聚著他兩年心血的書稿。
在1966年影片《誰害怕弗吉尼亞.沃爾夫》中，在瑪莎的假象中，喬治殺掉了她的孩子，這給他帶來了很大的難以承受的痛苦，他並沒有實行實際意義上的暴力。因為孩子其實並不存在，而僅在瑪莎的想像之中，但瑪莎卻把她的孩子當做真實的存在。
最優秀的沖突來自家庭的沖突，事實上來自家庭的沖突的戲劇以及其他敘述的一個重要的源泉，而且家庭沖突也是最能夠令觀眾認同並產生共鳴的沖突。比如影片1979年的《克萊默夫婦》、1989年的《性、謊言和錄像帶》、1993年的《爆竹》、1994年的《與死人的小小和解》和1994年的《羅西娜》，這些影片都是植根於家庭沖突的影片。戲劇的沖突不一定來自兩個絕對對立的敵人，也可以來自朋友、丈夫和妻子之間、兄弟姐妹之間等等。下面是一些主要的家庭沖突：
——漢姆雷特的叔叔殺死了漢姆雷特的父親，並娶了漢姆雷特的母親為妻。
——莎倫的爸爸想要找到讓她女兒懷孕的那個男人。
——安提戈涅不顧叔叔的禁令，想要安葬她兄長的遺體。
——羅西娜必須面對其十年以後突然出現父親的性侵犯，盡管她的母親還在。
許多戲劇都能夠在結束之後給人留下歡快的銀幕印象，在這中作為戲劇靈魂的沖突起著非常重要的作用。許多的喜劇都是從新的角度認識和定義現實的生活，而所有的手法就是沖突的設置，通常是主角如何戰勝失敗。喜劇通過這種方法使人們脫離日常的生活沖突，來到一個看起來可以由自己掌控的世界。
經典的戲劇理論認為沖突能夠塑造和改變人物。事實上從另一個角度看人物和人物性格的改變，是取決於人物情感或者感覺的改變，也不是由沖突引起的。反過來說，人物性格的改變對於情節的發展所產生的影響也非常之小。
在傳統的敘述中沖突作為全劇的核心而存在的，因對於沖突的解決也理所應當認為將劇情帶到了結尾，於是沖突與沖突的解決之間就形成緊密的聯系。通過對沖突的解決分析，人們會把解決分成以下三種類型。
完滿的解決
指的是能夠使主題得到升華或者使主題精神得到凈化，這種凈化能夠給觀眾帶來一種精神上的滿足或者說是激奮，能夠通過影片體會到自身存在的意義。這種方式的結尾變得非常普遍，同時也可以這樣認為，這種升華情節並不是能夠由劇作家控制的，並不是由他自己的喜好決定的，而是必須遵守從一個大眾的信念或者說是大眾口號。不過，是否決定使用完滿的解決作為結尾依然取決於劇作家。這樣的結尾通常出現在西方經典影片中，影片的結尾都非常令觀眾滿意，大部分的大眾電影都是按照這樣的模式進行的創作。
在1942年的影片《卡薩布蘭卡》中，里克最終還是解決了他與自己、與他的愛人以及維克多甚至德國之間的矛盾，影片的結尾也是伴隨著所有問題的解決，盡管里克失去了自己心愛的人，從劇情發展的角度來說，依然是一個令人滿意的結局。
在1949年的影片《騎術學校》中，羅伯特發現他的妻子朵拉從來沒有愛過他，這個發現伴隨一個長時間的閃回而展開。那個時候朵拉出了一場車禍，躺在醫院的病床上在生死之間掙扎。核心沖突就在於羅伯特如何看待他自己的愛情，他的婚姻，他的希望，以及他所要面對痛苦的現實：他被欺騙了。於是羅伯特離開了家和自己躺在床上的妻子，這個決定把影片帶到了結尾。
不完滿的解決
在影片的結尾沖突的解決方式並不完滿，這其中有許多種原因，一方面可能是為了與大眾的觀念契合，另一方面出於劇作家的本意。
在影片的《未路狂花》中的沖突起源於兩個女人和一個男人的關系，並貫穿於整個影片。最後沖突以一種較為極端的方法結束，她們殺死了男人開始逃亡，遭到警察的追捕，在走投無路時自殺了。
沒有完滿的解決
一般來說，很難准確地區分一個完滿的解決和一個並沒有解決，但結尾很完滿的情況。
在1995年的影片《群鳥》中，兩個主角梅蘭尼和布倫南之間的沖突，特別是梅蘭尼和布倫南的母親之間的沖突，在結尾被很完滿地解決了。但是影片中的那些鳥兒，它們最後會去那裡呢？它們最後怎麼才會消失呢？這些問題給觀眾留下了一個巨大的理解和想像的空間，鳥兒的消失也許如它們的突然出現一樣，讓我們無法解釋。但這個沖突最後消失了，並沒有被解決，只是消失了給我們留下我們的思考。
沖突對於一個劇本的重要性，是一個劇本故事的推動力。在沖突與障礙、似真性和人物的分析上，怎麼樣合理結合沖突。沖突如何設置前奏，以及暴力、喜劇、人物和沖突的解決。怎麼樣在劇本中解決沖突，包括沖突的完滿的解決，以及不完滿的解決和沒有完滿的解決。都是需要劇作者們向以往的大師們學習，並且勇於挑戰自己傳統的方式。
