火車大劫案電影經典的原因

① 請幫忙！非常緊急！！！感激不盡！！關於電影發展

姓 名：呂克·貝松

出生日期：1959-03-18

出生地：法國巴黎

星 座：雙魚座

呂克·貝松被認為是歐洲的斯皮爾伯格，他的電影節奏明快，富於前沿時尚，風格詭異，幾乎每部影片都能激起人們的期待。代表作有：《地鐵》(1985年)、《碧海藍天》(1987年)、《尼基塔》(1989年)、《這個殺手不太冷》(1994年)、《第五元素》(1997年)、《聖女貞德》(1999年)。

進入21世紀以來，呂克·貝松完成了從導演向製作人和出品人的轉型，公眾的感覺是他一直致力於用大投資拍大片賺大錢，但他卻向媒體聲明，他是在打造一條電影生物鏈，用大製作養小製作，為年輕天才導演提供拍攝處女作的資金。尤其是近兩年，呂克·貝松更是被法國媒體冠以了「法國電影工業新大亨」或「影界法老」頭銜。從包裝國際明星，到成立超現代化的蒙太奇工作室「數字工廠」，還有在巴黎斥巨資1億歐元打造歐洲最大的55000平方米片場，呂克·貝松目的只有一個——叫板好萊塢。

② 從好萊塢電影的發展演變史分析其是否具有內在創新機制

自1895年電影誕生之日起，作為「第七藝術」的電影已經走過了百年征程。在這期間，無論是德國表現主義的誇張變型，還是法國新浪潮的先鋒詩意，無論是義大利新現實主義的真實質朴，還是前蘇聯蒙太奇學派的理性激進，都給全世界的電影觀眾帶來了各式各樣的美學觀感和精神體驗，而作為世界電影之林中最重要也是最有影響力的美國好萊塢電影，更是以標榜藝術與技術的完美結合而著稱。一直以來，電影工業作為美國的支柱型產業，以其強大的生產體制為基礎，以絕對多數的市場份額作保障，以統一而鮮明的價值觀做宣傳媒介，在一定意義上決定著世界電影的進步軌跡和發展方向。
一、電影科技的創新
好萊塢電影的發展與現代科學觀念的發展密切相關。從初創時期開始，好萊塢電影便確立了技術主義的傳統，每一次的技術上的風暴和革新，都會給不同時期的電影帶來質的飛躍。第一部有聲影片《爵士歌王》的誕生，使電影真正成為能將聲音和畫面結合起來的新的藝術形式，而第一部彩色電影《浮華世界》問世，更使電影跨過了從黑白到彩色的界限和鴻溝，不僅是視覺上的進步，也是美學上的突破。
隨著時代的發展和科技的進步，最新最先進的科技也總是在第一時間反映在好萊塢電影之中。在好萊塢電影的初創奠基期，愛迪生關於電影設備的一系列發明為好萊塢電影的發展奠定了技術創新的基礎，他發明的「電影視鏡」第一次使「看電影」成為可能。在他之後，法國的盧米埃爾兄弟發明的「活動電影機」使「拍電影」和「放電影」由夢想變為現實。在好萊塢電影全盛發展的1928年7月，紐約首映了華納公司拍攝的世界首部有聲對白故事片《紐約之光》；1935年的6月，雷電華公司公映了世界第一部彩色故事片《浮華世界》；在隨後的1953年，20世紀福克斯公司攝制了第一部寬銀幕系統故事片《聖袍春秋》。這些為了擴大人類視聽范圍所採用的科技手段，大大延伸了人類的知覺領域。在經歷了整個五六十年代與電視抗衡的蕭條之後，電影終於從電視的陰影中擺脫出來，真正找到了適合自身美學特徵的發展道路，這正是科技進步的結果。從此，製片廠不再從放映設備和生產電視片方面尋求突破，而是利用視聽語言的革命作為更新穎的傳播手段來與小熒屏進行對抗。從此，視聽革命使得電影的表現范疇被拓展，當然，大投資帶來大回報的利潤激增也使好萊塢這一巨型工業煥發出了前所未有的動力。70年代末80年代初，一系列好萊塢大片紛至沓來，「票房炸彈」式的「大片時代」來臨，《星球大戰》《侏羅紀公園》等影片憑借栩栩如生的角色還原、惟妙惟肖的造型設計、形象生動的模擬聲效等開啟了科技進步的又一先例。進入到當代，以《阿凡達》為代表的3D技術被突破性地運用到電影的表現范疇，CG動作捕捉技術、協同工作系統以及虛擬攝像機的使用使人類的視聽體驗進入到了更為高層次的享受階段。《阿凡達》的成功再次驗證了技術與細節對現代電影的決定性影響。在當代，世界范圍內3D IMAX、巨幕、環幕甚至4D影院的出現，適時地滿足了觀眾的欣賞需求，為觀眾帶來聲畫結合的震撼體驗。展望未來，電影技術的創新將會更多更有力地運用到好萊塢電影之中。
二、電影類型的創新
類型電影的形成和輝煌始於三四十年代經典好萊塢時期，包括如西部片、強盜片、喜劇片、歌舞片等。這一時期，製片廠已經轉向類型化生產。在「標准化」成為好萊塢普遍追求的製作模式的時候，電影的製作和生產就更像是一種生意上的追逐而非美學上的突破了。從敘事構思到發行放映，都是和觀眾密切協調的結果，而非受導演個人的價值取向的影響。這雖然在一定程度上制約了一些導演個人創作的廣度和深度，但同時卻能保證影片在商業上達到相對穩妥的「成功」，這對於當時好萊塢剛剛形成的產業體系來說是至關重要的。在好萊塢，創造性電影製作是一種既能滿足製作者的美學要求，又能訴諸觀眾期待的表達方式，從而成功地反復實踐和確立已經規范化的「常規」，即托馬斯·沙茲所說的「類型產品和洗練的原則」。
從上述意義上來講，類型電影的創新就在於由本類型所延伸出來的類型，可稱作亞類型或類型的雜糅。如科幻電影脫胎於恐怖片，而災難片又脫胎於科幻片。與此同時，這些亞類型又可以在初始類型衰落的年代另闢蹊徑，在原有的類型基礎上創造和開拓出新的表現空間。如科幻電影在20世紀八九十年代迎來第一次高峰，隨著科技的進步，又在21世紀初期大放異彩，至今仍是青少年觀眾青睞的對象。進入新好萊塢時期，隨著觀眾需求的不斷增加，類型與類型之間的界限越來越模糊，界定方法也愈發復雜，甚至漸漸產生超類型電影。今天，似乎很難在銀幕上看到純類型的電影，可以說，正是好萊塢電影自身的創新機制使其相互融合產生出新的樣式來。
三、電影美學的創新
早在電影誕生初期，美國電影就確立了幾種敘事傳統和敘事類型：《火車大劫案》創造性地發展和豐富了電影敘事的流暢性和連貫性；格里菲斯的《一個國家的誕生》和《黨同伐異》將電影的時空表現和敘事語言繼續復雜和深化；以卓別林為代表的美國默片喜劇則成功地將「喜劇」與「戲劇」元素融入電影媒介當中，用電影的時空手段和結構觀念來進行敘事和表意，成功地開創了一種新的類型，為後來的喜劇片打下了基礎。到了經典好萊塢時期，一大批優秀的故事片更是發展並強化了這一敘事傳統，並根據敘事內容和風格的不同，逐漸形成了各具特色的類型片種，開創了新的美學形式。從敘事策略上來看，正如麥茨所講：「一部影片是很難解釋的，因為它很容易理解。」我們之所以能「看得懂」好萊塢電影，是由於我們已經相當習慣好萊塢那套電影語言和敘事策略。所謂「經典好萊塢寫實主義」，基礎就是它能通過中心人物的感知來滲透敘事信息，從而把技巧隱藏起來的能力，這就適應了觀眾的「窺視」心理，也模糊了「故事」和「事實」之間的界限。 60年代末70年代初，出現了美國先鋒派電影美學及地下電影，這些雖然不能代表美國電影的主流，但卻跟好萊塢電影自身的工業發展和美學演變過程息息相關，並直接影響了新好萊塢時期敘事傳統的轉變。在這一時期，一批不同於經典好萊塢敘事體系和表現風格的影片嶄露頭角，如《邦妮與克萊德》《逍遙的騎士》《畢業生》《憤怒的公牛》等。與法國的新浪潮類似，一批更強調「作者」身份的「學院派」青年導演開始走上創作道路，其作品的先鋒感和創新性開創了另一種視聽語言的表現系統，在當時令人耳目一新。電影本身可以被視為意識形的社會折射，它是一個可以不斷地對意識形態進行反映、復制和再生產的裝置和鏡面，而這一批電影所剖析和表現出來的社會層面的關注話題恰恰是對當時美國社會最真實、最透徹的映射。可以說，在這種意義上的創新不僅具有人文關懷的屬性，更被烙上了大眾文化的印記。
四、電影工業的創新
美國電影企業從一開始就設計出了一套製片、發行、放映電影的系統，它保證了與公眾的經常性接觸。這一「集成」的程序提供了利用從製片廠控制的影院不斷流出的現鈔來生產新的影片的可能，也向製片人提供了衡量公眾對故事和傾向的反應的寶貴反饋，同時也保證了和大眾進行文化交流的手段。如托馬斯·沙茲在《新好萊塢/舊好萊塢》中提到的那樣，「好萊塢生產引人注目的更多是以他們的相似而不是差異」。當製片廠發展並完善了製片體系的同時，也同時精煉了每個過程的每個獨立環節。而隨著後來敘事技巧和故事公式的完善，如何成功營銷從而在院線放映時獲得最大利潤顯得尤為重要。只要好萊塢製片廠維持住這一製作、發行和放映電影的封閉系統，企業的神話製造作用的優勢就能得到保證。八大電影公司（米高梅電影公司、派拉蒙影業公司、哥倫比亞影業公司、華納兄弟影業公司、環球電影公司、聯美電影公司、20世紀福斯公司、華特迪斯尼）成為經典好萊塢時期迅速崛起的公司的原因也正是在於它們垂直壟斷的前瞻性和徹底性。
自1913年，好萊塢建立了製片廠制度開始，八大製片廠就基本上控制了整個好萊塢影片的製作、放映和發行。與此同時，明星制度也是製片廠制度不可或缺的一部分。當時的所謂「明星」，指的是固定出演同一類型角色、作為完善同一種敘事功能存在的電影的元素之一。到了50年代，大製片廠制度解體，壟斷消失。各種中、小型電影公司得以發展。電影的發行也不再只靠製片廠的體系運作，錄像帶市場、網路都成為發行掙錢的渠道。電影的放映也不僅在電影院，五六十年代興起的露天影院、家庭影院、網路電視等使放映渠道更加豐富。大製片廠制度的解體為明星和導演創造更多的自由和選擇權，形成了經紀人制度，在新好萊塢工業中，獨立製片人和經紀人變得更為重要起來。他們既要維持在老製片廠時期同樣的功能：進行必要的資源整合和最大限度的優化，又要在新時期新形勢下，抵禦更強的風險和擔負更大的責任。派拉蒙法案之後，製片廠很多成為發行公司，資助獨立影片的生產。於是許多年輕的電影工作者以一次一部片子的方式把自己賣給獨立製片人或者大製片公司（如喬治·盧卡斯）。以上種種，其實都是體制內的創新。
五、結 語
作為美國乃至全世界最重要的文化產業，美國好萊塢電影憑借其完整的體系架構和純熟的操作機制，在全世界范圍內不斷擴張和演變，成為各個國家和地區發展和革新電影產業的模仿對象。雖然經歷了從舊好萊塢到新好萊塢的變化，但由於其系統內在創新機制的及時調整和演變，在經濟和文化全球化進程中始終扮演著重要角色。中國電影在受到好萊塢電影沖擊的同時，應當從科技、文化和產業策略多方面吸收和借鑒，才能形成和諧共贏的新局面。

