美國三給片區電影經典自由意志

⑴ 求一篇《美國隊長3》電影賞析，500字即可

首先，就像克里斯埃文斯說的，漫威有一套成熟的讓電影成功的公式。我本想作為商業娛樂片它畢竟有自己的限制和規則，因此是本著「看一部打得很爽的動作片」這個初衷去影院的，至於劇情，我猜大概就是套用公式而已，無需過分期待。

因此看完之後我挺驚喜，因為它比預期好看很多。一句話總結就是，MCU的內戰已經完全不是漫畫中616宇宙的那場內戰了，但隊長仍然是隊長，鋼鐵俠仍然是鋼鐵俠，冬兵仍然是冬兵，大家仍然都是他們自己。

一，關於整體印象

動作戲精彩就不多說了，當初就是因為《美隊2》頗有《諜影重重》系列的硬派動作風格才入坑，這一部繼續將之發揚光大，動作設計漂亮，生猛，乾脆，實用，每個人都有自己的特色，而且注重團隊合作，合體技眼花繚亂，過癮。

關於故事，個人觀感是，這是近兩年來難得讓我感受到誠意的一部漫威電影，雖然還是存在「漫威電影公式」，但它確實認真而生動地講了一個完整的故事。這個故事比我以為的要復雜，有黑豹，澤莫，復仇者三個分支，故事講得很清楚，有條理有邏輯，層層推進，角色雖多但主次分明各司其職。沒有我預想的靠生硬堆砌笑料來掩蓋情節簡單這個問題，也並不覺得某些角色，比如澤莫，被浪費了。片子里出現的大部分角色是為了故事情節而服務，因為短期內並沒有他們的單人電影計劃（除了黑豹和小蜘蛛）所以導演沒有浪費筆墨在不必要的人物塑造上，每個人重點凸出，點到為止，這一點我挺欣賞。因為復仇者內部的矛盾已經很豐滿，不需要再大力塑造一個邪惡反派來襯托英雄們。澤莫戲份不多，出場作用更多是為了推動劇情，但結尾他的幾句自我剖白簡練准確地說出了這個人物的悲劇性和作案動機，讓本來覺得他是又一個腦殘反派的我頓時理解了他的原因，並驚覺他其實是漫威電影中為數不多的有智商有條理有手段，且某種程度上作惡成功的優秀反派。

以及，我挺喜歡這片子的台詞，符合人物特點，簡潔，機智，適度幽默，很不錯。

二，關於劇情

不管電影的宣傳策略和各種采訪傳達出的信息如何，我個人認為它並不是真的在對「自由和監管到底哪個更好」做出深入的探討和辯論。雖然故事主要圍繞著「為了公眾安全與社會秩序，政府機構的監控管制是否應該凌駕於超級英雄的個人自由和選擇權之上」這個矛盾進行，但它畢竟是一部美隊電影，就像《美隊2》一樣，它很明顯已經得出了一個結論，那就是個人自由和權利更重要。整個故事都在這個基礎上推進，去掉了可能引起明顯爭議的內容，將劇情簡單化明朗化，明顯讓人感到政客們要考慮的東西太多因此並不太在乎真相，到頭來政府不會真正可靠，與其為了安全將自由拱手相讓，不如相信人類（英雄們）自身的力量和判斷力。

也正因為如此，隊長和鋼鐵俠雙方一直是本著「友誼第一比賽第二」的原則，在一種和諧友好的氣氛下掐架，雖然打得狠，但打得就事論事，彼此都沒什麼怨恨情緒；托尼那一方並不是完全與聯合國站在一起的強硬注冊派，他們只是在遵循自己關於維護社會秩序的理念，而當發現政府的行為已經背離了自己的初衷時，很快就調整立場做出應對和改變。所以這電影我看了六分之五都沒有感受到預想中的你死我活嚴肅殘酷的對立情緒，只覺得這是一個復仇者內部成員之間的磨合過程，吵得雖然凶，但關鍵時刻還是統一戰線一致對外。

於是在看到最後六分之一時，我忽然發現，簽署協議只是表象，這片子真正的內核是復仇。黑豹，澤莫，隊長冬兵鋼鐵俠，這三條故事線分支，都是以復仇為核心才得以展開的。他們各有各的仇恨，因為性格不同而選了不同的解決方法，最終引出整個故事，得到不同的結果；而他們的仇恨又是相互交織互為因果，復仇理由也都讓人理解。

但就像隊長所說，我們盡可能努力救更多的人，可那並不意味著所有人，如果你不能面對這個問題，那下一次或許就連一個人都救不了。世上的事常常沒有理由無法控制，做好事要承擔風險，好事越大風險也越大，英雄並不能拯救全世界，但他們明知如此也還會繼續做好事，並敢於面對和承擔隨之而來的無可預知的後果，畢竟如果你因為懼怕風險而停止拯救世界，世界大概會更糟，你自己也會因為沒有盡力而問心有愧。

這片子里的悲劇有些是因為世事弄人，有些是因為做好事而引發了不可控後果，總之一句話：眾生皆苦，有情皆孽，生活就像一場杯具，誰都沒有錯，可誰也都不一定對，那麼施主，敢問路在何方？敬請收看《天龍八部之美國隊長3：內戰》，看完之後依舊迷茫，仍然無奈，但是，朋友，這就是人生嘛。

三，關於角色

鋼鐵俠：我很喜歡這里的托尼，性格豐滿，有著身為英雄的責任感與理智自省；他不偏執，在意識到原本的想法出現問題時便放下驕傲，不計較個人得失迅速改變行動策略，因為他自己並不重要，把事情做對才最重要。我覺得這一點非常有英雄胸襟。

隊長：他依舊是一個崇尚公正自由並由衷相信人本身具有強大力量的隊長，固執得令人討厭，也固執得令人佩服。有人說他非黑即白不懂變通，但我認為在一個到處都是灰色地帶的世界裡，能夠堅持住不妥協才更需要勇氣和力量。他的行事風格始終遵循佩吉的那句話：如果可以妥協，那就妥協；如果不能妥協，那就不要。即使全世界都說你錯了，你要做的仍然是像一顆樹一樣矗立在原地，然後看著對方的眼睛告訴他：不，要改變的是你。

冬兵：在生存本能與良知覺醒中苦苦掙扎，並不抱怨自己的痛苦，也敢於面對沾滿鮮血與罪惡的過去，著實是一條好漢。

其他人每一個我都很喜歡。

四，關於立場

在我看來，電影里鋼鐵俠和隊長產生分歧的原因，其實是一個統計學分析中的相關性問題。這個問題就是片子里幻視提到的：自從托尼宣布成為鋼鐵俠之後，超級英雄涌現的數量越來越多，因此帶來了挑戰，而挑戰引起沖突，進而觸發災難，所以在「超級英雄的出現」與「災難的發生」這兩組數據之間存在一定的相關系數，而第三方監管，就是可以在今後干預並減小這個相關系數的優化方案。這是一個公式，是幻視經過純理性計算而得出來的結果。

托尼是一個科學家，他的思維模式與幻視很接近，是在理性分析的基礎上選擇最優解決方案，因此他認為復仇者缺乏一個科學的由第三方參與的決策機制，只有建立這個機制，才能對復仇者施加更合理的監管約束，將行動的未知危害控制在最小范圍內。

