看電影取向

A. 我們怎樣看電影：影片的感知與認知心理學簡

任何涉及觀影活動的理論都必須以感知與認知的一般理論為基礎。這就是探討心理活動的構成理論（Consturctivist Theory）：它是自Helmholtz已降，1960年代以來，感知與認知心理學的主流。根據構成主義的解釋，
感知與思考是一種主動的、目的取向的過程
。Karl Popper稱之為心靈的「探照燈」（search light）。感覺的刺激本身並不能決定知覺，因為刺激是模糊而不完整的。
生物體乃是根據非意識的推論而構成知覺的判斷。
推論的形成是構成心理學的中心概念。有些情況下，推論主要是「由下而上」（From the bottom up）進行的，結論的確立根據的是感覺的輸入，色彩的感知就是一個恰當的例子。有些過程，如熟面孔的辨識，則是「由上而下」（from the top down）進行的。
感覺資料的整理工作主要是由預期、背景知識、解決問題的過程和其它認知作用所決定。由下而上和由上而下的處理之所以是推論的，在於感知的「結論」是以資料、內在理路或先驗知識形成的「前提」為基礎所歸納出來的。
在構成理論中，感知與認知是密不可分的。簡單說來，
典型的感知活動是根據提示，來認定三度空間的世界。感知成為一種主動的假設-檢驗的過程。生物體會從環境中獲取資料，而感知則具有先發的能力，多多少少會去捕捉預期中的事物。
貢布里希說：Groping comes before grasping，or seeking before seeing。生物體先偵查環境中的資料，再由感知的假設檢驗之。假設不是被確認，就是被推翻，再代之以新的假設。由下而上的感知過程，比如觀看移動的物體，是以快速、無意識的方式運作的，但仍然類似於其它的推論過程。由上而下的過程則明顯依據前提、預期和假設為之。當我們在人群中尋找朋友，找到的可能性因為環境的熟悉程度和過去的經驗而增加。認知過程則經由對情境與過去經驗的可能性評估，協助感知假設的修正。典型的認知活動，如事物的分類和記憶，皆依賴於推論的過程。
無論我們稱之為感知與認知的所有活動，都有一群經過組織的知識在其中主導著我們做出假設，我們可以將之稱之為「圖式」或「圖模」（schemata）。鳥在我們心中的形象是視覺認知的圖模，對一個完整文句的概念則可作為理解談話內容的圖模。圖模的種類包括：原型式的（Prototype，如鳥的形象）、樣板式的（template，如文檔系統）、步驟式的（proceral pattern，一種熟練的行為，例如學習如何騎自行車）。
構成理論的動態本質，使其具有高度吸引力，實際的感知者會憑籍其認為最有可能的感知來假設。感知經驗就像所有的推論一樣，都會有風險，必須經得起新環境和新圖模的挑戰。感知假設在一段時間後，會被確認或推翻；如有需要，生物體也會改變假設或圖模。這種感知-認知活動的循環，解釋了知覺基本上具有不斷進行的、修正的性質。該理論也解釋了何以感知通常是熟練得、學習的活動；因為個人的知覺能力會隨著圖模的擴大、情境的改變及新資料的加入而逐漸變得細致而富於彈性。
視覺可作為構成心理學理論的經典示例。若就純粹的感覺經驗而言，視覺是印象的炫目震動。眼睛以快速而短暫的運動（即saccades），做每秒數次的定像，它會轉動以配合頭部與身體的運動，並且會不由自主地顫動；而我們所接受的視覺信息卻都是片面的。但是，我們不會感覺視覺對象的閃動或模糊，我們所見到的，是一個穩定的世界、流暢的運動和固定形態的光影。視覺系統的組構是以不自主的、立即的方式進行推演，因此，可以說，觀看是一個「由下而上」的過程。在三度空間構成的一列物體會「立即」進入眼簾，想要不見也難。這種自動的建構也會受到圖模的影響，圖模根據相繼而來的視覺資料來檢驗假設。Julian Hochberg認為，由於只有眼球能見細節，圖模便主導眼球的快速移動朝向最豐富的所在望去，看的動作因而是以有目的的方式發掘環境。我們在觀看的過程中，時時對照著主控的「認知地圖」，連續的觀看則組成了我們的視覺世界。認知地圖讓我們忽略眼睛的生理性顫動，只將最重要的部分帶入視覺；圖模則對接下來所見事物形成假設。因此，