③ 電影經歷了哪幾個階段

世界電影發展史：按時期，比如形成期、發展期
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摘要：

電影是有豐厚的歷史的，一個多世紀的歷程，真是人類文明史上的光輝。各國流派紛呈，電影無論從語言還是從技術都在不斷新陳代謝。任何時代的哲學思想都影響到電影的創作，以反映時代的印記。電影從誕生開始，走過了發明期，形成期，成熟期，發展期，突破期。電影的誕生，給人們的生活方式和思想道德都帶來了巨大的影響 。

關鍵詞：電影 發展史 世界電影 電影藝術 電影文化 誕生

（一）十九世紀30年代，電影開始了它的誕生前的技術准備期，也叫做發明期。

早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失後，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間，這一發現，被稱之為「視象暫留原理」。普拉多根據此原理於1832年發明了「詭盤」。「詭盤」能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。「詭盤」的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的「活動視盤」試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。

攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發展為電影的發明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片「窗外的景」，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現以後，一張照片縮短至30分鍾左右，由於感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鍾，1851年，濕性珂珞酊底版製成後，攝影速度就縮短到了1秒，這時候 「運動照片」的拍攝已經在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經過長達六年多的無數次拍攝實驗終於成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續攝影方法，試製成功了「攝影槍」，並在另一位發明家強森製造的 「轉動攝影器」的基礎上，又創造了「活動底片連續攝影機」，1888年9月，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院。

在1888-1895年期間，法、美、英、德、比利時、瑞典等國都有拍攝影像和放映的試驗。1888年，法國人雷諾試制了 「光學影戲機」，用此機拍攝了世界上第一部動畫片《一杯可口的啤酒》。1889年，美國發明大王愛迪生在發明了電影留影機後，又經過5年的實驗後，發明了電影視鏡。他將攝制的膠片影像在紐約公映，轟動了美國。但他的電影視鏡每次僅能供一人觀賞，一次放幾十英尺的膠片，內容是跑馬、舞蹈表演等。他的電影視鏡是利用膠片的連續轉動，造成活動的幻覺，可以說最原始的電影發明應該是屬愛迪生的。他的電影視鏡傳到我國後被稱之為 「西洋鏡」。

1895年，法國的奧古斯特盧米埃爾和路易盧米埃爾兄弟，在愛迪生的 「電影視鏡」和他們自己研製的 「連續攝影機」的基礎上，研製成功了「活動電影機」。「活動電影機」有攝影、放映和洗印等三種主要功能。它以每秒16畫格的速度拍攝和放映影片，圖像清晰穩定。1895年3月22日，他們在巴黎法國科技大會上首放影片《盧米埃爾工廠的大門》獲得成功。同年12月28日，他們在巴黎的卡普辛路14號大咖啡館里，正式向社會公映了他們自己攝制的一批紀實短片，有《火車到站》、《水澆園丁》、《嬰兒的午餐》、《工廠的大門》等12部影片。盧米埃爾兄弟是第一個利用銀幕進行投射式放映電影的人。史學家們認為，盧米埃爾兄弟所拍攝和放映已經脫離了實驗階段，因此，他們把1895年12月28日世界電影首次公映之日即定為電影誕生之時，盧米埃爾兄弟自然當之無愧地成為 「電影之父」。

（二）1896-1912年，電影從幼年期迅速成為一種藝術

早期的電影，還沒有脫離剛剛誕生的痕跡，它以雜耍和魔幻術的姿態，使人們感到新奇。從《火車到站》、《膝行的人》到《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅大火》、《拯救遭難者》等影片，盧米埃爾創造了最早的新聞片、旅遊片、紀錄片、喜劇片等影片樣式。盧米埃爾電影最突出的特點是紀實性，它直接拍攝真實的生活，給人以身臨其境之感，成為寫實自然主義電影風格的開路先鋒，形成了電影的紀實性傳統。盧米埃爾的生活紀實短片在持續放映了一年半時間以後，人們的興趣就在明顯的減弱，以至最後再也無人問津了，這不能不說是時代的局限和自然主義的局限造成的。但剛起步的困境，並沒有影響電影的大勢所趨，另一位法國電影先驅喬治梅里愛應時而出，他使電影從一種紀實性的「活動照相」(亦稱運動畫面)導向了藝術電影，為電影的發展作出了許多創造性的貢獻。

作為機械師，梅里愛製造了一整套機關、機器和舞台道具；作為畫家，他製造了無數個布景和服裝；作為魔術師，梅里愛運用了豐富的想像力，創造了許多新的特技；作為作家，他不斷創造出新的劇本；作為演員，他是他節目中的重要角色；作為導演，他懂得怎樣設計和調動一個小劇團。喬治薩杜爾在《世界電影史》中說：「梅里愛天才的特徵，在於有系統地將絕大多數戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、機關裝置以場景的化分等等，應用電影上來。」他在這方面所取得的經驗，直到今天還以各種形式保留在電影中。

梅里愛以照相的特技代替了舞台上的機械裝置，同樣，由於無聲電影的需要，梅里愛也特為演員們發明了一種新的演技。這種演技雖和啞劇的演技有所不同，但著重誇張，突出手勢，因為它非常注意動作，而對面部表情極不重視。影片《灰姑娘》是梅里愛戲劇電影的代表作，這部取材於歐洲著名童話故事的影片，巧妙地運用了諸種特技手法，把南瓜變成車子；把老鼠變成了馬車夫，對於特技攝影的開創性運用，是梅里愛對於電影的又一個貢獻。

1902年，梅里愛根據儒勒凡爾納和HG威爾斯的兩部有名科幻小說編導了著名的科學幻片《月球旅行記》。這是他的高峰作，在電影史上產生了深遠影響。影片描述了一群身著星相家服裝的天文學家到月球上去旅行的奇幻故事。他們來到一座奇怪的機器製造廠，一些漂亮的女海員搬來一個大炮彈狀的飛行器，當天文學家坐進去後，他們被反射到了月球。天文學家們從飛行器里出來，欣賞了月球火山口附近平原的奇妙風光；他們還受到了由美女扮演的星神們的歡迎。天黑以後，他們從夢中被凍醒，就鑽進了一個大洞窟里，在裡面看到了月亮神、巨型蘑菇和各種稀奇古怪的東西。幾經危險周折，他們又乘炮彈飛行器飛回地球，經過海底奇異的旅行，在一座雕像的揭幕典禮中結束。梅里愛對電影藝術的貢獻，使電影在成為一門獨立的影像視聽藝術的道路上向前邁進了一大步。

在這一時期，不能不提到的是拍攝了《火車大劫案》的鮑特。鮑特在《火車大劫案》中第一次用14個場景來構成一部電影，而在此之前的梅里愛的影片都是從頭到尾一個鏡頭。《火車大劫案》第一次使用多場景來構成電影(嚴格說來它還不算真正的電影，因為那時候沒有鏡頭變化)。鮑特的影片里有了特寫，電影史上很有名的鏡頭就是讓手槍對著觀眾，在影片里已經初步嘗試，但是，對這種鏡頭的美學功能，它的作用還根本沒有任何有意識的認識，所以這只是一種自發的開始走向電影藝術的一個階段。

在無聲電影階段，對電影發展做出了巨大貢獻的是美國的格里菲斯、卓別林和蘇聯的愛森斯坦。

1908年，大衛格里菲斯加入了愛迪生公司，一開始時當演員，後來當導演。從1908年到1912年間，他共導演了大約四百部影片。在《孤獨的別墅》中，他創造了「平行蒙太奇」，標志著電影已完全擺脫了舞台劇的束縛，電影的時空得到了極大的擴展。

這時期美國出現的布賴頓學派對電影藝術的發展也起到重要的作用。布賴頓學派的代表威廉保羅在《彼卡德里馬戲團的摩托車表演》中成功運用了移動攝影。威廉遜還在《中國教會被焚化》首次成功使用了追逐和救援的戲劇式場面，以劃分兩頭的交切手法造成劇情的漸次緊張，給其後的驚險片特別是美國的 「西部片」開了先河。布賴頓學派的另一位代表人物GA史密士在《祖母的放大鏡》和《望遠鏡中的景象》中，同一場景交替使用了最初的真正的蒙太奇形式，特寫和遠景相結合手法的交替使用對電影語言的開拓與應用作出了貢獻。此外，布賴頓學派的柯林斯和哈橋梁爾分別拍攝了《礦工的生活》與《煤礦爆炸慘案》、《囚犯的越獄》等真正描寫現實生活的影片。這一時期，被稱為世界上第一座電影城的法國萬森市，被譽為「世界電影首都」，擁有「百代」「高蒙」兩大電影製片公司。1903至 1909年也因而被稱為世界電影史的「百代時期」。

1908年，世界上第二座影城——好萊塢也在拍攝《基度山伯爵》時初具雛形。其時，只不過是攝影師湯馬斯伯森斯和導演弗蘭西斯鮑格斯共同搭建的一個小小的攝影棚，直到1913年才形成規模。

（三）1913-1926年，無聲電影走向成熟

梅里愛在完成他第430部影片之後，於1913年退出影壇，最後慘死在街頭。一代巨匠在為電影藝術的發展做出巨大的貢獻之後，就這樣靠別了世界。梅里愛的衰落和好萊塢的興起，標志著電影已告別了它的幼年時期，而進入了成熟期階段。

格里菲斯在1915年以藝術家的勇氣拍攝出了世界電影史上的經典無聲片《一個國家的誕生》，在1916年又拍攝了《黨同伐異》。這兩部被譽為電影藝術的典基之作，標志著電影成為藝術的起始，是美國電影史上的里程碑，是當時電影水平的最高境界，也是世界電影史上的兩部經典之作。

格里菲斯的不朽功績是突破了梅里愛時期戲劇電影若干陳舊的陋習。作為第一人，在拍片時，他讓攝影機移動起來，極大地豐富了電影語言，開創性地使用了「特寫」、「圈入」和「切」的手法，又使蒙太奇成為電影藝術的重要組接手段。在梅里愛的特技攝影和英國布賴頓學派對蒙太奇的早期發現的基礎上，格里菲斯創造了平行蒙太奇的交替蒙太奇。在《一個國家的誕生》里，他充分運用了他發展的特技和蒙太奇語言，影片集中體現了當時歐美電影藝術探索的成果。這部影片在廣闊宏偉的歷史場景中，較好地發揮了電影藝術時空的跳躍自如的特性，同時體現了蒙太奇多線對比、交替的作用。全片由一千多個鏡頭組接而成，不同景別的轉換使用，靈活多變的攝影技巧，是格里菲斯在電影史上的大膽創造。在影片中，近景及特寫等不同景別的組合運用，和諧、變換，各得其所。如大遠景，他用來表現兩軍對峙交火的戰爭場面；特寫，他用來表現人物的細部動作。在拍攝三K黨信馬飛馳的場面時，格里菲斯將攝影機安裝在卡車上，追逐奔馬進行跟拍，取得了緊張、逼真、生動別致的畫面效果。一年後的《黨同伐異》也是標志格里菲斯畢生成就的影片，沖破了古典戲劇的「三一律」限制，創造了開拓銀幕時間、空間的「多元律」。影片將不同時代的事件加以排比和集中，極大地豐富了電影語言，又豐富並發展了平行蒙太奇語言。這部精典巨作，以其疏密相間的節奏，溢彩流光的畫面，移動攝影的美感，宏偉開闊的大膽構思，在電影史上佔有重要地位，促進了電影藝術的發展。

這一時期，電影成為藝術已有公論；另一方面，這一時期，電影已經成為一種企業，電影到此時才有了真正的藝術作品。美國喜劇電影大師查爾斯卓別林，也是無聲電影時期傑出的電影藝術家。1914年，編導了第一部影片《二十分鍾的愛情》。接著，《陣雨之間》又問世，在這部影片中，第一次出現了流浪的夏爾洛的形象。1917年的《安樂街》里，夏爾洛形象顯示了逼人的光輝。《夏爾洛從軍記》一片標志著卓別林表演藝術的成熟。1919年，他自己集資建廠，成了好萊塢第一個真正獨立製片的藝術家。20年代，他拍攝了一批以《淘金記》為代表的著名影片。卓別林一生有80部喜劇電影作品，其中《王子尋仙記》、《大獨裁者》、《凡爾杜先生》、《摩登時代》和《淘金記》等代表作具有永久魅力。卓別林電影的最大特色是：具有鮮明的現實感和尖銳的諷刺性及雅俗共賞的大眾化特色。薩杜爾先生對其作品作了如下評論：「卓別林的影片是唯一能為貧苦階級和最幼稚的群眾所欣賞。同時又能為水準最高的觀眾和學識淵博的知識分子所欣賞的影片」。

