1. 幫忙概述一下中國現代文學和當代文學,詳略適中,謝謝
通常，當代文學是一個空泛的學科概念，概指中華人民共和國時期的文學。當代文學通常以「文革」結束為界兩分：「十七年文學」、「文革文學」/「新時期文學」。我這里使用的「當代文學」概念並不是一個空洞純粹的時間概念，而是具有特殊的質的規定性，即「當代文學」是社會主義性質的文學，是「工農兵文學」或者「人民文學」。這一時期文學實踐的根本特徵是建立社會主義文化霸權和社會主義文化合法性。「當代文學」是在與「現代文學」對立、區分中建構起來的，以超越和克服「現代文學」的「局限性」為己任。與之相對的「現代文學」，屬於「人的文學」。盡管「新時期文學」和「現代文學」屬於不同的時期，但卻具有同樣的質的規定性，都屬於「人的文學」的范疇。「新時期文學」將「當代文學」的實踐看作是一場失敗，高舉「回歸五四」的旗幟。「新時期文學」實質上是重返「現代文學」和「人的文學」。「新時期文學」也可以稱為「傷痕文學」。「傷痕文學」不僅指「文革」結束後開啟「新時期文學」的一個短暫的文學現象。「傷痕文學」實際上溢出了那個狹窄的范圍，可以用來概括區別於「當代文學」的整個「新時期文學」。我之所以將「新時期文學」統稱為「傷痕文學」，是因為整個「新時期文學」將「當代文學」自覺地作為自己否定和消解的對象。不論直接以文化大革命為表現對象的狹義的「傷痕文學」、「反思文學」、「改革文學」、「知青文學」，還是「先鋒文學」、「新寫實小說」、「新歷史小說」和「個人化寫作」以至「日常生活」敘事，離開了文化大革命，也就失去了理解的線索。文化大革命構成了整個「新時期文學」寫作的傳統和背景。
許多人一直在關注「當代文學」的危機。「當代文學」的危機來源於當代文化政治面臨的嚴重問題。張頤武、陳曉明等許多人不斷談到「現代文學」對於「當代文學」學科的霸權和壓抑。但是，他們對於歷史的理解卻是有問題的。他們認為，「當代文學」是在「新時期」從「現代文學」研究中分離、派生出來的，「新時期」形成了「現代文學」對於「當代文學」巨大的學科優勢，使「當代文學」被貶低為「次等學科」。然而，實際上「當代文學」是在二十世紀八十年代「新啟蒙主義」成為霸權和「重寫文學史」的過程中喪失話語霸權和中心地位的。他們把「當代文學」的危機、失敗和崩潰的過程反而誤認為是「當代文學」的發生。由於「新啟蒙主義」和「現代化」話語在「新時期」的取勝，「現代文學」和「當代文學」的學科等級與霸權發生了顛倒，「現代文學」的評價標准被移用來研究和評價「當代文學」，階級沖突被轉換成為「文明與愚昧的沖突」。洪子誠通過知識譜系的研究指出，「當代文學」是在五十年代開始積極建構起來的。二十世紀五十年代「當代文學」的視野，是與「新時期」以「現代文學」為視點的「文學現代化」圖景完全不同的另一幅圖景，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》被視為文藝的新的歷史開端，解放區文學和「工農兵文學」被視為「新中國文藝的方向」。「當代文學」被視為是「現代文學」的更高發展階段和對於「現代文學」局限性的克服與超越。但是，這種「當代文學」的歷史建構和話語霸權在二十世紀八十年代「新啟蒙主義」和「現代化」話語的沖擊下發生了危機和崩潰。「革命」進展的故事和創造一個新型的以工農為主體的現代民族國家的故事在八十年代「新啟蒙主義」的敘述里被講述成為「救亡壓倒啟蒙」和「愚昧壓倒文明」甚至「封建主義復辟」的故事。正是「新啟蒙主義」和「現代化」的話語霸權，在八十年代「重寫文學史」的過程中，「當代文學」遭到了否定和顛覆。