正反打鏡頭運用經典電影

Ⅰ 電視劇正反打鏡頭的作用是什麼

正反打鏡頭，是一種攝影技巧，指的是兩個人面對面的時候鏡頭對人物進行互相切換。一般的取景為「越肩」，即越過背向攝影機的人的肩膀拍攝說話對手的正面，切換插入幾個不帶肩膀背影的特寫鏡頭做為正反打組合的補充。

在構建正反打拍攝時，至少需要使用兩個攝影機，攝影機將停在180度線的一側，每個攝像機聚焦於一個特定的演員。有幾種方式來構建這個動作，基本的方法是通過肩扛式拍攝來建立角色的存在。

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在2002年的《蜘蛛俠》中，諾曼·奧斯本和他的另一個自我——綠魔的對話。導演山姆·雷米和電影攝影師唐·伯吉斯用鏡子拍攝了一段只有一名演員的雙向對話。

這個場景以奧斯本聽到的聲音開始，他在鏡子里看到自己的倒影，綠魔的另一個自我走向畫框，這是諾爾曼走向鏡子完成的第一個過肩的鏡頭。

接下來轉向了反打鏡頭，剩下的對話發生在鏡子反射的相反角度，相機慢慢地跟蹤到一個更緊的鏡頭。通過這種框架，觀眾們感覺到奧斯本不僅僅是在和自己對話，而是在展示他的另一個自我，這是一個具有創造性的方法，用來捕捉一個鏡頭與單一演員的反打拍攝技巧。

參考資料來源：網路-正反打鏡頭

Ⅱ 電影2046是講的什麼啊

《2046》影片主要講述了周慕雲為了與過去作更好的告別，將生活的點點滴滴化為文字，寫下小說《2046》的過程。

1966年，離開香港的周慕雲藏起了一個秘密，直到在新加坡遇到了蘇麗珍。謎一般的蘇麗珍讓他想起了另一個身影，那個也叫蘇麗珍的女人在他心裡一直是 一個沒有人知道的過去。周慕雲的眼光跟隨著蘇麗珍穿梭在賭場里，她拯救周慕雲的沉溺，卻不願跟著他離開。

獨自回到香港的周慕雲，在平安夜巧遇舊識LuLu，然而LuLu卻對以前的往事毫無記憶。LuLu想不起和周慕雲的那段過去，周慕雲卻在LuLu居住的酒店裡發現了一組似曾相識的數字：2046。2046號房曾經充滿了周慕雲和蘇麗珍的回憶，如今只剩下LuLu與男友CC愛恨交織的痕跡。

周慕雲於是搬進了2047號房間，知道了酒店老闆的兩個女兒王潔雯與王靜雯各有心事，潔雯情竇初開，靜雯與日籍男友的感情不被允許。此時新房客白玲住了進來，白玲一身風塵，撩撥起周慕雲不費吹灰之力，然而當她動了真情，才發現周慕雲早已封鎖了內心。

於是周慕雲開始動筆撰寫一部名為《2046》的小說，小說中只要搭上了前往2046的列車，人們就可以找回失去的記憶。沒有人想離開2046，除了一個名叫Tak的男子。熱戀中的靜雯不會知道，故事裡她化生的冰冷機器人，曾經帶給Tak最渴求的溫暖，她的存在是Tak記憶里最大的秘密。一直到公元2046年，那班神秘列車依舊定期開往2046 。

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《2046》是由香港導演王家衛執導，梁朝偉、鞏俐、王菲、木村拓哉、章子怡、劉嘉玲、張震、董潔主演，張曼玉特別出演的劇情片。

《2046》里的每個人物個性都極其鮮明，但內心又是極度的復雜。加之劇中的台詞都很內斂，鏡頭所表達的就直接深入到人物內心。影片在刻畫人物上大量運用面部特寫、局部特寫，即使在正反打鏡頭里前景中那個人的肩也是刻意虛掉，轉而直接突出肩膀後的那張臉。