眼見並非被動的接受刺激，而是一種構成的活動，涉及迅速的計算、既存概念的作用，以及多重目標、預期與假設的運作。我們也可以根據聽覺進行另一個可茲比較的解釋。
至今尚未有人提出一套解釋美學活動的構成理論，然而其輪廓已經浮現。藝術作品必然是不完全的，需要觀者主動的參與，將之整合、賦予血肉。藝術作品多多少少發揮了由下而上過程的主動性；它確實會製造幻覺。但藝術也是一種由上而下的過程，觀眾有所期待，並將圖模形成的假設帶入藝術作品中，這些期待與假設來自日常生活經驗、對其它藝術作品的認識等等。藝術作品也為觀眾設下界限，感知的重要特徵與藝術作品的整體形式相互引發、互為限制。藝術作品鼓勵圖模的運用，縱使感知活動最終必須將之揚棄。
那麼，美學的感知和認知活動，與非美學的有何差異？在我們的文化中，美學活動運用的技巧並非以實用為目的。
我們在接觸藝術時，焦點不在於感知的實用結果，而會將注意力轉移至美學過程本身。在日常心靈生活中視為無意識的部分，卻被有意識地對待。圖模常被形塑、延展、超越；假設-確認的工作也因之延緩。美學活動如同所有心理活動一樣，具有深遠的影響力，藝術會強化、修正甚至攻擊正常的感知和短期認知方式。
因此，構成理論認為觀影活動是一種能動的心理過程，操控著以下種種因素：一、感知能力。
電影媒體依賴視覺活動的兩項生理缺陷。首先，視網膜無法順應光線快速的明暗變化。在
臨界「融合」（fusion）頻率
下，每秒超過50次的閃光便會產生穩定的印象。其次，當眼睛面對一連串畫面一個個地出現，會出現
表面運動（apparent movement）的現象
。（1）此效果的出現，乃因眼睛會將間歇的輸入當作是運動，只要跳動不至過大。閃光的融合與表面運動代表了自主與強制性的由下而上的過程；雖然我們知道電影只是定格畫面的頻閃呈現，但視覺卻一定能建構出連續的光影和運動。電影是一種幻覺的媒體，依賴我們做出「錯誤」的推論。再者，
影院的情境也有助於控制我們對刺激的誤測。
黑暗掩蓋了令人分心的景物，讓我們專心於影片。當觀眾適應低亮度後，閃光融合與表面運動的效果就更加有力了。
其它由下而上的過程也會影響我們的感知活動，比如觀看銀幕上的色彩。至於要透過景深的提示來建構敘述空間，則必須同時啟動由下而上和由上而下兩種過程。二、先前的知識與經驗。
我們觀看電影所憑借的圖模，來自日常生活和其它的藝術作品。基於這些圖模，我們形成假定、建立期待、確認或推翻假設。有辨識物品、了解對白乃至理解整個故事，都需要運用過去的知識。三、影片本身的內容和結構。
在敘事電影中，影片提供了資料結構——包括敘事系統和風格系統，並鼓勵觀眾進行建構故事的工作。影片呈現各種提示、形態與缺隙，讓觀眾動用圖模，測試假設。
為了方便起見，我們常常將各種因素抽離開來討論，其實三者是相互作用的。試想觀影時時間的角色：觀眾在觀看敘事電影時，其中的一個目標就是將事件以時間順序排列。先前對敘事的了解和日常生活經驗，使我們期待事件會以某種固定的順序出現，影片中的提示也會讓我們假設各事件是接續出現的。如果敘事不以時間先後呈現事件，我們就得動用一己之力，依據圖模重新安排；但這類電影得冒著讓觀眾看不懂的風險。再者，電影的觀影條件更增添了一筆限制：正常情況下，看電影不能如翻書一樣回頭再看。過河卒子般的步伐更加強了觀眾記憶力和推論過程的重要性。因此，導演若不以順序說故事，觀眾不是得重新建構故事順序，就是弄不清正在上演什麼。這也許是大部分電影避免時間跳躍的一個重要原因。然而，我們也看到，近幾十年來，有著復雜時間形態的影片能提供觀眾新的圖模，或吸引觀眾一看再看。電影形態式的歷史發展因而可以改變觀眾過往的經驗。
因而，不同於所有被動的觀眾理論，我們認為觀影是一種復雜甚至具技巧性的活動。看電影似乎如同騎自行車一般，不費吹灰之力，但兩者都必須經過練習。這或許是觀眾與讀者最重要的關聯。我們習慣上認為閱讀印刷品是自然而然的，然而即使語言早已學成，閱讀也是一項極度復雜的工作，需要挑選線索、消化大塊文章、決定如何抽閱文本、預先設想、理解豐富的語意。理解一幅畫的工程似乎同樣浩大。貢布里希表示，觀者必須認識媒介的局限和慣例，了解繪畫的目的、具備增補的能力，並且能夠以人生經驗與畫作相參照。以電影如此富含視覺、聽覺和語言內涵的媒介而言，若無需經由主動而且復雜的建構，的確會令人驚訝。

