❶ 中國當代電影史內容簡介
中國當代電影史是一部詳盡的著作，它聚焦於改革開放三十餘年間的中國電影發展全貌。作者丁亞平憑借深厚的積累和近十年的辛勤努力，精心搜集和整理了豐富的資料，對這一時期的電影變化進行了深入而廣泛的考察。他的研究視角獨特，對電影歷史的論述既全面又深入，從不同歷史階段的電影概況，到電影文化的顯著成就，都進行了詳盡的闡述。
《中國當代電影史》以其獨特的敘事方式，以具有代表性的影片、人物和關鍵電影現象為線索，勾勒出一部生動而清晰的中國電影歷史畫卷。這部著作不僅總結了中國當代電影的發展規律，還為理解這一時期的電影藝術提供了重要的參考框架。它是一部對中國電影歷史進行系統梳理和深入解讀的力作，對於研究者和電影愛好者來說，都具有極高的參考價值。
❷ 中國當代電影發展史目錄
中國當代電影發展史，是一部充滿變革與創新的歷程，從早期的主旋律電影到多元化的藝術探索，展現了中國電影在世界舞台上的獨特魅力與影響力。
第一章《共和國的紅旗頌·新世紀的主旋律》聚焦於時政電影。從1949年至1965年，電影作品以頌揚新中國、黨的政策和大躍進為主題。隨後的「文革」時期，電影成為政治意識形態的載體。1977年至2000年間，主旋律電影開始唱響，展現了一代人的理想與追求。
第二章《現代與傳統的裂變·理想與現實的沖突》關注都市電影的發展。在這一階段，電影開始探討現代與傳統之間的沖突，以及理想與現實的矛盾，為觀眾呈現了一個多元化的都市生活圖景。
第三章《悲喜交集·風雨匯聚》描繪了農村電影的風貌。電影作品不僅展現了農民的日常生活，還深入探討了農村社會的變革與挑戰，以及人與自然的關系。
第四章《血火之戰·神魂之戰》集中於軍事電影。這些作品通過戰爭場景，展現英雄主義精神與民族情懷，激發觀眾的愛國情感與民族自豪感。
第五章《演藝的舞台·寫意的空間》關注戲曲電影，通過將傳統戲曲藝術與電影技術相結合，創造出獨特的藝術形式，豐富了電影的表現力。
第六章《革命經典·紅色類型》涉及驚險電影，這些作品多以革命歷史為背景，通過緊張刺激的故事情節，傳遞愛國主義與革命精神。
第七章《武舞爭鋒·英雄神話》聚焦武俠電影，展現了中國傳統文化中的英雄主義與俠義精神，深受觀眾喜愛。
第八章《世紀的光影·歷史的記憶》關注古裝、歷史與傳記電影，通過歷史人物與事件的再現，讓觀眾在光影中感受歷史的魅力與深度。
第九章《少年勵志·成長啟蒙》探討兒童電影，旨在為青少年提供正面的榜樣與成長的啟示，促進兒童的全面發展。
第十章《忠實電影·尊重原著》涉及名著改編電影，通過將文學經典搬上大銀幕，展現作者的原意與藝術風格，同時也為觀眾提供了全新的閱讀體驗。
第十一章《歡歌勁舞·動感天地》關注歌劇、舞劇、音樂與歌舞電影，通過豐富多彩的音樂與舞蹈元素，營造出獨特的藝術氛圍。
第十二章《影像奇葩·民族瑰寶》探討美術電影，通過獨特的藝術手法與視覺效果，展示了電影作為一種藝術形式的無限可能性。
第十三章《香江映像·東方影都》聚焦香港電影，以其獨特的文化背景與國際化視野，成為世界電影市場的重要組成部分。
第十四章《文化傳承·形態變異》關注台灣電影，展現了台灣電影在文化傳承與創新之間的探索與嘗試，反映了台灣社會的多元與復雜。
第十五章《百年基業·世紀風光》聚焦電影產業，探討中國電影從誕生到發展的歷程，以及其在全球電影產業中的地位與貢獻。
第十六章《社會潮汐·時代風雲》關注電影與社會、政策的互動，通過電影反映時代的變遷與社會的變革，為觀眾呈現一幅幅生動的時代畫卷。
後記與附錄則提供了參考文獻與資料，為研究者與電影愛好者提供了一份寶貴的研究資源。
❸ 評鍾大豐《中國電影史》
在中國電影史的探索之路上，鍾大豐的《中國電影史》雖是入門讀物，但其評價卻頗具分量。這本書並非全面無缺，但作為教材而言，它或許略顯單薄。讓我們一同審視一下北京電影學院的兩部巨著——《外國電影史》和《中國電影史》，它們雖試圖包羅萬象，但內容的廣度與深度之間存在微妙的失衡，名字的浮誇反而突顯了它們作為簡史讀本的初衷。
1993年的《通向電影聖殿》和《榮譽》教材，盡管承載著歷史的使命，卻在深度和准確性上略顯不足。前者的內容過於淺顯，後者則難免主觀色彩，這些都反映了學術環境對電影史編撰的影響，近年來的作品中亦可見其痕跡。
