⑴ 中國無聲電影向有聲電影轉變的大致過程及其特點
中國的無聲電影向有聲電影的轉變，起步比西方先進國家晚得多，也經歷了更長得多的時間。它經過從蠟盤發音到片上發音，從部分段落有聲，到只配音樂、音響、歌唱而無對白的配音片，最後再到完全的有聲電影的過程，時間長達五六年。
中國初期有聲電影探索主要表現在人們對聲音的真實感和環境展現等方面並不十分重視和強調，而把較多注意力放在聲音在創作中起的作用和表現性應用方面。在這里，聲音首先是被作為一種蒙太奇因素來看待的。這與這些創作者在默片後期的視覺因素的探索在方向上是一致的。1936年以後，有聲電影完全取代默片。從此對有聲電影藝術的探索便更多地集中到了聲畫蒙太奇的結合方面。
⑵ 中國第一部蠟盤發音的聲片是哪一部
●第一部有聲電影1931
《歌女紅牡丹》
1931年3月，中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》誕生。嚴格地說，該片應該稱作是中國第一部「臘盤發聲」的有聲片，通俗地說就是，將聲音刻錄在唱盤上，放映時與影片同步播放，為電影配音，但因為只注意了對話的有聲，而忽略了周圍環境的音響效果，所以看起來只有人說話或唱戲時有聲，其它周圍事物都是靜悄悄的。這當然也是初期有聲電影的通病。 http://news3.xinhuanet.com/ent/2005-12/28/content_3979710.htm
另外「蠟盤發音」不等於「有聲電影」。
1934年出品的《桃李劫》是中國最早以有聲電影手法創作的影片，音響第一次成為中國電影的一種藝術元素。從《桃李劫》開始，到1936年，有聲電影漸漸將默片驅逐出了時代，完全的有聲片也逐漸取代了配音片。 http://fun.china.com/zh_cn/movie/venice/ms/11037766/20050829/12611149.html
⑶ 怎樣拍攝出具有電影效果的攝影作品
當然，要拍出電影感的照片看似不必循規蹈矩，但仔細觀察會發現，從那些能夠散發著一絲絲電影感的攝影作品當中，我們總可以發現與其它 攝影作品的一點共同點。
拍電影猶如說故事，大多數這類作品都會牽涉到人，無論是人的本身、人的歷史或是人的痕跡。
照片里包含了人的元素，往往能夠帶給人以更強的故事性，是那種身同感受的投入感，是拍花拍草而不能比擬的。
中國的山水畫里有所謂留白，留白的重點在於保留一切的可能性，可能性越多，故事反而越復雜。太過單純的拍攝作品，就好像剝奪了其他人 欣賞作品的權利，這不是分享，是灌輸。
除了故事性豐富，保留大環境的信息也很重要。人總愛猜猜謎，硬要把自己塞進柯南道爾的推理浪漫里。
氛圍同樣重要，始終硬照跟電影不同，電影還包含了聲音的信息（不包括無聲的），無論是主角的對白、閑雜的收音、背景的音樂等，都提供 著大量的資訊讓觀察思考、探討、反思，影響觀眾的思考方向，引領觀眾到達導演所預設的目的地。
在硬照中製造所謂氛圍，靠的不外乎主角的表情、背景里的陳設、色調及光暗等，讓看者能夠代入到當時的環境，讓看者自身演釋出另一段獨特的故事。
這可能是因為抽象的作品跟其他人的關聯非常薄弱，不能與除了攝者本身的其他人作出合理的溝通所致。
當然，不合理的溝通也是溝通的一種，像你家的貓的一聲「喵」，你有時也能夠明白它的想法。
還有一些設定上的共同點，可能你會發現它們一般都是偏暗、白平衡不準確、飽和度偏低等等。
還有就是需要在照片上下加兩條黑邊……
當然，加兩條黑邊再變16:9的比例，不一定會讓一張照片變得很有味道，變得很有電影感。北京鏡海攝影學校,實力辦學,師資雄厚,攝影教育行業第一品牌,北京攝影學校排名第一!
