方法派電影哪裡能觀看

㈠ 《方法派 》電影是什麼內容

《方法派 》電影內容是：

實力派演員李載河與人氣偶像金英佑合作出演同性題材的話劇《UNCHAIN》，他們在漸漸融入角色後，開始分不清楚究竟是真的愛了上對方，還是只是沉迷到了劇中的角色中。

此時，李載河交往多年的女友熙媛開始擔心他們的關系。在戲劇與現實之間，慾望帶引他們開始了一場危險的拉鋸戰。

(1)方法派電影哪裡能觀看擴展閱讀：

在《方法派 》中，載河和英佑束手無策地彼此痴迷，他們連一個眼神和小動作都成為了劇情線索，與觀眾展開了一場關於愛情的游戲。

兩個人陷入愛情的契機並不明確，就像仲夏夜的夢想一樣，這是一場幻想和偶然造成的事故，也是層層積累的感情爆發。

簡單開始的愛情，多少會遇到通俗而又早的結局，如果該片在這里結束的話，不過是單純的愛情片而已，但是隨著片中話劇舞台的到來，電影又迎來了一個轉折點。

㈡ 大家怎麼看待張國榮的演技呢

張國榮能演多情的翩翩公子十二少還能演大英雄卓一航能演超萌的書生，冷眼迷離的歐陽鋒還能演花旦，虞姬更能讓人又愛又恨的何寶榮。他曾說過，沒有一個電影角色是他真正的自己，但是很多人認為他是本色演出，因為他的真正投入到角色中，讓觀眾以為那就是她自己了，這才叫演技啊，真正的演技是不用演的。

這就是不瘋魔不成活，只是入戲太深，戲里戲外早已不分，可時代在變化，程蝶衣卻只想和師兄唱戲，還要唱一輩子。電影中有這么一段話說的是:「一輩子差一年！一個月一天一個時辰，都不算一輩子差一年一個月，一天一個時辰都不算一輩子！」奈何人生如戲，唱了那麼多年霸王別姬，最後終於是「霸別姬」捨身而死，無聲的反抗，現實永遠都活在了戲里，達到了最高潮。

㈢ 電影《巴黎最後的探戈》講述的是什麼故事

編劇：貝爾納多。貝托魯奇、弗朗哥。阿爾卡利導演：貝爾納多。貝托魯奇攝影：維多里奧。斯托拉德主演：馬龍。白蘭度、瑪麗婭。施奈德獲獎紀錄：榮獲1973年紐約影評協會最佳男演員獎禁級：XXXXX [劇情]保羅是一位年近五旬的美國作家，定居巴黎。保羅寫作成績平平，生活上偏又遇到了意外的打擊，他娶了一個小旅館的老闆娘作妻子，妻子因為有外遇而自殺身亡。於是，保羅離開小旅館，到一座公寓里租一間房子住。在那裡，他遇見了一位叫讓娜的姑娘。讓娜即將同一位電視導演結婚，因為不願與母親擠在一套簡陋的房子里，也來這里租房。

年輕美麗的讓娜，渾身散發著一股誘人的青春氣息。保羅和讓娜一見鍾情，互相吸引。僅僅幾句簡單的交談，兩人便不顧一切地抱在一起，瘋狂地接吻，並且像野獸一樣迫不及待地在房裡的地板上做起愛來。未經整修的房間布滿塵埃，除了幾件破爛傢具，一無所有。保羅和讓娜為便於經常幽會，商定共同租下了這所房子。

第二天，讓娜急急忙忙地從未婚夫的拍片現場趕到旅館。保羅對她說，他們彼此不需要了解對方的身世，甚至連名字也不用詢問，他們相聚只為做愛。讓娜對此深表贊同。因為她也是為了尋求性刺激才來這里的。這種刺激一旦結婚就得不到了。在保羅看來，性愛是擺脫煩惱的惟一良葯。於是，旅館就成了他逃避現實的一個孤島。這對忘年的男女沉湎於這個與世隔絕的房間里，肆意狂歡，享受著性愛的快樂。不過，保羅雖然每天沉醉於性愛帶來的快感中，但卻不能隔斷往事的記憶，這使他痛苦不堪。他回想起同岳母的爭論，岳母曾執意請牧師出席女兒的葬禮，這讓保羅怒不可遏，因為他認為宗教最偽善。他又回憶起在妻子遺體旁痛哭的情景。失敗的婚姻和孤獨的境遇使他變得頹廢和沮喪，而此時，讓娜似乎成了他惟一的救命稻草，於是，他抓緊不放。