如周慕雲和蘇麗珍分手前的那場戲，一個虛化了的梁朝偉的過肩鏡頭下是一張強調了眼眶濕潤的的鞏俐的臉。而對於人物的活動又用了長鏡頭跟拍表現人物動作的完整性。

《2046》就在這種不緊不慢的局促里傳遞著曖昧的感覺，而王家衛熟練老道地運用畫面中的光影、構圖、場景調度等出色地表現著這份含蓄的情感。

在畫面的構圖上，鏡頭中表現的人物與環境大都採用了封閉式的構圖，在周慕雲所住的旅店，前景是旅店的招牌，而招牌後站在天台上的人卻被壓制到了畫面的三分之一處，造成的是壓抑克制的氛圍。即使是周慕雲走在縱深的街道里，導演也迴避運用全景景深鏡頭，轉而用大光圈虛化人物身後的街景，加深畫面的局促感，從而重點突出失去愛情的人物內心深處的孤獨落寞。哪怕是在相對空曠的場景，前景也都會刻意虛掉。

王家衛通過其電影豐富的畫面語言傳遞出的是陰郁壓抑的基調。影像採用低調，運用的畫面色彩也是暗色調，雖然是燈紅酒綠的歌舞昇平，色彩艷麗卻明顯可見導演克制的痕跡，因此，傳遞給觀眾的是一種壓抑感。

《2046》在光線與影調的運用上是非常出色的。燈紅酒綠下的鮮明色彩與暗淡的街角牆上斑駁深色的對比，塑造人物時用的深邃色調都刻化了主人公在當時環境下的生存狀態：迷失自我下的內心孤寂。光線與影調的出色處理都為《2046》的畫面增添了唯美的色彩。

Ⅲ 如何將正反打鏡頭拍得順暢好看

20世紀10年代早期，一些故事片偶爾會採用正反打鏡頭的策略，而到了這個年代的後期，它已在美國長片中司空見慣。此後不久，正反打剪接為整個世界所採用。它至今仍是在電影與電視中最為普遍使用的技巧之一。

正反打常常用於人物對話以及表現人物與事物的關系，而正反打的形式多樣性導致導演們寫分鏡時常常猶豫不決。選擇太多，搭配太多，反而無從下手，就好比一個男人（正拍）想像自己的情人，她（反拍）清純還是性感點，她驕傲點和我相配，還是謙卑點更讓父母喜歡，我時而強勢時而軟弱，她該如何應變？實踐證明，人有多重人格，我們要小心一點。斯皮爾伯格曾說他最害怕拍對話戲，因為處理的方法太多。筆者下面要從其他電影中簡單分析一下正反打的運用。

1、內反打和外反打

內反打

外反打

構圖上說它們最大的區別在於內反打是單人，而外反打具有過肩、過腰、過臀、過膝等屬性。內容上說，內反打更注重每個畫面里人物的情感，而外反打則同時展現了人物之間的關系。而運用更多的一種方法是相互結合，如下圖。

這種反打方法有意識地區分了人物在某個話題里的輕重，並交代出某種關系。簡單點講，當我們的人物處於單人時（並沒有過肩等），這個人物通常被我們認為在這個話題中處於"強勢"，觀眾會更加關注他的情感沖突，而另一個人則屬於推動話題進展的一方，觀眾更加關注他對另一個人的影響是什麼。

在一個對話場景中，往往人物間會有很多不同的話題，於是在反打處理上，下個話題里，可能單人鏡頭的人物使用了過肩鏡頭，而過肩鏡頭中的人物變成了單人鏡頭，他們會完成一次甚至多次的輕重轉換。這是最簡單實用的人物對話拍攝技巧。下面是電影《聞香識女人》中關於上校奧自殺的片段。

2、反打的構圖

大家都知道寬熒幕流行後構圖的方式發生了巨大變化，帶來了無限可能性，使得傳統與新技術相互融合，但是其美學內容萬變不離其宗。

1、上面這兩組過肩反打鏡頭使用最基本的三分法構圖，即主要人物占據屏幕的三分之二，而次要的占據三分一。寬熒幕和16:9屏幕都採用這種方法。主為主，客為客，非常明顯。

2、上面這組反打是說明寬熒幕優勢的典範。可以看到主要人物都是出於畫面中央，視覺中心，這樣一定程度上避免了切鏡頭時的畫面跳躍，增加連貫性，突出視覺中心。這是寬熒幕電影中經常使用的構圖方式。