⑷ 中國電影音樂 的現狀，發展情況，歷程概述
電影音樂伴隨著中國電影的百年歲月也在歷史上留下了自己的足跡，印證著她最初的稚嫩，曾經的探索和如今的成熟。
中國電影音樂的萌芽與初創
（1905－1045）
《定軍山》是中國拍攝的第一部電影。根據默片的需要，電影只拍了京劇《定軍山》中的「請纓」、「舞刀」、「交鋒」等武打片段。
但是默片時期的影片在放映時還是有「配樂」的。台上是黑白的活動影像，台下或一架鋼琴、一把小提琴，或三五人組成的小樂隊，用來活躍現場氣氛。人們漸漸開始注意到音樂和影片內容的結合，當音樂的情緒和電影的內容發生關系時，音樂幫助人們理解劇情。但是由於音樂不具有約定性的語義，所以音樂與影片內容的聯系並不一一對應。
在默片時期，我國電影市場以好萊塢影片為主，配樂沿用了「劇院音樂」的做法，中國沒有形成自己的電影音樂。
1930年上海電通公司聯合唱片公司從國外購置了有聲電影全套機器，正式製成了中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》。此後，有聲片漸漸興起。
「20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體。」在隨後的三四十年代，它們在城市市民文化生活中產生了不小的影響。特別是30年代，當抗日成為時代主旋律時，革命斗爭迫切需要與之相配合的歌曲。
《畢業歌》、《漁光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街頭》、《鐵蹄下的歌女》、《義勇軍進行曲》等進步歌曲都是專門為電影創作的。以聶耳為代表的左翼歌曲創作者們將歌曲這種宣傳手段應用到電影當中，一方面為歌曲在電影中的使用做了成功的嘗試，另一方面大大鼓舞了抗日軍民的鬥志，電影歌曲也因此成為早期中國電影音樂的主流。
這些歌曲在影片中多以插曲形式出現，由劇中人物唱出，真實、自然，符合現實主義的創作風格。《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是賀綠汀根據當時的兩首蘇州民謠《哭七七》和《知心客》改編而成。《天涯歌女》第一次出現於小陳和小紅暗生情愫時；第二次卻是在兩人發生誤會後，在酒館里小陳賭氣拿出錢來叫小紅唱歌，小紅含淚再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，畫面不時疊出那天清晨兩人的甜蜜情景，「患難之交恩愛深」的歌詞此時聽來別有一番酸楚滋味。這樣強烈鮮明的藝術對比在中國電影音樂史上至今無出其右者。再如《萬里尋兄詞》、《鐵蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出現在影片中。
在眾多的電影歌曲當中也出現了主題歌的雛形，有些電影歌曲恰好點了影片的主題，起到了主題歌的作用。如《桃李劫》中的《畢業歌》，它由聶耳作曲、田漢作詞，在電影的開頭和結尾兩次出現，整首歌曲持續50多秒，交待了時代背景和人物身份性格，成為全片的點睛之筆。
當時電影音樂的配樂方式多為用現成的音樂作為電影配樂，電影總體上缺乏音樂方面的整體規劃。但是在影片《風雲兒女》片尾出現的《義勇軍進行曲》直接表達了影片的核心主題，已開始具有了主題歌的藝術表現功能。
主題音樂的表現手段在當時已經初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音樂素材，而且還因人物、情節的不同，以變奏的形式出現，這是一種音樂貫穿手法的最初嘗試。