與此同時，「現代文學」與「當代文學」的地位和學科等級才發生了顛倒，並且「當代文學」被消解在「現代文學」的故事裡。上個世紀五十年代被分裂為「現代文學」和「當代文學」的「中國新文學」在「現代文學」和「人的文學」的基礎上重新得到整合，成為了「現代文學」的一統天下。二十世紀中國文學被講述在「文明與愚昧的沖突」的「啟蒙」故事裡。也正是在這個「啟蒙」的故事裡，五四和「新時期」才被重新置於歷史的起點和制高點。在「當代文學」建構的過程中，「新文學」曾經由於「當代文學」的誕生而被分裂成為「現代文學」和「當代文學」。然而，也正是在「當代文學」崩潰之際，反過來產生了以「啟蒙」為主題和宿命的「中國新文學整體觀」和「二十世紀中國文學」。因此，按照「新啟蒙主義」和「現代化」話語或者說按照「現代文學」的「文明與愚昧的沖突」的評價標准「重寫文學史」成為一種必要。然而，也正是由於對於話語沖突的強烈感覺，作為「二十世紀中國文學」和「重寫文學史」的領軍人物錢理群和陳平原的導師，王瑤一開始就尖銳地指出了「二十世紀中國文學」和「重寫文學史」本身的壓抑性質：「你們講二十世紀為什麼不講殖民帝國的瓦解，第三世界的興起，不講（或少講，或只從消極方面講）馬克思主義、共產主義運動、俄國與俄國文學的影響？」也就是說，以夏志清的《中國現代小說史》為樣板的「重寫文學史」在重申「現代文學」和「人的文學」的合法性的同時，一開始就自覺或不自覺地壓抑了「當代文學」和「人民文學」的合法性和合理性。
「當代文學」的危機來自於「人民文學」和「工農兵文學」在新的歷史環境中遭遇的困境，來自於《講話》所面臨的理論挑戰。在中華人民共和國建國前夕，茅盾主編的「新文學選集叢書」和周揚主編的「人民文藝叢書」對於「新文學」有意識地、明確地進行了區分。實際上，它隱蔽地構造了「現代文學」和「當代文學」的等級區分。「人民文藝叢書」代表了「新中國文藝前途」，體現了對於新中國文學的想像和規劃，構成了「當代文學」的雛形。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》被作為新的文學實踐的一個重要的起源，被視為「當代文學」發生的重要標志。正如胡適的《文學改良芻議》和周作人的《人的文學》在五四文學革命中的起源性意義一樣，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》也被賦予了同樣的起源性意義。周揚說：「假如說『五四』是中國近代文學史上的第一次文學革命，那麼《在延安文藝座談會上的講話》的發表及其所引起的在文學事業上的變革，可以說是繼『五四』之後的第二次更偉大、更深刻的文學革命。」毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發表，意味著「人民文學」和「工農兵文學」的誕生，並且逐步取代「人的文學」占據主流地位。在某種意義上，它意味著「現代文學」的終結和「當代文學」的誕生。
毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是中國左翼文學運動的歷史在理論上的總結和發展，我們必須從五四以來的現代文藝的歷史發展中，特別是從三十年代以來左翼文學運動歷史發展的脈絡中，來理解和認識毛澤東文藝思想。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》尖銳地提出的文藝為什麼人服務的問題，並不是孤立的，而是與政治、經濟和文化等社會歷史實踐緊密地聯系在一起的。