蘇聯的著名電影大師謝蓋愛森斯坦是無聲電影時期為蒙太奇理論的建立與發展作出舉世矚目的重要貢獻的傑出代表。 1924年，他導演了第一部影片《罷工》，創造性地使用了雜耍蒙太奇，把沙俄軍警屠殺工人鏡頭和屠殺牲畜的鏡頭組接在一起，使之交替出現，造成了怵目驚心的隱喻。1905年，他導演了世界電影史上最傑出的史詩式的無聲片《戰艦波將金號》，成功地在影片里表現了俄國1905年革命。該片曾多次在國際電影評選中獲獎。影片中著名的敖德薩階梯的場面、段落，已成為影響幾代電影藝術家的經典性範例。1927年，他還導演了《十月》。 愛森斯坦的貢獻在於對蒙太奇理論地闡述和藝術實踐，使之成為一個完整的美學體系。愛森斯坦的藝術特點在於將格里菲斯創造的平行蒙太奇技巧向前推進了一大步；善於運用特寫表現事物的內涵；利用鏡頭的交切形成蒙太奇節奏，揭示人物的內在情緒；充分發揮了蒙太奇的隱喻功能，形成「詩電影」的傳統。

（四）1927-1945年，電影作為一種藝術走向成熟

1927年是電影史上具有劃時代意義的一年。《爵士歌王》影片的誕生標志著有聲電影時代的來臨，同時也是電影走向成熟期的標志。聲音使電影由單純的視覺藝術，發展成視聽結合的銀幕藝術，實現了電影史上的一次革命，極大發展了電影的本性，為電影藝術開拓了新的天地。有聲電影從問世到推廣，大約用了五、六年的時間，原因有認識上的、經濟上的和技術上的。特別是一批有名的電影藝術家，留戀無聲電影時期的美學原則，過多挑剔了剛問世的有聲電影的一些弱點。但是，隨著電影藝術家對聲音控制運用能力的增強，以及錄音設備、技術條件的改善，有聲電影才得以正常的發展。

聲音進入電影之後，蒙太奇不僅是畫面組合，同時也擴展至聲畫的對位或對立，因而豐富了蒙太奇的內涵手段。有聲電影取代無聲電影，是符合電影發展的客觀規律的，也是有其客觀必然性的，因為有聲電影的誕生標志著電影走向藝術真正發達的時期。1933年以後，由於技術的進步，電影製作中同期錄音得以改為後期錄音，電影攝影又變得靈活而富有生氣了。同時，蒙太奇理論和手法都有了較大的發展。蘇聯電影大師普多夫金在拍攝《逃兵》一片時，就曾用聲畫對位和對立的配音方法來加強影片效果，使觀眾耳目一新。

1935年，馬摩里安攝制了世界上第一部彩色故事片《浮華世界》。彩色膠片的發明，使得電影藝術又進入了一個新的發展階段。聲音和色彩促使電影更趨近於自然。有的電影創作家，在一部影片中交替使用彩色片和黑白片，因而收到了特殊的藝術效果。

彩色電影的問世，標志著電影從誕生發展達到了完善成熟的發展時期，從此電影藝術進入了新的發展階段。

（五）1946-1959年，電影藝術進入了重要的發展時期

這一時期，世界電影呈現多頭並進的曲折發展時期。美國電影在戰後一段時間里，在世界各地受到了冷遇；戰後的蘇聯及其東歐國家形成四足一方，大體沿著社會主義現實主義的傳統軌道緩慢發展。藝術創作受教條主義和庸俗社會學的影響，少有突破和進展。這一時期，蘇聯的一些電影工作者拍攝出了一批有感情沖擊力的戰爭片和有一定形象感染力的人物傳記片。如《青年近衛軍》、《攻克柏林》、《易北河會師》、《米丘林》、《茹科夫斯基》、《海軍上將烏沙科夫》。在斯大林逝世後，蘇聯電影在"解凍文學"的思潮影響下，開始走出僵化的模式。繼1957年卡拉托卓夫《雁南飛》以後，蘇聯電影便出現了再度大發展的局面。西歐的電影大國，如英、法、德、意，構成當時四足並立的另一極。戰爭留下的陰影和經濟困難的制約，西方電影進入特殊的時期，在困難和對手挑戰下，不僅沒有委縮，反而刺激了西歐現實主義電影的繁榮發展。在東方，主要是日本、中國、印度的電影出現了長足的新發展，並先後進入了世界大國之列。日本電影在東方起步較早，二戰期間日本電影步入歧途，而戰後不久便獲得新生。尤其在1950年黑澤明的《羅生門》以後，日本電影引起了世界的關注。印度電影在三十年代開始也有了較好的狹窄的發展。進入本時期後，印度電影因受義大利、法國和蘇聯電影的影響，逐漸從追求豪華的音樂歌舞片而轉向現實。1953年，拉基卡普爾導演的《流浪者》和比麥爾洛埃的《兩畝地》等影片標志著印度電影的新面貌。在1955年，印度影片產量達285部，僅次於日本成為世界第二位。現在，印度電影每年產量多達700部左右，成為世界電影產量第一大國。

這一時期世界電影史上有著重要影響的是義大利的新現實主義電影。新現實主義電影中心代表人物是義大利《電影》雜志反法西斯影評家巴巴羅桑蒂斯和柴蒂尼等。出身於新聞記者和作家的年青導演是他們的響應者，主要包括：德西卡、羅西里尼、維斯康蒂、利薩尼、莫切里尼等。他們要求建立一種現實主義的、大眾的和民族的義大利電影。他們的口號是：「還我普通人」；「把攝影機扛到大街上去」。他們十分重視作品的真實，盡可能使場景和細節具有照相性的逼真誠，基本上利用外景和實景拍攝；不大注重講究文法，不強調蒙太奇剪輯；主張啟用非職業演員，演員在表演中可以即興對話。其代表作品主要有：《羅馬11時》、《偷自行車的人》、《游擊隊》、《警察與小偷》、《大地在波動》、《橄欖樹下無和平》、《米蘭的奇跡》等。新現實主義電影的特點是取材大都是義大利的真實生活的紀實性寫照。新現實主義電影在五十年代中期衰落，但對推動電影藝術的發展，是起到極其重大的作用的。

（六）1960年至今，世界電影從突破創新中走向多樣化發展

繼義大利「新現實主義」電影之後，世界電影史上又出現了規模巨大的第三次革新運動。這次電影運動始於法國，自1959年新浪潮興起，法國電影出現了一條全新的、有效的打破商業電影壟斷製片的道路。新浪潮的口號就是不要大明星，打破明星制度，不要花大價錢拍豪華影片，影片要接近生活等等。這股浪潮蔓延到了全世界，許多國家都出現了新浪潮。「新浪潮」電影運動是一個留下較多實績，在世界電影發展過程中產生深遠影響的電影運動。這次電影運動以反傳統為旗幟，以非理性為基本特徵，是對戲劇化電影更大的一次沖擊。這次電影運動以夏布羅導演的《漂亮的塞爾傑》和《表兄弟》公映起始，特呂弗《四百下》，阿侖雷乃《廣島之戀》在戛納電影節引起轟動為開端。其電影藝術特徵是：影片呈現全新風格、意識流和閃回鏡頭為一些創作人員常運用的表現手段，情節鬆散，眾多生活事件無邏輯地以無技巧手法編輯在一起，表現人物的潛意識活動，缺乏結構上的完整性。

新浪潮後期影片，現實主義完全被拋棄，影片陷入到狂亂、神秘和頹廢的泥坑。其非理性、非情節化的傾向愈演愈烈，導致不久就衰落了，但由於聲勢浩大，且敢於突破創新，所以，在電影史上的影響是巨大的。它既確立和強化了導演的中心地位，又進一步發掘了電影的特性，豐富了電影的語匯，推動了這一時期電影的全球性的大發展，真正形成了電影題材的多樣化、電影樣式的豐富化和電影思潮與流派的多樣個性化。

這一時期全世界的電影事業出現較大的發展。就連拉丁美洲、遠東、阿拉伯世界和黑非洲電影都有了可觀的發展，而過去巴西、阿根廷、墨西哥在世界電影史已佔有一席之地，在這段時期，又有了新的發展，智利、古巴、玻利維亞等國電影也有了新的發展。這一時期，香港電影發展到充斥著整個中南亞電影市場，並影響著整個大陸的局面。所以，本時期世界電影已由過去的四足分立並進變成了全球性大發展。

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一、經典好萊塢電影敘事的形成和發展完善之路
「好萊塢」有幾種界定方式：最寬泛的是指美國電影業，包括不同城市、不同規模的電影製作和發行公司；狹義的「好萊塢」是指「七大金鋼」公司（俗稱「主流片廠」，包括時代華納、迪斯尼、福克斯、派拉蒙、環球，哥倫比亞、米高梅）；地理概念的「好萊塢」是指大洛杉磯市當中的一個鎮，山坡上有個巨大的「好萊塢」（Hollywoodland）字樣，但只有派拉蒙一家主流片商坐落該市。
以時間坐標來看，「好萊塢」大約從1904年起，敘事形式（劇情片）成為電影產業中最突出和最重要的形式。這時，好萊塢開始成為世界電影工業的強勢力量。1908——1927年是經典好萊塢電影的發展階段。1910年左右，許多電影公司開始遷往加利福尼亞州洛杉磯的一個小鎮，好萊塢成為電影公司的主要聚集地。到1920年的10年間，許多小公司逐漸合並成為一些大公司。在這種大眾化生產體系的製片廠里，美國電影開始形成了完全傾向敘事形式的電影製作。愛迪生公司的一位導演埃德溫.鮑特是第一個運用敘事連貫性與發展的原則來拍片的導演（相對於早期的雜耍式小喜劇的影片，是一種前古典的敘事電影）。鮑特的影片《一個美國消防員的生活》（1903），片中我們看到一對母子被消防員救了兩次，一次從屋裡拍攝，一次從屋外拍攝。雖然該片運用了一些重要的經典敘事因素（如一個消防員預感火災將發生，一連串拉著警報的消防車開到現場的鏡頭），但鮑特在當時還沒有認識到應當如何運用兩個鏡頭的交錯剪輯，來傳達給觀眾一個完整的故事與劇情。
鮑特的另一部電影《火車大劫案》（1903）則可以稱為經典好萊塢電影的原型。劇情發展已經具有清楚的時間、空間和邏輯上的線索，從劫匪開始搶劫到最後被殲，觀眾可以清楚地看到一步步的發展。
好萊塢導演格里菲斯的影片《一個國家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916），其敘事語言的開創性具有讓電影可以和音樂、戲劇、小說等門類一同站在藝術品的行列里的劃時代的意義。這兩部影片已把一個場景分成幾個鏡頭，交叉運用遠景和大特寫，並且他賦予了這些手法強烈的動機或理由。在情節處理上已不僅是簡單交代救援者與受害者之間的救援行動，而是發揚光大為經典的「最後一分鍾營救」。格里菲斯把剪輯句法的基本要素變成精確有力的語言，被電影學者叫做「經典剪輯」。經典剪輯用剪輯來增強戲劇效果，而不是只達到一些純粹表面的目的。並且把動作分為一系列鏡頭，仔細選擇和安排遠景、中景、近景鏡頭，並不斷改變觀眾視點，是主觀的連續性，即包含在連起來鏡頭中的聯想。用一個比喻來說，汽車在早期已經具備前後四隻輪子，一隻方向盤，駕駛倉等一直到今天汽車基本不可或缺的要素。格里菲斯的電影對於電影敘事，尤其是經典好萊塢電影的敘事就是那四隻輪子和一隻方向盤。
到了無聲電影的尾聲，也就是20年代末期，經典好萊塢電影已經發展出相當復雜的格式，聲音和色彩等電影新技術的出現也對經典好萊塢電影的敘事產生了顯著的影響。30—40年代經典敘事的好萊塢電影達到高峰，並很快風靡全球。60—70年代在經歷了漫長的低谷時期之後，好萊塢電影工業完成了向新好萊塢轉化的過程，又迎來一派繁榮。出現了一批被稱為「電影業的小夥子」的年輕導演，他們對經典好萊塢敘事傳統充滿了敬仰之情，他們遵循經典電影類型片樣式，但又加入了許多個性化風格。高科技的運用也更加豐富了好萊塢電影的敘事手段。弗朗西斯科.科波拉《教父》（1972）；喬治.盧卡斯《星球大戰》（1977）；斯蒂文.斯皮爾伯格《大白鯊》（1975）；馬丁.斯科西斯《計程車司機》（1976）等等是這一時期的代表。值得一提的是馬丁.斯科西斯，他是典型的從小看好萊塢電影長大的一代人，深受好萊塢電影文化熏陶，同時又是在好萊塢統治下的美國電影界生存，他可以嫻熟的把經典好萊塢電影敘事手段運用到自己的作品裡，講出一個又一個經典的好萊塢的電影「好故事」，同時他把理念和思考蘊含於故事之中。首先有一個讓觀眾滿意的故事，然後觀眾再考慮去接受導演所要表達的思想，即由感性到理性，講故事一直是他傳達感情和思想和有力武器。斯科西斯的影片中還運用了許多大膽的新技法，大量的跳接，突如其來的定格，和許多大膽的特技，這是傳統好萊塢沒有的。但這些技法以觀眾認知為基礎，具有巴贊所說的「邏輯性」，所以仍然保持了觀眾的幻覺。與歐洲許多導演不同，他的電影仍是觀眾視點，他在觀眾視點和導演視點中間找到了一個很好的平衡點。他們否認那些「隱而不見」的敘事和「消極」的看片的經典原則，他們極力張揚個性化的藝術創作，也許斯科西斯們的探索正是當代電影發展方向和經典好萊塢電影的未來走向。
美國著名電影史研究專家羅伯特.艾倫和道格拉斯.戈梅里合著的《電影史：理論與實踐》指出：「自本世紀以來在西方佔主導地位的電影風格被稱為經典好萊塢敘事風格。這個術語意指電影元素的一種特定組構範式，它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。經典好萊塢電影敘事包括一條連續的因果鏈，動因是某個角色的慾望或需求。通常的解決方式就是滿足那些特定的慾望或需求……經典好萊塢風格的歷史重要性在於到20年代後期，好萊塢風格作為敘事影片創作的獨家風格已為世間大多數人所接受。其他風格則被好萊塢風格的陰影所遮沒，並且要在好萊塢風格所建立的標准面前受到評判。對於電影史學家來說，好萊塢風格提供了一種在歷史上可以界定的標准，一種美學參照系。其他風格將被聯系於這種參照系加以評估，參照系內的影片和影片創作者亦會因之而確定各自的位置。
顯然，經典好萊塢電影的「整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。」而這種「特定的方式」就是三四十年代風靡一時的戲劇化風格，並進而形成了好萊塢全盛時期所特有的類型電影，使得好萊塢影片可以歸納為一個個「特定類型」。因而經典好萊塢電影曾經也被稱為「戲劇式電影」。