這個時期基本上沒有專門為電影創作的音樂（除歌曲之外）。在影片創作過程中，「配樂」這個工作指的是利用已有的音樂素材重新編輯，使之與畫面相配合，加強劇中人物的動作表情。這時的音樂使用與畫面保持高度一致，不賦予畫外含義，沒有將音樂作為一個獨立的電影表現元素參與創作。
影片《十字街頭》中老趙失業後，一人在房間里黯自神傷，時而憂心忡忡，時而寬慰自己，音樂也隨之抑鬱或輕松。音樂在這里成為老趙的「內心獨白」。每一段音樂情緒的選擇與人物的心境完全同步，增加了畫面效果，但顯得過於簡單和幼稚。而在影片《馬路天使》中小紅、小陳、老王去「大世界」，被在街頭拉客的小雲截住，這段影片中沒有音響對白，音樂持續了四分半鍾，音樂的寫作細化到了鏡頭。音樂在這里起到了音響的作用，共出現了三記鑼聲，一次鼓響。鑼聲在聽覺上增加了緊張的氣氛，視覺上加強了人物的動作性。鼓聲則帶了一絲喜劇效果。總的說來，這段配樂具有造型性，音樂和表演融為一體，和畫面完全同步。
建國十七年：電影音樂的成熟階段
（1949－1966）
建國之初，政府對電影事業的方針政策相當寬松。1951年前後對《武訓傳》簡單、粗暴的批評嚴重挫傷了電影工作者的創作積極性。直到1953年第一次電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，以及第二次全國文學藝術工作者代表大會的召開，批評了左傾思想，以「社會主義現實主義創作方法」反對「公式化」、「概念化」，特別是1956年毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」的方針之後，大批電影將焦點對准「人」，出現了《不夜城》、《鐵道游擊隊》、《蘆笙戀歌》、《柳堡的故事》、《李時珍》、《宋景詩》、《神秘的旅伴》、《新局長到來之前》等多種題材、多種角度的優秀影片，它們描繪人性、歌頌愛情，出現了很多深受人民喜愛的電影歌曲。但在1957年反右斗爭開始之後，一些抒情性較強的電影歌曲成為眾矢之的，《小燕子》、《九九艷陽天》就受到了不少的非議。這一時期電影音樂理論研究和作品批評剛剛開始，一些經驗豐富的電影音樂作曲家、理論家，如何士德、王雲階、徐徐等人針對當時電影音樂創作的弊端撰寫文章，並開始對部分影片進行音樂角度的評論，觀點鮮明、以理服人。批毒草、拔白旗、大躍進等運動給電影創作帶來了空前的挫折，直到1959年，為慶祝建國10周年，建黨40周年，周恩來、鄧小平親自抓一批重點影片的創作。周總理特別提出：獻禮片缺少載歌載舞，使人看了高興的少數民族影片。這直接催生了《五朵金花》、《劉三姐》等少數民族音樂片。隨後頒布的《文藝八條》、《電影三十二條》是這一時期指導文藝工作和電影工作調整、恢復的綱領性文件。此時出現了很多在音樂的使用上可圈可點的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》、《紅色娘子軍》、《冰山上的來客》等。而此時的電影音樂理論爭鳴也更加熱烈，周揚、李煥之、趙氵風、王雲階、徐徐、葛炎、黃准、蕭遠、吳應炬、李樹寶等紛紛撰文，一方面總結經驗，另一方面對電影音樂藝術創作做理論上的探討。在顛簸的歷史演進中，電影事業幾經挫折，但還是得到了長足的發展，電影音樂也走向了它的成熟階段。
經過四五十年代的探索，電影界形成了一支專業的電影音樂創作隊伍。1949年4月，中央電影局在北平成立，電影局藝委會下設音樂處負責領導全國的電影音樂工作，各個電影製片廠都擁有自己的樂團和電影音樂創作組，這些機制有效地保證了電影音樂的質量。