3、上面這組反打是介於兩者的一種過肩方法。兩個演員在畫面都占據了一半的空間，形成一種相互牽連相互制約，一條繩上的螞蚱的暗示。

4、上面這兩組反打是另一種居中反打。主要人物完全處於畫面鄭重，突出了很強的對立感、談判感，這在黑幫片或者很多快節奏電影中經常看到。下面我想再舉一下日本導演小津安二郎特別愛用的居中構圖法的例子。

這是小津最出名的電影《東京物語》，在小津的大多數電影里他都偏愛這種居中構圖法，而且多次出現人物對著鏡頭說話的現象。顯然這是一種風格，據說小津的畫面追求一種穩定和諧，且攝影機角度幾乎離地三尺，總體上呈現出表達中心與視覺中心相吻合的構圖法則。

有些人喜歡這種風格，有些人則不容易接受，總之，風格化的東西永遠隨著時代潮流在不斷綿延，而常人所最能接受的東西也在時刻進行著微小的進步。

Ⅳ 電影中的「正反打」鏡頭是什麼意思

正反打鏡頭模式是另一種基本的連貫性剪輯的一部分。使用這種技巧，兩個人物之間（或者人和物之間）的交替通過從另一個說話或注視某物的人身上，切至聽話或被注視之物上來完成，從而變得自然和有邏輯性。

Ⅳ 電影正反打怎麼保證一致

電影正反打鏡頭時，最少要用到兩個攝影機。依照軸線原則，攝影機都在180度（虛）線的一邊，每個攝影機對准一個演員。最常用的就是過肩鏡頭，提示角色的存在
對話場景在每一種類型片中都是重要的一個場景，對話傳遞重要的情節信息。過肩鏡頭加上正反打，是大多數電影人的拍攝手法。
但是對話一旦過於密集，就會拖慢電影的節奏。所以在對話場景中的拍攝手法，無論是選擇過肩鏡頭還是單人鏡頭，都會讓觀眾感覺到不同的信息內容和情緒內涵。
對話場景通常有一個由好萊塢一直沿襲下來的固定模式，通常被稱為「正反打鏡頭」。
被稱為「正反打鏡頭」的剪輯通常呈現兩個面對面交流的人物。攝影機鏡頭交替的展現每一個人，而另一個人缺席或只能看見一部分。電影製作者按照人物談話流程和面部反應從一個鏡頭切換到另一個鏡頭。
有時，視角貼近每個人物的後背，將正面角色之外的另一個角色的肩部至於前景，這就是所謂的過肩鏡頭。

Ⅵ 誰能幫忙解釋下電影拍攝手法的正打和反打是怎樣的

「正反打」的定義。這應該是一種在拍攝現場調度組合鏡頭的規律性規則，百分之九十運用於雙人對話場面（實際上多人對話的場面拍攝依然可以通過鏡頭切割空間的辦法而形成正反打的既成事實）。在拍攝的時候它的特徵是A和B雙人對面而視或站或坐，攝影機一般固定為三個機位，A身後對B的正面半身或特寫，B身後對A的正面半身或特寫，以及AB側面的小全景。一般的取景為「越肩」即越過背向攝影機的人的肩膀拍攝說話對手的正面，這裡面還可以根據劇本對話的側重，切換插入幾個不帶肩膀背影的特寫鏡頭做為正反打組合的補充。正反打還可以有不同形式的變種，比如在汽車內拍攝的對話場景，兩人並排坐，但攝影機機位基本都是越過一個人的身位拍攝另一個人說話時的半身或者臉，也形成了一個正反打的既成事實，如此等等
根據正反打的特殊性，不知道是誰還發展出了一套相當古板的約定俗成所謂「軸線」原則，即畫一條虛擬的軸線垂直穿過AB二人面對面的平面，攝影機所取的三個機位必須在軸線的一側，否則就會被指責犯了「跳軸」的錯誤。關於這條規則和為什麼會有相應的觀念的形成，在後面會有相當全面詳細的批判。

