中國電影文學學

1. 由中國文學作品改編的電影有哪些

1、《紅高粱》

《紅高粱》是由西安電影製片廠出品的戰爭文藝片，由張藝謀執導，姜文、鞏俐、滕汝駿等主演，於1987年在中國上映。

影片改編自莫言的同名小說，以抗戰時期的山東高密為背景，講述了男女主人公歷經曲折後一起經營一家高梁酒坊，但是在日軍侵略戰爭中，女主人公和酒坊伙計均因參與抵抗運動而被日本軍虐殺的故事。

2. 中國電影文學的最高獎

魯迅文學獎

魯迅文學獎是為鼓勵中國優秀的中短篇小說、報告文學、詩歌、散文、雜文、文學理論和評論作品的創作，鼓勵優秀的中外文學作品的翻譯而設立的，由中國作家協會主辦，是中國具有最高榮譽的文學大獎之一。魯迅文學獎每兩年評選一次。史鐵生的《老屋小記》、遲子建的《霧月牛欄》、阿成的《趙一曼女士》等曾獲獎。

茅盾文學獎

茅盾文學獎由中國作家協會主辦是根據著名作家茅盾同志生前遺願，為鼓勵優秀長篇小說的創作而於1981年設立的，是中國文學界具有最高榮譽的文學大獎之一。茅盾文學獎每四年評選一次，周克芹的《許茂和他的女兒們》、魏巍的《東方》曾獲獎。

老舍文學獎

老舍文學獎是北京市文聯和老舍文藝基金會主辦的北京市文學藝術方面的最高獎勵，用於獎勵京籍作者的創作和在北京出版、發表的優秀作品。「老舍文學獎」於1989年正式創立，並於2000年6月首次頒獎。獎勵項目包括長篇小說、中篇小說、戲劇劇本、電影電視劇和廣播劇。劉恆的《貧嘴張大民的幸福生活》曾獲優秀中篇小說獎，張潔的《無字》獲優秀長篇小說獎。

馮牧文學獎

以鼓勵新人為主，每年評選一次，下設三個獎項：1、青年批評家獎；2、文學新人獎；3、軍旅文學創作獎。三個獎項把重點放在了中青年作家、評論家上，其中青年批評家授予年齡為40周歲以內；軍旅文學創作獎授予年齡為50周歲以內；文學新人獎現尚未規定具體年齡。劉亮程、畢飛宇、莫言等曾獲獎。

曹禺戲劇文學獎

由中國文聯、中國戲劇家協會主辦，是專就劇本創作所進行的全國性評獎，代表我國戲劇創作最高水準。其前身是中國戲劇家協會於1980年創辦的全國優秀劇本獎，1994年更名為曹禺戲劇文學獎。

莊重文文學獎

莊重文文學獎是香港著名人士莊重文先生於1987年倡議出資，由中華文學基金會主辦的一項青年文學獎。主要用來獎勵在文學創作、文學評論中取得優異成績的年輕作家和優秀的青年文學刊物。王安憶、王曉明等個人，《青年文學》、《青春》等雜志曾獲獎。

其實數不勝數！！

3. 如何加入中國電影文學學會

有兩部以上電影文學劇本被拍攝為影片，或有一部影片具有較大社會影響、或者有三部電影文學劇本在全國刊物上發表的中國公民；
擔任過五部影片的策劃；長期從事電影文學書籍、報刊編輯工作的人員；
從事影視文學教學的教授、副教授、講師；長期從事電影文學研究工作，並有一定成就者；
有關電影文學創作的組織工作者；向本會提出申請，經學會理事會批准，在理事會閉會期間，由常務理事會討論批准，成為本會會員。