1953年以後，中央電影局音樂處一方面選派大批幹部出國學習；另一方面組織了為期一年半的作曲幹部訓練班，由有豐富電影音樂創作經驗的電影音樂作曲家何士德、王雲階、雷振邦、全汝玢等教授專業課，李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新教授音樂理論和音樂史。培訓班還觀摩了國內外的影片，研究電影音樂創作經驗，這個培訓班對滿足各電影製片廠影片生產的迫切需要，有著直接的影響。這個訓練班的學員在新中國的電影音樂創作中，起到了重要的作用。這些都促使中國的電影音樂創作更加成熟起來。
上海電影製片廠的王雲階建國後曾為《護士日記》、《林則徐》、《阿Q正傳》等影片作曲。長春電影製片廠的雷振邦曾為《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等40多部電影作曲，其中《花兒為什麼這樣紅》、《蝴蝶泉邊》等影片插曲都廣為流傳。他的作品以民間音樂素材為基礎，具有濃郁的民族風味和地方特色。著名作曲家劉熾曾為《上甘嶺》、《英雄兒女》、《祖國的花朵》作曲。上海電影製片廠的葛炎為《中華女兒》、《南征北戰》、《渡江偵察記》、《老兵新傳》、《聶耳》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》等電影作曲。此外，電影《白毛女》的音樂創作者瞿維、張魯、馬可，《平原游擊隊》的作曲車明、《李時珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《紅色娘子軍》的作曲黃准、《青春之歌》的作曲瞿希賢、《鐵道游擊隊》的作曲呂其明、《草原上的人們》的作曲向異、《祝福》的作曲劉如曾都是當時很有實力的電影音樂作曲家。
當時創作的很多電影歌曲一直傳唱至今。正是在他們的努力下，一些電影音樂概念被廓清，很多創作方法被很好地總結出來，促進了電影音樂的成熟。由於有了成熟的創作隊伍，電影音樂漸漸擺脫了「拼貼」的傳統，大部分電影配樂都是原創音樂。這就使人們對音樂與影片的結合有了更多的探討，認識到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位，作為電影中一個重要的表情元素，應與畫面有更加緊密、更多層面的結合。在音畫的配合上，藝術性更強了，電影音樂的藝術表現形式更多了。
《平原游擊隊》中用日本的調式音階寫了日本兵主題，用在鬼子進村等場景里，大家耳熟能詳。《董存瑞》中為董存瑞設計了一個詼諧、歡快的音樂主題，並且和其它場景音樂有了很好的融合。在《祝福》、《林家鋪子》等影片中，使用了民族管弦樂隊，一方面勾勒出江南水鄉的意蘊，另一方面貫穿始終的主題音樂更使影片處在統一的情緒氣氛之中。《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《紅色娘子軍》、《我們村裡的年輕人》、《聶耳》等則將主題歌的音調加以變奏，成為片中的主題音樂。
這個時期，主題音樂的概念逐漸建立和成熟，電影中出現了不少出色的音樂整體設計。比如《南征北戰》中為敵我雙方設計的主題音樂，伴隨著在強攻摩天嶺的情節中發揮得淋漓盡致：畫面交錯表現敵我雙方從山脊的兩邊爭分奪秒搶占高地，音樂也隨著畫面的切換而轉變到各自的主題，在幾秒到幾十秒不等的頻繁轉換中，音樂保持著很好的連接，並通過配器、速度、力度等因素把情緒一層一層推向高潮。特別是當敵軍潰敗、倉皇逃遁的時候，雜亂、霸道的敵軍主題音樂被演化得只剩下基本的節奏和殘留的微弱情緒，體現出他們軍心渙散，潰不成軍，這樣的音樂處理十分形象。在我軍將士最後攻入敵軍指揮部的時候，畫面上反映出敵軍畏懼投降的場面，而音樂卻是極其昂揚、激越的我軍主題，音樂在這里與畫面共同承擔了敘事的功能。音畫對位的這種表現方式當時並不多見，它有效地拓展了畫面的表現空間，使音樂與畫面配合的層面更加豐富。