二、經典好萊塢電影敘事結構策略
西方戲劇在舞台上講故事已經有幾千年歷史，早在古希臘戲劇就已經開始形成完整的5幕式戲劇結構（序場Prelude、開場Introction、發展Development、解決Resolution、尾聲Epilogue）。經典好萊塢影片很「霸道」的把借用這一結構樣式講故事的電影結構方法歸入自己名下。當然戲劇按照沖突律結構劇本，雖也適用於電影劇作結構，但「電影在應用這一定律時必須注意一些重要的特殊條件。」（美國電影和戲劇理論家勞遜語）
在經典好萊塢敘事結構中還有一種以序曲、主題、第一主題變奏、第二主題變奏、主題再現、尾聲這一交響樂為藍本形成的「電影交響樂結構」方式，本文不做展開了。
1、序曲和尾聲。古希臘戲劇多在廣場集市上演，人來人往環境嘈雜，序曲的功能是等待觀眾，幫助觀眾情緒沉靜下來。序曲往往既沒故事也沒人物，只有音樂。尾聲的功能是讓觀眾平靜的回到現實。六十—八十年代好萊塢電影傾銷年代，電影放映前廣告已放映一會了，所以電影往往從第一個畫面就開始進入故事。中國導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》第一個畫面鞏俐就開始講話了，就是一個例子。尾聲則由於故事已結束，就是讓觀眾等燈亮起來的作用，也被很多劇作者和導演所舍棄。早期經典好萊塢電影都是嚴格按5幕式進行結構的，八十年代以後的敘事結構變成了沒有序曲和尾聲，只有開場、發展、解決的三幕式成為主流。這一演變不是美學因素造成的，而是環境造成的。
2、「起、承、轉、合」。中國古典派在文章結構的講究上有「起、承、轉、合」的概念。這個結構故事的總結和經典好萊塢電影敘事結構開場、發展、高潮、解決有著神似的相象。
開場（Introction）,在這一部分中編導的主要目的在於「破題」，即介紹劇中明星人物並介紹他的對手，設置一個矛盾或危機。開場要求「開門見山」，是在富於動作性的沖突中展開的。任何敘事藝術都以寫人為中心，這個「沖突」往往體現為性格的沖突。開場部分應當以交待清楚重要人物之間的性格差異為要務，並且還要點明敘事的重心和基本情景。典型的方式是在開場時，盡量以連續發生的情節動作來吸引觀眾繼續看下去的好奇心。這種情形，可用「讓觀眾陷在劇情中不能自拔」來形容。觀眾會在已呈現的事件當中推測可能的原因。
經典好萊塢影片《魂斷藍橋》的開場為例，便是在富於動作性的沖突中展開的。男主人公羅依和女主人公瑪拉在第一次世界大戰亂糟糟的空襲警報中相見了，這是大情景。羅依是馬上要上前線的軍人，瑪拉是一家紀律嚴厲的芭蕾舞團的演員，這是小情景。這些基本情景都不允許他們相愛。羅依是個浪漫貴族出身的軍人，瑪拉是一個平民之家務實的姑娘。羅依取走瑪拉小護身符，沒出席上司的宴會，卻跑去觀看瑪拉演出，並把她私約出來，兩人在「燭光俱樂部」約會。一個主動一個被動，還有英國傳統社會傳統等級觀念的重壓。這個開場部分就讓性格沖突接火交鋒，為未來沖突建立依據，也為悲劇性結局奠定了合理、可信的基礎。
發展（Development）,也叫「糾葛」，著重展示矛盾糾葛如何加強劇中英雄的困難與危機。不僅要展示劇中正反主人公的能量和目的，還要著重刻畫劇中人物所面對險惡的環境。影片《魂斷藍橋》發展部分有五段戲，孤立起來看，各成段落。認真分析，上一段是下一段開始，下一段又是上一段的必然繼續。另一種說法是前一個是下一個的准備，下一個是前一個的高潮。《魂》片作者正是按照「沖突律」的法則，經過仔細設計和安排，錯落有致地把各個部分組織起來，以達到矛盾深化的目的。由於矛盾的不斷深化，便也造成了戲劇藝術必需具備的那種緊張感。這種「緊張」必須逐漸加強，不能讓它鬆弛下來。困難點要越來越難才好看。姐姐反對完，媽媽反對，爸爸再反對，這是瓊瑤劇常見的敗筆，同一性質的反對張力一樣，這就不是層層遞進的緊張了。阿契爾在《劇作法》一書中說：「戲劇的秘密的最大部分在於一個詞「緊張」。而劇作家技巧的主要內容就是在於產生、維持、懸置、加劇和解除緊張。」
經典的發展結構為了不斷加強這種緊張感，往往要遵循一條原則，即按照情節發展的邏輯，順序地把來龍去脈交待清楚，是劇情能夠以步步相逼的發展威勢，奔赴高潮。它必須按照因果關系，把段和段、場和場，循序漸進地、承上啟下地、合情合理地連接起來。
大部分的情節發展模式是：因果關系通過不同方式改變角色的境遇。最普通的一種就是——所知信息的變化。經常，角色在劇情發展過程中獲得了某些信息，其中有一些在劇情轉折時起到了重要作用。此外還有目標引導的模式，及它派生出的找尋模式和調查模式等。時間與空間也提供情節發展的不同模式。
經典發展模式強調戲劇的整體性，表面上合理的動機，各個組成部分的連貫性。每一個鏡頭都不露痕跡的過渡到下一個鏡頭，力求使動作順利地開展，造成一種不可避免的感覺。為了增加沖突的緊迫感，有時會加上某種最後期限，從而強化感情。尤其是在早期經典好萊塢電影中，經典發展模式往往有兩條情節線索，與主要的動作線索同時展開一個羅曼蒂克的愛情故事。在愛情故事中，一對次要戀人與一對主要戀人同時出現。
高潮（Highest Point），電影敘事中的高潮是指戲劇性進展（在情緒、劇情、力度方面）最高點。經典好萊塢電影敘事高潮並非必然是一場激烈的戲，只需要情緒激烈就行了。在希區柯克的《精神病患者》那場經典的淋浴兇殺戲中（第一幕最後），兇殘、血腥的表現遠比最後在地窖中發現母親屍體要多。高潮也更不一定是一種戲劇性突變。相反，高潮完全可以是一次意料之中的、期待著的對抗。例如經典類型片中的西部片和偵探片中，表現為主人公和對手公開發生接觸對抗。一方勝利、一方失敗。
經典好萊塢敘事結構中的高潮往往是結構的頂點，是沖突從量變到達質變的時刻。在《魂斷藍橋》中，如果說發展部分還只是矛盾經歷著量變的過程，那麼，當一直作為伏線處理的「等級差距」這一新的矛盾突現出來時，促使原有的矛盾產生質變，形成了全劇的高潮：瑪拉作出了最後的抉擇，她奔向羅依母親的房間，向羅依母親剖白了自己的不幸遭遇，在高潮這一時刻里，人物往往將其精神本質最鮮明地表露出來。高潮時刻的瑪拉個性鮮明奪目：她是一個受正統觀念深深束縛，一個肉體雖遭污辱而心靈至純至美的女性。在高潮這一時刻里，體現在整個沖突中的兩種力量，誰勝誰負也已被確定：在純潔愛情和傳統觀念較量中，瑪拉終於失敗了。
西方的畫作總有焦點最中心的地方。西方的畫作很自然的就能把欣賞者的目光引到視覺焦點上，這是其技巧的必然。與之相對應的，往往一部兩小時片長的經典好萊塢敘事影片在其時間的正中點：一個小時的時候，會有一個重要的轉折，那就是「次高潮」（1st culmination）。
解決（resolution）,高潮之後的部分，是矛盾沖突的結局。原則上，任何敘事都會走向結局，結局往往意味著故事中所展示的矛盾沖突，獲得了解決（至少作出了解答）。大多數經典好萊塢敘事影片都會呈現一個封閉性的結尾，不留下任何未解決的問題，尋找一個最後的結果來完成因果鏈。觀眾通常會知道每個角色的命運，每個秘密的答案和沖突的結果，更重要的是，這些特徵都並非敘事形式所必需。按照經典的傳統，在喜劇中是婚禮或舞會，在悲劇中是死亡，在一般戲中是團圓或恢復正常生活——結束。最後一個鏡頭出於它的特殊地位，往往是某種哲學概括，總結前面這些素材的意義。
3、好萊塢最新寫作觀念——搭橋式
美國學者托馬斯.沙茲在《舊好萊塢/新好萊塢:儀式、藝術與工業》一書中指出：「好萊塢製片廠實際上逐漸把影片生產的每一個階段都標准化了，從敘事的構思到最後影片投放市場。」好萊塢這種標准化的製作是與好萊塢觀眾密切聯系協調的結果，是一種對觀眾集體價值和信仰的應答手段。市場的成功必然鼓勵重復，而任何敘事模式，甚至在電影敘事一般語法中的一個孤立技巧的演變，也都是製片人和觀眾之間持續進行交換的結果。觀眾的反應最終決定了一個故事的敘述範式或技巧是否需要重復或者進行更改，並最終在電影生產系統內加以成規化。
我們來簡略的瀏覽一下經典好萊塢電影生產要經過的幾十道工序：首先由製片人提出拍片意圖，交編劇部門編造故事，確定情節，再到「噱頭部」增添笑料，補充滑稽場面，次要情節，然後便到專門設計對話的部門寫出對話。劇本定稿後，交由總導演分配給負責各個場面的分導演，安排協調調度……
由此我們可以看出，一部經典好萊塢敘事劇作的創作並完成，並不像一幅畫作或小說往往由一個人獨自構思創作而成，而是一個集體進行的項目。比如小說的結構並不重要，小說家信筆寫來的多，讀者對小說閱讀是亂翻也能看懂的。而電影，尤其是經典好萊塢電影是線性敘事的，故事結構必須很嚴密，要嚴絲合縫才行。
好萊塢不同工序的編劇們是靠什麼來結構出敘事的框架的呢？看了對下面一張圖的解讀，我們可以得到這樣一個答案：好萊塢的編劇們更象一群蓋大橋的建築工程師。他們新開發的劇作法叫「搭橋式」。