4. 漫談中國電影文學史

據報道中國的製片人張偉平說，賈樟柯的【三峽好人】在威尼斯電影節得獎，有「貓膩」。因為該電影節的主席穆勒是賈樟柯這部影片的投資人。張偉平投資的大片【***】和賈樟柯的【三峽好人】在威尼斯同日上演，角逐金獅獎，好比是兩部中國影片決斗，結果【三峽好人】獲勝，得到金獅獎。而【***】慘敗。
這使財大氣粗的老闆張偉平憤憤不平，回國即有上述言論。而賈導演樟柯則聲明並無此事，穆勒也聲稱和【三峽】沒有經濟關系。不管這場糾紛以後如何發展，如果從電影史的角度來看，這件事標志著中國巨資古裝影片沖擊外國獎項的徹底失敗。電影學院崔衛平教授評論【***】時說，「我們都在學【卧虎藏龍】」，至於為什麼要學，那無疑是因為【卧虎藏龍】獲得了奧斯卡最佳外語片獎。而目前的中國人，把在國際上獲獎作為「崛起」的標志，對於製片和導演，得獎的意義當然更大。所以近年來中國人出了大錢，其中以張偉平先生最為執著，聘請中國或世界上最著名「編導演攝錄美」全套人員，組成「電影夢之隊」，效仿【卧虎藏龍】，作出巨資古裝武打影片，沖擊外國電影節大獎，其中包括【英雄】、【十面埋伏】和現在【***】，這三部影片前仆後繼，結果是全部被擊斃在評獎委員會的腳下。而在2006年的威尼斯電影節敗得更慘，居然敗在低成本影片【三峽好人】之下。
實際上西方電影界在【卧虎藏龍】得獎之後，馬上就給中國電影節發出明確信息：別學著搞古裝武打片，哄我們給你們發獎：好萊塢華裔導演的古裝武打片，我們可以接受，但是對於中國影片，我們要求它表現中國的黑暗面。如果香港還沒有回歸，那麼武打片也是很不錯，但是既然回歸了就應該反映香港民主或回歸後的現實問題。如果沒有這些東西，要想得獎，那就是妄想。
筆者以為這還不止是電影評論界的態度，西方觀眾也有同樣的要求。對於咄咄逼人，讓他們的國家不停地增加貿易逆差的中國，人們對你的陰暗面更感興趣，或者，你的陰暗面給西方觀眾更多的娛樂，使評委感受更多的美感。這娛樂和美感，超過了中國人以前給西方提供的傳統節目——真功夫的武打和雜耍式的武打。
中國的電影界並非不理解西方發出的這個信號，【孔雀】、【青紅】和【三峽好人】得獎，說明中國有些導演靈敏地迎合了西方觀眾和電影界的要求。但是在票房方面遭到慘敗。【青紅】在院線放映大約三天，票房100多萬。也就是說，在國外得獎，在國內賠錢。
張老闆偉平當然不能走這條路。他爭取既能在國外得獎，又能在國內和國外掙錢。於是被認為是走上了「學習【卧虎藏龍】之路」。但是如果仔細看看，就知道他們不是只學【卧虎藏龍】，而是學了很多東西。
首先，張老闆要給中國觀眾提供「中國夢」，至少是他心目中的中國夢。這個夢就是五星級的裝修，和海量的豐乳肥臀。這可是【卧虎藏龍】里沒有的。【十面埋伏】的妓院里提供這些：那麼豪華的妓院那裡是什麼「捕頭」能去的地方？那是招待公安部長或他兒子的地方。捕頭也就只能在外面站崗。【***】里的宮廷當然也就是皇家大妓院。裝修更為豪華，女人更為暴乳。這部分就是標準的現代中國夢。除此之外，這些影片極其血腥——【卧虎藏龍】並不血腥。這可能是受了吉布森和北野武的提示。吉布森拍的【耶穌】和最近上映的【啟示錄】，都非常血腥。雖然血腥卻有票房。而北野武乾脆玩兒的就是「暴力美學」。影片故事從頭殺到尾。還有那票房冠軍【殺死比爾】，殺了一集還不夠，還得來個續集。說明如今的觀眾相當嗜血，全世界的觀眾心理，和當年魯迅說的圍觀砍頭的中國人，並無大差別。果真，美國時代周刊被【***】評為2006年十佳影片之一。
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西方文化對中國人的傳統看法，並不很好。非但不好，甚至還很壞。這些看法可以從以前西方人和日本人製作的中國的照片和明信片中看出來：中國人形容猥瑣，沒有善惡之分，只有奸傻之別，心胸險惡，目光短淺，追逐權利而無崇高感情。二張用黃金包裝之後的中國陰暗面，和西方人眼中的中國人形象，在外表上有重大改善，在內心上更為糟糕——外表上不那麼猥瑣醜陋了，正相反，一切金壁輝煌。但是，內心卻更為凶險卑鄙。行為更為血腥無情。善惡之分依然缺失，崇高真情更為罕見。連家庭關系都充滿血腥。或許外國人愛看這個？
威尼斯電影節的評委，顯然不是美國觀眾。他們認為【三峽好人】更好。【三峽】花很少的錢，就能夠提供赤裸裸，外表破破爛爛，現實的中國陰暗面。而且在陰暗之中，還能表現中國人的一些優點。以前，張導演藝謀也走的是這一條路，並受到西方影評界的寵愛。如今這一寵愛明顯地轉移到了其他人身上，對張大導演當然來說，當然不是很爽。但是他也應該看到，寵愛的轉移，是由於他偏離了以前「表現陰暗面」的路線。而其他人，那些得獎分子還在繼續走這條路，而且越走越「靠譜」。但是二張並非沒得到補償：***在國內票房上高居榜首，在外國應該會成績不錯。所以張老闆偉平底氣十足地對賈導演樟柯說：有本事讓人去看你的電影。他知道，賈導演的影片不能提供中國夢。這就限制它的市場。而且上演不久，天橋上就出現四塊錢一張的【三峽】正版DVD——據說是賈導演自己發行的，因為盜版賣出去還是能掙點錢，總比一點不掙好。不管賈導演樟科說什麼，是說現在電影中黃金太多，還是說觀眾的水平太低，還是院線封鎖，都無濟於事。前幾天據說是開了一場會，諸位導演聲討二張霸市，但是，「黃金滿地蜂乳肥臀」，當然比民工和拆遷工地更吸引人。用【三峽】和【***】爭票房，好比民工和模特兒比回頭率。
但是賈導演也很放心，因為他只要能得獎就不會缺少投資者。中國市場的票房收入多少，並不影響他拍下一步影片的資金。金獅獎已經給了他一筆巨大的資源，這筆資源很有吸引力。賈導演的世界行情一定會越來越好，以後幾年在外國拿獎，可能要靠賈樟科和顧長衛（孔雀）。這也是外國評委堅持不懈的努力的結果。而張老闆偉平的罵街，肯定無助於改善二張以後在世界電影界的處境。
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張老闆的罵街，標志著中國古裝鉅片沖獎攻勢的結束。這一沖獎攻勢還包括其他大片，有陳大導凱歌，馮大導小剛，他們也都穿戴著重金製作的盔甲，帶著【無極】和【夜宴】，和二張一起，向外國評委進攻，結果也和二張的影片一樣。被擊斃在評委會的腳下。這些影片和二張的加在一起，可簡稱「十無夜黃」，它們全體失敗的原因，有好幾個，其中之一，就是西方評委對中國電影的要求，和對回歸前的香港，或現在的好萊塢華裔導演的要求，完全不一樣。
如果不考慮外國的獎項，我們看看這些影片，確實應該說是時代的標志：第一，它們很費錢，說明中國人有錢了。在90年代都不敢花這么多錢。而中國人有錢確實是這一時代的特點之一。另外，是影片的內容和那筆大錢不能配合。一系列古裝大片，只有一部【英雄】表示了對歷史問題的表示了認識，而這認識還是文革後期「批林批孔」的產物。當時把周恩來比作「周公」，而把最高領袖比作秦始皇。秦始皇的大功勞就是統一中國，影片中的武林好漢們，好像也在75年參加過「脫產學習」，認識到秦始皇對統一的偉大貢獻，能殺不殺。反而自己被殺。這種觀點並不能得到中外觀眾的認同。