Ⅶ 求助，正反打鏡頭在好萊塢影片中的作用

http://www.mtime.com/my/lctuyaocinema/blog/186433/
如果換成好萊塢，他會這樣
正反打鏡頭

女正打男反打

2、主鏡頭是好萊塢三鏡頭法這一成規中的概念。好萊塢在處理電影空間時，為了保持銀幕上所造成的那個銀幕的現實的幻覺，首先空間不能亂。所以好萊塢在講故事的時候，首先要確定那個空間。在每一個段落里，俗稱一場戲，必須先定下一個空間關系，也就是說，必須先找到一個鏡頭作為主鏡頭。在這個段落的空間里，比如說，我們確定，A在左，B在右，我們說這就是主鏡頭的空間關系。也叫COVERAGE，也就是說，這個主鏡頭是COVER了這空間的全部。觀眾全都看見，A在左，B在右。我們中國把主鏡頭稱做交代鏡頭ESTABLISHING SHOT。如果要變，那必須再給一個鏡頭，讓觀眾看見A從左走到右，於是變成B在左，A在右了。這叫再交代鏡頭 REES

Ⅷ 電影《你好，之華》的聲音分析和畫面分析

整部電影以紀實感為主要特色，做為劇情片，充滿紀實感的畫面與音響能夠使觀眾將情緒更好的帶入劇情，充分地感受人物的內心情感。正反打鏡頭的使用不僅僅是表達人物對話的位置與內容，亦或者是人物之間的感情，同時也是導演對過去那段時光的懷念，使得影片的感情更加的細膩。另外，本片的音樂十分的恬淡、祥和與平緩，使得整部影片的情感得到了更深程度的渲染。最後影片前後影調與音樂的一個對比，人物命運也發生了改變。
大概就是這樣吧，由於這是我第一次看這部片子，看的比較粗略（隨便找了幾個點看了看），可能有些錯誤之處，請諸位多多包含。

Ⅸ 《超時空同居》：這部國產穿越神劇，豆瓣7.3分我是服氣的

昨天，被《超時空同居》豆瓣7.3的評分，炸進了影院。因為，這片竟然超過之前大熱的《唐人街探案2》0.4分。要知道，在閱片眼光極高的豆瓣，國產喜劇這個分數已經很讓人刮目相看了。

《超時空同居》內容並不復雜，玩的是時空穿越+愛情的梗。生活在1999年的陸鳴和生活在2018年的谷小焦，因為時空發生變形，一夜之間，不同時空的同一間房重疊了，於是，孤男寡女共處一室，上演了一出愛情戲碼。

這部影片的監制是徐崢，導演卻是名不見經傳的80後女導演蘇倫。在拍《超時空同居》之前，僅默默無聞地執導過三部電影。而《超時空同居》中，她身兼導演和編劇二職，不禁讓人對她的才華刮目相看。

故事雖嫌老套，但影片獨特的敘事表現手法，個性的拍攝方式、超強的腦洞，再加上雷佳音和佟麗婭完美的組合，都成為絕對加分項。

在同一間房子，2018年的谷小焦在泡澡，另一時空里，99年的陸鳴在洗菜，這時，浴缸與洗菜池發生了重疊。

鏡頭一轉，谷小焦疑惑地從浴缸中撈出了陸鳴洗的豆芽，而陸鳴打開蒸鍋，盤子里卻是谷小焦脫下的粉色睡衣，短短幾十秒，讓觀眾從恐怖直接跳到了爆笑，這一幕不得不佩服編劇的腦洞。

隨後，谷小焦擠洗面奶，另一時空的陸鳴在洗頭，不斷擠出的洗面奶，落在陸鳴頭頂，讓無法沖干凈泡沫的陸鳴陷入崩潰中，這個奇特又幽默的設計堪稱精彩。

雙線敘事的時空交錯戲份，巧妙地運用了正反打鏡頭和分割鏡頭，清楚地交代了不同時空主人公的位置、環境，及不同年代的房間布局，讓觀眾一目瞭然，不致陷入混亂。

影片的第一個小高潮，是從陸鳴的門進入1999年，鄧麗君的歌，謝霆鋒的掛歷、小霸王的游戲機、能看見大片天空的城市，滿滿的都是回憶殺。而從谷小焦的門回到2018年，微信、人工智慧、高樓大廈、擁堵的車流，讓人有一種說不出的迷亂焦灼。