看到有人說，托尼本質上在走一種玩弄法律的訴棍路線，先簽署協議再事後修改條款細則，通過玩弄官僚手段最終讓復仇者可以隨心所欲地繼續懲惡揚善。我覺得這並不是電影所表達的意思。因為托尼確實是非常真誠地想要控制危害，他在這場協議簽署中是以一個復仇者負責人的身份在努力解決他們給公眾帶來的損失和不安全感，他確實在規勸隊長時說過可以通過修改和增加協議的某些細節條款來加強復仇者的安全保障，但因此就認為他在玩弄法律走官僚路線，未免有失偏頗。況且，托尼從頭到尾竭盡全力所要避免的，正是「隨心所欲」這四個字。

羅迪因為常年身處軍隊，對聯合國的監管與運作模式贊同並且信任，因此支持簽署協議；娜塔莎作為一個習慣了敏銳估測時事從而做出對自己最有利決定的間諜，認為只有當一隻手還留在方向盤上時才能有自主控制權，為了安撫大眾依然擁有自主權，她也選擇支持協議。

不過，統計學的問題在於，雖然計算出的數據結果是客觀的，可對於結果的解釋卻是相對主觀的。相關性也並不能表明因果關系，到底是災難的出現帶來了英雄，還是英雄的出現帶來了災難，這件事幻視的計算其實證明不了。況且統計學本身偏向於去除差異性而得到群體共性，這種建立在大量數據基礎上的統計結果如果應用於大樣本量的群體之中會更准確，而如果應用在單獨個體身上就不一定成立了，必須具體情況具體分析。且不說幻視用於計算的數據量是不是足夠大，數據選取會不會因為目前為止MCU中現有英雄經歷的事件比例而存在偏向性，只就隊長和鋼鐵俠兩個個體而言，這個統計結果在他們身上產生的結論基本上是相反的。

托尼是一個保護者，更是一個創造者。在此必須插播一段我關於「托尼總是強行背黑鍋」這件事的看法。很多成功人士都有一個感慨，你的成功越大，經歷的失敗與錯誤一定越多。縱觀人類的文明發展史，所有前進過程都包含著無數錯誤，偉大的科學突破常常伴隨著巨大風險。托尼基本上是整個MCU甚至漫畫宇宙中最高產最卓越的發明家之一，以他手上的成就，他一定已經經歷過幾百萬幾千萬次的失敗，而這些失敗中必定會有一些造成嚴重後果。技術被壞人利用怎麼了，造出奧創又怎麼了，人們從沒有因為原子彈被發明就責罵愛因斯坦發現了質能方程式，最偉大的發現一定蘊含著最棘手的危險，這本就是宇宙的基本運行規則，我從不覺得讓托尼犯錯就是冤枉他強行讓他背黑鍋，因為我從沒有期待過一個只有成就卻不犯錯誤的科學家。重要的是，他對自己的錯誤負責，面對錯誤改正錯誤然後繼續前進，這才正是他的魅力所在。

回到正題上。電影里，用托尼的話說，站在佩珀的角度看我就是個麻煩精，但我一直沒停止過，我也不想停止。我想沒人比托尼更明白，如果他停止犯錯惹麻煩，也就同樣停止了創造和成功。以托尼的經歷來看，他所阻止的那些災難中有一些是與自己脫不掉關系的，並且他崇尚理性懷疑人性，認為單個個體的判斷難以做到客觀公正，因此為了避免「好心做壞事」，第三方監管可以從另一個角度對復仇者的行為評估約束，不失為一個好辦法。

而縱觀隊長目前為止的經歷，他並非一個創造者，他只是一個保護者，因此他並不引發災難而是阻止它們。即使在這個過程中引發了意外人員傷亡，但那是無可避免的戰斗代價，可以通過不斷提高個人能力而減小，卻並非復仇者們的重大決策失誤。在他看來災難的發生與英雄的出現雖然互相關聯，但英雄的出現是為了終止災難拯救世界而沒有讓情況變得更糟，因此第三方監管意義不大。並且117個國家，各國都有各自的利益考量，決策過程必定效率低下耽誤時間，復仇者們束手束腳無法盡力行動；從紐約和華盛頓的經驗來看，高層決策者甚至會因為自身局限性而讓情況變得更糟。只要管理者是人，就會有私利，就會有變數和風險，如果你因為這個原因而不相信復仇者，那你也同樣不該那麼相信聯合國。

看到有人說，隊長相信人性本善，所有人民最後都會理解他們的好意，也相信人類的自由意志判斷力，因此主張英雄們應該隨心所欲地除惡揚善。這個看法依舊有失偏頗。首先隊長並不認為民眾最終都會理解他們，相反他明白很多人不理解甚至怨恨，但身為一個超級英雄，要想救人你必須學著接受這一點，並且在質疑聲中堅持做你認為正確的事。其次，隊長所謂的自由也不是「隨心所欲地懲惡揚善」；他相信人，但並非所有人，他只相信一部分個體，比如復仇者的成員們。他相信他們擁有正確的判斷力和自我約束能力，這種自我約束可以使得他們在沒有管制的情況下依然會做出正確選擇，而不是做出隨心所欲的選擇。

至於旺達最終選擇隊長一方的原因，並非因為對托尼囚禁的逆反，而是她對幻視說的那句話：我無法控制別人的恐懼，但我能控制自己的恐懼。這也正是隊長所追求的：你無法左右別人的想法，但你可以通過實際行動來約束自己的行為，向所有人證明自己是可靠的。相比之下幻視的反應是：如果你逃走了，世人將永遠懼怕你。——他認為外界的管制才是消除公眾恐慌的最好辦法，這與托尼的觀點很相似——它並沒有錯，它是建立在對於人性與世界的悲觀看法之上的。

不過，就像之前說的，這部電影雖然名為內戰，但真正的內核並非分歧，而是復仇。我覺得比起討論自由和監管究竟哪一方更重要，它更想說的是生而為人，不管你多麼努力，也一定無法做到完全理性客觀，黑豹做不到，隊長做不到，托尼做不到，就連幻視這么一個高階人工智慧最後也認識到了自己會受到感性的干擾，因為他畢竟有一顆心靈寶石，而有心就會有情感。我們當然需要法律與規范來約束自己維護社會，但卻也不能只依賴於外界管制，因為追求理性很重要，可一味追求理性忽略人性也並不符合人類發展的需求。

英雄與反派的重要區別之一，是當同樣無法掌控的天災人禍降臨在自己身上時，反派怨恨命運，而英雄接受命運。對於澤莫那樣的人，感情讓他失去判斷力與自我約束而作出錯誤決定，但對於黑豹冬兵和每一個復仇者，他們可以用自身的人格力量戰勝感情的弱點渡過人生的不幸。聯合國監管到底可不可信？自作主張到底可不可取？這個問題之所以無法回答，是因為它並不是終極問題，終極問題是，人本身到底可不可信。這部電影的所有情節到最後都表達了一個觀點，那便是或許並非所有人都可靠，但有些時候，有些人，確實是擁有著偉大人格的，他們當然有情感，當然會迷失，但他們終究會做出正確的選擇，對自己的行為負責任。這樣的人其實是值得我們多一點信任的。

如果你選擇相信，那麼很多仇恨便不再是仇恨，很多難題也不再是難題。但可惜的是，混跡於這個處處是陷阱的世界，大多數人已經無法這樣簡單地付出信任了，而這才是真正的悲劇所在，不僅對於英雄們，也對於每一個普通民眾們。當然，更是對於我們這些沒完沒了地爭論隊長到底是不是自私鐵人到底是不是錯誤的影迷們。