好像因為【英雄】奪獎失敗，從此以後的影片子再也不談對歷史的認識。從商業影片的角度來看，【英雄】沒有懸念：兩千年前人們就知道，秦始皇沒死，刺客死了。懸念只剩下怎麼死和為什麼死，靠這個可吸引不了商業片的觀眾。好像是得到了教訓，【十面埋伏】搞了個大懸念：根本就沒結局。但是，【埋伏】沒有善惡。這也是商業片的大忌。而且，一點歷史知識都不提供。【英雄】假裝提供一點歷史知識，說「秦國的箭好，劍客的劍好」。這是假歷史知識，只能誤導觀眾。然後在影片里演出秦國士兵用腳蹬弓背，以增加拉弓距離的場面。這也是和外國影片學的。那是非洲人的技術。張大導演和陳大導演，和其他一些大導演，很會欺負中國觀眾看的外國電影少，把外國影片的場面直接就「引進」自己的影片。陳大導演的【刺秦】引進的更多。
或許是因為十面埋伏沒有得獎，二張經過研究，發現人家【卧虎藏龍】用的是一個老故事：西方人很熟悉的故事：老女人受愛情欺騙，培養小女人報復男人。中國沒有這種故事。中國多的是男人報復女人的故事。於是二張在【***】中採用了中外皆宜的故事。也就是【雷雨】。雷雨是當年中國從外國學的故事。所以應該中外皆宜。但是，不管是雷雨，還是易普生，還是肖伯納，還是別的什麼，都沒這么血腥暴力。我們說過，現在血腥好像也是大賣點。不管怎麼樣，【***】是好不容易比較齊全了：有豐乳肥臀，五星裝修，這是中國夢；有懸念，有大家熟悉的老故事。還有那吉普森式的血腥，北野武式暴力，【殺死比爾】式噴血，就是缺一點善惡：血腥暴力必須和善惡搭配，就像羊肉和茲然搭配。不管怎麼樣，經過張偉平先生的超級營銷，據說影片還是好賣。是真好賣還是假好賣，我們也不知道，因為張老闆偉平是商人，唱「經蹬又經踹，經洗又經曬」，是他的本行。
必須承認，這幾年，中國電影界最突出的人物，應該是張老闆偉平。他的履歷證明他能在最不健康的環境中發展壯大。他的市場意識確實很強。比如，他說，「【千里走單騎】把日本人看傻了」，還說，「看了【十面埋伏】不哭的找我」，就像菜販對顧客信誓旦旦地說：這蘿卜糠了找我。或者：這豬肉還不把你給香懵了。而且堅決地相信，難道這個世界上還有不喜歡蘿卜豬肉的人嗎？如果有，那也是他們自己的問題，而不是他賣的蘿卜豬肉的問題。
我們必須對張先生的商業素質表示敬意。他從一個打工仔做到中國最大的製片商，顯然是因為他能迎合市場。不管是房地產市場，還是航空食品市場。除此之外，他有更大而難得的本領，就是把各種關卡打通，門檻踩平。因為他從事的那些行業，都需要「千里走單騎」過關斬將。但是電影市場顯然和其他市場不一樣。電影要迎合的不僅僅是市場，還有個什麼「評論界」。實際上，也是個花錢就能買通的地方。但是張老闆對賈導演的態度可以看出，張老闆還是挺喜歡仗勢欺人。另外，這評論界和思想界還有一點關系——這一點也是若即若離，不那麼可靠。張老闆很不在乎評論界，所以對威尼斯的評委，和賈導演的評論，採用菜販的方式進行攻擊。這也是中國現代特徵之一。於是，他和張藝謀之間，由於他是老闆而且自信，並且營銷有方，使他逐漸成為主角，他不光是二張之間的主角，而是中國電影界的主角。如果用生物學的說法。張偉平這種基因，在中國現代這種狀態，變成顯性的了。而張藝謀為首的「電影夢之隊」，逐漸變成他僱傭的裝修隊。對於他來說，這種關系本身，已經是時代給他的大獎。
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我們再來看看在西方得獎的那些影片。主要有【孔雀】，【青紅】和【三峽好人】。其中以【孔雀】最有代表性。按筆者陋見，也是最聰明。因為【孔雀】沿著中國電影的發展道路，著實地前進了一步——而且這一步發展的方向，正好符合西方人的期待。為了更好地了解這一點，我們簡略地談談中國電影自80年代後的歷史。
中國自八十年代在國際上得獎的影片，有【老井】，黃土地、紅高粱。其中以老井為最突出者。還有沒有得獎的影片如【八個和一個】。這些影片的都表現中國人落後的外表下，有積極上進，頑強不屈的精神。這些影片受義大利和法國影片的影響，特別是受義大利影片【我主我父】的影響。張藝謀陳凱歌上電影學院的時候，這部影片是當時電影學院的教材。【我主我父】表現50年代西西里島的生活，那地方在歐洲是比較落後的地區，人們思維方式落後，行為方式和幾百年前差不多。但是人的性格中有積極上進，頑強不屈的因素。從這個角度說，西西里島和80年代前的中國有類似之處。
【我主我父】對電影界有很大貢獻。如果從歷史上說，這種貢獻也不是【我主我父】一部片子的功勞。而是義大利和法國藝術家整體的功勞，而且是他們幾十年努力的結果。簡單地說，影片中義大利農民的行為，動作，走路的姿態，小孩的日常行為，都非常古老原始。但是讓人們看了能得到很多信息——有關他們生活的信息。從演藝的角度來說，一個人的動作，和他的生活相關：他的生活經歷，給他的動作打下烙印。同樣，一個人的經歷、時代和社會環境，給他行為和思維方式，打上烙印。而這些烙印，是電影可以表現的。通過這些烙印，觀眾能得到很多信息。
這種製片觀念，在當時非常先進，它和以前盛行的「斯坦尼斯拉夫體系」，和德國的「表現主義」都很不一樣，都比他們更科學，也更有效率。現在大家都知道了，礦工的動作一定是和車工不一樣。長期的礦工生活，給他的動作表情留下印記。他的動作和秘書當然更不一樣。秘書的工作給他的動作留下印記。這么簡單的事情，以前在戲劇節或電影界，並沒有清楚地認識。因為以前的斯坦尼斯拉夫體系，要求演員「自省」，也就是自我想像處於角色的環境和狀態之中。如果培養出和角色相似的情緒，也就能把角色演好。但是新的做法，是要求演員觀察現實中的角色的動作特徵。然後模仿。同樣重要的，是觀察角色的思維特徵——礦工和秘書，遇到一件事的反映不一樣。實際上這套新體系不光和表演有關，和編導演攝錄美都有關系。因為編劇應該觀察故事所在的社會和時代，因為社會和時代會給人物的行為思想，和故事本身打下烙印。攝影美工也必須作同樣的功課，因為畫面、服裝都會帶著鮮明的時代烙印。靠這種技術可以表現大量社會和時代信息。對某些觀眾來說，這些信息就有價值和娛樂性。義大利技術另外一種作用，就是迫使影片「現實化」。或者說這種電影技術給觀眾提供了兩種東西：一是故事的背景（時代社會環境），一是故事的情節。而以前只能的影片或戲劇只能提供其中一個：故事的情節。但是義大利技術也有一個問題：如果重視表現背景因素，那情節的發展必然受到限制。於是「沖突和情節」就可能被犧牲。對於那些喜歡逃離現實的觀眾來說，不是好事。
這個問題早在幾十年前就被西方電影節討論過：情節派說，如果你要看現實，你可以到電影院外面看。人花錢進電影院，就是要逃離現實，尋求「夢境」。而夢境的特點就是脫離現實。
但是義大利技術也有他的道理：如果提供的是外國的，古代的，或偏遠地區的現實，現代的城市觀眾在電影院外面也看不到。另外看看外國，古代，和其他地方的現實，對發達國家的國民也有娛樂性。至少能提高他們對現實的滿足程度。比如【三峽好人】，故事發生在三峽拆遷場地，這個場地的真實情況，其中的人和事，外國觀眾只能在電影中看，對他們來說，可能是既能獲得信息，也能得到娛樂。信息和娛樂有時候是聯系在一起的。有位學者說「娛樂就是得到所需的信息」。想來也對。需要真實信息，是人類天生的愛好。就像男人喜歡豐乳肥臀，女人喜歡瀟灑帥哥，都是天生的。凡是不喜歡真實信息的，早早就在生存競爭中被淘汰了。被誰淘汰？被喜歡真實信息的。於是，夢提供娛樂，信息也提供娛樂，但是而這難以兼得。
對中國人來說，【三峽】的娛樂性就打了大折扣。因為正像「情節派」所說，中國觀眾在電影院外面就能看到類似的事情。雖然不是三峽的，但是大建築項目的拆遷和民工，到處都有。與其花錢進電影院看，不如到那個地道里或工地走走，看得更多更真——比電影中的更真實。如果膽子大到「城中村」或什麼地方看看，比【三峽】里的更驚心動魄，甚至可能留在「真實」之中，回不了家。