讓娜每天准時赴約，甘願忍受他的種種變態行為，但卻拒絕同保羅結婚。在讓娜看來，同保羅的艷遇只是她尋求刺激的一種手段，但在骨子裡，她並不愛他。終於，讓娜對幽會產生了厭倦，便開始設法擺脫保羅，但保羅卻不想結束。保羅把安娜拖到一家舞廳，裡面正在舉行探戈舞大賽。他們進門後胡跳亂舞，丑態百出，干擾了正在進行的比賽，最後，保羅和讓娜被評委們轟了出去。

出門後，讓娜告訴保羅，她就要結婚了。保羅仍死纏不放。讓娜掙開保羅毅然離去，保羅竟一直追到讓娜的家裡。被逼無奈的讓娜用父親的手槍打死了保羅。對於讓娜來說，保羅是一個完全陌生的男人，因為直到這個時候，她還不知道保羅的名字。

[焦點]由於色情內容和自然主義的表現手法，本片首先在導演貝托魯奇的祖國義大利遭到抵制。在當年舉辦的威尼斯電影節上，只放映了影片的片斷。隨後輿論界便開始抵制這部「淫穢」的影片。根據猥褻語言和行為的法律，影片在義大利被起訴。在義大利當局和教會看來，《巴黎最後的探戈》是在教唆人們傷風敗俗，為通行的道德倫理觀念所不容。

雖然影片在義大利遭到冷遇，但在美國卻引起了轟動。影片先是在林肯文化中心舉行了世界性的首映式，接著又作為壓軸戲拉下了第十屆紐約電影節的帷幕。

[背景]執導本片的貝爾納多。貝托魯奇是義大利繼費里尼之後最引人矚目的大師級電影導演，被西方電影界認為是「60年代義大利新一代導演中最有才華和最出人意料的一位」。貝托魯奇於1940年生於義大利帕維亞，他的父親是一位詩人，在父親的影響下，貝托魯奇也喜歡做詩，1962年，貝托魯奇22歲時就出版了一本詩集，並獲得了詩壇大獎。20世紀60年代初，21歲的貝托魯奇跟隨著名的帕索里尼進入電影界，作為帕索里尼的助手，協助拍攝了《迷惘的一代》（1961）。貝托魯奇是一名意共黨員，作為義大利「政治電影」的開拓者之一，拍攝過一系列反映普通人生活及工人階級斗爭的影片。如《蜘蛛策略》（1970）、《1900年》（1974）等。其中，拍攝於1964年的《革命之前》是其代表作品。這部影片的抒情性、印象性和散文性的敘事風格，使他贏得了「電影詩人」的桂冠。

貝托魯奇注重對人物的心理分析，善於描寫人在特定環境下的內心矛盾，並且賦予一定的社會性。如《隨波逐流的人》（1969）一片，即以精巧優美、筆觸細膩的藝術風格，成功地再現了30年代義大利病態的社會氣氛和處在「危機與混亂」狀態下的小資產階級知識分子的精神世界，進而折射了當代義大利的社會現實，被認為是反映義大利現狀的一幅現實主義的壁畫。

受導師帕索里尼的影響，貝托魯奇也把弗洛伊德的精神分析法融入了他的創作。除《巴黎最後的探戈》外，他拍攝的《月亮》（1979）表現一個母親為了挽救因吸毒而墮落的兒子，竟與之發生了亂倫關系，甚至提出要以「異性之愛」去醫治青少年受傷的心靈。貝托魯奇的這種對社會生活所做的畸形反映在西方世界引起了巨大的轟動。這兩部電影也因此成了貝托魯奇最有爭議的作品。

20世紀80年代，貝托魯奇開始把關注的目光投向東方。1986年，他來到中國，拍攝了著名影片《末代皇帝》，之後又在不丹拍攝了《小佛》、在摩洛哥拍攝了《遮蔽的天空》，從而完成了他夢想中的「東方三部曲」。20世紀90年代以後，貝托魯奇鮮有作品問世，十餘年中僅拍了兩部小品式的作品：《偷香》（1996）和《圍困》（1998）。