除了主題的設計，在音樂的使用上也有很多獨具匠心的段落。《鐵道游擊隊》中琵琶用得很好。劫票車一場中，游擊隊員的隨手彈撥原是畫內樂，醞釀著山雨欲來的氣氛，隨著劇情的緊張發展，各種畫外配器逐漸加入，匯成了氣勢磅礴的畫外交響樂。諸如此類的運用，顯示了當時對於電影音樂規律的進一步了解。
技術的提高也直接影響了電影音樂的發展。1958年出現了第一部立體聲電影《老兵新傳》，用四個聲軌記錄聲音，但在這部影片中，主要體現在人物對話的聲音處理上。錄音技術的不斷提高，多聲軌錄制技術的運用給聲音元素的處理帶來了更多的可能，從技術上來講有了足夠的聲軌來分別錄制音樂和音響，使得聲音更有層次。《林家鋪子》里有一段阿秀與同學去趕廟會的情景，由孩子的空竹聲起，這是聲音的第一個層次；阿秀和同學愉快地走向廟會，漸漸絲竹的主觀配樂插入，伴隨著她們走進人群中看雜耍，這是聲音的第二個層次；這時，廟會上客觀的鑼鼓聲又漸漸取代了主觀配樂，這是第三個層次；而此時又一個音響———遠處的汽笛聲把人們帶到了江邊剛剛靠岸的上海難民的輪船上，這是聲音的第四個層次。在這些音樂和音響的襯托下，人物的語言也十分清晰，聲音的強弱對比明顯，各種聲音元素的連接自然順暢，層次感強。
17年電影中涌現出大量優秀的電影歌曲，這一時期的電影歌曲無論是在藝術上還是在數量上都得到了很大的發展。在當時缺少其他娛樂方式的條件下，電影不但負載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上擔負著豐富老百姓娛樂生活的功能。大部分的電影歌曲都能夠隨著電影的放映而傳遍大江南北，比如《小燕子》、《彈起我心愛的土琵琶》、《我的祖國》、《幸福不會從天降》、《蝴蝶泉邊》、《花兒為什麼這樣紅》等。
這一時期電影歌曲形式多樣，體現了歌曲創作的繁榮。如影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什麼這樣紅》以獨唱的形式出現，《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃的相戀用《阿哥阿妹情意長》的對唱形式表現，《五朵金花》里阿鵬和金花的相遇也是對唱，《劉三姐》里更有多次的對歌場面。《英雄兒女》中《英雄贊歌》和《上甘嶺》中《我的祖國》則以一領眾和的形式為人們熟知，《洪湖赤衛隊》中的表演唱也十分生動。
建國17年期間一種新的插曲形式被廣泛應用，以前的插曲都是由劇中人演唱的，這一時期有了以畫外樂的方式出現的插曲，這些歌曲不再是有聲源的，而是由創作者配入片中的，但是旋律和歌詞仍然結合電影的內容，從而起到了概括影片涵義，揭示人物內心世界，拓展畫面空間的作用，將影片不能直接表達的意義，用歌曲加以表現，有的和畫面的蒙太奇聯系起來，起到連接畫面的作用。
影片《舞台姐妹》開篇就用「台上悲歡人常見，誰知台外尚有台」的越劇配唱拉開序幕，暗喻故事所指。在影片發展的各個關鍵點、轉折點都會藉助配唱對故事情節加以總結概括，並且對情節發展起到預示的作用。當春花在法庭上揭露了唐老闆等人的卑鄙行徑時，法庭上一片騷動，這時歌曲唱道「雀亂群，鴉噪庭，黑手難遮日月明……」。而在電影《冰山上的來客》中，當牧民卡勒為了護送古蘭丹姆去找解放軍，在路上被特務打死，這時出現女聲合唱的高亢旋律：「光榮啊，祖國的好兒女。光榮啊，薩米爾的雄鷹……」這些都體現出對電影配樂形式和功能的進一步探索，顯現出越來越濃烈的主觀意識，在文革電影中這種方式就被使用得更加極端了。