B. 女生在一起看女同電影會被認為有同性傾向嗎

不會 我經常跟閨密一起去看電影的

C. 我是女生，為什麼愛看女同性戀的電影，尤其是吻戲，總懷疑自己取向，但對男生又不排斥，😨

如何判斷性傾向

現代科學研究顯示，性吸引一般在兒童期間（7-10）即已出現。性傾向的出現，並不須要有性行為或感情關系經歷。有些人錯誤地以為，如果沒有嘗試過，性傾向就無法判斷。性傾向實際上是一種直覺，即使一個人在還沒有任何性經驗的情況下，依然可以判斷自己的性傾向。

那麼，性傾向的判斷是如何做到的呢？
上面說過，性傾向的定義是指對於某個性別（或兩性）的性慾望和感情慾望。所以判斷性傾向，兩個因素都需要具備。也就是說，不能僅僅依靠一個人的性行為判斷。比如有些年輕人，為了試探身邊的一個人是不是同性傾向，會在睡覺時去挑逗一個人，也有時是在清醒時為一個人提供性服務。這樣的試探，是並不能判斷一個人的性傾向的。年輕男性每天清醒階段，會勃❤起300多次，很多人自己都無意識。很多人僅僅通過機械摩擦，就能勃❤起甚至達到性❤高❤潮，所以僅依靠性行為判斷性傾向，是完全不可靠的。

反過來，有些人常用「喜歡」形容自己過去的經歷。我經常收到年輕同志的來信，說自己幼時曾「喜歡」異性。但喜歡是一個非常模糊的概念，同性傾向的人，完全可以喜歡異性，也能有很深層的友誼，但如果不具備性吸引，那顯然也與性傾向無關。

網上流傳一些所謂可以測試一個人的性傾向的方法，都是不具備科學意義的。性傾向是只有本人自己，通過自己的直覺，感覺性吸引和感情慾望，才能做出判斷的。

● 雙性傾向

社會上乃至性少數群體內，對於雙性傾向有很多誤解和偏見，也有不同程度的歧視。這些大多反映在兩個極端，一部分人相信所有的人都是雙性戀，另一部分人則認為根本不存在雙性戀這樣一種現象。當然這兩種看法，都是錯誤的。

前一種想法，仍舊是因為對於性傾向定義的理解有問題。比如有些人以為，如果和兩性都能夠發生性行為，就說明一個人是雙性傾向，如果按照這個定義，確實絕大多數人，至少在特定環境下都能夠做到，但如上文所述，性傾向是不能僅僅以性行為為依據來判斷的。事實上，雙性傾向的人，是可以從兩性中任何一個獲得性和感情方面滿足的。所以，真正的雙性傾向的人，並不必須同時在生活中發生與兩性的性關系，絕大多數雙性傾向的人，在生活中的任何階段，是可以與異性或者同性建立穩定的一對一關系的。

否認雙性傾向的存在，也是沒有科學根據的。這些否認的存在，一部分原因是因為有些自稱是雙性傾向的人，確實是實際上是同性傾向而不能接受自己的人，甚至有些人以雙性傾向為借口，解釋自己為什麼在有了固定的異性情感關系甚至婚姻之後，還在關系之外有同性關系。

科學界對於雙性傾向的存在是有定論的，對於其在總人口中的比例，也有足夠的統計達成共識（見上面的圖表）。

另外一點也應該提到，學術界有些人曾認為，雙性傾向意味著對於兩性的性興趣是大約對等的，這個看法現在已不再被科學界接受。性傾向從很大角度上，並不具備可量性，所以對於兩性各自的吸引程度，已不再被看作判斷雙性傾向的標准之一。

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D. 《可可西里》與《2012》：中西方不同的生態關懷與文化取向，你怎麼看

這位具有特殊身份的記者視角的設定對於電影文本的生態倫理表達具有重要意義:

記者有一半藏族血統。當他們從北京來到可可西里時，他們似乎在精神血液中回到了自己的家鄉，他們對這里的人、動物和山川充滿了深厚的感情。

電影經常用他的眼睛展現這片土地令人敬畏的純粹之美。

他和這里的中國和西藏同胞也有著無形的特殊感情，更加體貼地關心和理解他們的生活狀況。

所以，他眼中的可可西里，不僅僅是一個「奇觀」，更是一個與人息息相關的生態環境。

這里的人們的生活方式、行為習慣、風俗人情，都是這個生態環境的自然部分。保衛可可西里，保護藏羚羊，已經成為可可西里人的自然選擇。因此，台日和他的山地巡邏隊成員的非凡英雄行為既令人敬畏，又容易被普通人理解，他們的悲慘犧牲甚至可以更令人震驚。

有了這樣的藝術處理，影片成功擺脫了中國主流電影所使用的英雄敘事公式。

同時，記者畢竟是局外人，在北京接受過良好的現代法學和新聞采訪教育，這讓他與可可西里人保持了一定的距離，能夠更理性地審視這里的人類危機和生態災難。

記者作為局外人的身份和對敘述者角度的關注模擬了觀眾相對於可可西里的身份和角度。觀眾在觀看電影時，不自覺地認同了記者的敘事視角並受其引導，在價值判斷、倫理體驗等諸多方面與記者敘述者保持著相同的狀態。

這樣，通過記者特殊的敘事視角，影片不僅成功地讓觀眾從視覺層面觸摸到了可可西里的生態災難和由此引發的人類危機，而且將這種危機感和憂患意識從情感到心理再到理性思考滲透到觀眾中，令人難忘，具有啟發性。

可可西里顯然拋棄了好萊塢生態災難電影中常見的二元思維。而看似天人對立的故事，卻蘊含著東方方式的天人合一的生態觀。

不同於《永別了亞特蘭蒂斯》在災難中的自我救贖意識和人類對天的勝利，可可西里人在自然面前始終保持著應有的虔誠和敬畏，在自然的強大力量面前生命是那麼渺小，但同時這種看似渺小的生命又是那麼頑強，不屈服於自然的嚴酷，無論是日本和泰國守護藏羚羊，還是偷獵者進行生態破壞。

與電影中蘊含的生態思維相一致，《別了亞特蘭蒂斯》基本上使用了對比蒙太奇手法，無論是外聚焦敘事還是零聚焦全知敘事。人物驚恐的表情和行為與自然環境和人文環境的毀滅性場景交替出現，一方面增強了電影的驚險刺激，另一方面也隱喻了人與自然的對立。

在可可西里，幾乎完全不需要比較蒙太奇，但是象徵性的蒙太奇手法蘊含著強烈的生態倫理，比如流沙吞噬了巡山隊員後的寧靜山川畫面，一大片藏羚羊皮在陽光下刺眼，偷獵者在暴風雪中萎縮等等。，默默地傳達了可可西里人與動物、人與自然共同分擔的深深的悲哀，以及這種悲哀中蘊含的堅韌。

這種藝術處理使得可可西里超越了一般的善惡美名，對人性和生態有著極大的關注。

著名生態學家奧爾多·利奧波德(Aldo leopold)曾主張，人們不僅要把地球看作一個可用的東西，而且要把它看作一個有生命的東西，要把它作為一個整體來尊重和愛護。

當人們為了基本的生活需要而開墾土地、砍伐樹木、捕獵動物時，也應該抱著尊重的態度，表現出尊重，謙虛謹慎。

像《永別了，亞特蘭蒂斯》這樣的好萊塢生態災難片，可以在一定程度上引起觀眾對生態危機和生態問題的關注，讓人們警惕生態災難。然而，人為創造的世界毀滅和拯救的畫面本身缺乏對自然的敬畏，仍然延續著自然是人類創造的反生態宗教思想。

「可可西里」以簡單的藝術追求和生態關懷敘事，實現了對消費主義的頑強抵抗，就像可可西里人以生命為代價，抵抗了歐美市場藏羚羊絨的變態消費，代表了東方生態理念的形象書寫。

中西方生態電影形象背後的價值選擇以及由此決定的敘事視角和敘事倫理的差異，提醒我們反思人類在利益生存和生態平衡之間做了哪些努力，如何達到真正的生態倫理關懷，以及這種真正的生態關懷如何以更加合理和適度的方式滲透到我們的影視媒體和日常生活中，而不被娛樂消費所消費。