故事進入點 次高潮 高潮
Ⅰ Ⅱ Ⅲ
序幕 開場（破題） 發展（糾葛） 解決 尾聲

第一個橋墩 第二個橋墩
（動機） （目標）

我們知道蓋一座橋並不是從河的一邊壘到另一邊，而是先壘起中間承重的橋墩，再搭兩邊橋板。好萊塢的「工程師」們結構劇本也同樣不是由頭寫到尾的，而是先找到圖中所示的「動機」和「目標」二個橋墩。從這里開始建立全劇的敘事結構。第一個橋墩是故事的進入點，「工程師」們苦思冥想的是找到怎樣一個「意外」造成故事進入。在第一個橋墩首先他們要解決的是主人公的動機問題。經典好萊塢影片的敘事中，主要由心理因素引發的劇情因果鏈幾乎是所有敘事事件的動機。第二個橋墩在全劇的高潮，這里是主人公的目標所在。只有這兩個部分扎扎實實的想明白，看透了，結結實實壘起來，才可以由此而開始鋪展橋面。這就是「搭橋法」的核心之所在。這個方法雖然匠氣，但對於結構一部經典敘事的好萊塢影片又是很實用的辦法。
以前一本影片的膠片長度是10分鍾，一部120分鍾的好萊塢電影就是12大本膠片，一部影片也就是由12個事件來組成，這就是機械性的習慣，也是暗藏在觀眾心中的習慣，即10分鍾一過就期待下一個事件。建橋的工程師挑選建橋的材料要權衡長短尺寸和重量。好萊塢的「工程師」們則以時間為單位裁剪素材，長於10分鍾完成的事件，15分鍾減掉5分鍾就好了，不足的補齊就OK了。時代的進步，現在電影觀眾的欣賞節奏加快，要求6-8分鍾要完成一個小事件，這樣一部120分鍾的影片要求有16個左右小事件組成。
「工程師」們修改潤色劇本總是從小的事件的裁剪入手的，然後再去分析大的結構，以是否勻稱為好的標准。這是好萊塢劇作「工程師」們把握節奏最簡單而有效的辦法。

三、經典好萊塢電影敘事技巧策略
1、 蒙太奇技巧：美國電影導演格里菲斯在《一個國家的誕生》等影片中創造性的在場面之內進行大量的切換，直接把戲劇性空間解構，然後重新組合以適應觀眾的思維和情感參與，並由此發展出後來成為經典好萊塢敘事的一種拍攝和剪輯語法：用主鏡頭或交待鏡頭建立一個故事的發生地點，然後，當動作發展時，切至人或物的中景，在戲劇性高潮時用特寫來吸引觀眾的注意力。很顯然，這種敘事蒙太奇是建立在觀眾對事物理解的心理邏輯之上的。因此容易被觀眾所理解和接受，或者說，觀眾在不知不覺中接受了電影的敘事而對其中蒙太奇敘事技巧卻習焉不察。這種把自身隱藏起來的正是一種所謂「透明」的敘述。這種敘述方式造成了觀眾的幻覺，使他們相信好萊塢的那些傳奇。
2、 觀點選擇：經典好萊塢觀點包括主觀（subjective）、客觀（objective）、絕對客觀（absolute objective）、全知觀點（omniscient）、作者觀點（author』s）、多重觀點（multiple）、復合觀點（combination）。
經典好萊塢電影的敘事眾多技法中最明顯的傾向是採用「客觀化」，意即呈現一個基本的客觀故事，在此基礎上穿插人物的「知覺主觀」和「心理主觀」視點。因此，經典好萊塢敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。即使觀眾只注意一個人物，我們也可以通過劇情獲取劇中人所不了解或沒聽到的信息（《西北偏北》、《公路勇士》是這種傾向的好例證）。這種手法只有在某些主要依仗神秘的類型所片（如偵探片）中才廢棄不用。
經典好萊塢敘事並非一味鼓勵觀眾對影片中主人公的絕對認同，實質上「電影最終的威力，尤其是經典好萊塢傳統的威力在於主觀認同與客觀超脫之間，參與動作與觀察動作之間的張力。」經典好萊塢電影在煞費苦心地讓觀眾積極實現主觀認同而參與情節之中的同時，又通過精心的安排讓觀眾置身於這些中心人物之外，讓觀眾處於一定的審美距離而觀看劇中人的表演。這一點突出表現在攝影機的正/反拍（被攝對象）鏡頭敘述模式和全知的敘述模式交互運用。一方面，在正/反拍鏡頭中，影片讓劇中人直接為觀眾組織戲劇性空間，只有劇中人在看的時候，觀眾才在視覺上看到劇中所看到的物理空間，從而直接鼓勵觀眾和劇中人物產生強烈認同，觀眾在某種意義上說也就成為劇情動作的參與者。另一方面，當攝影機採取全知的敘述模式時，觀眾對劇情的了解就遠遠大於劇中人對劇情的了解，觀眾就實際上進入到一個和導演無意的共謀：即觀眾和導演都在劇中人「上面」，猶如上帝一樣俯視劇中人物困境。這時觀眾對劇中人物的認同轉移到對導演的認同，觀眾從劇情的參與者轉移為旁觀者。
3、 角色結構譜：經典好萊塢影片的角色往往有如下幾種：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主動角色（active）、被動角色（passive）、刻板角色（cliche）、單線人物（one-string）、圓形人物（round）、扁平人物(flat)。
俄國學者費拉基米爾.普羅普在他的《俄羅斯民間故事研究》中認為故事中的眾多身份，面目各異的人物卻不外乎七種角色，普羅普將其稱為七種「行動范疇」。分別是：①壞人②施惠者③幫手④公主，或要找的人和物⑤派遣者或出發者⑥英雄或受害者⑦假英雄。
應該說不論是敘事電影還是民間故事，類型化的人物是它們共同的敘事基礎。經典好萊塢電影往往追求人物形象的類型化。所謂類型人物，正如英國文藝理論家福斯特所說，就是具有單一性格結構的人物，也就是說可以用一個專有名詞或集合名詞便能夠概括的人物。福斯特認為，文藝作品中類型人物的最大好處就在於，讀者或觀眾可以輕易地分辨他們並記住他們，這種類型人物善惡分明，正面人物與反面人物的界限十分清楚。當然這種類型人物最大的弱點在於， 人物性格未免太露太淺，缺乏足夠豐富的性格內涵。好萊塢生產的大量西部片，主人公幾乎都具有善惡分明的類型化傾向，無論是英雄牛仔與印地安人、警長與匪徒幾乎全部都可以用類型化來劃分。
4、 對白技巧：經典好萊塢電影對白有如下幾種功能：帶動故事情節；表現角色內心；介紹源由、背景、過往；定下調性。
講幾點編劇們寫對白時小心的地方。不要出口成章，小心佳句，單看很好，放角色口中則不好。激動時不可說明白話。要人說人話，不要太完整。「一個破碎的我怎麼去拯救一個破碎的你，，，，」這就是一句日常口頭不會說的話，寫成對白是敗筆。舞台上長篇大論的對白用的多，放到電影里要小心。《蘇菲的抉擇》和《德克薩斯州的巴黎》兩片中都有長達十幾分鍾的精彩的長篇對白，它要求首先演員要棒，其次故事要堆疊到那個情緒和意境才可以。對白還可以用來轉場，也能構成溝通。對白勿與視覺重復，但可與視覺相輔。好萊塢編劇們最老套的對白的信念：最後一句話最有力。
5、節奏的控制：文章的作者控制文章節奏的手段是段落。電影控制節奏的辦法很類似，一段電影是用開場和收場的視覺的標點符號——鏡頭來分段。空鏡、搖鏡、淡出淡入等都可以起段落逗號和句號的作用。經典好萊塢電影的轉場有時間轉場、空間轉場、情感轉場、空鏡轉場、餘音戲轉場等轉場手段。
6、 好萊塢劇本寫作程序：一般是這樣的順序構想（idea）、本事（synopsis）、角色研究（character sketch）、故事大綱（treatment）、分場大綱（scene-by-scene outline）、劇本（script）。

⑤ 《黃金三鏢客》美國西部片的經典嗎

伴隨著振奮人心卻感覺有些荒誕的主題音樂和油畫水彩似的開篇動畫，西部片宗師Sergio Leone的經典近3小時的巨作拉開了序幕。果然是西部片的一貫風格，節奏慢而敘事詳盡，看片時有一種看故事般的感覺。對三個主要人物善人，惡人，和醜陋之人的性格描寫極其精緻。三人最後的決斗在空曠的墓地進行。旋轉的鏡頭、對三人的神態和伸向槍套的手的特寫和重復的主題音樂把影片推向了最高潮，也使觀眾對開槍後將要發生的事情產生各種假設。善人、惡人和醜陋之人，三個槍法幾乎一樣卻有不同的行為方式和謀手手段的西部牛仔，究竟誰會倒下而誰又會生存下去呢？

如果按照達爾文的適者生存理論，那麼顯而易見，在這個沒有法律只有槍炮，沒有秩序只有強權的西部社會里，最後能活下去的那個牛仔一定是最能夠適應生存環境的一位。善人之所以是善人，是因為他不會為了達到目的而不擇手段，不會為了消滅敵人而濫殺無辜。惡人之所以是惡人，是因為他為了得到利益可以從來不會考慮他人的感受乃至生命，對他來說，殺人越貨就想吃飯喝水一般自然。而醜陋之人，則是深諳兩面之道，為了達成目的能夠裝成一副忠厚老實的樣子，甚至忍辱負重，卧薪嘗膽，寄人籬下，然後待時機成熟再翻臉不認人。那麼這么看，貌似那個醜陋之人的手段更為高明且局限性小，他理應是這場who can survive 游戲中勝出的不二人選。

然而事實卻往往不是這樣，再真實的情境再現也無法完全脫離導演想像力的局限和觀眾普遍對「好人必勝」這一模式化結局的期盼所帶來效應。好人不會死，就算好人最後死了也肯定是壯烈地和壞人同歸於盡，這才是大家和片商老闆都喜聞樂見的結局。所以Clint Eastwood始終是最幸運的一位。雖然他被醜陋之人抓起來在沙漠中折磨，但卻通過藏寶者的臨終遺言掌握了最重要的信息：寶藏到底在哪座墓下。好人和醜陋之人之間的被虐者和虐待狂關系也發生了180度轉變，醜陋之人明白，好人是他得到寶藏的唯一信息來源，他不得不千方百計地討好好人。Eastwood也深知這一信息是他的護身金牌，只要他不把信息透露，他就能一直活下去，除非對方不想得到寶藏。而壞人則通過更暴力的手段獲得了醜陋之人所掌握的信息，他深知拷打好人永遠不會透露信息，所以乾脆就任他而去了。