電影學院在教材編撰中，往往傾向於借鑒國外理論而非實踐案例。《外國電影史》在這方面尤為明顯，理論氣息濃厚。《中國電影史》則受限於可獲取資料的局限，質量良莠不齊。程季華的《中國電影發展史》雖權威，但其內容需要精煉，以便更易於理解。
歷史寫作是一門藝術，它在重構過去的同時，既要展現作者的主觀見解，又需保持客觀性與可信度。電影史的寫作尤其如此，它需要構建多元的歷史觀，為電影研究者提供豐富多樣的視角。在這個領域，學術界的爭論從未停歇，如《電影史：理論與實踐》的作者觀點就引發了深入探討。
外國電影史的發展，往往由技術革新（如有聲電影、彩色電影）和理論運動（如電影運動）推動，見證了歐美電影的不斷演變。然而，中國電影的歷史背景更為復雜，左翼電影運動與抗日宣傳片的出現，反映出歷史的深刻烙印。鍾大豐的《中國電影史》以左翼運動和「七七事變」為分界線，其視角獨特，但與程季華版本的劃分有所不同，這恰恰展示了歷史學家們不同的主觀判斷。
盡管鍾大豐的寫作風格可能更適合用作教材，但《中國電影史》的後半部分顯得有些冗長，過多的主觀評價影響了其作為全面電影史的地位。盡管作者試圖以贊美之詞為其辯護，但面對書中的優點與不足，我們不得不承認，這是一本在特定領域中具有價值，卻又需謹慎解讀的作品。
❹ 中國電影歷史
在中國電影世紀史上，新時期電影佔有突出地位，這不僅因為它在時間上佔了五分之一，在各個時期中時間最張；而且因為它特色鮮明，個性突出，顯得最為豐富多彩！
從1976年10月一舉粉碎「四人幫」，到1978年12月中國共產黨十一屆三中全會召開，是共和國歷史上一個短暫的矛盾徘徊時期。在這個時期里，電影界除揭露批判「四人幫」文化專制主義罪行這一中心內容外，主要做兩件事：一是，恢復被「四人幫」定為「毒草」、大張撻伐的建國後「十七年」影片的上映；二是，組織寫以同「四人幫」斗爭題材為重點的影片創作。在這兩方面，都取得了不少的成績：復映片受到了觀眾如飢似渴的歡迎；這些影片的創作者，也取得了相應的精神解放。同時出品了近50餘部故事片，特別是「十七年」間已有成就的導演如成蔭、謝鐵驪、謝晉等的重新拍片，顯現了某些創作上的生機。但總的說，那時人們的思想還不是很解放，在創作上、思考問題上，還存在這樣或那樣的顧忌,以十一屆三中全會的召開為標志，開始了改革開放、現代化建設的新時期，在中華人民共和國歷史上劃出了一個嶄新的時代。這對中國乃至世界的影響都是巨大的。以思想解放運動為先導的這一時期的開端，人民精神振奮，心情舒暢，意氣昂揚。它帶來科學文化的春天，文學藝術的春天，也帶來了電影的春天。
從那時起到現在，經過了20年的發展，中國電影藝術同其他文學藝術類以及整個中國社會的發展一樣，走過了一條並不筆直、平坦，然而卻是發展向上的道路。在這個進程中，遇到了前所未有的困難和挑戰，也遭受到了一些波折——這是任何一個處於大變動的社會都在所難免的。但經過黨、政府和全體電影工作者的共同努力，還是取得了重大的、令世人矚目的成就；當然，也存在缺憾和不足。
十一屆三中全會以後，電影界思想空前活躍，積極性被大大調動起來，以總結建國後電影的歷史經驗、解放思想為突破口，人們不斷開拓電影創造和理論的新思路。電影和搞電影創作的人，都是一種社會現象，而不僅僅是個人行為。既然這樣，那麼作為社會的人的電影工作者的看法，就不可能是完全一致的，而不可避免地存在著差異、矛盾、分歧和斗爭。在1979年10月召開的第四次文代會上，鄧小平同志在祝詞中重申：「堅持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農兵服務的方向，堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論」。同時指出，「寫什麼和怎樣寫，只能由藝術家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。」這些，以及祝詞中的其他內容，有利於統一電影工作者的思想，指導電影工作的健康發展。那以後，電影藝術創作和學術理論上，都開始了大膽的創新和探索。