解放區人民在政治、經濟、文化地位上發生了根本變化，「到了革命根據地，就到了中國幾千年來空前未有的人民大眾當權的時代」，「因此，我們必須和新的群眾結合」。在新的歷史時代，工人和農民上升為歷史主體，也因此成為了新的文藝的主人公。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》明確地提出了文學為工農兵服務，將文學運動推進到了新階段。何其芳說:「從文學本身的發展看來，毛澤東同志提倡表現工農兵正是擴大了文學的世界，絕不是縮小它的描寫的范圍。」長期以來，王公貴族佔領著文藝舞台的中心，直到啟蒙時代的市民喜劇中，資產階級才遲遲登上舞台，而直到左拉的自然主義小說中，工人階級才以被歪曲的面貌進入文學的視野。因此，以工農兵為主體的「人民文學」這一概念的出現是一個重要的歷史時刻和歷史事件。
毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表以後，無論從內容，還是從形式上來說，中國的文藝發生了深刻的變化。它產生了新的主題、新的人物，同時，也創造了新的形式、新的語言。解放區文藝從封建貴族的沙龍重新回到了廣場，回到了大眾領域，從資產階級個人主義的閱讀回到了廣場上人民大眾的集體狂歡，從印刷文化轉向了口頭文化，從長篇小說和抒情詩轉變為朗誦詩和秧歌劇。新秧歌是一個突出的現象，它在內容上和形式上都是新穎的。周揚把秧歌稱為「人民的集體舞，人民的大合唱」。它是一種「新型的廣場歌舞劇」，一種「群眾的戲劇」。
趙樹理的出現具有歷史性的意義。在趙樹理的作品中，人民不再是被動麻木、喑啞無聲、簡單的被啟蒙、被同情的對象，而是成為了真正的主人公，成為了歷史實踐的主體。與此同時，趙樹理引人注目地創造了「板話」這樣一種語言藝術形式。在對趙樹理的評價中，我們通常忽視了二十世紀三十年代左翼文藝思潮對趙樹理的影響，實際上，當時趙樹理對上海「左聯」關於文藝大眾化的討論十分關注。趙樹理並不是四十年代突然出現的一位「農民作家」。在趙樹理這里，「純文學」和「通俗文學」的等級隔離被打破了。趙樹理的「板話」及其文學體現了一種新的「民間」傳統，一種與現代民族國家新的想像關系。趙樹理的創作體現了中國當代政治、經濟、社會和文化的深刻變化。這不僅是一種新的文學傳統的重建，而且也是一種新的政治、經濟、社會、文化並且從根本上來說是新的人的重建。作為表現中國農村和農民的兩個最傑出的作家，趙樹理和魯迅構成了兩種完全不同的立場、風格和兩個完全不同的時代與傳統。魯迅是啟蒙主義視野中的農村，在他的筆下，中國的農村是像閏土一樣「沉默的」，是像阿Q一樣「不自覺的」。只有到了趙樹理的小說里，中國農民才獲得了主體性和主動性，才真正成為主人公。趙樹理的小說反映了中國農村的覺醒和變化，形成了農民新的性格，盡管這種新的性格在某種意義上來說還只是一種萌芽。這種變化正如當時毛澤東在寫給《逼上樑山》的作者楊紹萱、齊燕銘的信中所指出的：「歷史是人民創造的，但在舊戲舞台上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞台，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目。」只有到了趙樹理和「人民文學」，作家才真正從正面深入中國農民的內心世界。而柳青的《創業史》則進一步創造了社會主義新農民和中華民族的新英雄形象。梁三老漢仍然沒有超越啟蒙主義的文學視野，沒有突破魯迅的文學世界或者錢杏所說的「阿Q時代」中國農民的典型形象。只有梁生寶這個新農民和「社會主義新人」的形象，才能真正體現《創業史》的藝術構思，建構、展開和支撐起嶄新宏偉的當代社會主義新農村的歷史想像。在「當代文學」建構的過程中，「社會主義新人」和「社會主義英雄人物」的創造一直處於敘事的中心，也正是從「社會主義新人」的創造和「文化政治」的意義上來說，即不是從孤立的人物描寫，而是從小說的整個主題和構思上來說，如何評價《創業史》中的梁生寶和梁三老漢這兩個不同典型形象的創造，才是一個需要爭論的問題。