回到最後的決斗，到底誰會倒下去呢？雖然好人把寫有藏寶墓地名稱的石頭防在了場地中心，但是作為壞人和醜陋之人，他們有多大把握相信好人寫的是真話呢？站在這兩位的角度上思考，如果好人寫的不是真的，而好人卻被一槍打死，那麼又如何找到寶藏呢？那麼如果去殺對方，不殺好人，當對方倒下後，好人也必然會趁機對自己開槍，那麼最後獲利的還是好人。怎麼辦呢？這的確是一場不公平的決斗。事實果然如此，正當兩人猶豫不決時，一聲槍響，壞人應聲而倒，好人的槍口冒出一陣青煙。這時醜陋之人突然反應過來，雖然把好人殺死就可能得不到寶藏，但是如果不殺好人自己肯定會是下一個被殺的目標，於是沖著好人扣動扳機。好人沒有倒下，因為他之前早已把醜陋之人槍里的全部子彈都卸走了。這顯然對壞人和醜陋之人不公平的決斗，好人只用在他們兩人猶豫向誰開槍的時候迅速解決壞人就成功了，絕對的信息優勢和精密的心理學分析是好人勝利的保障。

對觀眾來說，這部電影之所以經典，正是由於他絕妙、富有邏輯而又不乏黑色幽默的劇情。好人最後必然獲勝，但是Eastwood並不是虎膽龍威中打不死的Bruce Willis或者內褲外穿的超人或者每次快死了就閃燈然後發大招把對方解決的奧特曼。他是人。真實而又極具表現力的劇情成就了Eastwood西部英雄形象的巔峰。

南北戰爭的歷史題材被絕妙的融入電影之中。我十分尊敬那位為了一座毫無意義的橋而帶著士兵英勇沖鋒卻毫無意義負傷又在炸橋的聲音中滿足的死去的北軍將領。他明白只有炸橋才能真正讓所有人從這場無意義的屠殺中解脫，卻始終勇敢地捍衛著自己作為軍人的榮譽。「我從沒見過這么多人無意義的死去。」Eastwood替導演說出了他對戰爭的認識。如果說那個死在Eastwood槍下的壞人是為了那一大筆財產而犧牲，那麼這些死在戰場上的無名氏們又是為了什麼呢？在那個1966年那個麥卡錫主義盛行的冷戰年代，這種反戰主Ⳡ情節和對戰爭黑色幽默似的嘲諷足以堪稱偉大。戰爭是無意義的，不管是灰色還是藍色，不管是所謂正義還是所謂非正義。對政客來說，一場戰爭下來不過多了一片屍體；而對士兵來說，一場戰爭足以自己的全部。

影片諷刺了南北雙方為爭奪一座毫無意義的橋而進行的慘烈的戰爭，卻以一種嚴肅的態度描寫了三個牛仔，或者土匪，搶奪寶藏的過程。雖然三人分別被稱做好人、壞人和醜陋之人，但三人的目的卻是完全相同的。好人雖然最後沒有殺死醜陋之人，但他仍然獲得勝利的伎倆也不登大雅之堂。壞人雖然濫殺無辜但還算誠實守信。而醜陋之人雖然見風使舵，卻是出於被生活所迫的無奈。他的傳教士哥哥或許永遠不會明白為什麼弟弟要做一個無惡不做的土匪，但是他自己卻很清楚自己的扮演的角色的意義，或許和戰爭中一名無意識的只會服從命令的士兵一樣，只不過他的指揮官不是一個人，而是整個西部社會。或許好人只會生存在西部電影和小說中，他屬於Sergio Leone，不屬於這個和浪漫主義格格不入的社會。

⑥ 找一部電影

被操縱的城市
這部電影講的是男主被冤枉奸殺少女然後被終身監禁，為了洗白，為了死去的母親，他選擇越獄，最後在眾人幫助下洗清冤屈(韓國)

⑦ 世界電影史概況

世界電影歷史備忘錄
1895年以前

11世紀
科學家們意識到了將一束光透過小孔可以使一個外部的形象在內部顯現出來。

16世紀
雷納多·達·芬奇(義大利)概略地描繪出"黑箱"的概念。"黑箱"出現於歐洲文藝復興前的義大利。它是一個類似鏡頭式的暗箱，裡面射出的光線可以在其對面的牆上形成顛倒的影像。

16世紀中葉一17世紀
1、錢巴蒂斯塔·德拉·波爾塔(義大利)通過"黑箱"放映了一組不長的風光圖畫。
2、阿塔內休斯·基歇爾(德國)發明了他的"魔燈"。這是一種通過蠟燭和透鏡放映畫面的方法。

1824年
彼得·馬克·羅熱(英國)向倫敦的皇家協會提交了名為"關於活動物體的視覺留影原理"的報告。

1826年
約翰·艾爾頓·帕里斯博士發明了"幻影轉盤"，即在一圓盤上一面畫有鳥籠，一面畫一隻鳥，旋轉時產生"鳥在籠中"的感覺。

19世紀30年代
1、 約瑟夫·涅普斯和路易斯·達蓋爾(均為法國)發展了照相製版工藝，使被拍下來的影像可以保留在金屬板上。
2、威廉姆·亨利·福克斯·塔爾博特(英國)在紙板上制出了正片。

1832年
1、約瑟夫·普拉圖(比利時)製造出了"詭盤"。這是一隻畫有一系列動作分解圖形的圓盤，圓盤的邊緣有許多齒孔。操作者面對鏡子，把眼睛對准任何一個齒孔，轉動圓盤，可在鏡中看到活動的影像。
2、西蒙·里特·馮·施坦普夫(德國)發明了"圓筒動畫鏡"，這是一種與"詭盤"相類似的玩具。

1834年
威廉姆·喬治·霍納(英國)發明了"活動連環畫轉筒"。它在一隻圓筒狀的內環中貼上畫有一系列分解動作的紙片，通過圓筒的旋轉使人看到連續活動的影像。

1839年
達蓋爾(法國)在巴黎展示了銀板照像。

1849年
朗根海姆兄弟在費城試驗成功了玻璃板照像。

1877年
托馬斯·阿爾瓦·愛迪生(美國)發明了留聲機錄音機。 埃德沃德·穆布里奇(英國)成功地用一組鏡頭拍下了一匹奔馬的分解動作。

1882年
艾蒂安·朱爾斯·馬利(法國)發明了"攝影槍"。

1884年
喬治·伊斯曼(美國)把柯達膠卷投放市場。

1888年
伊斯曼為其在一種賽潞瑤片基上使用的膠片乳劑申請了專利。

1889年
愛迪生實驗室發明了活動電影攝影機。

1891年
愛迪生發明了活動電影放映機，它放映出的影像只能通過一個小孔來窺視。

1893年
世界上第一個電影製片廠，愛迪生的"黑瑪麗"製片廠在新奧爾良的新澤西建成。

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電影的開始（1895--1913）

1895年
1、奧古斯特和路易斯·盧米埃爾(法國)發明了手提式電影放映機。
2、盧米埃爾兄弟拍攝了他們的第一部影片《工人離開盧米埃爾工廠大門》。
3、伍德維爾·萊瑟姆(美國)發明了電影放映機上的膠片控制裝置，解決了影片膠片在運行時發生畫面跳動的現象。
4、12月28日盧米埃爾兄弟在巴黎公開放映了電影。

1896年
1 羅伯特·威廉姆，保羅(英國)在英國為電影放映機(Biosoope)取得專利。
2 「敘事電影之父」喬治·梅里愛(法國)開始攝制「幻術」(特技)電影。在其後來的電影生涯中，他不斷對這一想像的王國進行探索。
3、 4月23日，愛迪生(美國)的放映機(Vitascope)在紐約城中的科斯特和比亞爾音樂廳進行了第一次放映活動。

1900--1905年
布萊頓學校在英國建立。它由一群攝影師組成，他們的試驗顯示了鏡頭之間的相互影響可以傳達出不確定的信息。

1900--1910年
出現了數以百計的根據著名舞台劇改編的短故事片。

1902年
1、梅里愛的《登月旅行記》(法國)問世。該片使他獲得了國際性名聲。
2、埃德溫· S·鮑特的《郵遞員的羅曼史》(美國)表明對於電影敘述方式的基本因素逐漸增長的意識。
3、查爾斯·百代(法國)建立起自己的製片廠--百代電影公司。

1903年
1、鮑特的《美國消防隊員的生活》(美國)顯示了通過電影的剪輯創造出戲劇性和象徵意義的可能性。
2、鮑特的《火車大劫案》(美國)展示出平行剪輯的效果和西部的魅力。

1905年
1、鎳幣影院在匹茲堡開張。這是美國第一家裝備齊全的電影院。
2、第一本行業刊物《觀看與影片目錄》在美國出版。此時，標準的影片長度為一本。
3、塞西爾·赫普沃斯的《被流浪漢所拯救》(英國)使用了一種連續的銀幕運動的方式作為保持故事連續的方法。
4、中國拍攝了自己的第一部影片《定軍山》。該片由北京豐泰照相館攝制，記錄了京劇《定軍山》的幾個演出片斷。

1906年
在美國，已經發展到近1000家鎳幣影院。

1907年
1、"藝術電影公司"在法國建立。該公司旨在生產具有文化價值的影片。
2、芝加哥建立了第一個城市電影審查委員會。

1908年
1、埃米爾·科爾在法國拍攝了他的第一部動畫片，與此同時，小斯圖爾特·布萊克頓在美國開創了動畫事業。
2、百代電影公司(法國)已發展成為世界上最大的電影帝國，它每年出口到美國的影片是美國本土生產影片的兩倍。

1909年
1、35毫米膠片成為國際影片的標准。
2、美國電影工業建立了全國電影審查委員會以對抗州和市政當局干涉電影的企圖。
3、「電影技巧之父」 D．W．格里菲斯拍出了《囤積小麥》(美國)。該片代表了早期拍攝"辯證電影"的努力。
4、溫莎·麥凱拍了《恐龍格蒂耶》，這是美國第一部重要的動畫片。
5、全美已有了1萬家鎳幣影院。
6、以第一位女演員弗洛倫斯·勞倫斯(《傳記女郎》)在銀幕上使用真實姓名為標志，明星制開始在美國出現。

1911年
1、森圖爾影片公司在好萊塢建立了第一家製片廠。
2、賓西法尼亞建立了第一個州立評判委員會，以檢查電影的道德質量。
3、第一個影迷雜志《電影故事雜志》在美國創刊。
4、格里菲斯的影片《戰爭》(美國)問世。這部紀錄片式的故事影片顯示了導演對電影這一媒介日漸成熟的把握。

1912年
1、卡爾·拉莫爾建立了環球影片公司(美國)。
2、阿道夫·朱克爾建立了名演員製片公司(美國)。
3、思里科·瓜佐尼拍攝了《你往何處去?》(義大利)。這部精心攝制的大場面影片取得了巨大的成功，井奠定了義大利 電影在史詩性影片上的重要地位。
4、路易斯·梅爾坎頓拍攝了《伊麗莎白女王》(法國)。薩拉·貝納爾出演了這部根據舞台劇拍攝的長50分鍾的影片。

1913年
1、斯特蘭·拉伊拍攝了《布拉哥的學生》(德國)。這部表現主義的幻想片成為神秘恐怖電影的雛形。
2、中國生產第一部短故事片《難夫難妻》，導演張石川、鄭正秋。電影描寫了一對青年男女在封建包辦婚姻中所經歷的 一系列繁文褥節。

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成長時期之一（1914--1920）

成長時期之一（1914--1920）

1914
1、故事片開始成為電影工業的標准產品。
2、第一座大型影院「濱河劇院」在美國紐約開業。
3、W·W·霍金森建立了派拉蒙影片公司(美國)。
4、查爾斯·卓別林在啟斯東的影片中出現。他在一年中拍攝了35部喜劇片，並創造了"小流浪漢"的形象。
5、著名系列片《保琳歷險記》(法國)問世。蹈爾·懷特在片中擔任女主角。
6、喬瓦尼，帕斯德隆納拍攝了《卡比利亞》(義大利)。這部巨片中華美的服裝引起了全世界的喝彩。
7、弗蘭克·鮑威爾的《那兒有一個傻瓜》(美國)問世。西達·巴拉第一次扮演了「盪婦」的角色，從此，「妖婦」一詞開始進入人們的語言中。
8、麥克·塞納特拍攝了第一部故事片長度的喜劇片《蒂利耶被揭穿了的羅曼史》(美國)。