五，純屬覺得有意思的

1，這回來客串的是《廢柴聯盟》里Greendale的校長，這個人真是自帶喜劇效果。會心一笑。

2， 托尼演講結束後控訴他殺了自己兒子的那位女演員二十年前曾經在《穿梭陰陽界》里與小羅伯特唐尼合作過，劇中角色情同母子；蜘蛛俠嬸嬸的女演員也跟小羅伯特唐尼合作過兩部電影並且似乎交往過，這回托尼還兩次調侃小蜘蛛的嬸嬸有魅力；再加上片中的二十歲托尼，這些細節讓《美隊3》看起來似乎有那麼點懷舊的味道。

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一點題外話：

昨天我看了最新一集《傲骨賢妻》，很有感慨。這部劇從第五季開始情節越發復雜，每個主角碰到的難題簡直要讓我懷疑編劇心理陰暗無虐不歡，看得我常常感慨這樣的麻煩如果攤到我頭上我真的要去死了。但那些角色們就只是嘆一口氣，晚上回家獨自喝掉半瓶紅酒，轉天出門又是一條好漢。導演很少站在同情的立場表現他們有多可憐，每個人在得知問題後的反應只是，接受它，面對它，解決它，然後繼續享受人生，迎接下一個問題。

所以我想，人生就是一場游戲，我等普通人的級別或許在10-20級，而超級英雄們的級別也許會在30-40級。大家都會遇到匹配自己現有級別的boss，以我等10級玩家仰望40級玩家時會覺得他們的boss如此強大根本打不過嘛！但對40級玩家來說，那難度其實跟我們對抗10級boss差不多。因此，以10級之心度40級之腹，或者以40級之心度10級之腹，大約都沒必要。大家只是各自活在匹配於自己能力的環境里而已，40級玩家遇到的困難雖多，但他們勇於面對世界和自己所帶來的的幸福感與實現人生價值所得到的滿足感未必就比10級玩家的少。在這種想法的驅使下，雖然每個英雄們確實都有諸多悲慘與無奈，我倒不會覺得太難過，相反卻總會因為他們竟能克服那樣的困境而變成更偉大的人感動唏噓。

⑵ 自由意志的影片評價

毫無疑問，《自由意志》是一部大膽而無所畏懼的電影作品，如果近三個小時的片長不完全是為了娛樂，那麼也許能夠給人們一些啟示。
——《歐洲電影》
德國導演馬提亞·甘斯勒的《自由意志》，會讓你看過本片之後至少有17分鍾的回憶再也揮之不去。
——《首映雜志》
兩個引人入勝的主要角色，由德國經驗豐富的男演員約根·沃格爾，和相對而言算是新手的瑞士女演員莎賓·蒂莫提歐領銜擔綱，支撐起了一部《自由意志》。
——《綜藝雜志》
是一部長達近3小時的電影,描述了一個強奸犯西奧因為被診斷出有精神疾病,因此除了一般的監禁之外,還要接受精神治療,方能重新進入社會.他在觀護與自製下開始新生,甚至交了一個女友,最後卻再次失控犯罪,絕望的他選擇了割脈自盡,了結生命.
整個故事看得十分壓抑,我們跟隨著主人公的一舉一動,從他犯案.被捕.治療.重入社會.戀愛,再度犯罪,自殺,就如同紀錄片一般詳實地貼近他的生活,節奏不疾不徐,雖然略顯冗長,但卻並不沉悶,許多細節安排十分精巧,暗示了主角的心境轉折,全片充斥著一股淡淡的悲傷.透露出一種宿命難違的氣息.
開場便是一場驚心動魄的強暴戲,西奧在與同事發生爭執之後,情緒暴躁的他瘋狂地砸爛餐具後被迫離開,隨後對一個騎車女子實施性侵犯,之前的鋪墊告訴我們,西奧的行徑很有些異常性慾亢進症的特徵,導演採取了迫近手提攝影的拍攝手法,使得臨場感與壓迫性十足,在整個過程我們看到行為失控的西奧不只是強奸行為,更包括他以暴力毆打受害人的前奏,令人觸目驚心.
作為對應,影片後段,開始新生的西奧再次犯罪,依然是一場強暴戲,導演卻著重刻畫了其心境的轉變.他本是在超市購物(此時他已和女主角同居),卻接到女友電話說要參加一個離職同事的聚會而不回家吃飯,有些失落的西奧無聊之餘,竟跑去偷窺女友聚會,看見她有說有笑,充滿挫折與嫉妒的他獨自走在街頭,突然被一個要開車進車庫的女人按喇叭要求讓道,一時惱怒失控的他立即尾隨進去,又是一番暴打,強暴的過程反而不再用細節呈現.
《自由意志》這個片名更象是一種反諷,整個影片其實是在講禁慾,西奧出獄後,為了剋制自己的性沖動,他除了工作,運動,自慰外,甚至在一次晚上和一名的女子等車時,他放棄坐同一班車,而寧願再等下一班.當他對一個餐廳女招待有好感時,他說:我喜歡她,但我也不喜歡她. 喜歡她是真實的感覺,而不喜歡她則是害怕慾望可能再次帶來無法自製的後果.
西奧寄以厚望的愛情,最終未能阻止他再次犯罪,片中女主角的適時出現,本來給了他一個改變人生的契機,西奧第一次感受到男女情愛的關懷,他顯然也付出了最真摯的感情,只是正常生活下暗藏在他體內的性慾惡魔始終在伺機而動,猶如戴著雙重面具生活的方式,一次一次不斷挑戰他的抗壓性,因此當他再度犯罪之後,堅決提出跟女友分手,西奧在天橋上大聲告訴她:我恨你.這殘酷的話語背後,其實是西奧原以為兩人的愛情與關系,足以治癒他的疾病,但最終卻失敗了,恨的是重新燃起的生活希望再度破滅,恨的是因此鬆懈了的自我防範.
影片用冷靜的筆觸講述了一個足夠震撼的悲劇故事,從某種角度來說更象是一篇精神病學報告,也是關於體制規范和自由意志之間如何制衡之間的探討,西奧在恢復理智之後,會對自己所做的事痛哭失聲,而第一場強暴戲結束後,雙眼被紗布蒙住的受害者倉皇逃走,卻一腳踏空倒在荊棘叢里而忍不住哭喊時,西奧並沒有是馬上逃走,而是跑回車里拿急救箱想幫她,諷刺的是急救箱里的物品既是他用來捆綁受害者的工具,也是他想用來救人的工具.從他身上看得出,強奸行為總是無法控制,事後良心發現才是他的自由意志,這一點也讓他痛苦不已.
導演並非表達自己對犯罪的同情,只是以旁觀者的角度對復雜人性面進行了冷靜客觀的剖析,沒有什麼刻意煽情的段落,卻讓我們有了更多思索的空間.影片對白很少,大量的內心戲讓男女主角都有不俗的發揮.在畫面處理上尤其給人留下深刻的印象,比如第一場強暴戲,再比如男女主角在公寓里的激情戲,都採取了逆光處理,尤其是最後一幕在海灘上,西奧在女友面前割腕,女友抱著他痛哭嘶吼之後,畫面中二人的背影面向大海,日升又日落,影像靜默而充滿復雜層次的平靜情緒:西奧終結了罪惡的沖動,生命永遠歸於平靜.
很喜歡電影的結尾,即使錐心刺痛,依然相伴至終,留下的不僅是無助與絕望,更有莫名的心痛與感動.
幾個世紀來，科學被排斥在善惡對錯的問題之外，像「我們從哪裡來」，「我們到底有沒有自由意志」這樣的終極話題長久地供奉在哲學和神學的聖壇上。
認知神經科學家薩姆·哈里斯勇猛地將自己的科學之劍指向道德世界。他提出科學不但可以，而且更應當成為道德問題的准則，科學可以為人類設立新的價值觀，帶領我們走向真正幸福的生活。
在《自由意志》一書中，哈里斯以睿智、妙趣橫生的方式向我們揭開了「自由意志」的秘密，心理學、物理學、哲學「自由意志」原來是場幻象，我們該不該對自己的行為負責，如果我們不能，世界是否會變得更糟。書中不但有中國科學院理論物理研究所研究員李淼博士的精彩導讀，更有作者與著名哲學家、認知科學家丹尼爾·丹尼特的激情辯論。