除了不落俗套的敘事拍攝手法，此片最大的功臣，當屬雷佳音與佟麗婭這對「雷同」組合，兩位在戲中從互相嫌棄，到暗生情愫，情感過渡自然，無數次讓我產生「這倆要是一對多好啊」的妄念。

自從演了《我的前半生》中的渣男陳俊生後，東北大老爺們雷佳音便火遍了全中國，無數少女哭著喊著要嫁給他。而雷佳音也不負眾望，不但生活、作品貢獻了大量表情包，更無數次以大頭和喪喪的表情霸佔微博熱搜。

雖然雷佳音在生活中是二貨本人，但演技那可是無庸置疑的實力派。影片中，他在暖萌的陸銘和陰郁的陸石屹這兩個角色間自然切換，毫無違和感。

佟麗婭給我印象最深的便是《宮鎖心玉》中的素言，這個角色並不討喜，當時只覺得她長得清麗。然後與陳思誠結婚，《唐探2》中驚艷亮相不久，便爆出陳思誠出軌，佟麗婭懷孕的新聞，一時間，她成了風口浪尖的人物。

之後便沒有關注過她，直到看了《超時空同居》，才發現她的演技和同時期女星比起來，真是可圈可點，天生的上鏡臉，讓她在大銀幕上，360度無死角地驚艷。

戲中，佟麗婭演一個失去父親，終日生活在童年陰影中的失意大齡女青年，而雷佳音演一個空有抱負卻無人欣賞的落魄設計師，角色設定上，便打破了帥哥美女的小清新套路。

女主是耳光、飛腿不斷的暴力女漢子，男主是傻萌、居家暖心的絕世好男人，這一對歡喜冤家，在他倆的演繹下，自然、生動、喜感又不過火。

就連配角都讓人大寫的服氣。徐崢這個光頭、油膩、局促緊張到滿臉通紅的「撈海底」扯麵師傅剛一出場，便引發了全場爆笑。

他演活了這個小人物，心虛的自誇、笨拙的腳步、生疏的手法，極盡所能的討好。在他緊張到想借衛生間，卻被拒絕的尷尬、慌亂中，讓人體味到一絲生活不易的辛酸。

在男主看VR電影這一環節，影片別出心裁地致敬了《泰坦尼克號》、《珍珠港》、《生死朗讀》、《斷背山》等經典電影，男女主化身影片主角，重現一幕幕經典場景，搞笑又溫馨。而串接全片的陀螺，則讓人聯想到《盜夢空間》。

別以為這只是一部膚淺的穿越喜劇片，它其實是有內涵的，表面嘻笑怒罵，內核卻是在認真探討愛情、親情、自我選擇。

愛情

99年的陸鳴與2018年的谷小焦淚流滿面地訣別，無關乎金錢、洋房、跑車，她為了救他違心地撒謊，他為了讓她過上體面的生活，痛苦地放手。

真愛，便是忍著撕心裂肺的痛苦，凝望著你離去的背影；真愛，便是強作歡顏，叮囑你在那個人面前注意形象。即便永不再見，對方的幸福仍是你心心念念的牽掛。

親情

99年的谷小焦在電話中對爸爸發脾氣，爸爸卻因為車禍永遠沒有再回來。從此，沒有了那個開滿鮮花的大院，沒有了陪她歡笑玩鬧的爸爸。

很多時候，我們自以為親人會永遠陪伴我們。所以我們忽視、任性、遠離，直到有一天，你突然發現，熟悉到視而不見的他們，靜悄悄地從這個世界消失了，而你卻連一聲「再見」，都還沒來得及說出口。

2018年，谷小焦和陸鳴都與快樂無緣。

谷小焦，選擇嫁一個為她買花園洋房的男人，這個選擇看起來是虛榮，其實是想找回曾經快樂無憂的自己、找回愛和溫暖，但這樣錯位的選擇。註定讓她無比失望。

陸石屹，改名後的陸鳴，雖然功成名就，但1999年的那個雨夜，選擇見死不救，成為他心底永遠的夢魘，以至扭曲了人性。他一心想穿越到未來，獲得商業機密，「保存」自己的成功。

每個人、每天、每時、每刻，都在做選擇，你的人生，其實就在你一念之間！

幸運的是，2018年痛苦的谷小焦，與1999年善良的陸銘穿越時空相愛了，他們神奇地擁有了重新選擇的機會。穿越到過往，陸銘選擇了對抗罪惡，谷小焦選擇了直面真愛。

片尾，整個世界都在回退，兩人卻在不同的時空向前奔跑，街角，兩人相遇，戀戀不舍的深情對望中，旋轉的陀螺停止，他們帶著找回的初心，各自回到了原來的生活中……

找回自我，找到心底最純真的美好，其實是每個人一生的終極目標，但在現實面前，答案卻千差萬別。如果真有一個穿越回過去的機會，你會怎樣選擇你的人生呢?