1915年
1、美國最高法院在互助影片公司與俄亥俄州的法律訴訟中判定：電影媒介不享受憲法「第一修正案」中關於保護言論自由的條款。
2、美國「全國電影審查委員會」改名為「全國電影審議委員會」。
3、威廉姆·福克斯建立了福克斯影片公司(美國)。
4、托馬斯·英斯在美國開創了「製片廠制度」。
5、西席· B·第密爾拍攝了《欺騙》(美國)。這是一部精緻的關於犯罪、性和犧牲的影片，並用高調攝影表現了心理 的潛流。
6、格里菲斯拍攝了《一個國家的誕生》(美國)，這部紀念碑式的、同時引起激烈爭論的影片長達近3個小時，它使用了許多以前影片所沒有使用過的方法。

1916年
1、塞繆爾·戈德菲斯和艾德茄·塞爾溫共同建立了戈德溫影片公司(美國)。
2、格里菲斯拍攝了《黨同伐異》(美國)。這部片長超過3小時的影片把四條故事的線索交織在一起，通過復雜的敘事呼 吁著世界的和平與友愛。
3、維克多·斯約斯特洛姆拍攝了《死之吻》(瑞典)。他在戲劇性的素材中使用了現代的方法，通過一系列的閃回來敘 述事情的經過。

1917年
1、在政府的支持下，德國建立了烏發(UFA)製片廠。
2、卓別林的《安逸街》和《移民》(均為美國)問世。在這兩部影片中，小流浪漢已從最初的漫畫式的形象發展為一個有著悲喜劇效果的富於人性和社會批判色彩的角色。

1918年
1、格里菲斯拍攝了《世界之心》(英國)。影片在對經歷了第一次世界大戰的幾位主人公的表現中，對德國待一種否定態度，獲得了成功的宣傳效果，歐內斯特· 劉別謙拍攝了《卡門》(德國)。這部由"歐洲豪華電影的大師"攝制的影片以異國絢麗奢華的服裝和對性關系的暗示引起了國際影壇的關注。
2、美國的第一部動畫故事片，由麥凱執導的《路西塔尼亞的沉沒》問世。
3、上海商務印書館成立"活動影戲部"(後更名為"影片部")，中國開始建立起自己的民族電影事業。

1919年
1、蘇聯電影工業國有化。
2、由瑪莉·壁克馥、查爾斯·卓別林、道格拉斯·范朋克和D．W．格里菲斯聯合創辦的聯美公司成立。
3、成套供片法逐漸推廣。
4、阿貝爾·岡斯於-「歐洲的格里菲斯」拍攝了長達3小時的大型巨片《戰爭與和平》。他在影片中把特技、隱喻性的並形象和紀錄片片斷結合在一起，表達了反戰的主題。
5、格里菲斯的《被摧殘的花》(美國)成功地利用製片廠的環境創造出一種動人的氣氛。
6、莫里茲·斯蒂勒拍攝了《阿爾納先生的寶藏》(瑞典)。這部史詩般的影片真實地再現了16世紀瑞典的歷史風貌。
7、埃里希·馮·施特羅海姆拍攝了《愚昧的丈夫》(美國)。影片精妙而又坦率地表現了富人之間的三角愛情關系，它 也標志著他導演生涯的開始。
8、羅伯特·維納的《卡里加里博士》問世(德國)。這部恐怖的幻想片以一個瘋醫生的故事探索了表現主義的技巧。

1920年
1、喬·布羅姆特和亨利與傑克·科恩共同建立了 CBC影片銷售公司(哥倫比亞公司的前身)(美國)。
2、列夫·庫里肖夫(蘇聯)在莫斯科建立了他的工作室，並開始探索剪輯技巧。
3、卡爾·鮑澤斯和保爾·威格納拍攝了《泥人哥連》(德國)。影片描寫一個被注入了生命的泥人反對他的創造者的故事，是有重要影響的表現主義影片。
4、西席·第密爾拍攝《為什麼改變了你的妻子》(美國)，一部精緻的關於兩性沖突的影片。

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成長時期之二（1921--1925）

1921年
1、卓別林的《尋子遇仙記》(美國)問世。這是他導演的第一部故事片。該片成為他在商業上最成功的影片。
2、雷克斯·英格拉姆拍攝了《啟示錄四騎士》(美國)。在這部反對戰爭的寓言中，魯道夫·瓦倫蒂諾塑造了一個新型的浪漫偶像，這在當時為他獲得了極高的聲譽。
3、斯特羅海姆拍攝了《愚蠢的竊賊》(美國)。影片以一種現實主義風格的細節描寫，表現了一名美國婦女捲入歐洲上流社會的腐敗和墮落的故事。
4、中國第一批長故事片《閻瑞生》、《紅粉骷髏》和《海誓》問世。

1922年
1、美國有三分之二的州已經或正在制定有關法規，以對電影進行管理。
2、美國電影工業組成了「美國電影製片和發行人組織」，並聘請威爾· H·海斯為主席，以改善好萊塢的形象。
3、羅伯特·弗拉哈迪的《北方的納努克》(美國)問世。這部產生了重要影響的非故事片捕捉了一個愛斯基摩人家庭的生活。
4、弗立茨·朗拍攝了《賭博者馬布斯博士》(德國)。影片描繪出第一次世界大戰後德國社會的圖景。
5、弗利德里希·茂瑙拍攝了《諾斯費拉杜》(德國)。影片在實景中拍攝。這部改編自布萊姆·斯托克的《德拉庫拉》的故事的影片雖然並不忠實於原著，但卻第一次把吸血鬼的形象帶給了電影觀眾。
6、中國第一家較有規模的影業公司「明星影業公司」在上海成立。它標志著中國民族電影開始進入發展階段。
7、吉加·維爾托夫拍攝了紀錄片《電影真理報》(蘇聯)。影片通過剪輯把新拍攝的畫面和影片資料結合在一起，分為23個標題，描繪出蘇聯人民生活的真實景象。

1923年
1、華納兄弟影片公司(美國)正式注冊。
2、卓別林完成了《巴黎一婦人》(美國)。影片通過一年輕婦女在被人供養的奢侈生活和真正的愛情之間的選擇，顯示出對於愛情題材出色的處理技巧。
3、雷內·克萊爾拍攝了《瘋狂的雷伊》(法國)。這部短片充分利用了電影這一媒介特技的可能性。
4、詹姆斯·克魯茲的《大篷車》(美國)問世。這部描繪美國西部邊境開拓者生活的史詩性影片引起了眾多的模仿者。
5、西席·第密爾拍攝了《十戒》(美國)。這部賣弄視覺技巧和特技的歷史巨片為導演贏得了好萊塢「第一流人物」的名聲。
6、弗立茨·朗拍攝了《尼伯龍根》(德國)。這部分成兩集的風格鋪張的影片強調了這個德國傳奇中的宿命的色彩。

1924年
1、米特一高德溫一梅耶三家電影公司聯合組成了米高梅電影公司(美國)。
2、CBC影片銷售公司變成哥倫比亞影片公司(美國)。
3、雷內·克萊爾拍攝了《幕間休息》(法國)。影片運用特技和荒誕的動作對現實進行了嘲諷。
4、約翰·福特拍攝了《鐵騎》(美國)。影片以激動人心的動作場面積令人懷戀的環境描繪在西部史詩片中獨樹一幟。 5、費爾南德·萊熱的《機械的芭蕾》(法國)問世。這部先鋒派短片把機械運動的物體與現實生活的片斷並列在一起。 6、保羅·萊尼拍攝了《蠟像館》(德國)。這部表現主義的幻想片把歷史上三個罪惡人物的故事和一位詩人的夢魘聯在一起。
7、弗利德里希·茂瑙拍攝了《最卑賤的人》(德國)。這是一部富於創造性並產生重要影響的影片。它利用想像性畫面的技巧展示了人物的主觀心態。
8、斯特爾海姆拍攝了《貪婪》(美國)。影片通過對物慾橫流世界直率的描繪為美國銀幕帶來一種新的現實主義之風。

1925年
1、卓別林的《淘金者》(美國)問世。當片中的小流浪漢最終找到了愛情、幸福和財富而喪失了自己的個性時，導演所創造的那個悲喜劇的世界獲得了實現。
2、E· A·杜邦拍攝了《雜耍場》(德國)。影片講述了一個嫉妒和謀殺的故事。它以出色的鏡頭運動使主人公痛苦的內心世界得到戲劇化的表現。
3、謝爾蓋·愛森斯坦拍攝了《戰艦波將金號》(蘇聯)。導演所創造的「沖突蒙太奇」理論在這部表現1905年俄國革命的影片中得到了運用。該片對全世界的電影製作者都產生了重要影響。
4、羅伯特·朱利安拍攝了《歌劇院里的幻影》(美國)。朗·錢尼通過這部近10年來最成功的恐怖片爬上了明星寶座。 5、喬治。威廉·帕布斯特拍攝了《沒有歡樂的街》(德國)。這部最沒有浪漫色彩的"街道片"展現了戰後經濟混亂的環境里物質的匱乏和社會的絕望。
6、金·維多拍攝了《大閱兵》(美國)。這部在國際上獲得成功的影片，描繪了一名經歷了第一次世界大戰的年輕人的成熟。

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有聲時代之一 (1926-1929)

1926年
1、約翰·格里爾遜在對弗拉哈迪的《莫阿納--一部黃金時代的羅曼史》(美國)的評論中創造了「紀錄片」一詞。
2、艾倫·克羅斯蘭拍攝了《唐磺》(美國)。影片率先使用了維它風音響系統為影片配製了背景音樂。
3、巴斯特·基頓拍攝了《將軍》(美國)。這位「偉大的冷麵人」在影片中把插科打渾與對社會的諷刺完美地融合在一起。
4、阿爾伯特·帕克拍攝了《黑海盜》(美國)。該片是第一部全部使用兩色彩色染印法工藝的故事片。
5、弗謝沃洛德·普多夫金的《母親》(蘇聯)問世。影片把個人命運與群眾運動結合起來，並突出表現了在政治背景中人物性格的發展。

1927年
1、美國電影藝術和科學學院第一次推出了"學院獎"(奧斯卡獎)。
2、由影片發聲的"有聲電影"第一次在故事片長度的影片序幕中出現。
3、艾倫·克羅斯蘭的《爵士歌王》(美國)問世。第一部帶有音樂和部分對話場面的故事片和觀眾見面。它促使整個電影工業向有聲電影沖擊。
4、阿貝爾·岡斯拍攝了《拿破崙》(法國)。這部長度超過4小時的史詩片由於其技藝的精良而受到高度的贊譽--其中包括使用三塊連接在一起的銀幕同時展示四個場面。
5、弗立茨·朗拍攝了《大都會》(德國)。這部在對建築的描繪上充滿生氣的表現主義影片考察了未來的技術社會。在那裡，科學、工業和勞動者互相沖突的目標導致人類走向毀滅的邊緣。
6、茂瑙拍攝了《日出》(德國)。導演運用運動的鏡頭給予這個三角愛情故事以一種抒情的表現。
7、普多夫金拍攝了《聖彼得堡的末日》(蘇聯)。影片表現了主人公在歷史中的成長和加入革命的經歷。
8、沃爾特·魯特曼拍攝了《柏林--一個大城市的交響曲》(德國)。它通過對物體的形狀和運動的剪輯捕捉住了柏林的「本質」。
9、約瑟夫·馮·斯登堡拍攝了《底層世界》(美國)。它標志著強盜電影的開始。
10、威廉姆·威爾曼拍出了《翼》(美國)。這部描寫第一次世界大戰壯觀的空戰場面的影片獲得了第一個奧斯卡最佳影片獎，並為其增添了光彩。