當時對電影有一個評價標准「故事好、演員好、攝影好、音樂好」，但是也有由於太注重音樂的使用而適得其反的例子。在進行綜合聲音合成的時候，一些作曲者要求突出音樂的完整性和重要性，要在有音樂的段落減少和壓低對話和音響，甚至為了「爭取音樂的完整性」和導演發生爭執，沒有擺正音樂在電影中的位置，這是對電影音樂規律認識不夠而造成的。
在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以後，文藝界就提出「革命化、民族化、大眾化」的要求，文藝界的創作一直在民族化的道路上進行探索，理論界也在對這一問題進行深入的探討。《電影藝術》、《電影文學》、《人民音樂》等雜志都曾刊登理論文章對電影音樂的民族風格、民族樂器的使用問題進行討論。
這一時期不斷探討修正中的文藝政策直接影響了藝術的發展。在建國17年期間「不求藝術有功，但求政治無過」的氛圍中，創作者的注意力事實上轉向了對農村和少數民族題材影片藝術上的深度挖掘，電影音樂民族化的藝術探索也呈現出極高的成就。
在樂器的選擇上，首先配器漸漸放棄了建國初期的以管弦樂為主的做法，在各種題材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘嶺》中交響樂的手法與民族音樂語言融合得很好。一方面管弦樂確立影片音樂主題，烘托環境氣氛，另一方面使用了揚琴、笛子等特色樂器，用於表現人物內心細膩的情感。而到了後來的《我們村裡的年輕人》、《林則徐》、《小兵張嘎》中就以民族配樂為主，樂器也增加了板胡、箏、響板、嗩吶、阮等大批的民族樂器，形成了民族管弦樂隊，用民樂刻畫各種情緒氣氛。
在音樂素材的選擇上，大量結合了民歌、地方曲藝。《枯木逢春》中的評彈，《舞台姐妹》中的越劇，《林則徐》中的廣東民間音樂和地方戲，《阿詩瑪》、《五朵金花》、《天山上的來客》等反映少數民族生活影片中的民族曲調更不必贅述。這些民族音樂語匯有時作為主觀配樂，易於被當時的觀眾接受。而更多的時候是來自影片中的電台節目、集市上的賣唱、主人公自己的演唱等客觀音樂，顯得更為真實親切。《紅旗譜》朱老忠回鄉在車站巧遇同鄉一場戲，當朱老忠走在嘈雜的車站上時，配樂是一段介紹朱老忠一家被惡霸欺負，家破人亡、背井離鄉的整個過程，隨著鏡頭的運動，畫面上出現了集市上的說唱藝人，音樂由主觀轉為客觀，既交待了劇情，又交待了環境。
17年電影音樂的民族化探索非常成功，也為新時期出現的大量民族特色的電影配樂打下了基礎。
太多了，全文請看下面鏈接
⑸ 中國電影中具有靜音片段的作品有哪些
《這個殺手不太冷》也叫《殺手裡昂》,在電影接近結局的時候，男主角用手中的手榴彈與敵人同歸於盡的時候採用了靜音的手法，但是很震撼
⑹ 一部影視作品後期的聲音和畫面是怎麼處理的
熱愛電影的人們曾經說會說去掉聲音的電影是無聲電影是一種藝術，但今天的我們要說沒有畫面的電影也同樣是藝術的，那是來自聲音的藝術！電影藝術語言的發展，隨著電影技術與藝術手段、方式以及電影傳播手段、方式的不斷豐富而豐富。在卓別林的時代里電影是無聲的，穿插在幕間的字幕是那時唯一的語言；錄音技術的發明，導致了有聲電影的出現。 有聲電影的成功，讓無聲片時代的字幕被演員的對話或獨白代替；讓樂隊現場伴奏（伴唱）被精心製作的音樂代替；甚至出現了人的腳步、呻吟、哭泣，動物的叫聲，以及風聲、水聲、雷聲、雨聲等音響效果。 如今電影中的聲音在影視藝術作品中已經有著和畫面同等重要的地位了，有時甚至還會超過畫面的重要性成為影視作品中最重要的元素。電影聲、畫之關系，越來越出現變化無窮的境界，新的聲畫語言組合方式也因而不斷被電影藝術家們推出。影視藝術作品中聲音和畫面的關系主要有三種：1畫面佔主要地位，聲音烘托畫面。2聲音佔主要地位，畫面烘托聲音（音樂電視、音樂題材的影片）。3聲音與畫面同樣重要，誰也離不開誰。影視藝術作品製作時賦予畫面與聲音的關系大致也分三種：1聲畫同步。2聲畫對位。3聲畫分立。