在《巴黎最後的探戈》中扮演男主人公保羅的是美國著名演員馬龍。白蘭度。馬龍。白蘭度是20世紀50年代美國影壇「叛逆一代」的代表人物，他於1924年4月3日生於美國內布拉斯加州。多年來，馬龍。白蘭度以《碼頭風雲》、《野小子》、《慾望號街車》、《教父》和《現代啟示錄》等片在影壇上獨領風騷，為觀眾建立了一種風格、一種特性、一種典範。他是一位「方法派」表演大師，很少有人能像他那樣，既是魅力十足的男性性感象徵，又有令人稱道的出色演技。但隨後他沉寂黯淡了10年，當人們以為他將一蹶不振時，他卻如傳說中的火鳥神話般復活，並開始了他電影生涯中第3個輝煌的10年。

馬龍。白蘭度曾7次獲得奧斯卡最佳男主角的提名，其中兩次奪標。一次是因主演卡贊的名片《碼頭風雲》；另一次則是應導演科波拉之邀，在《教父》（1971）中扮演黑手黨魁維多。格里昂。由於他將一個義大利5大家族之一的首領塑造得既充滿陰郁可怖的兇殺氣，又富有凄切悲涼的人情味，而再次獲得奧斯卡最佳男主角獎。在《巴黎最後的探戈》里，馬龍。白蘭度塑造的境遇不佳、心緒惡劣的美國中年男子的形象，與他之前扮演的所有角色都大異其趣。尤其是一段敘述童年生活的戲，白蘭度的表演自然鬆弛，極為精彩。他躺在地板上，用粗俗的俚語喃喃述說著童年往事，台詞也是白蘭度即興發揮的。不過，拍攝這部電影對白蘭度來說並不是一段愉快的經歷，拍完此片後，白蘭度曾一度抱怨感覺很糟糕，因為貝托魯奇毫不客氣地把已人到中年、身材微微發福的白蘭度做愛的場景拍得很難看。

擔任本片攝影的是貝托魯奇的老搭檔、攝影大師維多里奧。斯托拉羅，他曾因《現代啟示錄》（1979）、《赤色分子》（1981）和《末代皇帝》（1987）而三次獲得奧斯卡金像獎最佳攝影獎。

[欣賞]《巴黎最後的探戈》是導演貝托魯奇第一部獲得商業成功的通俗影片。影片具備了許多吸引大眾的要素：性、暴力、明星效應、神秘感、偷窺欲和奇遇等。盡管許多宣傳都把它看作是一部性電影，但導演貝托魯奇卻認為，《巴黎最後的探戈》並不是一部色情影片，它只是一部關於色情的電影。盡管男女主人公的最初相遇有浪漫的影子，但我們很快便看到兩人的真實關系：憂郁、殘酷和絕望。在物質文明高度發達的西方社會里，人的思想反而變得空虛，人與人難以交流溝通，神經脆弱的現代人的孤獨感揮之不去。於是，他們把解脫的希望寄託在歇斯底里的發作和瞬間的快感上。如果說，以前的西方電影大師把存在主義作為人的終極追求，讓空虛無聊的主人公通過性發泄而獲得精神滿足的話，那麼到了《巴黎的最後探戈》，就連這一點兒追求也喪失了，而對於保羅和讓娜來說，就連性愛也是空虛的。其實，貝托魯奇講的不僅僅是一個駭人聽聞的浪漫愛情故事。影片的深意在於通過對這對不同尋常的戀人的行為和心理描繪，深刻剖析了現代人的迷惘心態，反思資產階級的生活方式和思想方式，對現代人的精神苦悶進行深入探索。

貝托魯奇以懾人的真實感描繪了讓娜和保羅這對年齡懸殊的男女之間充滿原始野性的性關系。除此之外，電影還設計了另外兩種輔助關系，為全片主題提供了一種和弦。讓娜已經和電視導演湯姆訂了婚，他們相親相愛，並一起設想著美好的未來。保羅的妻子不久前自殺身死，保羅仔細回顧了他們的共同生活，發現那是一次失敗的婚姻。通過這些錯綜復雜的關系，貝托魯奇對家庭和性進行了透徹的分析，對虛假的浪漫愛情進行了有力的抨擊。