對於劇作者來講，一個好的劇本需要不斷理解生活，從朴實的生活中找到人生的真諦。
3. 『矛盾』與『沖突』（劇情設計方法第一篇）
劇情設計方法，尤其是矛盾與沖突的設計，構成了故事的核心吸引力。無論是小說、電影、游戲還是動漫，劇情往往圍繞著沖突展開，通過構建一系列矛盾，讓故事充滿張力，引人入勝。以下是構建劇情時可以遵循的五個關鍵點：
4. 論述電影藝術的綜合性。
一、淵源與師承（貓和老虎的比喻） 綜合性、時間性、運動性、表演性、淵源性和師承性。獨特之處：現場性與直接性 1、電影藝術應該向戲劇藝術學舞台表演。(表演體系：斯坦尼斯拉夫斯基表演體系/布萊希特表演體系；表演風格：本色表演/性格表演) 2、電影藝術應該向戲劇藝術學習設置矛盾與沖突的技巧（「戲」）。 二、本質差異 （場/鏡頭） 1、時間差異：順時針物理時間/跳躍性可逆性心理時間（ 《雷雨》、《茶館》／《正午》） 2、空間差異：三維(真實)空間/二維（影像）空間 空間距離問題：戲劇的不變與電影的可變 3、表演差異： （1）「用臉進行表演」/形體與語言的表演 （2）台詞或聲音地位的差異 （3）演員地位的差異：角或明星／安東尼奧尼語 （4）觀眾心理的差異：求假／求真 三、重新回歸抑或永遠丟不掉的戲劇拐棍（《暗戀桃花源》、《狗城》、《昨天》、後現代劇、情景劇等）提問、思考與討論： 1、著名法國導演雷內克萊爾說過這樣的話：「一個盲人也可以領會大多數舞台劇的要點， 而一個聾人也可以領會一部影片的要點」，這話應該如何理解？ 2、一些實驗戲劇對傳統戲劇而言在舞台語言上有何變化？ 3、中國80年代有人提出「丟掉戲劇的拐棍」，「電影與戲劇離婚」的觀點，你如何評價這一觀點。第二節 電影藝術與語言藝術一、可比性： 1、表現的深廣度、同以人為本、史詩性的可能（《一個國家的誕生》、《阿甘正傳》） 2、同作為時間藝術：敘述（事）的藝術、講述的從容性、連貫性 （1）敘事:連續性的要求（從時間的角度看） 「林黛玉焚稿斷痴情，薛寶釵出閨成大禮」／平行蒙太奇？ 「朱門酒肉臭，路有凍死骨」／對比的蒙太奇？ 意識流小說／電影的時空濛太奇 （2）抒情：詩歌的意象化抒情與電影影像抒情、隱喻蒙太奇（從空間的角度看） 《天盡沙秋思》的分析、詩歌意象群落結構、「博喻」與電影結構糖葫蘆或麻辣燙結構 《黨同伐異》、《公民凱恩》、《愛情麻辣燙》 思念（舒婷） 一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖， 一題清純然而無解的代數， 一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠， 一雙達不到彼岸的槳櫓。// 蓓蕾一般默默地等待， 夕陽一般遙遙的矚目 也許藏著一個重洋， 但流出來，只是兩滴淚珠。 //呵，在心的的遠景里 在靈魂的深處 （3）一些具體手法的比較： 以少勝多/空鏡頭 肖像描寫/大特寫 環境描寫/搖移鏡頭 一首古詩與一部分鏡頭劇本的有趣比較 《天凈沙·秋思》 馬致遠 枯藤、老樹、昏鴉 （中近景） 小橋、流水、人家 （中遠景、搖鏡頭、鏡頭內部的蒙太奇） 古道、西風、瘦馬 （推鏡頭） 夕陽西下 （大遠景、空鏡頭） 斷腸人在天涯。 （大特寫、定格） 二、本質差異：媒介、形象、接受 文學形象： 電影形象： 間接性 直接性 抽象性 具體形象性 多義性 單義性 想像性 視覺性 時間性與想像的空間性 時間空間的綜合性 思考或討論： 1、如何評價「電影就是文學——用電影手段完成的文學」這句話。 2、「一千個讀者就有一千個哈姆萊特」這話對電影藝術適用嗎？ 第三節 電影藝術與造型藝術 一、造型：營造視覺形象。 造型藝術：繪畫、雕塑、建築、攝影（電影藝術？） 二、銀幕與畫框：二維平面、不定的暫時的「畫框」 電影的造型語言：畫面構圖（人、物、景）、色彩、光線、音響 電影的造型語言手段： 1、鏡頭內部的畫面構成與場面調度 2、鏡頭之間的蒙太奇 三、最根本的區別：靜態造型與動態造型 四、 『靜中求動』與 『動中求靜』 1、繪畫與雕塑的靜中求動 《拉奧孔》、照相、凝固的、充滿動感的姿態 2、電影藝術的動中求靜 定格、大特寫，《黃土地》的靜默無聲、極靜而極動 五、景觀電影：造型美學的崛起和極至（從《黃土地》到《黃金甲》）