如前所述，創造「社會主義新人」實際上就是要樹立一套嶄新的社會主義文化價值體系，它是一種全新的文化想像與政治認同。一九四八年冬召開的東北文代會上提出了創造「新的英雄人物」的口號，後來，「新英雄人物」這一概念變為更為明確的「無產階級工農兵典型形象」。周揚曾在《論趙樹理的創作》中指出：「創造積極人物的典型是我們文學創作上的一個偉大而困難的任務。」周揚在談到描寫新時代的新人物的問題時指出，作家不喜歡寫勞動人民，總是喜歡寫資產階級小資產階級知識分子；寫工農兵，又總是喜歡寫他們的消極方面，而不寫積極方面，把新社會中勞動人民寫成過去時代的那種受剝削受壓迫的弱小人物的形象。好像只有把勞動人民寫成趴在地上，才有藝術性，寫勞動人民站起來了，就沒有藝術性，就概念化了。
五十年代《青春之歌》、《紅旗譜》和《創業史》等小說經典被稱為「成長小說」。這些小說主人公的成長和新的民族國家的創造的歷史構成了一種完整的、高度統一的敘事。實際上，不僅林道靜、朱老忠、梁生寶是「成長」為「社會主義新人」的，而且拉斯蒂涅和於連也同樣是在具體的典型環境中成長為「資產階級英雄人物」的。典型的創造無不包含了豐富的藝術幻想和充分的歷史預見。周揚說:「藝術的概括有時簡直是一種『預見』。作者由現實攝取隱秘的未發展的或在胎芽中的一片斷，在人們還沒有覺察出來的時候，就用誇張的形式指給他們看，於是那一片斷的本質就更典型，更明顯了。」周揚指出，當虛無主義還沒有成為俄國社會的一大潮流的時候，屠格涅夫就在《父與子》裡面描寫了虛無主義的典型人物。馬克思也說：「巴爾扎克不僅是當代的社會生活的歷史學家，而且也是一個創造者。他預先創造了路易·菲力普王朝還不過處於萌芽狀態而直到拿破崙第三時代，即在巴爾扎剋死了以後才發展成熟的典型人物。」但是，由於當代歷史實踐的失敗和烏托邦的被妖魔化和污名化，這種藝術幻想被宣布為「反現實主義」、「公式化」、「概念化」、「虛假」和缺乏「真實性」，甚至於被宣判為「造神文學」。
巴赫金對「成長小說」有過這樣的說明：「主人公本身的變化具有了情節意義；與此相關，小說的情節也從根本上得到了再認識、再建構。時間進入人的內部，進入人物形象本身，極大地改變了人物命運及生活中一切因素所具有的意義。這一小說類型從最普遍涵義上說，可稱為人的成長小說。」他認為「人在歷史中成長」這種成分存在於一切偉大的現實主義小說中，他在論述現實主義型的成長小說時指出，人的成長不再是他個人的私事：「他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。……他不得不成為前所未有的新型的人。這里所談的正是新人的成長問題。所以，未來在這里所起的組織作用是十分巨大的，而且這個未來當然不是私人傳記的未來，而是歷史的未來。發生變化的恰恰是世界的基石，於是人就不能不跟著一起變化。顯然，在這樣的成長小說中，會尖銳地提出人的現實性和可能性問題，自由和必然問題，首創精神問題。成長中的人物形象開始克服自身的私人性質（當然是在一定的歷史范圍內），並進入完全另一種十分廣闊的歷史存在的領域。」因此，按照巴赫金的理論，《青春之歌》、《紅旗譜》和《創業史》等社會主義文學經典達到了高度的藝術成就。