另外，讓娜與保羅的關系也是貝托魯奇對20世紀60年代電影激進傾向的一個最好的評注。影片中幾次出現湯姆拍戲的場面，而湯姆的打扮酷似「新浪潮」的旗手特呂弗。作為一名導演，湯姆獻身於一種政治真實電影。他帶著攝制組跟拍讓娜，即興拍攝讓娜與他的浪漫鏡頭。對湯姆而言，生活就是電影，電影就是生活。扮演湯姆的讓—皮埃爾。萊奧是特呂弗「安托萬」系列自傳體影片的明星。貝托魯奇通過對他的選用，將對電影風格和生活方式的批評合為了一體。

貝托魯奇是一位擅長剖析人物心理的電影大師，他對影片中人物的剖析，實際上也是一種自我剖析。拍攝《巴黎最後的探戈》時，貝托魯奇正處於思想極度頹廢的狀態中。1968年，席捲歐洲的左翼文化運動雖已過去3年，但它的影響卻不能一下從人們心裡驅散。在這樣一個動盪的年代，有人在搖滾樂中尋找刺激，有人在個人情感中徘徊，也有人在苦苦地思索。貝托魯奇則通過影片抒發自己壓抑的情感，《巴黎最後的探戈》恰似雙面鏡，一方面從宗教道德上折射出保羅的內心世界，另一方面凸現出導演的「自我」靈魂。

影片最後一場戲堪稱是全片的點睛之筆。無奈的讓娜向保羅開了槍，臨死前，保羅蜷曲在陽台上，把嘴裡的一塊口膠粘在欄桿上，閉上了眼睛，那姿勢，如同母體中的胎兒一般，彷彿終於得到了解脫的保羅又回到了母體，完成了人生的輪回

㈣ 表演中表現派和方法派到底怎麼區別啊

開門見山吧，我直接說說這三個「派」：體驗派、方法派和表現派。
首先是體驗派，我不想多談體驗派，原因很簡單，體驗派的理論≈表演理論，可以說斯坦尼體系或者說體驗派在表演（不論是戲劇或是電影）這門行當里的地位類似於儒家之於中國封建社會文化的地位，居於統治或主導地位，斯坦尼體系在科學性、嚴整性、可實踐性方面都是其他任何錶演學派所遠遠不及的，事實上，如果以斯坦尼體系為標准，其他任何錶演學派都沒有形成真正的體系，而斯坦尼所做的不是他一個人的發明創造，他做了三件事：1.整理總結前人所得，去蕪存菁；2.將之前的表演藝術家經驗化而難於用文字表達記錄的「知識」成功地用文字加以說明詮釋；3.形成體系，即一套表演訓練的方法，並畢生加以改進。至於斯坦尼個人的地位，舉個例子：彼得布魯克曾經列出二十世紀的「四大戲劇導演」，他們是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布萊希特和格洛托夫斯基，後三位都曾在不同場合自稱」我師從斯坦尼體系「，其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫藝的一位」棄徒「，而有意思的是，除斯坦尼外的另三位導演都或多或少被外界認為是秉承」表現派「表演方法的，這至少可以證明斯坦尼體系在理論方面的指導意義是無與倫比的，至於表現派和這三位導演，我後面再說

接下來說方法派，簡單地說方法派是美國的體驗派，具體點說叫」斯坦尼體系美國化的表演訓練方法「，「方法」或「method」也得名於此，所以首先要明確（下面的話大概就是吧友最感興趣的方法派和體驗派的區別）：方法派和體驗派同宗同源，在訓練演員的目的、宗旨和演員塑造角色的最終目標方面是沒有理論上的分歧的，那麼區別在哪兒？就在於體驗派是斯坦尼在莫藝（莫斯科藝術劇院）的訓練方法，而方法派是李斯特拉斯堡或阿德勒在紐約演員工作室的訓練方法，是蘇聯化和美國化的區別，說白了是具體實踐方式上的區別，至於訓練出的演員的區別，這個不在討論范圍之內。