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賈樟科利用了義大利人開發的電影技術。但是實際上是張藝謀陳凱歌等人，最先利用這種技術。他們比賈樟柯早一輩。但是他們的老師，也就是電影學院60年代入學的學生，硬是沒學會。這也是怪事。這些老師用【我主我父】教陳凱歌等人，但是這些老師沒明白義大利的這一套的意義。應該說60年代的學生，在智力上就不如70年代末的學生。特別是文藝界經過幾次政治運動，凡是有點腦子的也早就「離開」了。在80年代初有一件事，或許可以說明這個問題，那時日本導演今村昌平帶著幾部影片，到中國交流。日本著名女演員某某，在討論中評論中國的某影片，說其中的女主角（飾農婦），摘黃瓜的動作，像是仕女摘花。其背後的含義是演員和導演，都沒有按義大利技術，觀察農婦的動作特點，演員也沒有受訓練，總結和模仿其他人的動作。於是，城市出身的演員，無法把農婦的動作特點表現出來。更深一步的意思，是編導也沒有把農婦的行為和思維特點表現出來。日本演員的這個評論是很有意思，但是不被中國編導接受，非但不接受，還產生反感。這件事說明日本人當時已經學會「義大利新觀念」，而中國人還沒有。文革之後招的學生，也就是張藝謀等人，腦筋比文革前的學生靈光的多，他們意識到了這種電影新技術並且學會了。
義大利技術很適合中國，因為中國和義大利有點像。義大利當年十分落後，在英美人的眼裡，義大利就不是歐洲人。或者就不是純種白人。義大利人自己也有點自卑。但是，義大利從60年代開始，也「起飛」了。義大利在十幾年間，GDP的年增長都在7%左右。發展的路子和中國有類似，就是用勞動力密集產品打入國際市場，然後有了自己的品牌。雖然至今科技水平還比較落後，但是到了80年代，義大利人就能說：最先進的是德國人，最富是我們義大利人。在這個時候，表現以義大利落後農村的影片，對西方觀眾也很有娛樂性。因為落後地區在歐洲已經是稀罕東西。西西里島古代很發達——這也和中國一樣。因為西西里是地中海東西兩岸交流的中轉站。但是後來西西里落後了，變成歐洲，甚至義大利最落後的地區。那裡的思維和行為方式和中世紀的差不多，比如，家族仇殺，殺死對方之後，還要把他的鞋扒下來咬掉腳趾頭。孩子們跑到雞窩里，集體用母雞洩慾。發達地區的觀眾，就是在電影院外面也看不到這種現實。
張藝謀陳凱歌等人，接受了這種義大利新觀念，在他們的影片中表現落後的環境中的中國人。第一部影片就是【黃土地】。故事放在四十年代的陝北農村。當然一切都土得掉渣兒。比西西里還土。後來又有【八個和一個】，【老井】，【被愛情遺忘的角落】，【紅高粱】，落後農村的土得掉渣的故事，形象和動作，被搬上熒幕。它們和以前的電影不一樣，以前的農村的故事和形象，都沒這么土。這土就是關於時代、社會的信息。但是那時候的影片中，雖然一切都土得掉渣兒，還是要表現土裡面有金，有好的東西，有朴實真誠，有愛情和正義，和不屈不撓的追求。另外，還表現這個社會雖然落後但是有希望，能夠進步。這些影片也在外國得獎了。
但是，由於歷史的發展，在89年中國出了一些事件，90年蘇聯解體。在西方社會眼裡，中國的形象從「對抗蘇聯的盟友」，變成「專制的堡壘」。從「開放的前鋒」，到「保守的頑敵」——你的老大哥都解體了，你還堅持著，不是很討厭？在這個大背景下，西方對中國的影片的要求也改變了。於是【大紅燈籠高高掛】應運而生，而且得獎。這部影片中的中國人不那麼土，但是真誠朴實和愛情也沒有了。影片表現封閉壓抑的舊社會，卻沒有反抗精神。中國的這種形象，比較符合蘇聯解體後的西方人的口味。該片得獎給了中國電影一個信號，那就表現中國社會完蛋沒希望，人也窩窩囊囊，在外國比較受歡迎。
說到這里，我們就可以說說【孔雀】【青紅】和【三峽】了，可以簡稱為「孔青三」。其中【孔雀】拍得最聰明。因為它描述中國人的心靈醜陋，卻有不少人認為那醜陋是美。說明中國人真有不少以丑為美，或者說現實中不少中國人心靈就是有問題。外國人看了當然很是高興。而且那電影把文革中的社會醜陋和文革後精神和社會醜陋，混在一起。好比把工業污水和生活污水混在一起，污臭的程度當然非同小可。【青紅】在這方面就差了不少。它寫的背景太實在，故事也太老套。
再說賈樟柯，還是非常靈敏地迎合了世界新潮流。這新潮流就是「環境問題」。我們知道蒙古的一部低成本電影【小黃狗的家】得獎。這部影片說的是蒙古牧民比較古老的生活方式，這種生活方式在現在有好處，就是在草原上除了留下一個帳篷的印記，並不破壞其他東西。我們也知道美國前副總統科爾主持拍攝的，表現全球變暖的影片，得了數不清的獎。於是，我們就知道西方的知識界或思想界有了變化，這個變化就是關注焦點從「民主」變為「環境」。這也是西方政治和思想界的新動向：前一陣子思想和政治界都關注「民主」，911之後，他們分家了。政治方面的焦點的反恐，思想界的焦點的環境。誰都知道所謂「恐怖主義」的背後有一個環境問題（當然還有其他問題）。中東問題的實質是石油，而石油的問題可以轉化成環境的問題。如果從環境入手，不用石油，也就沒有了中東問題和恐怖主義的問題。
這時候推出三峽問題，當然和環境問題掛上了鉤。現在有新的理論，水庫發電非但不能減少溫室氣體，還比燒石油煤炭放出更多的溫室氣體。因為靜止的水中微生物大量繁殖，在深水缺氧的條件下，放出大量甲烷，而甲烷的溫室效應，是二氧化碳的二十倍。於是，建水庫是反自然的，破壞環境的事情。如果用煤發同樣數量的電，放出的溫室氣體，不比它多。當然這也是一家之言。我們不是科學家，到底怎麼回事，我們也不知道。
不管怎麼樣，賈導演很機靈地迎合了外國的思想界，【三峽】既有黑暗面又屬環保題材。而且還有「好人」和真情。如果找【三峽】的前輩，應該是【老井】。張老闆說，【三峽】拿的金獅獎，是他們「拿剩下的」。還不如說，賈樟柯搞的這一套，是繼承吳天民的傳統。但是為什麼張藝謀等人不順著他的恩師吳天民【老井】的路子往下走？只能說他們受到獎和錢的雙重引誘。我們說過，到了90年代，國際形勢變了，外國人的頒獎條件也變了。另外，到了一定程度，錢比獎更有誘惑力。特別是有獎沒錢的時候。或許錢夠了，獎的誘惑力又會超過錢。
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這幾年來，電影大多沒什麼意思。故事也都太簡單。現在電影技術能提供的東西很多，比如上述的義大利技術，提供故事背景信息，近來電影技術大發展，可以提供吉布森式血腥，北野武式暴力。殺死比爾式人類屠宰。這些東西，用話劇歌劇，都玩不出來。所以是電影的絕活。另外電影還有特有的好東西，比如好萊塢早早就發展出來的「大場面逼真」。這東西是好萊塢爭奪票房的看家本領之一。不管是【三峽】還是【***】，都努力提供大場面逼真。既然電影有這么多好技術，大家就對故事本身不那麼重視了。實際上人類還有一個天生的愛好，就是對復雜性的愛好。如果能清楚地表現復雜的故事，也能滿足觀眾這方面的要求。當然復雜的故事需要另外花功夫和錢。諸位老闆在這方面更不在行，也不願意往這方面花錢。
無論如何，現在還是挺繁榮。簡單的故事，大場面，血腥，陰暗，得獎，營銷，檢查，等等，加在一起，熱熱鬧鬧。雖然電影沒什麼意思，有關電影的事情還有點意思。