⑶ 電影《失控玩家》中傳達的觀念是什麼

電影《失控玩家》中傳達的觀念是自己的命運應通過自己的努力去掌握的精神。失控玩家純粹就是一抹圍繞愛的浪漫主義色彩。
《失控玩家》內置了大量游戲文化梗，通過角色語言和行為進行詮釋。電影為了製造沖突對公司老闆的形象設計極端化，但也淺談輒止涉及了藝術與商業產品的沖突。
《失控玩家》對一個機器人設計成人的感情，以愛來形成的程序工作，讓人對未來現實美好暢想，設想實現的技術差距。
從文化元素的露出表現，到對游戲行業現狀的映射，以及內在文化的探討和思考，這才是行業渴求的游戲電影。
《失控玩家》就是對自由意志的思考，人類必須接受生活狀態，又是否有可能打破我們人生的既定程序。

⑷ 必看的經典電影《肖申克的救贖》，到底是誰的救贖救贖的究竟是什麼

在經典電影《肖申克的救贖》中，我認為有五個方面的救贖，接下來，我來為大家分析。

1、對以老布為代表的制度中的弱者的救贖，他是一個自由意志主義者，他被制度化扼殺了。因為他在體制中生活了很長時間，他所能享受的就是體制所帶來的安全感。一旦他在外面的自由世界，他只會在面對突如其來的驚天動地的變化時感到害怕。

⑸ 請問美國當代獨立電影的特點請詳細，謝謝

獨立電影來源於英文「independed film」，又被稱為獨立製片電影，它是與好萊塢主流電影相對應的一個概念。眾所周知，電影發展成一個成熟的產業基本上是在好萊塢完成的，在大製片廠制度、明星制、類型片模式等逐漸成型以後，好萊塢的電影工業也基本上成熟了；好萊塢成為世界電影工業的中心，其在美國本土的地位更是說一不二，已然成為電影工業的代名詞。但是電影的特性決不僅僅只能用商業來衡量，從電影誕生的那一天開始，其作為藝術形式和思想表達工具的一種，就不斷的被人們探索著、實踐著。當然，從整個電影發展史的角度來看，好萊塢電影工業對電影在全世界的推廣起到了至關重要的作用，但矯枉難免過正，電影工業的過度發達，必然會損害到電影藝術的發展，因此，有一批藝術家們開始不考慮商業利益，僅以個人意志為標竿，自籌資金開始了電影創作，這種創作就被冠以了「獨立電影」的名頭。

獨立電影發端於上個世紀60年代的美國，最初僅僅是對好萊塢製片體制的一種反叛。但隨著電影事業的發展，現在的獨立電影，已經不能僅僅從製片體制上來區分了。在當今，獨立電影更加類似於「作者電影」，在形式上、精神內核上都呈現出某種內在的特性，是不是被製片商納入電影工業體系，倒並不重要了。也就是說，所謂「獨立電影」，更多的應該是從其藝術、思想特性上來考察，至於製片體制，則僅僅是個參考指標罷了。如果一部電影從一開始，就能保證按照藝術家的自由意志來進行創作，而製片商僅僅作為投資人的角色出現，並不幹預影片的具體內容，那不管該片在片頭加上米高梅的獅子還是派拉蒙的雪山峰，都不會影響其作為獨立電影的身份了。

獨立電影發展到今天，已經是一個被廣泛接受的概念了。事實上，世界各國都有所謂「獨立電影」的稱呼，從廣義上來說，只要是游離於該國主流（商業/官方）電影體系之外的電影創作，都可以被歸入到獨立電影的范疇里去。這也就造成了獨立電影在質量上的參差不齊，根據創作者的個人水準，它既有可能是上乘的藝術精品，也有可能是粗製濫造的垃圾。但相對而言，獨立電影最為發達、取得成就最高的地區恰恰是商業電影最發達的美國，所以，以美國獨立電影為例，能夠讓我們對獨立電影有一個相對全面和較為深入的認識。當然，單純從概念出發，紀錄片、動畫片都可以被算在獨立電影之列，但在實踐中，獨立電影一般只是指劇情片，在這里，我們也是從劇情片的意義上來指稱「獨立電影」的。

多元的靈魂

美國是一個多元的社會，在這里，各種各樣的文化、思想和價值觀念都能找到自己的一席之地，這也是美國獨立電影之所以層出不窮的一個重要原因。當然，主流的「權威」聲音還是存在的，但對熱衷於獨立電影創作的藝術家們來說，那些聲音只是「Bull Shit」罷了，他們所要做的，是發出他們自己的聲音。對獨立電影來說，重要的不是你說了什麼，而是你說了。

這種開放、多元的文化形態也直接造成了美國獨立電影的開放和多元。基本上，美國獨立電影的題材是沒有任何限制的。政治、暴力、情色、科幻、犯罪，甚至莫名其妙的夢幻，都可以成為獨立電影的題材。因此，我們很難用某一種具體的類型來涵蓋獨立電影——那些類型片的劃分方法通常只對好萊塢商業片有效。

獨立電影的多元特徵甚至能從它們的創作者身上得到印證，如果你仔細考察一下，你就會發現獨立電影導演們往往出身於不同的種族、階層、地域，他們各自有最擅長的題材領域，這些領域交織在一起，就構築成了美國獨立電影的復雜景觀。比如約翰·卡薩維蒂，這位「美國獨立電影之父」，就是出身於希臘移民的家庭，希臘人對家庭觀念、家族關系的重視，也自然而然的影響到了卡薩維蒂的創作，所以，在他的作品中，我們能很清晰的看到他對美國家庭細致入微的觀察和拷問，貫穿卡薩維蒂作品的，就是這種深入人物內心的對家庭以及由家庭所帶來的各種關系的反思；大名鼎鼎的伍迪·艾倫則是出身於紐約布魯克林區的猶太知識分子家庭，這樣的家庭環境使得伍迪·艾倫的作品由衷的散發出一種知識分子的氣息，因此，我們可以看到，他總是在批判，從《安妮·霍爾》到《梅蓮達與梅蓮達》，伍迪·艾倫的知識分子責任感一點也沒有消退的跡象；同樣是出身紐約，同樣是大腕級導演的斯派克·李則站在了另一個截然不同的角度，由於膚色的原因，種族問題成了斯派克·李電影中揮之不去的主題線索，平民家庭的出身又讓斯派克·李的電影街頭味十足，二者相疊加，所構制出的斯派克·李的電影風貌與伍迪·艾倫自然是大相徑庭，同是紐約城，但在兩位藝術家的眼裡，卻有著截然不同的景象；吉姆·賈木許的父親是匈牙利人，母親是伊朗人，這樣的血統使得賈木許的電影就多了幾分「異客」色彩，很明顯的一點就是賈木許的作品中所蘊含的非基督教的思考方式，顯然，作品中的這種特點與他的家庭出身——特別是他的那位伊朗母親不無關聯；大衛·林奇動盪的童年生活和他在費城貧民區生活的經歷，則讓他的作品總是黑暗色彩十足，而且充滿了對腐敗、暴力的恐懼感，這與其他導演的風格又是迥然相異的，有所謂「林奇主義」之稱。