曾經在一段很長的時間里，畫面與聲音基本處於同步狀態，畫面要表達的主題、基調正是聲音表達的主題、基調；聲音所展現的情緒、情調也與畫面要展示的情緒、情調如出一轍。聲畫同步的處理手段是影視藝術作品中最常用的處理手段之一。聲音在其中產生的效果多半是一種烘托的效果。在故事性較強的影視藝術作品中它可以強化藝術效果，幫助畫面來共同烘托、渲染主題。如陳凱歌的影片《和你在一起》中的王志文飾演的老師給小春上最後一刻的片斷和影片最後的車站相遇片斷。其中在最後一課片斷中，衣著整潔的老師坐在琴旁為小春伴奏，兩個人沉浸在樂曲中。配合著音樂，觀眾看到了兩人即將分離的不舍、老師對小春的愛和小春在音樂道路上的潛力和希望。在影片最後車站相遇的片斷中，小春因為領悟到父愛的珍貴在火車站大廳里激動的拉響了小提琴。帶有感恩色彩的琴聲配合小春帶著淚水的臉以及中人激動的表情共同把影片推向高潮。在紀錄片中，聲畫同步可以體現真實感（聲畫同期錄制）。這樣的例子很多，如《神奇的地球》中播出過的《最後的蒸汽機火車》。本片講述的是當地最後一列蒸汽機火車即將退役時最後一天的紀錄。用膠片拍出的畫面帶著與眾不同的溫暖的褐色調子，頗具老照片的情調。進站時火車周圍包裹的濃濃的白色水蒸氣和蒸汽機火車特有的轟鳴聲讓觀眾被感真實。
電影聲畫藝術語言中，同樣也出現了聲畫不同步的方式，這種不同步主要有兩種情形：一是聲畫分立；二是聲畫對位。聲畫分立，就是影片的聲音與畫面各自按照自己的邏輯展開，聲音與畫面的關系是各自獨立、互相補充，若即若離。在聲畫分立之時，聲音一般不會來自畫面之中，而以畫外形式出現，但在總體情感、情緒上，又有一種相互映照的關系。而聲畫對位，意味著聲音與畫面在情感、內涵、情緒、情調、氛圍、節奏恰好是錯位、對立的，形成很大反差的。正是由於聲音與畫面的差異、對立、錯位、相反，才更有力地形成一種對比和對照，從而用一種反差的方式更強有力地表達出正面的意義、價值。 聲畫分立的例子有：陳凱歌的影片《和你在一起》中的擦拭樂譜片斷。擦拭樂譜片斷中的畫面是小春一邊擦樂譜一邊在心中想著譜子上的音樂。同時一段激動人心的小提琴曲響起，這音樂像是從小春的心裡和粘滿灰塵的譜子里流淌出來的。這段畫面和配合它的音樂告訴觀眾小春領悟了老師這種教學方法的用意，並且在音樂方面得到了提高；又如我國影片《人到中年》里，女主人公陸文婷在昏迷中，似乎感覺自己正在一個無限的荒漠上艱難攀行，畫面上陸文婷在荒漠上攀行，這時作曲家從畫外插入了一段"無字歌"，這段音樂情感哀怨、憂傷，同時又有掙扎奮斗的情緒在其中。聲畫對位的例子有：如某影片中背景是十分優美的音樂畫面卻是法西斯在殘暴的殺人。還有影片《老井》中，那個女瞎子凄凄慘慘的演唱與周圍圍觀人們的鬨笑形成巨大反差，為影片增色不少。