5. 大學專業 電影文學 主要包括什麼課程

一般的影視文學專業以劇本創作影視賞析等課程為主。具體的課程有：中國文學史，外國文學史，中國戲劇史，外國戲劇史，藝術概論，語法修飾，文藝心理學，中國電影史，外國電影史，美學概論，影片分析，電影導演概論，電影美學概論，影視劇作，寫作，蒙太奇，音樂作品欣賞，電影聲音，電影造型，攝影藝術，攝影基礎，電影理論基礎，世界電影理論史，電影評論，影視劇編輯理論，電影藝術大師作品研究等課程

6. 中國近代電影文學作品,影視,歷史背景的論述

產生背景
清嘉慶以後，中國封建社會已由衰微而處於崩潰前夕。國內各種矛盾空前尖銳，社會危機四伏。清朝政府極端昏庸腐朽。一八四?年起，外國資本主義的大炮，打開了閉關自守的封建帝國的大門，揭開了中國近代史的序幕。中國社會逐步發生根本性變化。農村中自給自足的自然經濟加速瓦解，沿海一帶出現了資本主義經濟，並且迅速形成了上海這類畸形繁榮的近代都市。新的階級——中國的無產階級、資產階級乃至買辦資產階級——也隨之產生。「帝國主義列強侵略中國，在一方面促使中國封建社會解體，促使中國發生了資本主義因素，把一個封建社會變成了一個半封建的社會；但是在另一方面，它們又殘酷地統治了中國，把一個獨立的中國變成了一個半殖民地和殖民地的中國。」(註：《中國革命和中國共產黨》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第593頁。)從這個時候開始，帝國主義與中華民族、封建主義與人民大眾的矛盾，成為近代中國歷史發展的主要矛盾。為了挽救民族危亡的命運，從太平天國到辛亥革命，中國人民進行了一次又一次的革命斗爭。與此同時，「先進的中國人，經過千辛萬苦，向西方國家尋找真理」(註：《論人民民主專政》，《毛澤東選集》橫排本第4卷第1406頁。)，因而又有了西方文藝復興以來各種思潮在中國的傳播，為近代中國文化注入了新的內容。
文學作為社會意識形態和整個文化的重要組成部分，必然要反映近代中國的這些變化，並且使自己適應於這些變化。近代文學在孕育和發展的過程中，曾經出現過許多新的現象。在這一歷史時期內，雖然封建文學仍然大量存在，但也產生了以反抗列強侵略和要求掙脫封建束縛為主要內容的進步文學，並且在較長的一段時間里，不止一次地作了種種改革封建舊文學的努力。
歷史淵源
早在鴉片戰爭時期，龔自珍、林則徐、魏源等比較開明的地主階級知識分子，就在詩文中揭示了「萬馬齊喑」的時代痛苦和「四海變秋氣，一室難為春」的社會局面；同時，還呼喚改革的「風雷」，表現了抵禦外國侵略的迫切要求。太平天國革命運動中，提出過「文以紀實」、「不須古典之言」、「毋庸半字虛浮」(註：見洪仁乾等《戒浮文巧言諭》，《太平天國文選》第98頁。)的改革主張，也產生了一些較為通俗並有革命內容的作品。隨著政治上變法維新運動的發展，十九世紀末葉，資產階級改良主義文化運動日趨高漲。鄭觀應在《盛世危言》里，王韜在《變法》和《變法自強》里，都對文化革新有所建議；康有為托孔子之名以求改制，在一定程度上沖擊了當時的封建正統文化；而強學會、南學會、群學會等五十幾個學會、學堂、報館(註：見梁啟超《戊戌政變記》附錄一《變法起源記》。實際還不止此數。)在短期內的興起和活動，更與這個運動有直接的聯系。在文學上，同時出現了對封建正統文學(主要是擬古派詩和桐城派文)進行改革的呼聲，其中較有影響的是譚嗣同、夏曾佑等提出的「詩界革命」和梁啟超等竭力推行的「新文體」。
在詩歌改革方面取得較大成績的是黃遵憲。作為優秀的「新派」詩人，黃遵憲不但在作品中記述了當時發生的重大歷史事件，表現了強烈的愛國主義精神和要求變法的願望，而且在文學理論上，很早就有「崇白話而廢文言」，改變舊文體使之「適用於今，通行於俗」，「欲令天下之農工商賈婦女幼稚，皆能通文字之用」(註：見黃遵憲1887年作《日本國志》卷33《學術志(二)》。)的理想；他自己的詩歌創作，也多少做到了如《雜感》詩所說的「我手寫吾口，古豈能拘牽」，開始擺脫舊詩格律的某些束縛。梁啟超的宣傳改良主義思想的新體散文，以「平易暢達」見稱，其影響更為廣泛。
與此同時，白話小報的出現，更促使一部分人(如裘廷梁、陳榮袞)明確提出「白話文為維新之本」、「開民智莫如改革之言」(註：裘廷梁、陳榮袞分別寫有《論白話文為維新之本》(1898)、《報章宜用淺說》(1899)等文。)等主張。改良主義文學運動在詩文以外的文學樣式方面，引起了尤其顯著的變化。小說戲劇歷來被正統的封建文人認為不登大雅之堂，但戊戌變法前後卻得到了重視。首先是由於政治上改良運動的需要，其次也由於印刷事業的發達，近代新興都市的繁榮和報紙期刊的創辦，小說在這一時期大量產生，其社會地位也不斷提高。《論小說與群治之關系》(梁啟超)、《小說原理》(夏曾佑)、《論文學上小說之位置》(狄平子)、《論小說與改良社會之關系》(王無生)、《論小說之勢力及其影響》(陶佑曾)、《余之小說觀》(徐念慈)等文先後發表，它們的共同傾向是強調小說的政治意義及其在社會教育上的作用。
在梁啟超「欲新一國之民，不可不先新一國之小說」的理論倡導下，小說成為新派知識分子暴露舊世態、宣傳新思想的有力工具，並且直接出現了一批職業作家。「政治小說」、「社會小說」、「科學小說」等名目應運而生。被魯迅稱做「譴責小說」的《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》等受到普遍的歡迎。由於同樣的原因，還開始翻譯和介紹了西方作品。據統計，晚清小說刊行的在一千五百種以上，而翻譯小說又佔全數的三分之二。
其中林紓的譯作曾在當時有過較大的影響。此後，在資產階級革命時期，也相應地產生了以章太炎和南社為代表的一批作家和《孽海花》、《警世鍾》等作品；馬君武、蘇曼殊等翻譯了歌德、拜倫和雪萊的詩歌；它們在進行反清和民族民主革命的宣傳方面，都曾起過積極的作用。值得注意的是，「五四」以後被大力提倡的話劇這種新的戲劇形式，也在這個時期以「新劇」或「文明新戲」之名開始傳入。一九零七至一九零八年間，春柳社等先後在日本和上海演出《黑奴籲天錄》；進化團稍後又在長江下游各地演出宣傳革命的幕表戲多種；這些活動既從思想戰線上配合了辛亥革命，也為我國戲劇輸入了新的血液。
上述種種情況表明，近代進步文學不僅服務於當時的政治斗爭，而且在思想內容(一定程度上的反帝反封建傾向)以至文學形式(改革詩文、提倡白話、看重小說、輸入話劇)方面，都為「五四」以後的新文學的萌生作了必要的准備。可以說，近代進步文學乃是從封建時代文學到現代新文學之間的一個過渡。
弱點和局限
唯其是「一個過渡」，近代進步文學又有其本身的不可克服的弱點和局限。如同整個舊民主主義革命時期的歷次政治斗爭並未完成反帝反封建的任務一樣，這個時期的文學，也未能盡到徹底反帝反封建的歷史作用。資產階級改良主義的文學，對封建制度並不持根本否定態度；不僅政治上維護著清王朝，而且在意識形態上也不敢正面觸動儒家思想的根本——孔子學說。
改良派的主要代表人物如康有為、梁啟超等，在戊戌變法失敗以後，很快便趨於反動，而在不少新派作品裡，封建思想也仍然佔有地位。提倡白話的呼聲雖然在十九世紀末葉已經出現，但他們大多數是提倡白話而不反對文言，或者主張書報可以採用通俗的白話，文學仍須維系高雅的古文；即使有一二正確主張，也因為時代條件的不成熟，並未引起廣泛的討論和造成較大的聲勢。翻譯西方文學的工作當時也處於盲目被動、缺乏系統的狀態；林紓雖然譯述較多，但全用桐城古文，帶著改作的成分。
資產階級革命時期的文學，也因為沒有與封建思想分清界限，反封建仍不徹底，始終未能正面明確地提出反對封建舊文學的口號。革命派本身的脫離群眾，一些代表人物在語文合一、採用白話等問題上所持的保守態度，都阻礙了他們在組織辛亥革命的同時去相應地發動一個強大的思想啟蒙和文學改革的運動，致使他們在文化上的影響甚至還不及維新派。至於對帝國主義，無論是資產階級改良派或是革命派，都不能從階級本質上認識它們，對它們頗多幻想。
此外，舊民主主義文學的一個根本弱點是：雖然在暴露上層腐敗生活方面能夠淋漓盡致，但對廣大勞動人民的狀況卻極端缺乏了解。隨著維新運動和辛亥革命的相繼失敗，曾經起過進步作用的一部分文學，也終於受到被稱為「十里洋場」的近代都市中惡濁氣氛的腐蝕而趨於墮落：「譴責小說」淪為「黑幕小說」，甚至成了專門詆毀私敵的「謗書」；民國初年出現的專寫「才子佳人」的鴛鴦蝴蝶派作品，則由最初具有些微進步傾向(感嘆世態炎涼、不滿於婚姻不自由等)而逐漸演變為滿紙陳詞濫調、遠離現實生活並有濃重思想毒素的「言情小說」、「狹邪小說」以至色情小說，文明新戲也褪盡了原來的戰斗色彩，充滿著小市民的庸俗情調和低級趣味。
近代文學的這種發展狀況，深刻地證實了毛澤東同志關於近代文化的這一著名論斷：「舊的資產階級民主主義文化，在帝國主義時代，已經腐化，已經無力了，它的失敗是必然的。」(註：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第657頁。)