即使是同樣一個題材類型，在不同的獨立導演那裡也往往有不同的視角和觀點。以性愛為例，在伍迪·艾倫的《性愛寶典》那裡，無厘頭的鬧劇解構了傳統的性愛模式，插科打諢的玩笑取代了原本嚴肅的討論，為了把這場鬧劇進行到底，伍迪·艾倫甚至親自扮演了一個喋喋不休的精子（天哪，也只有這傢伙能想得出來）；而在索德伯格那裡，性愛又成為指代當代人精神危機的一個符號，所以在《性，謊言，錄像帶》里，性愛都是扭曲變形的，只會讓人們焦慮不安，而絕不會有伍迪·艾倫般的輕松搞笑；到了格雷格·阿拉奇的《三人同床》那裡，性愛則成為了年輕人標榜自我、張揚個性的有效途徑，它既不沉重、也不搞笑，甚至連既有的模式也沒有，幾乎走向了一種「性愛虛無主義」；而在理查德·科恩的獨立電影短片中，所有的性愛又都是變態、畸形的自我表達手段，是徹徹底底的淪喪和頹廢……總之，獨立電影的導演們，各有各的風格，各有各的主題，這種多元化的面貌混雜在一起，也就成了獨立電影的整體景觀。

當然，雖然多元，但相對的中心還是有的。從地域上看，美國獨立電影的中心是在紐約，這或許有些諷刺意味：紐約是全美乃至全世界的經濟中心，是商業化氛圍最濃厚的地方，怎麼會孕育出反商業的獨立電影？主要原因莫非如下幾點：一來從文化上看，好萊塢屬於西海岸的太平洋文化圈，紐約則屬於東海岸的大西洋文化圈，兩地在文化屬性上的迥異，為獨立電影在紐約的興盛，奠定了文化上的基礎；二來從經濟上看，紐約雖然經濟發達，但電影產業的中心卻是在好萊塢，紐約不能也不可能再樹立起一個商業電影的體系，這也就為獨立電影預留了生存空間；此外，紐約作為一個龐大的都市，其文化消費也是多元、多層次的，單一的好萊塢商業電影無法滿足芸芸「紐約客」的眾多口味，獨立電影的出現，也恰好填補了這個空白。不過，隨著近幾年獨立電影的發展，紐約的中心地位已經開始動搖，相信在今後的幾年中，美國獨立電影應當呈現出一種無中心的散亂發展態勢。

黑色幽默

美國獨立電影里的黑色幽默，更多的是一種心酸的幽默，用來作為那些邊緣的、社會底層的小人物的精神寄託。這種幽默所造成的情感效果，要麼是對他們自身的憐憫，要麼就是對那些虛偽的「大人物」的嘲諷。後者的主要代表就是伍迪·艾倫，這位知識分子氣十足的獨立電影導演，以誇張、嬉鬧的喜劇見長，而且大都是對傳統和權威的顛覆，特別是他的早期作品，如《香蕉》、《性愛寶典》和《傻瓜大鬧科學城》，就是對好萊塢的政治片、情色片和科幻片等經典類型片的嘲弄和戲仿。但這些嘲弄、戲仿絕不是無價值的、廉價的笑料，而總是發人深思，並讓人在笑過之後，頗感幾分心酸。在伍迪·艾倫中後期的作品中，這種黑色幽默獲得了長足的發展，不再僅僅是針對好萊塢，而是對整個社會和人性本身進行調侃、諷刺了。例如在《星塵往事》、《人人都說我愛你》和《子彈橫飛百老匯》里，人性、愛情、暴力、幸福等深層次的概念取代了好萊塢，變成了伍迪·艾倫的靶子。盡管聽起來有些玄乎，但伍迪·艾倫天才的喜劇本領總能抖出意想不到的包袱來，讓觀眾們捧腹。即使是那部被認為是向伯格曼致敬的最晦澀的《星塵往事》，還是清楚的能看到伍迪·艾倫的自嘲，他在這部影片中大肆模仿歐洲藝術電影大師們的技法，以致於被評論界語帶嘲諷的稱為是伍迪·艾倫的「9又1/2」，但伍迪·艾倫不僅接受了這樣的評價，還心安理得的把它當作自己最出色的作品。當然，對好萊塢的嘲諷是伍迪·艾倫永誌不忘的主題，最具有代表性的就是《開羅的紫玫瑰》了，這部影片好萊塢電影工業製造夢幻進行了辛辣嘲諷和對抗。影片中真實世界和電影世界形成巨大的反差，也是片中各種噱頭笑料的來源，這無疑是在把現實生活和電影中誇張、粉飾了的生活做著對比，從而對電影工業提出兇猛的反詰。影片選擇的大蕭條時期的歷史背景，也是伍迪·艾倫用來刻意強調銀幕內外反差的重要條件。這是伍迪最重要的作品之一，它對電影本身的思考已經使它具有經年不朽的獨特魅力。

而更直接的，對小人物自身的嘲諷，則是大多數獨立電影導演的常用技巧。如科恩兄弟就是個中翹楚，從他們踏入影壇的《血迷宮》開始，這種溫柔、謙遜而又略顯怪異的黑色幽默，便成了科恩兄弟作品的標記。尤其是《血迷宮》一片，它是獨立電影史上一部具有里程碑意義的影片，這部影片的內容和形式上的基本特徵，影響了以後很多的美國影片，尤其是90年以後出現的大量獨立電影作品，幾乎在十年後成為一種潮流。不過《血迷宮》還只是科恩兄弟的初試啼聲，數年後的《巴頓·芬克》才使得科恩兄弟真正的蜚聲國際，同時，在這部作品中哥倆的黑色幽默也走向成熟。與伍迪·艾倫一樣，在《巴頓·芬克》中，也充滿了科恩兄弟對好萊塢的嘲諷，也許這是《血迷宮》成名之後兄弟倆切身感受的體現。對於那些好萊塢大亨們來說，《巴頓·芬克》中的電影公司老闆就是他們的典型代表，金錢至上的態度使他可以跪下去吻一個編劇的腳，也可以把一個不符合要求的職員一腳踢開，毫無人情味可言，當然，所謂電影藝術更不在他的考慮范圍之內。在這之後，科恩兄弟的《赫德薩克代理人》、《法爾戈》和《謀殺綠腳趾》，都承襲了《巴頓·芬克》中的黑色幽默風格，藉由這種黑色幽默，科恩兄弟不僅延伸了他們在電影中對金錢、藝術的思考，更使他們在商業上獲得了意想不到的成功。而2000年的《老兄，你在哪裡》則成為繼《巴頓·芬克》之後，科恩兄弟創作歷程的又一個里程碑，這部描述三個笨賊越獄的電影，竟然是改編自史詩《奧德賽》。在這個故事中，科恩兄弟對美國歷史和政治進行了隱喻式的探討，追尋著美國民主政治、宗教以及民眾心態在上個世紀30年代的歷史性變遷，在這一點上，影片可以被稱為一部史詩而當之無愧。例如在這部影片的結尾，科恩兄弟的黑色幽默讓影片本該具有的悲劇色彩最終有了一個喜劇的結局：天降洪水救出了即將被處死的三個笨賊。看來，科恩兄弟在這里調侃的不僅是好萊塢的老闆，而是《聖經》的老闆了。