我們怎樣理解「當代文學」強烈的鮮明的政治意識形態色彩？因為「當代文學」和「人民文學」反映了一種嶄新的異質的政治和文化，明顯地區別於既成的資本主義的政治或「日常生活」。對於我們來說，社會主義這種政治是「陌生的」、「不自然的」，因為它還沒有上升為一種普遍的「日常生活」。而「當代文學」或者說社會主義敘事文學的根本目的正是要將這種政治通過「敘事」使其「自然化」、「現實化」，使其「日常生活化」。因為當時的讀者確實把這些小說甚至當成了「生活的教科書」，把小說的主人公林道靜和梁生寶當成了自己生活的榜樣。我們忘記了「日常生活」的政治性和階級性，正如我們通常忘記了歷史的歷史性一樣。與將「日常生活」神話化相反，我們應該將「日常生活」本身作為一種省察的對象。其實，今天腐敗的合理化和「人不為己，天誅地滅」的自私自利並不是一種「日常生活」和「人性」的必然，而是新自由主義創造的結果。
「當代文學」創造了一種新的文學、新的人性、新的倫理、新的文化和新的認同。正如《紅燈記》中創造的「革命家庭」和「革命倫理」：「都說骨肉的情義重，依我看，階級的情義重於泰山。」「當代文學」或者說社會主義文學體現了毛澤東對於一種新型的現代民族國家和新的人與人之間的關系的構想。因此，與其說「當代文學」是「反人性的」或「非人性的」，還不如說它不過是背離了資產階級的人性和倫理。然而，它同時也創造了一種新的無產階級人性和階級情誼。資產階級的人性，既是「自然的」，同時又是「不自然的」，因為資產階級瘋狂的逐利心理並不是自古以來、自始至終就存在的什麼「自然人性」或「永恆人性」，而是文藝復興和啟蒙運動以後隨著資產階級即所謂「第三等級」的興起而創造出來的慾望機器。
按照余華的說法，在從「當代文學」向「新時期文學」的轉型過程中，典型人物和典型性格崩潰了，慾望描寫代替了性格描寫，描寫內分泌代替了描寫內心。同時，慾望敘事代替了對於理想人性的追求。並不像「新時期文學」初期所宣稱的那樣，「當代文學」和「新時期文學」的沖突，是「人性」與「非人性」、「人道主義」與「反人道主義」的沖突，而是資產階級「日常生活」與無產階級遠景的沖突，是不同人性之間的沖突。這種不同人性的沖突，歸根到底又是不同文化、不同文化政治的沖突。那種將人性等同於「自然人性」或「動物性」的觀點是庸俗的和懶惰的。並且說到底，「日常生活」，甚至即使「新寫實小說」宣稱的生活的「原生態」本身也是一種藝術選擇和構造，所謂「原生態」的生活從來就不是原生態的。
不論在今天看來當年對於電影《武訓傳》和胡適資產階級思想的批判是多麼粗暴和失敗，但是，我們不得不承認其建立社會主義文化霸權和試圖取代資本主義文化霸權的艱巨努力。而且從根本上來說，社會主義事業成功與否的關鍵，並不僅僅在於社會主義經濟基礎和政治、法律等上層建築的成功，而且也在於社會主義文化合法性的建立，在於社會主義意識形態的勝利。毛澤東深刻地認識到社會主義文化建設即文化合法性的重要性，政治的合法性最終依賴於文化的合法性。蘇聯正是在政治、經濟、軍事最強大的時候突然崩潰的。蘇聯文化合法性建設的失敗，導致了資本主義「不戰而勝」。我們今天都意識到了在「硬道理」之外，還有不可或缺的「軟實力」。
我把這本小冊子題為「寫在當代文學邊上」，因為我在北大所接受的專業訓練是中國現代文學研究。在北大，現代文學和當代文學漢河楚界，界限森嚴，無人越雷池一步。毛澤東說，沒有調查就沒有發言權。我不是當代文學研究的圈內人，對當代文學不得其門而入，所以只好將這些生疏的評注和外行的意見悄悄地寫在當代文學的邊上。
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