3五四期編輯
背景介紹
在文學領域內高舉徹底反帝反封建的革命大旗，這個任務不能不落到無產階級領導的「五四」以後革命文學的肩上。舊民主主義革命時期的文學雖然已為新文學的建立作了若干准備，但它本身無法完成歷史所賦予的任務。「五四」文學革命運動的興起，及是近代中國社會與文學諸方面條件長期孕育的必然結果。
「五四」以後，中國社會自近代以來所有的基本矛盾和革命任務並未改變，但無產階級登上了歷史舞台，它所領導的人民大眾的反帝反封建斗爭蓬勃展開，歷史已經進入了新民主主義革命時期。因此，一方面，社會內部的各個階級和各種矛盾比近代更顯得錯綜復雜，另一方面，解決這些矛盾的具體歷史條件卻也漸次具備並且趨於成熟。「五四」之後的中國現代文學，正帶上了這樣一種深刻的時代歷史的印記。
主要作用
現代文學，作為中國現代復雜的階級關系在文學上的反映，所包含的成分也是復雜多樣的。新起的白話文學本身，並不是單一的產物；它是文學上無產階級、革命小資產階級和資產階級三種不同力量在新時期實行聯合的結果，其各個組成部分之間有著原則的區分。資產階級文學，包含了相當復雜的既有積極方面也有消極方面的思想因素，不僅同無產階級文學有質的不同，而且同小資產階級革命民主主義文學也有很大的區別。一部分資產階級右翼在文學上的代表，反封建時固然極為軟弱，同帝國主義更有千絲萬縷的聯系，而在斗爭深入之後，很快倒戈成為反動勢力的維護者。此外，在整個新民主主義革命時期，也還有若干其他的文學成分。封建舊文學雖已遭到沉重的打擊，但遠未絕跡；鴛鴦蝴蝶派作品則改穿起了白話的衣裝，在市民階層中有所流傳；作為國民黨反動派法西斯政策在文學上的產物，三十年代以及稍後一個時期，還曾出現過法西斯「民族主義文藝」、「戰國策」派和所謂「戡亂文學」——這些都是文學上的逆流。現代文學里各種成分的紛然雜陳和相互斗爭，正推進了文學上不同力量之消長，顯示了錯綜復雜的情勢。
思想變革
但在這多種復雜的文學成分中，居於主導地位、佔有絕對優勢並獲得了巨大成就的，則是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文學，亦即新民主主義性質的文學。這是一種完全新型的真正屬於人民大眾自己的文學，同歷史上一切具有民主性進步性的文學都有極大區別。這種文學一方面在階級基礎上仍不是單一的，它具有新民主主義的統一戰線的性質，其中也包括了一部分曾經起過一定進步作用有著反帝反封建要求的資產階級民主主義文學。另一方面，「新民主主義的政治、經濟、文化，由於其都是無產階級領導的緣故，就都具有社會主義的因素，並且不是普通的因素，而是起決定作用的因素」(註：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第665頁。)，反映到文學上，就有了徹底反帝反封建的思想內容，有了社會主義方向，也有了體現這些特點的現代文學的主流——無產階級文學和處於無產階級領導影響下的革命民主主義文學。
在「五四」以後的新民主主義革命時期里，無產階級文學，最初雖然只是作為因素而存在，但隨著革命的發展和無產階級影響的擴大，隨著作家接受馬克思主義思想和參加革命實踐的增多，隨著共產主義知識分子和少數革命工農參預文學創作，特別是隨著左翼文學運動的蓬勃展開，無論在量的方面或者質的方面，都有增長和提高。而在延安文藝座談會後，作品中以無產階級思想教育人民的作用愈益顯著，這種文學也就得到了更多更堅實的發展。至於革命民主主義文學，在我國的具體歷史條件下，始終作為無產階級在文學戰線上的可靠同盟軍，以英勇無畏的姿態參加了反帝反封建斗爭，並且逐漸轉換自身的性質，朝著社會主義方向發展，最終匯合到無產階級文學的洪流之中。歷史駁斥了那些把「五四」以來的新文學說成只是明朝「公安派」、「竟陵派」的繼承和發展，或是西歐資產階級文藝的「一個新拓的支流」等不符事實的言論。無產階級領導並以革命民主主義文學和無產階級文學這兩種力量為中堅，保證了我國現代文學具有前所未有的嶄新的性質。
階級變革
文學上的無產階級領導，主要是通過無產階級思想影響及其政黨共產黨的政策來實現的，它要求文學成為無產階級領導的人民革命事業的一個組成部分。我國「五四」以後出現的以革命民主主義文學和無產階級文學為主力的新文學，自覺地體現了這一要求。它從誕生的時候起，就擔負著為中國革命服務的崇高使命。「五四」文學革命運動使文學以新的形式和內容——反對文言文提倡白話文，反對舊道德提倡新道德——跟人民接近了一大步。「桐城謬種、玄學妖孽」、「打倒孔家店」等口號的提出，一部分作品中對帝國主義本質的揭露和對十月革命的嚮往，也都體現了新的歷史時期里人民革命的戰斗要求；而現代文學奠基人魯迅的創作，則更是遵奉「革命的前驅者的命令」、徹底反封建並且充滿民族覺醒精神的「遵命文學」。中國共產黨成立以後，隨著革命的日益發展和深入，文學為革命服務也更其鮮明和自覺。在各個革命階段中，大批作家不僅以各種形式、題材、風格的作品直接間接地促進革命事業，而且還積極投身實際斗爭，直至為革命獻出鮮血和生命；也還有許多實際革命者和工農群眾用文藝創作來從事革命宣傳，對革命和文學本身的發展都作出了積極的貢獻。黨所領導和影響下的革命文學，不論在第一次國內革命戰爭期間配合反軍閥斗爭和「五卅」反帝斗爭方面，或是在第二次國內革命戰爭期間粉碎反動文化「圍剿」、揭露國民黨罪惡統治、配合土地革命方面，以及在「九一八」以後從事救亡宣傳和「七七」以後鼓舞全國人民堅持團結抗日、反對分裂投降方面，都有巨大的功績。特別是毛澤東文藝思想直接指引下的民主革命後期的文學，更成為緊密配合革命斗爭，「團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人」的有力武器。為革命服務，為現實斗爭服務，為勞動人民的根本利益服務，這是中國現代文學史上一個最寶貴的傳統。
人民革命事業
與此同時，現代革命文學既然是無產階級領導的人民革命事業的一個組成部分，它在各個階段的變化和發展，自然又不能離開革命在各個階段的變化和發展，不能離開革命深入對文學所提出的新要求。作為現代文學開端的文學革命，在五四運動前夕已為運動作了思想准備，但只有通過五四運動，它才形成了巨大的聲勢，擴大了社會影響，並與革命斗爭密切結合起來。第一次國內革命戰爭前夕「革命文學」的提出，第二次國內革命戰爭時期無產階級革命文學運動的開展，也都與當時形勢相適應，是無產階級及其學說在整個中國革命運動中的作用和影響日益強大的反映。而一九四二年毛澤東同志在延安文藝座談會上所作的具有偉大歷史意義的講話，為革命文藝運動開辟了新階段，這也首先是和黨不再處於幼年時期、馬克思列寧主義的普遍真理和中國革命的具體實踐日益結合、無產階級領導的政治軍事力量已經空前地發展壯大諸條件相聯系的。現實生活和革命形勢的變化發展，更使各個階段的文學創作從主題、題材、人物形象直到語言和表現方法，無不深深打上時代的烙印。整整三十年的現代革命文學，始終與革命同命運，共呼吸，有著一致的步伐。