在學術理論上，從1979年春《人民日報》開展「怎樣把電影工作搞上去」的討論以及隨後《電影藝術》關於「電影語言的現代化」的討論起，在以後數年裡。電影藝術思想空前活躍，大體是暢所欲言的。關於電影與戲劇、與文學關系的討論，關於電影美學、電影本性的討論，關於電影民族化的討論，關於電影創新的討論，記實性美學的被張揚，以及對西方傳統電影理論和現代電影理論，如蒙太奇理論、長鏡頭理論、結構主義符號學、女權主義、文本分析、原型批評，以及其他現代與後現代理論的被譯介和引進，還有對中國傳統電影理論及美學的討論，影片分析、人物研究，等等，形成了建國後從來所沒有過的蔚為大觀的學術現象。他們程度不同地、或顯或隱地影響了創作，特別是促進了電影創作者對於電影理論乃至整個文化理論的重視。加以各種影展、回顧展的舉辦，各種評獎活動、電影節參賽，還有電影創作界和理論界的走出去、請進來，都大大地增加了國內的和國際間的電影交流，拓寬了電影工作者的眼界。與此同時，台灣、香港地區以及各外國影片的引進放映，及與之合作拍片，也增加了借鑒的機會。這一切藝術現象和相關條件，構成了新時期電影的一大特色。有學術氣氛的電影發展和沒有學術氛圍的電影發展，確實是有很大的不同的。
應當指出，在這些電影藝術討論和爭鳴中，沒有必要也不可能作出一個誰是誰非的科學判斷。因為這還需要歷史的證明和實踐的檢驗。但是可以肯定的一點是，他們都有益於中國電影的進步和電影學術自身的發展；比較好地做到了不同學術觀點的自由討論，造就了一個寬松的學術環境。在新時期的電影理論和批評的建樹，他們的論文、專著和結集，把中國電影學術園地裝點得一派生機。
同學術理論的空前活躍同步，是創作的繁榮興盛。1979年，改革開發的頭一年，電影創作就取得了突出的成績。這一年共生產故事片（含舞台藝術片、下同不贅）63部。「《從奴隸到將軍》、〈淚痕〉、〈吉鴻昌〉、〈歸心似箭〉、〈啊！搖籃〉、〈苦惱人的笑〉、〈小花〉、〈保密局的槍聲〉、〈生活的顫音〉、〈櫻〉、〈傲蕾∙一蘭〉、〈苦難的心〉、〈海外赤子〉、〈神聖的使命〉、〈北斗〉、〈二泉映月〉、〈李四光〉、〈向導〉、〈瞧這一家子〉、〈小字輩〉、〈她倆和他倆〉」，這個長張的多達22部的獲文化部1979年「優秀影片獎」的故事片名單，足已印證這一成就。如果我們對這個名單稍加分析，不難進一步發現，這里不僅有題材內容的豐富性，如歷史和革命歷史、揭露「四人幫」罪行、「四化」建設、少年兒童、華僑故事、中外友誼、民間藝人命運，而且有著樣式形態的多樣化，如正劇、悲劇、喜劇、傳記、驚險等。從主創人員的層面考察，這里既有建國後「十七年」已經卓有成就或有一定創作經驗的編導藝術家。在前一類被人們已經習慣地稱之為「第三代」導演的創作中，他們在追尋現實主義回歸的意向里，力求藝術的真實性、典型性，力求形式和內容盡可能完美的統一，並力求寫出自己的藝術個性和風格來。同樣是歷史人物題材的影片，《從奴隸到將軍》寫的緩急、凝重，而《吉鴻昌》則奔放、激越；〈啊！搖籃〉的散文化，〈保密局的槍聲〉的懸念性，〈淚痕〉的嚴謹，〈苦難的心〉的深沉，〈歸心似箭〉的清新，以及〈瞧這一家子〉、〈小字輩〉、〈她倆和他倆〉的清喜劇風味，都使這一代導演的創作，在現實主義的一致的前提下，顯現出多姿多彩的風貌。
從這個名單中看，「文革」前電影學院畢業而這時才有機會第一次獨立執導影片的導演的作品，佔有一席醒目的位置：〈櫻〉、〈小花〉、〈苦惱人的笑〉。他們同樣遵循現實主義創作精神，但更把自己的藝術目光投放在普通人的日常生活；在藝術方法及形式的處理上，力圖突破前入，走出新路。〈櫻〉的記實性手法和記錄片式的攝影處理，〈生活的顫音〉把影片的故事結構同音樂的曲式結構疊套一起，〈小花〉中過去和現在的時空交替並以彩色片和黑白片的格式區分開來，〈苦惱人的笑〉把幻境、夢境和現實交叉組接，以人物心理構成統一的線索；這一切都標志著創作者在藝術構思上的用心。盡管這些影片帶有相當程度的實驗性，從而程度不同地顯出這樣或那樣的稚嫩痕跡，但他們的創新勇氣極為可嘉，其作品也給觀眾耳目一新之感。「1979年，是我國電影創作生產豐富的一年」，「涌現了一批題材、樣式豐富多彩、內容、樣式有所創新，有一定藝術質量的好影片」，「有了一個帶有轉折性的、十分可喜的進展」。