同樣的例子還有昆汀·塔倫蒂諾。這位迷戀中國功夫的美國電影奇才，也是以黑色幽默的風格而著稱的。從他的成名作《水庫狗》開始，這種以黑幫、犯罪、暴力等為主要對象的嘲弄和諷刺，就已然成為昆汀特有的標記；而在《低俗小說》里，所有的黑幫成員都被描繪成齷齪、愚蠢、缺乏正常思維能力之徒，他們在弱者面前往往虛張聲勢，而遇到比他們更強的角色，就手忙腳亂不知所措，甚至甘願接受人格、肉體的侮辱來擺脫窘境，十足一幫跳樑小丑，讓人忍俊不禁；在昆汀的近作《殺死比爾》里，這種「黑色暴力美學」更是發展到了極致，女主角揮舞著武士刀，與日本黑幫火並，殺個人比踩只螞蟻還簡單，這種場景，恐怕也是昆汀對好萊塢濫用中國功夫的嘲諷吧！

這種黑色幽默在吉姆·賈木許的作品中也是司空見慣。例如他那部《鬼狗殺手》，影片的主角是一個以日本武士的方式做殺手的美國黑人，但賈木許找了個大胖子來演繹這個角色，看這個幾百斤的黑哥們在銀幕上大耍武士刀，展轉騰挪，本身就是一找樂的事，但這還不算，賈木許還讓殺手用「飛鴿傳書」的方式跟他師傅聯系，加上Hip-Hop音樂的襯托，更是讓人捧腹。除了《鬼狗殺手》之外，《天堂陌影》、《神秘列車》、《你看見了死亡的顏色么》，乃至最近的《破碎花》，如果細細品味，你就會發現其中隱含著不少的黑色幽默的橋段。雖然賈木許的影片素來以冷峻、異樣和對美國文化的疏離而著稱，但其中的黑色幽默成分，卻是地地道道的美國貨。

美國獨立電影中最典型的黑色幽默片的代表，還得數凱文·史密斯的《店員》。這部只花了2萬7千美元的獨立製作，足以讓1994年乃至整個90年代的好萊塢喜劇電影汗顏。故事很簡單，主角是兩位普通的店員，他們的生活中並沒有發生什麼驚天動地的大事，但導演匠心獨運，讓二位主角經歷了一連串看似啼笑皆非但又都在情理之中的糗事：開店沒有生意；關店去打高爾夫球，卻洋相百出；去參加葬禮，甚至打翻了棺材……影片的故事都是發生在一天之內的，雖沒有直接的聯系，但卻演繹得絲絲入扣，導演編故事、講故事的能力實在是讓人佩服。故事稀鬆平常，卻飽含著深刻的哲理，在這樣一連串的小故事中，人與人之間的交往被不斷的反思著，最後向我們揭示了一個看似簡單卻常常被忽略的道理：善待你身邊的親人和朋友，時刻不要忘記。《店員》的成功很大程度上還要歸功於那些精彩的對白，凱文·史密斯天馬行空，不忌葷腥，牢牢抓住了年輕人的口味。

此外，在獨立電影中，往往會有一個或幾個出彩的喜劇角色，來貫穿全片的黑色幽默。如《木蘭花》中的湯姆·克魯斯，《我愛哈克比》中的達斯汀·霍夫曼，《為所應為》中的塞繆爾·傑克遜，等等。他們這些角色的設置，給原本嚴肅的影片增添了幾許輕松色彩，看似無足輕重，其實承前啟後、結構全篇，在表演上也有較大的空間，所以，欣賞這類角色，看著他們的扮演者大飆演技，實在也是一件過癮之事。

自由·反叛·暴力

對獨立電影來說，自由，應當是其最核心的特性所在了。這里的自由，不僅是指擺脫了商業羈絆的自由，更是指表達自我心靈的自由。從這個意義上來說，所謂「獨立電影」，其實也就是「自由電影」。當然，自由也就意味著沖破束縛，而沖破束縛，又意味著對既有的反叛。如此說來，獨立電影所特有的獨特精神內涵，也就是這種「自由的反叛」了。

所以我們會發現，在許多獨立電影里，主人公們都是不為現有社會體系相容的，他們往往憤世嫉俗、放縱不羈，以此來作為反抗的方式。以大衛·林奇的《我心狂野》為例，片中的主人公就是這樣一對男女，他們為了沖破世俗的陰謀和阻力而在一起，不惜採用種種聳人聽聞的方式。在這部影片中林奇運用超現實的血腥暴力場面和色情幻想，展示出現代人焦慮郁悶的精神狀態，充滿了弗洛伊德式的心理分析，詭異色彩濃重，但也不時流露出一種浪漫激情，是一種極其另類的愛的執著。《我心狂野》也是一部典型的公路片、搖滾片，主人公最常見的狀態就是開著車在高速公路上疾馳，以一副叛逆搖滾歌手的面目出現在世人面前。爾後的《迷失的高速公路》則基本上可以看作是《我心狂野》的延續，影片的風格、特徵、影像手法甚至主演（尼古拉斯·凱奇）都沒有更換。只是這一次，《我心狂野》中那些抽象、概念化的世俗壓力被具象成了一盤盤揭人隱私的錄像帶，這是一部實驗性、夢魘般的影片，描述了人物黑暗、詭異、混亂的心理，是林奇影片中最怪異、最不明就裡的影片。值得注意的是，除了主人公的反叛不羈以外，這種直達人物內心深處的赤裸裸的揭示，其實也是獨立電影反叛的一種形式，藝術家藉由這種形式來釋放人物的心靈，實際上就是對好萊塢虛假的「造夢工廠」的反叛，這樣的情形在獨立電影中是普遍存在的，只是在大衛·林奇這里，更明顯、更極端一些罷了。

不過跟奧利弗·斯通比起來，大衛·林奇就顯得溫柔多了。至少那部《天生殺人狂》的狂暴乖戾在《我心狂野》和《迷失的高速公路》里是絕對找不到的，《天生殺人狂》可能是整個90年代美國獨立電影中最暴力的一部作品了。在這部影片中，奧利弗·斯通砸碎了一切條條框框，甚至毫不顧及觀眾的觀影感受，把暴力對感官的刺激發揮到了極致。這不僅僅是對好萊塢的反諷，更是對美國社會、美國文化陰暗面的徹底反擊。然而，這種反擊是絕望的，相對於社會來說，個體的力量總是顯得那麼渺小，主人公只能通過大開殺戒甚至濫殺無辜來表達他們的憤怒和反抗。當然，對於暴力斯通也不是無條件的絕對美化，當男主角殺死一位慈祥的印第安老人後，影片對他的態度明顯轉向了貶抑，這與監獄暴動那場戲里對男主角英雄般的刻畫形成了鮮明的對比。