與人民革命事業血肉相連、休戚與共，對帝國主義封建主義徹底揭露、堅決斗爭，對社會主義前途衷心嚮往、熱情追求，這就是無產階級登上歷史舞台的新時代所賦予革命文學的鮮明思想印記，也是現代文學之所以有別於近代文學的根本標志。
曲折前進
現代文學的發展過程是一個矛盾斗爭的過程，其間充滿了革命文學與反動文學、革命文藝思想與反動文藝思想的斗爭。革命文學正是在抗擊各種各樣反動文藝逆流的過程中發展壯大的。
為民主革命服務的文學，首先要同代表著敵人利益的封建文學、買辦文學和國民黨反動派的欽定文學進行不調和的斗爭。「五四」新文學就在同林紓所代表的封建守舊派文人的戰斗中為自己開辟道路，以後又以打倒《學衡》、《甲寅》等標榜「國粹」、主張復古的封建「攔路虎」而向前發展。在封建勢力徹底消滅以前，封建文學不可能銷聲匿跡，因此這種斗爭後來雖然規模逐漸縮小，卻也並未完全停止(如對「讀經救國」、「本位文化」及一部分鴛鴦蝴蝶派文人的斗爭)。對於從一九二一年中國共產黨成立以後就開始倒向敵人方面去、公然為帝國主義辯護的胡適和《現代評論》這一系統的買辦文人，革命文藝界也在各個時期反復進行了多次斗爭，揭露其為帝國主義作倀的奴才面目，從而大大削弱和縮小了他們在知識階層中的影響，促進了他們內部的分化。從二十年代末開始進行的和國民黨御用文人(如法西斯「民族主義文藝」，「戰國策派」和後來所謂「戡亂文藝」之類)的斗爭，也貫穿了直到中華人民共和國建立為止的幾個時期。盡管蔣介石集團歷來都在其統治區域內施行法西斯恐怖政策，掌握了軍權、政權、財權(從而也掌握了對出版物、出版機構的控制權)，但他們卻從未能掌握文化上、文藝上的領導權。共產黨領導下的革命文藝界雖然在國統區內「處於毫無抵抗力的地位」(註：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第663頁。)，卻抵擋住了敵人多方面的進攻，奪取了陣地，發展了力量，建立了最英勇的業績。
地位凸顯
在現代文學史中占著突出地位、越到後來越顯著的，是無產階級思想和資產階級反動思想之間的斗爭。這是因為，「五四」以後我國的民主革命是無產階級領導的，屬於世界社會主義革命的一部分，它在最後要通向社會主義道路；資產階級可以在一定條件下參加這一革命，民主主義文學可以成為新文學統一戰線的一個組成部分，但資產階級思想卻不能充當文學運動的指導思想。文學上無產階級思想與資產階級思想之間的斗爭，乃是文學要不要為無產階級領導的革命事業服務、要不要將反帝反封建精神堅決貫徹到底的斗爭，也是文學朝社會主義方向還是朝資本主義方向發展的兩條道路的斗爭。這種斗爭不僅相當激烈，而且也十分復雜。它最初表現為新文學統一戰線內部資產階級與無產階級爭奪領導權的斗爭(如「五四」時期李大釗與胡適之間的「問題與主義」之爭)；但當革命形勢向前發展，資產階級右翼的代表人物已轉化成封建主義和帝國主義的代言人時，則也表現為對敵斗爭(如對後期胡適的斗爭)。有時資產階級文藝思想是以赤裸裸的直接維護資產階級「文明」和「人性」的形式表現的(如「新月派」)；有時則是披著馬克思主義的外衣，以修正主義的形態出現(如自居普列漢諾夫信徒的胡秋原反動文藝思想)。修正主義文藝思想所以會在三十年代的中國開始出現，並不是偶然的；它證實了列寧的這一著名論斷：「馬克思主義在理論上的勝利，逼得它的敵人裝扮成馬克思主義者，歷史的辯證法就是如此。」(註：《馬克思學說的歷史命運》，《列寧選集》第2卷第439頁。)到毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發表以後，革命文藝界有了粉碎一切反動文藝思想的鋒利武器，混在內部的反動文人懾於革命形勢和這個講話的威力，不得不既把反對的目標集中於這個講話而在手法上又做得盡量隱蔽。要不要在各種條件下堅持貫徹文學的工農兵方向，成了問題的中心，成了許多爭論背後的真正焦點。因此斗爭就帶有更為復雜、更為曲折和更為深入的特點。
文藝思想斗爭
文藝斗爭是從屬於政治斗爭的。政治的分野決定著文藝的分野。當階段關系發生變化，革命統一戰線有了變動時，新文學的統一戰線不可能不隨著發生變動。文藝界的大爭論和大分裂(如第一次國內革命戰爭時期革命文藝界同資產階級右翼文人的爭論和分裂)，就是圍繞著政治事件、直接尖銳地表現著政治觀點的。當然，「五四」以來文藝界的思想斗爭，更多則在文藝思想的領域內進行。在文藝思想領域內，由反封建文學到反資產階級思想、再到反修正主義，由白話文學的爭論到文學有無階級性、再到文學要不要為無產階級政治服務、要不要堅持工農兵方向的爭論，其發展趨向是步步前進，層層深入的。這是整個革命運動逐步深入在文學上的反映。
文藝思想斗爭不限於理論主張上的論爭。反動文藝思想總要在創作中有所表現，並以「創作」來支持其反動理論。因此，揭批反動流派的代表性作家作品(如「新月派」的某些作品)，也一向為革命文藝界所注意，並且貫串在各個階段的創作評論中。
文藝上的多次重大斗爭都出現在政治形勢發生急劇變化的時候，階級斗爭形勢的變化，可以在文藝這個風雨表上看出徵兆。重視這一歷史經驗，有助於更好的發揮文藝作為敏銳的階段器官和斗爭武器的作用。同時，還必須指出：文藝界每一次重大的思想斗爭，也給革命文學的健康發展掃除了障礙。「左聯」時期和延安文藝座談會後創作上的豐收，便和思想斗爭所起的積極作用有關。這說明了正確的思想斗爭也為革命文學本身的發展所必需。
變化和發展
「五四」以後的文學創作，隨著時代的進展，無論在內容、形式以及創作方法等方面，都有明顯的變化和發展。
新民主主義革命時代的特色，在創作上是一開始就有鮮明表現的。不僅白話的形式本身是一個巨大的革命，促使文學和人民群眾大大接近了一步；而且在作品內容上，也具有不同於舊民主主義文學的嶄新特點。「五四」至第一次國內革命戰爭時期的許多作品，猛烈攻擊封建制度、封建道德，揭露軍閥統治的黑暗現實，表現了與舊傳統徹底決裂的精神，同時提出了知識青年掙脫舊家庭束縛、爭取戀愛婚姻自由、探索生活道路等要求。部分作品還正面描寫了下層人民的苦難，對勞動者的命運表示關切，對十月社會主義革命則表示同情和歡迎。這些都成為「五四」新文學高於歷史上進步文學的重要方面。其中一些處於無產階級領導影響下的革命民主主義作家的創作，獲得了突出的成就。魯迅的《吶喊》、《彷徨》，通過一系列典型形象的成功塑造，概括了異常深廣的時代歷史內容，真實地再現出中國人民特別是農民在獲得無產階級領導前的極度痛苦，並懷著對未來的信念探索了革命的前途，顯示出深刻的革命現實主義的特色。郭沫若的《女神》，借劉話傳說、歷史人物及自然形象，以宏大的氣魄，奇特的想像，瑰麗的語言，歌唱出徹底叛逆、熱望新生的時代聲音，成為具有現實基礎的革命浪漫主義的作品。他們的創作，在當時歷史條件下使兩種佔主要地位的創作方法——由《新青年》、文學研究會所提倡的現實主義(當時稱「寫實主義」)，以及由創造社所代表的浪漫主義，通過實踐得到了高度的發展。「五卅」以後，以反帝為內容的作品多了起來。一部分作家開始走向實際斗爭，主要精力不在創作方面，他們的作品一時似乎少了，但總的說來，歷史卻在醞釀著一個新的發展。