1928年
1、雷電華公司成立(美國)。
2、薩爾瓦多·達利和路易斯·布努艾爾拍攝了《一條叫安達魯的狗》(法國)。這是法國超現實主義運動中最著名的影片。
3、瓦爾特·迪斯尼拍攝了《汽船威利號》(美國)。這是第一部配有同步音響的動畫片。
4、卡爾·德萊葉完成了《聖女貞德的受難》(法國)。這部影片主要是用特寫拍攝的。它的碎片式的形象的並列拼貼引起了激烈的爭論。
5、布賴恩·富瓦拍攝了《紐約之光》(美國)。這是第一部全部有對白的故事片。
6、普多夫金拍攝了《亞洲風暴》(蘇聯)。影片描繪了在一場革命風暴中，一位蒙古牧民領導人民反抗帝國主義統治的斗爭。
7、斯約斯特洛姆拍攝了《風》(美國)。影片描寫了一位拓荒的婦女在新的環境中為生存而奮力掙扎，幾乎被風拖人了瘋狂之中。

1929年
1、電影放映的速度標准被規定為每秒24格。
2、隨著向有聲電影轉變的完成，全美共生產了300多部有聲片。
3、在格里爾遜的領導下，英國的電影工作者開始了一個拍攝與社會密切相關的紀錄片運動的10年。這一運動獲得了國際的名聲，並激發了世界各地的導演們。
4、哈里·博蒙特拍攝了《百老匯歌舞》(美國)。這部「百分之百的全歌、全舞、全對白」影片獲得了奧斯卡最佳影片獎，並在好萊塢掀起了歌舞片熱潮。
5、亞歷山大·杜甫仁科拍攝了《兵工廠》(蘇聯)。影片以充滿詩意的情調對烏克蘭人民不可摧毀的革命精神進行了歌頌。
6、阿爾弗萊德·希區柯克拍攝了《訛詐》(英國)。這部英國的第一部有聲片在創造銀幕的懸念中，展示出對音響與畫面的關系敏銳的認識。
7、約瑟夫·桑特利和羅伯特。弗洛里拍攝了《椰子》(美國)。這第一部馬克斯兄弟的影片為銀幕喜劇增添了一種新的荒誕色彩。
8、維爾托夫拍攝了《帶著攝影機的人》(蘇聯)。這是一部生動的關於俄國城市生活的影片，它以對鏡頭和剪輯富於活力的運用表現出具有哲理的主題。
9、金·維多拍攝了《哈利路亞!》(美國)。第一部全部由黑人演出的有聲片。

juncc 2007-3-10 07:19
有聲時代之二 (1930-1933)

1930年
1、布努艾爾拍攝了《黃金時代》(法國)。這部超現實主義的影片在引起騷亂後在巴黎被禁映。
2、讓·谷克多拍攝了《詩人之血》(法國)。這部導演的處女作把超現實主義和印象主義的經驗結合起來，揭示了一個詩人的精神世界。
3、杜甫仁科拍攝了《土地》(蘇聯)。影片對走上集體化的烏克蘭農民為聯合起來而斗爭進行了富於詩意的表現。
4、默文·萊洛埃拍攝了《小愷撒》(美國)。愛德華· G·羅賓遜因在這部對野蠻的暴力進行了非道德的描寫的影片中扮演了一名殘忍的強盜而步人明星的行列。
5、帕布斯特拍攝了《1918年的西部前線》(德國)。這部高度現實主義的反戰影片追蹤描述了第一次世界大戰中幾名在前線的德國士兵的生活。
6、斯登堡拍攝了《藍天使》(德國)。瑪琳·黛德麗在片中扮演了一個把一位老教授引向墮落與死亡的酒吧歌女，並從此進入了明星行列。

1931年
1、一次上演兩部影片的節目安排法開始出現。
2、托德·布朗寧拍攝了《德拉庫拉》(美國)。貝拉·呂格西在這部經典影片中扮演了他最著名的角色，並引來了眾多的模仿者。
3、克萊爾拍攝了《自由屬於我們》(法國)。影片對剝奪了個人自由和把人變成機器的現代社會進行了嘲諷。
4、弗立茲·朗拍攝了《M》(德國)。他在這部表現精神變態的兒童殺人犯的影片中出色地運用了聲音和畫面的交互作用5、威爾曼拍攝了《公敵》(美國)。這部紀錄片風格的影片描寫了一個出身於下層社會的男孩變成為一個邪惡的殺手的經歷，並使詹姆斯·卡格尼成為明星。
6、詹姆斯·惠爾拍攝了《弗蘭肯斯坦》(美國)。這部改編自瑪麗·謝莉小說的影片藉助於鮑里斯·卡洛夫的表演和傑克·皮爾西的化妝技巧成為一部經典之作。

1932年
1、後期配音技術開始應用。
2、威尼斯電影節開始舉辦。這是這一類型的國際電影節中的第一個。
3、布朗寧拍攝了《畸形人》(美國)。這部引起爭議的離奇的影片講述的是馬戲團里的一群畸形人由於受到那些「正常」人的欺騙，而對他們進行復仇的故事。
4、迪斯尼拍攝了《花與樹》(美國)。它在動畫片中第一次運用了三色染印法工藝。
5、霍華德·霍克斯拍攝了《疤臉大盜》(美國)。這部充滿暴力的強盜片引起了對其殘暴場景的抗議。
6、萊洛埃拍攝了《我是一個越獄犯》(美國)。這部以喬治亞州為背景拍攝的影片揭露了美國司法制度的不公正，並導致了喬治亞州在此方面的改革。
7、劉別謙拍攝了《天堂里的煩惱》(美國)。該片以著名的「劉別謙方式」在優美和文雅的風格中結束了一個愛情和游戲式的喜劇。

1933年
1、英國電影學院建立。
2、德國電影業被置於納粹的控制之下。
3、勞埃德，培根拍攝了《第42街》(美國)。影片描寫了為一出新歌劇的上演，演、職員們在舞台後做出的巨大努力。由此，巴斯比·伯克利和他整齊劃一、高度風格化的音樂小組把一種新的生活注入了這一類型片之中。
4、梅里安· G·庫伯和厄內斯特· B·舍德塞克拍攝了《金鋼》(美國)。威利斯· O·布萊恩驚人的特技使這部「美人與野獸」的故事片成為一部經典之作。
5、桑頓·弗里蘭拍攝了《飛向格蘭德》(美國)。弗萊德·阿斯泰爾和金格·羅傑斯開始作為搭檔出現，並由此把舞蹈片推向了一個新鈉、優美的境界。
6、亞力山大·柯爾達拍攝了《亨利八世的私人生活》(《英富艷史》，英國)。這部在國際上獲得成功的浪漫歷史片為對這一時期人物的塑造樹立了一個典範。
7、古斯塔夫·馬切蒂拍攝了《 EXTASE》(捷克)。這部早期的色情片經典之作描寫的是一個私通的故事。片中-個裸體游泳的場景引起了觀眾的轟動。
8、讓·維果拍攝了《零分的操行》(法國)。影片通過對聲音自由的運用，把現實的和一種象徵化的意象結合起來，對法國電影產生了重要影響。
9、弗蘭克·卡普拉的《一夜風流》(美國)問世。這部"怪僻喜劇"囊括了奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳編劇以及最佳男女演員獎，並成為類似影片的開端。
10、弗拉哈迪拍攝了《來自阿蘭島的人》(英國)。該片對於遠離愛爾蘭的一個島嶼上居民的日常生活和為生存進行的斗爭所做的評價引起了爭論。
11、范·戴克拍攝了《瘦人》(美國)。這部深受大眾歡迎的喜劇-神秘片描繪了一對隨緣自適、幽默恢諧、傾心相愛的夫婦，它為電影中的情侶又增加了一個新的層面。
12、維里拍攝了《駁船亞特蘭特號》(法國)。在這部描寫感受和愛情在一艘駁船上覺醒的影片中，現實主義被融化在一種詩意的影像之中。

juncc 2007-3-10 07:19
有聲時代之三 (1935-1939)
1935年
1、美國現代藝術博物館影片圖書館開館。
2、福克斯影片公司與20世紀影片公司合並建立了29世紀福克斯電影公司(美國)。
3、福特拍攝了《告密者》(美國)。這部"反英雄"的影片是最早把聲音的運用與場面的調度精確d地結合在一起的影片之一。
4、羅伯特·馬摩里安拍攝了《浮華世家》(美國)。這是第一部採用了三色染色工藝的長故事片。
5、1935一1951年，新聞片《時代日誌》開始按月攝制上映。該片對新聞電影的攝制和觀眾都具有重大的影響。
6、蔡楚生導演的《漁光曲》(中國)在莫斯科國際電影展上獲得榮譽獎。這是第一部在國際上獲獎的中國故事影片。

1936年
1、世界上最大的電影資料館——法國電影資料館建立。
2、卡普拉拍攝了《第茲先生進城》(美國)。這部最受歡迎的夢幻式影片，描寫了一個普通人對於腐敗和犬儒主義的勝利。
3、卓別林拍攝了《摩登時代》(美國)。影片對於技術對人類生存條件的影響進行了諷刺。
4、溝口健二拍攝了《青樓姐妹》(日本)。這部經典影片通過對生活在一個變化的社會中的婦女的描繪，對傳統與現代價值觀念之間的沖突進行了探討。
5、萊尼·尼佐古奇拍攝了《意志的勝利》(德國)。這部由納粹資助的巨型宣傳片表現了1934年在紐倫堡為納粹分子打氣而舉行的集會。它以有意排演的畫面渲染希特勒的號召力和聲望，並把自己偽裝成一部真實的紀錄報道片。

這是一部分

可看
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⑧ 強盜片的發展

從西部走向經典電影的時代
強盜片或犯罪片雖然主要表現城市裡的犯罪，但第一部強盜片卻是以美國西部生活為背景的。這就是美國電影之父埃德加·鮑特1903年拍攝德《火車大劫案》。它既是第一部強盜片，也是第一部西部片。更重要的是，它拉開了美國故事片歷史的序幕。
至少到1912年，強盜已經開始作為中心人物出現在好萊塢的銀幕上。著名導演格里菲斯在這一年拍攝的《豬巷劍客》把強盜作為主人公，同時，影片里已開始出現後來強盜片中屢見不鮮的開槍對射場面。不過，直到20年代中期，強盜或犯罪片才成為好萊塢電影中一個真正重要的題材和樣式。第一次世界大戰後美國頒布禁酒令造就了美國犯罪史上一個新的「家族」——私酒販賣者。電影製片商發現一個新的關於「美國夢」的故事。大量描寫販賣私酒和犯罪的影片應運而生。
第一部把犯罪的強盜從令人羨慕的寶座上拉下來的影片是約瑟夫·馮·斯登堡的《下層世界》（1927）。他在影片中採取後來成為強盜片定規的「犯罪無好報」 的情節模式。影片不但獲得了奧斯卡最佳編劇獎，也引發了一股強盜片熱潮。《地下世界》《地下世界羅曼史》《訛詐》等紅極一時的強盜片在此後紛紛問世。
不過，真正使強盜和犯罪片進入主流電影之列的因素是有聲電影時代的到來。隨著聲音的出現，描寫強盜和犯罪的影片獲得前所未有的生命力。有聲電影的催生者華納兄弟公司1928年拍攝了第一部有聲強盜片《紐約之光》。1931～1932年兩年間，《小愷撒》《公敵》和《疤臉大盜》三部強盜片的經典之作接連問世，開啟強盜電影的一個新時代。

⑨ 火車大劫案是導演格里背詩的代表作之一嘛

埃德溫·鮑特
美國電影導演。1896年在電影創始時代起，就從事攝影與放映工作，是美國電影史上先驅人物。1900年前後，主持愛迪生實驗室工作，著手攝制新聞紀錄片。1903年開始導演影片。1911年離開愛迪生公司，就任雷克斯公司的導演。1903年執導了世界電影史上的經典影片《火車大劫案》，採用了分鏡頭法、內景與外景的迭印、移動鏡頭和大特寫鏡頭，打破了梅里愛戲劇規則，創造出美國西部片的最初風格。主要作品還有：《基督山恩仇記》(1913)、《不朽的城市》等。

樓主問的格里菲斯是另一個導演，不過更有名
大衛·格里菲斯（英文全名為David Llewelyn Wark Griffith，一般稱為D.W. Griffith，1875年1月22日出生，1948年7 月23日逝世），美國導演，被認為是對早期電影發展作出極大貢獻的開創性人物。他最著名的作品包括《一個國家的誕生》（The Birth of a Nation） 和《黨同伐異》（Intolerance）。