友情提示：片尾有超級彩蛋，千萬不要一出字幕時就走！！！

Ⅹ 哪部電影哪個鏡頭算是一下長焦鏡頭或短焦鏡頭

長焦距鏡頭： 殺破浪中甄子丹與吳晶短棍對短刀的鏡頭

短焦鏡頭：卧虎藏龍中 章子怡與周潤發竹林打鬥

蒙太奇的觀念從現象來看是景與景的切換， 但實質上卻有所不同。對敘事蒙太奇來說，它主要研究的是一個連續的事件如何轉化為一系列的中斷鏡頭的重新連接，而對於表現蒙太奇來說，它主要研究的是兩個不相連續的鏡頭的重新連接如何產生新的含義。不管是哪種情況，蒙太奇都包含著某種「反自然性」，都是與生活的實際流程相抵牾的。這就帶來了它的一系列局限，比如：鏡頭的切換往往讓觀眾意識到攝影機的存在，切換的連續又帶來觀賞的強制性，如《錫鼓》中奧斯卡母親與舅舅的調情， 除此之外， 它還忽視了很重要的一部分，亦即忽視了研究鏡頭內部的藝術問題。這就是蒙太奇理論只能成為一種局部理論的根本原因。隨著電影的發展，蒙太奇的局限性也逐漸暴露出來，這就出現了電影史上專門研究鏡頭內部的連續性問題，並由此產生與蒙太奇相對立的電影美學觀念——長鏡頭觀念。

一、長鏡頭的產生

長鏡頭，顧名思義就是鏡頭的尺數較長。一般都不短於50尺，最長的可達900尺。這是用一個連續的鏡頭拍下的膠片， 而不是指許多鏡頭連接起來的。電影中的長鏡頭其實很早就有了，而且在當時這是惟一的拍攝方法。早期的長鏡頭，如「園丁」等），都是在一場戲內用一個固定不變的長鏡頭來表現。這種死板的方式終於在格里菲斯等人那裡發展為蒙太奇理論，而蒙太奇理論發展到愛森斯坦又導致了對它的否定，產生了近代的長鏡頭。但近代的長鏡頭與早期的長鏡頭卻存在根本的區別。可以先作一個比較：

早期的長鏡頭（「園丁」）和德呂克的《四百下》。

其區別在於：

其一，從固定鏡頭到移動鏡頭；
其二，從自發的活動照相到自覺的電影技巧或手法；
其三，近代長鏡頭是影片的一小部分，因而也出現了連接的問題；
其四，更復雜的場面調度。

可見近代的長鏡頭與早期的長鏡頭已經有了質的區別。從美學觀念上看，近代長鏡頭是從蒙太奇的局限性中發展而來的，是蒙太奇觀念的一種反動，但近代長鏡頭頭的產生還有賴於一系列的電影技術成果。

二、電影技術的發展

1．聲音的出現

從無聲電影到有聲電影，電影在技術上的重大進步總是緊跟著藝術創新的新的可能。首先聲音的出現避免了用鏡頭來交代的單一表達方式，這樣，鏡頭也就無須像過去那樣頻繁的切換，以使觀眾明白。也就是說，可以通過聲音來傳遞一部分的信息，而不必全部寄託在畫面上，因而畫面就不必老是中斷，而保持鏡頭的連續性。如《英國病人》中漢娜端食物進屋，畫外是男主人公的聲音。