7. 電影文學的主要特點

電影文學

film literature

區別於詩歌、小說、戲劇文學的新的文學樣式，主要指電影劇本，還包括影片中的解說詞、歌詞等。電影劇本可以是劇作家根據生活直接創作，也可以根據其他文藝作品改編。改編在內容和形式上都是一種再創造。

電影劇本用文字塑造形象，反映生活，表現劇作者對生活的感受、認識和態度，是一種文學作品，可供讀者閱讀和欣賞。然而它並非是最後完成的藝術作品，也不僅僅是供讀者閱讀欣賞的，它是為拍攝電影而創作的，是影片攝制的基礎。因此，它既屬於文學范疇，又受到電影特性的制約，是文學特性與電影特性辯證統一的產物。電影劇本如果不適宜拍成影片，脫離了電影的基本要求和規律，也就失去了它獨特的美學價值。因此，必須用電影思維方式來創作劇本。電影劇本的特性，首先表現在它應該具備鮮明的動作性和畫面感。讀者在閱讀劇本時 ，應能「 看見 」或聯想出未來影片中一幅幅運動的畫面 ，「聽到 」這些畫面中的聲音 ；其次，它應顯示出未來影片中的蒙太奇結構以及豐富的潛台詞。正是這種動作性、畫面感和蒙太奇結構使電影文學區別於其他文學形式，給予讀者特殊的審美享受並成為銀幕形象的基礎。

一部影片的藝術價值在相當大的程度上取決於電影劇本的文學價值。電影劇本的文學價值主要表現在它的思想內容、人物形象和表現形式上，其核心是人物形象的塑造。劇本中的人物形象是否具有真實性、獨特性和典型性，人物形象是否能反映深刻的思想內容，是衡量電影劇本文學價值的主要依據。然而，電影劇本的文學價值僅僅為電影的藝術價值提供了一個基礎，影片是否能充分反映劇本的文學價值，甚至超過其文學價值，首先取決於電影導演的完美處理，以及演員、攝影、美術設計、錄音作曲等的共同創造。就劇本和影片而言，通常只有兩種情況：劇本的文學價值得到體現甚至提高；劇本的文學價值遭到削弱（影片不如劇本）。

電影文學的產生，是電影藝術日趨成熟的結果，電影文學的發展，也促進了電影藝術的進步與繁榮。在早期電影創作中，既沒有完整的劇本也沒有從事電影劇作的作家，只是導演根據自己的意圖來拍攝情節簡單的無聲短片。隨著電影的影響的擴大，一些作家和戲劇作家參加到電影創作中來 ，為電影拍攝提供故事梗概、戲劇沖突和拍攝大綱，然後由導演在拍攝過程中加以豐富、完善。此後不久，出現了比較詳盡的電影腳本，這是電影劇作的一個重要發展。然而電影腳本仍舊只是為拍片服務的，並不具備獨立的文學價值。在電影腳本的基礎上產生的電影劇本，使電影文學獨立於其他文學樣式。1922年，洪深為中國影片製造股份有限公司創作了歷史題材的電影劇本《申屠氏》，發表在 1925 年《 東方雜志》第22卷1～3號上，這是中國第一個比較完整的電影劇本。

8. 中國電影文學學會的主要職責

1、號召會員堅持先進文化的前進方向，貼近實際，貼近生活，貼近群眾，鼓勵會員深入生活，積極創作不同風格、不同流派的電影文學劇本。
2、依法保障會員的正當權益，保障會員的著作權不受侵害，對於誹謗、誣陷、打擊會員，侵害會員創作成果等非法行為，本會支持會員訴訟法律，並在媒體上聲援和道義支持，並為其向有關方面提出申訴。
3、組織關於電影文學創作問題的學術討論會，總結創作經驗，互相交流，共同提高電影劇作的思想性、藝術性、觀賞性。
4、積極推薦和參與國家各種電影劇本評選和評獎工作。
5、開展國際間電影文學創作的交流活動。

9. 中國電影文學學會是什麼性質

中國電影文學協會屬於民間組織性質的，因為並不是盈利形式，也不是公益形式，就是所有愛好電影的人他們自己組成這個組織。