《天生殺人狂》的這種純粹、不加修飾的、赤裸裸的暴力與昆汀·塔倫蒂諾的黑幫片有著異曲同工之妙，在昆汀為數不多的幾部作品裡，暴力同樣成為貫穿影片的有力線索。特別是《殺死比爾》一片，在敘事上昆汀並沒有下多大功夫，但對暴力本身卻詳加描繪，甚至讓其呈現出某種詩意的色彩。這種極端的暴力美學在感觀上要比《天生殺人狂》讓人舒服得多，但在表意效果上卻並無二致。

值得一提的還有《槍擊安迪·沃霍爾》一片，這部由女導演瑪麗·哈倫在1996年拍攝的獨立電影是根據真實事件改編而成，基本採用了白描的手法，對事件做了簡單而真實的復述，冷靜的為我們呈現了一個女權主義者的悲劇一生。對於安迪·沃霍爾這位在通俗藝術史上舉足輕重的人物，影片沒有太多的正面描繪，而是把視線集中在刺殺他的維米莉身上，而且著重表現這次刺殺的內在動機，把維米莉這個女性主義先驅人物推到前台。維米莉並不是多麼自覺的女性主義先驅，她的反抗更多的是來自於她的個人經歷，也正是因為這種情緒性反抗是來自深層次的沖動，才使得它沖擊力更強也更猛烈。維米莉身為一個大學生，在街頭乞討、賣淫，本身就是對體制的反叛。從這個意義上講，《槍擊安迪·沃霍爾》中的暴力並不是維米莉施加給安迪·沃霍爾的暴力，而是美國社會施加給維米莉的暴力。《槍擊安迪·沃霍爾》作為女權主義電影的代表，表達了美國現代女性對男權社會的控訴和反抗，意味著女性意識在上個世紀末的重新崛起。從這個意義上來說，《槍擊安迪·沃霍爾》即使是在獨立電影中也算得上是反叛之作，因為該片所反抗和控訴的男權意識，不僅僅在好萊塢主流電影中，在獨立電影中，也是普遍存在的。《槍擊安迪·沃霍爾》的成功也啟迪了後來者，此後不久，《男孩不哭》、《女魔頭》、《百萬美元寶貝》等女權主義電影相繼登上了大銀幕並都取得了巨大的成功。

當然，並不是只有暴力才能作為反叛的手段。有時候，溫情脈脈也是一把無聲的手槍。例如《水牛城』66》一片，在這部由文森特·加洛自編自導自演自彈自唱的獨立電影中，幾乎沒有任何暴力鏡頭的出現，全片只是在低調哀傷的氣氛中，輔以淡淡的鋼琴、感傷的另類民謠和晃晃悠悠的踢踏舞配樂，給我們娓娓講述了一個落魄孩子回家的故事。但就在這種看似溫情脈脈的氛圍中，美國家庭人際關系的冷漠與疏離撲面而來。最令人印象深刻的是主人公和父母、女友同在一個桌上吃飯的戲，鏡頭故意生硬地只給餐桌上的四分之一的人，鏡頭里獨自的誇誇其談然後換人，然後下一個人誇誇其談，缺乏交流沒有感情的家庭尷尬在這里表現得淋漓盡致。在這種簡單的鏡頭剪切中，觀眾可以強烈感受到一種「冷暴力」的存在，正所謂「此時無聲勝有聲」，雖然沒有任何強烈的肢體語言，但在這種木訥和無言中，主人公其實已經發表了他的反叛宣言。

與《水牛城』66》相仿，斯派克·李的《為所應為》也更多的採用了「冷暴力」的表現手法。這是一部關於種族問題的電影，從影片一開始，白人族群與黑人族群之間的尖銳對立就被清晰無疑的展現出來。但與其它街頭電影不同的是，斯派克·李並沒有讓這種對立很快轉化為強烈的肢體沖突，而是含而不露，將暴力化為一堆影像的碎片，並盡量拉長事件的瞬間，從而形成一股強大的戲劇張力，讓觀眾在觀影過程中不自覺的投入到事件之中。在斯派克·李的這部《為所應為》中，暴力的反叛呈現出一條清晰的發展曲線，溫水煮青蛙式的層層推進，最終達到一個不大不小的高潮，既沒有《水牛城』66》那樣溫情，也沒有《天生殺人狂》那樣暴力，可以說，斯派克·李的創作是獨樹一幟的，在他的手裡，暴力被拿捏得恰到好處，反叛和自由才是他作品中的主題，暴力決不會喧賓奪主。
思想的痛苦

決不是故弄玄虛愣充大尾巴狼，之所以使用「思想的痛苦」這樣酸溜溜的詞藻，實在是因為找不到比這更恰當的表達方式了。猶太人說：「人類一思考，上帝就發笑」，但總還是有那麼一群人，固守著思想的蘆葦地。具體到美國電影來說，沒有所謂「藝術電影」、「詩電影」的群體，電影的思想、藝術功能，主要是由獨立電影來承擔的。當然，我並不是說主流電影沒有思想、藝術功能，只是相對於大多數商業片純粹的感官刺激來說，獨立電影在這方面的氣質，要濃厚得多了。

此外，與歐洲和世界其它地方的藝術電影不同的是，美國獨立電影植根於當代西方的文化土壤，習慣於直接反映當下人的生存問題。不管影片採用何種題材、何種類型，這種對人性的深層次探索和對當下生存的焦慮，在美國獨立電影中是普遍存在的。

以約翰·塞爾斯的《孤星》為例。該片採用了警匪片的題材，而且結合了懸疑、西部、恐怖等商業片常用的因素，乍一開始，還真讓人以為這是一部稀鬆平常的商業片而已，但隨著影片的進行，獨立電影的氣質也就逐漸顯現出來。對故事抽絲剝繭般的敘述，帶給觀眾一個又一個的謎團，而隨著謎團相繼的解開，事實的真相也逐漸浮出水面。就在這一過程中，影片對美國當代社會中政治的作用及其對普通民眾的影響進行了深入的反思，可以說，《孤星》披著警匪片的外衣，實質上卻是一部嚴肅的政治片。

同樣，斯派克·李的《山姆的夏天》也是一部犯罪題材的獨立電影。在這部影片中，故事同樣是由兇殺案引起，並由兇殺案作為情節助推器層層推進，影片的主人公捲入到這場由兇殺案所引起的風波中，但重點卻不在兇殺案本身，而是圍繞著兇殺案，對人與人之間的關系，展開了深入的探討。隨著情節的進展，兇殺案最終只是作為一個背景被徹底虛化了。斯派克·李想要給我們講述的，決不是一個犯罪推理故事，而是在面臨危機時，親情、友情、背叛、忠貞交織在一起的倫理問題。在《山姆的夏天》中，這種痛苦的思考是可以明顯感受得到的，事實上，斯派克·李自己也沒有答案，他只是給我們指出了若干可能性，究竟該怎麼辦，恐怕還是留待觀眾自己思考。

《山姆的夏天》與格斯·范·桑特的《大象》有著異曲同工之妙，在《大象》里，格斯·范·桑特也是用冷峻的鏡頭語言來交待故事，雖然全片以校園槍擊事件為主題，但直接描寫這一事件的場景並不多，跟斯派克·李一樣，格斯·范·桑特也是引領觀眾自己去思考，他所做的，只不過是盡可能真實的還原事件的原本場景而已。