在製作影視藝術作品是會用到很多不同的剪接手法，它們是在影視藝術作品中建立畫面與聲音關系的途徑。主要的剪輯手法有：錯覺蒙太奇、敘事蒙太奇、表現蒙太奇、平行蒙太奇、對比蒙太奇、復現蒙太奇、交叉蒙太奇、象徵蒙太奇、聯想蒙太奇、叫板蒙太奇、擴大與集中蒙太奇、過去與未來蒙太奇、加敘加議蒙太奇、風格化蒙太奇、聲音滯後蒙太奇、聲音提前蒙太奇等等。其中畫面的剪接可以通過聲音的過渡輔助完成，聲音和畫面剪接的相互呼應、相互協調可以推動故事的發展，提升作品的藝術性。如《勇敢的心》中主人公得知自己的妻子被貴族害死回去報仇。他殺死第一個士兵時影片用了一連串的風格化蒙太奇，把一些微小的細節聲音放大來表現主人公的仇恨、動作的干凈利索。在影片的尾聲主人公被處死時他大喊"freedom"。他的喊聲也進行了風格化處理，是整個場景更具震撼力。還是這部影片主人公被處死的場景，圍觀行刑的人們因為目睹殘忍場面而發出的聲音幫助用錯覺蒙太奇處理過的畫面產生更逼真的效果。總之，聲音表現力的運用給電影蒙太奇展開了廣闊的天地。在聲音與畫面、聲音與聲音的組合上，有著豐富的待發掘的藝術表現潛力。電影有了聲音，電影語言就從單純的視覺語言發展為遠為豐富的視聽語言。
聲音的運用豐富並擴大了電影的時空。就視覺而言，觀眾只能看到銀幕上出現的空間，而就聽覺來說，觀眾完全可以聽到不出現聲源的聲音。這樣，就使得電影藝術作品中的場景、氣氛得到無盡延伸。我認為聲音在影視作品中的重要性還體現在以下幾方面：
1．揭示主題思想、奠定影片風格、創造意境。屬於電影聲音范疇中的電影音樂所具有的揭示影片主題思想、奠定影片風格、創造意境的功能。歡樂、喜悅的畫面，便伴以歡樂、喜悅的旋律；悲傷、憂郁的畫面，便伴以悲傷、憂郁的樂曲。影片《辛得勒的名單》反復出現的憂傷的曲調揭示了當時社會的恐怖氣氛，以及主人公竭盡自己所能去救助猶太人但卻阻止不了每天都有猶太人被殘忍的殺害的事實。影片《那年夏天寧靜的海》中從頭到尾都有一個優美平靜的曲子作為鋪墊。通過這種音樂我們能感受到影片中兩位聾啞主人公無聲的、浪漫的愛情，對沖浪運動充滿韌性的執著追求；同樣我們也能感受到從音樂中吹來的席席海風，以及海水咸鹹的味道。黃貽鈞為影片《小城之春》所寫的音樂，風格和語言與影片結合得很貼切，還運用畫內音樂的辦法，演唱了民歌。有一種純正的中國風格。
2．抒情功能、推動劇情發展。音樂的抒情是音樂最具感染力的功能。在影視中的音樂更充分的展現了這一功能，並且可以推動劇情的發展。我們經常能看到影視作品中的親人、戀人、朋友久別重逢時響起的一段段煽情音樂。這時的音樂不但展現了抒情功能還把故事情節推向高潮。
3．塑造人物形象。影視藝術作品中人物的形象不但通過演員的外形、形體語言、台詞等來塑造，在人物聲音方麵塑造形象也時非常重要的手段。尤其是在中國的武俠、神話作品中，聲音是非常重要的塑造人物的手段。豬八戒的聲音象是從鼻子里哼出來的；悟空說話快；醜陋的妖魔鬼怪說話的聲音十分刺耳；佛祖的聲音永遠是洪亮的，武俠片中鶴發童顏的大俠多半也是這樣的。
4．吸引觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。懸疑片中經常用恐怖的音效來吸引觀眾的注意，激發他們的想像。
總之，影視藝術作品中的聲音已經不僅僅是代替字幕、代替現場樂隊的作用，聲音幾經成為影視藝術語言中不可或缺的一部分。影視作品中的聲音同樣帶給我們藝術的享受。
⑺ 中國電影配樂存在的問題
中國的音樂人心浮氣躁，往往不會潛心體會影片的意境，往往是聽主創人員談個大概，然後需要幾首曲子，有舒緩的、緊張的、唯美的……然後他們就開始動用「天下文章一大抄」的本領，從自己的或者別人的作品中剽竊一部分風格或旋律，加上點自己的點綴，就算是完成了電影音樂的創作，其實他們的目的就是要盡快地賺錢！那些真正有才華、願意潛心鑽研一部電影的音樂人，往往因為需要時間去創作，而被電影人所拋棄，因為整個行業都是求快不求精的風氣！所以那些所謂成功的、採用率高的音樂人，往往沒有令人印象深刻的旋律留在觀眾心理；真正有才華的音樂人，只要有門路， 就趁早去國外發展了，中國的行業風氣根本容不下人細細鑽研！