2．景深鏡頭的使用

所謂景深鏡頭就是能拍前景和後景都達到同樣清晰的鏡頭。這就在無形中開辟了一個新的景區， 可以使前景和後景之間形成一種連續，避免了鏡頭的分切，如《神探亨特》的鏡頭。就像瑪爾丹所說：「（景深鏡頭）使導演可以進行一種縱深的場面調度：人物不再從院子或花園這一邊出場，而是在前面或後面出現，並在攝影機的軸心內活動，根據他們對話的重要性或每時每刻的不同儀態，走近或遠離。」也因此，人們才把長鏡頭稱為「場面調度派」。

3．鏡頭運動的發展

大量採用運動鏡頭是在四五十年代以後。在這之前，由於採用鏡頭運動會引起燈光、動作設計和鏡頭長短的計劃的特殊問題，增加拍攝的困難和成本，所以一直未能取得突破，如《鐵面無私》中殺老警察。如今由於攝影技術的發展，長度較長的鏡頭在拍攝上已經解決了問題，這就為長鏡頭的使用准備了技術上的條件。

4．變焦鏡頭的普及

變焦鏡頭就是能把長焦和短焦結合起來使用， 並隨時調焦的鏡頭。由於它具有多焦距的功能，可以將短焦和長焦的優勢結合起來，並能在人物位置不變或者拍攝點固定的情況下，根據劇情的需要把一個鏡頭的內容拍成許多個不同的景別的又彼此相連的長鏡頭。變焦鏡頭的運用或者變焦鏡頭與推拉鏡頭的結合，給長鏡頭開辟了新天地。如資料：《W的悲劇》中的小酒館對談。

可見，長鏡頭是以一系列電影技術的發展為前提，由於這樣，電影創作者才開始把興趣逐漸轉向了鏡頭的內部運動，而不僅是鏡頭之間的組接，並在此基礎上產生了專門研究長鏡頭的理論並把它上升到美學的高度。這一理論的代表人物就是法國的巴贊。

三、巴贊的長鏡頭理論

巴贊（1918－1958），法國人，電影評論家。也是電影理論發展史上的關鍵人物。他的理論被看作是西方現代電影的一座里程碑。他在20世紀50年代初親自參與創立《電影手冊》雜志，成為電影批評界的權威性刊物。這個雜志的一些影評家後來親自拍片，導致了法國的新浪潮運動。巴贊的電影理論不是一個系統的理論。他的理論興趣主要體現在電影實踐問題上：這就是對蒙太奇理論的批評和主張長鏡頭這相關聯的兩個方面，並從中產生了照相本體論的電影美學觀點。

巴贊對蒙太奇理論的批評主要是圍繞著電影與真實的關系來展開的。他認為蒙太奇使電影離開了真實。他的批評從庫里肖夫的實驗入手，巴贊認為電影是一種現實的藝術，但是兩個鏡頭所產生的新含義顯然不來自現實，而是導演通過隨意的拼接變出來的花樣。如果電影可以任由導演主觀需要任意拼湊新含義，那麼電影的客觀性、現實性也就不復存在了。因而，他批評道：「蒙太奇，人們經常說這是電影的實質，實際上是非常突出的反電影的過程；純粹的電影的獨特的性質，取決於尊重空間的統一的簡單的照相。」除此之外，蒙太奇的典型技巧是景與景的切換，這種切換總是把攝影機的注意中心強加給觀眾。 在一段對話中， 按台詞的邏輯交替拍攝對話的人，稱為「正反打」，這種分切的拍法不僅不夠逼真，而且平庸乏味。帶來了含義和視角的單一性。

正因為這樣， 巴贊才主張使用那種不間斷地拍下一場戲的長鏡頭。他認為長鏡頭的典型技巧是場面的內部調度，通過演員的連續動作和攝影機的連續運動，可以保持一場戲的連貫性。所以這就部分取代了蒙太奇的功能。又克服了它的局限。如《錫鼓》中的強迫吃魚， 可以看出其優勢在於：(1) 由於時空的完整保持了故事、動作、情緒各方面的連續性， 給人真實的感覺；(2)產生含義的暖昧和信息的豐富，因為克服了蒙太奇選擇高峰瞬間的單一對列，使鏡頭更有意味。如《錫鼓》中奧斯卡弟弟的生日； (3)有利於從多角度來觀察動作。如《幻滅》中的唱歌、 《W的悲劇》中的被迫承認。