值得一提的還有麥克·菲吉斯的《遠離拉斯維加斯》，這部充盈著濃濃感傷色彩的獨立電影，從一開始就把觀眾帶入到了導演設置的思考情景中。在你觀看《遠離拉斯維加斯》時，絕不會體會到好萊塢「夢工廠」般的虛假刺激，而是真真切切的痛苦。菲吉斯給我們安排了一個妓女和酒鬼的愛情故事，但在影片中，不管是妓女還是酒鬼都沒有絲毫人性的缺失，相反，我們所感受到的，卻是整個社會對兩位主人公的壓制和束縛，在這里，妓女和酒鬼其實都只是身份的隱喻，導演真正想說的，是對當下人們生存困境的焦慮。

保羅·托馬斯·安德森的《木蘭花》比《遠離拉斯維加斯》走得更遠。在《木蘭花》里，導演給我們呈現了一個惶恐、焦慮、頹廢的當代人群像，在長達三個多小時的篇幅里，安德森運用插敘的手法巧妙地將一天24小時內平行發展的9個事件連綴起來，以父母與孩子、憤怒與寬恕、電視里的虛幻世界與真實生活、期盼與迷失、機會與錯失等為切入點，真實的展現了人們的迷惘和抗爭。《木蘭花》的這種帶有濃厚的現代氣息表達手法，與好萊塢商業電影可謂是涇渭分明。

更為典型的現代派則要屬索德伯格的《卡夫卡》了，這部以著名作家卡夫卡為主角的影片其實跟卡夫卡本人並無任何關系，索德伯格重新編織了一個政治驚險片的故事，卡夫卡只不過是他所借用的表意符號而已。整部片子緊湊而節奏清晰，為我們清晰的展現了一個迷離、狂亂的妄想狂的內心世界。能夠把卡夫卡的故事改編到如此地步，索德伯格的編導功力確實令人嘆服。

講到這里，有一部電影不得不提。那就是吉姆·賈木許的《你看見死亡的顏色了嗎？》與其它獨立電影不同，該片的時代背景設置在19世紀末的美國，講述了一個無辜青年的逃往歷程，在逃亡的過程中，情節越來越超現實，人物的內心也越來越匪夷所思，該片使用了西部片慣用的場景與氣氛，精緻的黑白影像完美再現了西部的原始和蒼涼，也純化了影片在精神層面上的思考。當主人公在結局時躺在小舟中安然接受死亡的時候，影片便具有了一種啟示錄般的救贖情懷。《你看見死

⑹ 《發條橙》為什麼可以成為庫布里克經典的代表作

電影《發條橙》是著名導演庫布里克在1972年創作的傳世之作。

《發條橙》當年在拍攝完成後，由於影片對暴力和性的表現而被美國電影審查委員會評定為X級的電影。在電影上映一年後，庫布里克刪剪掉了電影里的30秒鍾的鏡頭，才使《發條橙》的評級改為了R級。英國則直接禁止此片在國內上映，直到2000年才被解禁。

《發條橙》這部電影無論在鏡頭語言的表達，還是主題意蘊的挖掘上都堪稱「教科書級」的作品，也正是如此，才讓這部電影歷經半個世紀，仍被視為影史經典之作。

本文原創，侵權必究，作者：劍神彈棉花（網路知道認證行家）

⑺ 2016年上映的美國電影有哪些

1.《美國隊長3：內戰》

該片於2016年5月6日在美國、中國內地同步上映，該片根據漫威2006年出版的漫畫《內戰》改編，背景故事承接於《復仇者聯盟2：奧創紀元》事件的餘波中，講述了奧創事件後引發的一系列政治問題導致復仇者之間內部矛盾激化的故事。

2.《驚天魔盜團2》：

該片講述了一群擁有超凡智慧與膽量的魔盜騎士，運用魔術才華，在贏得萬眾矚目之後迎來了新的敵人和更驚險的搶劫任務 。影片於2016年6月10日在美國上映

3.《奇異博士》：

該片講述了神經外科醫生史蒂芬·斯特蘭奇在一次車禍中失去了雙手的能力，最後在古一法師的幫助下讓他成為了擁有超凡魔力的奇異博士。該片於2016年11月4日在中國、美國同步上映

4.《瘋狂動物城》：

該片講述了在一個所有動物和平共處的動物城市，兔子朱迪通過自己努力奮斗完成自己兒時的夢想，成為動物警察的故事。該片於2016年3月4日中國大陸同步北美上映。

5.《血戰鋼鋸嶺》：

影片改編自二戰上等兵軍醫戴斯蒙德道斯的真實經歷，講述他拒絕攜帶武器上戰場，並在沖繩戰役中赤手空拳救下75位戰友的傳奇故事，影片於2016年11月04日在美國上映。

⑻ 自由意志完整版電影

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⑼ 求美國好看的懸疑片，結局想不到的，好看的來。像禁閉島，萬能鑰匙之類，請電影達人介紹幾部~~3Q3Q

致命ID

驚悚劇情類型的電影看多了，《致命ID》當之無愧是其中最好的。總之，看本片心情是相當的糾結：從肯定A是兇手到肯定B是兇手到肯定C是兇手到肯定D…最後不知道誰是兇手，最後的最後以為就是那樣了，最後的最後的最後又再一次深深的震驚了。

致命魔術

《致命魔術》，2007上映的美國電影。其講述的是在魔術產生盛行的維多利亞時期，出現了兩位極有天賦的年輕魔術師、兩個好朋友，羅伯特·安吉爾和阿爾弗雷德·波登。兩個人因為互相嫉妒猜疑，而成了勢不兩立的對手，他們用各種方法來證明自己是那個時代的第一魔術師的故事。

禁閉島

《禁閉島》：小島關押著精神病患者，一名高智商調查員，想要揭開島上人體實驗的黑暗內幕，卻難以想像自己原來是...

記憶碎片

《記憶碎片》註定不是一般的作品，電影故事其實不太復雜，但很難看懂，這是由於它採用兩條平行故事線，一條倒敘，以彩色呈現，另一條順敘，以黑白呈現，兩條線每隔幾分鍾穿插一次，直至片尾天衣無縫地與片頭銜接在一起（觀看者可注意何時銜接到了一起）。

十二宮

大衛·芬奇的《十二宮》完美地描述出來一場讓人驚恐的心理戰，對手則是美國歷史上最聰明、最難以捉摸的系列殺人犯。

萬能鑰匙

《萬能鑰匙》，如果沒有這個結局，那麼這其實是個挺俗套的故事，但只要你看了結局你是絕對不會後的。

死亡幻覺

《死亡幻覺》是一部2001年推出的美國心理驚悚、科幻電影，由理查·凱利編劇和執導。故事敘述一位名叫東尼·達克（Donnie Darko，與電影原文標題相同）的青少年，在一個擬人化兔子的慫恿下，做出一些為了要終結世界的破壞行為。本片在美國上映時票房不盡理想，但在DVD租售市場卻表現相當優異，目前被認為是一部另類經典作品。

生死停留

《生死停留》是一部需要仔細斟酌的影片，每字每句，每事每物．哪怕你有一點的大意便會失去感覺，不知其意．影片中更多的運用了暗示，鋪墊等表達手法．在影片結束的剎那一切謎底都被揭開，而新的迷團又馬上降臨了。

七宗罪

《七宗罪》：兇手宣稱自己的「偉大傑作」仍會完成，在警方的嚴密看管下，插翅難飛的殺人犯又能做什麼呢？結局大大出乎人的意料。

穆赫蘭道

《穆赫蘭道》可以算是每個懸疑片愛好者必觀影片。和很多懸疑片一樣，電影開頭都有很不起眼的細節提示