那麼，具體訓練方法的區別在哪兒？我從方法派的角度來說：

1.對於放鬆和集中注意力訓練的突出和強調。放鬆和集中注意力是表演的前提，不放鬆沒法做動作，不集中注意力就無法感受情境，做不了動作、感受不到情境和對手，就沒法表演，斯坦尼把放鬆和集中注意力作為每次排練和演出的開端，而他使演員放鬆並集中注意力有一套訓練方法，這套方法據他的多位弟子反映其實借鑒了瑜伽的訓練方法（不過斯坦尼自己不承認），簡而言之，這套方法是由形體訓練、呼吸訓練對演員內在進行調整。再來看斯特拉斯堡的方法派，斯特拉斯堡特別強調了放鬆和集中注意力的重要性，比斯坦尼更加重視這兩點，至少從效果看是英明的：方法派輸出演員的主要方向是大銀幕而非劇場，而在攝影機前緊張、注意力分散簡直不可容忍。拔高這兩點的重要性的同時，斯特拉斯堡的訓練方法和斯坦尼也有區別，他很明顯地更加註重直接切入內部技巧訓練，有一個練習是：學員坐在椅子上，坐舒服，然後想像自己身體的某個部位（比如大腿或手背）且僅有這個部位被劇烈的陽光暴曬，演員通過這個訓練將自己的注意力有目的地集中在某個具體方向上，而這個訓練幾乎不動用形體動作，由此可以發現斯特拉斯伯格和斯坦尼在訓練方法上的第二個重要區別。

2.忽視形體訓練。李斯特拉斯伯格令人費解地忽視甚至漠視形體訓練，在他在演員工作室當藝術指導的那些年，形體訓練是受到排斥的，究其原因大概與20年代斯坦尼帶著莫藝來美國訪問時期的斯坦尼體系有關，20年代的斯坦尼也有輕視（並非排斥）形體「表現」的傾向，而正是在那次莫藝在美國的訪問交流中，李斯特拉斯伯格決定將自己的一生奉獻給表演並且是美國的體驗派表演，不過此後斯特拉斯堡再未與斯坦尼謀面（這里有一段故事）也就錯過了斯坦尼體系在30年代後的發展，所以斯特拉斯伯格的體驗派就停留在20年代，從此這個固執的老頭就將形體訓練棄置了。那麼斯坦尼體系在30年代的發展是什麼？就是斯坦尼反省了自己對形體表現的忽視，認為自己由內部技巧調動外部形體的方法存在缺陷，同時他發現外部技巧同樣可以反向刺激內心的」激情「，於是由外而內、由內而外、源源不斷、雙管齊下的斯坦尼體系最終形成，這個斯坦尼體系和斯特拉斯堡理解的那個斯坦尼體系存在著一定區別。

3.自由意志。下面開始是重頭戲，從這里開始是方法派的創造，是體系裡沒有的，從某種程度上說，如果方法派和體驗派在實踐中反映出理論或理念方面的分歧的話，從這里開始。自由意志是什麼？顧名思義是提倡演員用自我意志創造角色時所享有的充分自由，如果你還覺得抽象，那麼就是演員獲得了挑戰劇本和編劇權威的能力，演員取代編劇獲得了角色的最終解釋權並成為角色的唯一代言人，即是當演員認為角色在情境」應有「的自然流露出的表現和劇本所表達的有沖突時，他要提出挑戰。這看起來是關於演員權力或者演員與編劇關系的命題，但其實自由意志關繫到：1.演員在行動時的自發性和自信心，用斯特拉斯堡的話說：演員要賦予角色做人的權力，而角色回饋給演員的正是演員所需要的積極性和自信心，這等於是雙方的自由：演員的自我和角色的自主。當然我們知道不論角色還是情境都是虛構的，因此自由意志本質上是一種心理暗示，一種內部技巧；2.演員自我的分量，既然角色被灌入了演員的意志，那麼便不可避免地向演員個人靠攏，於是演員的自我或者說個性得到彰顯，因此自由意志其實也是「性格演員「的搖籃。補充一下，關於劇本問題，斯坦尼一貫的態度將劇本置於神聖而不可侵犯的地位，因為角色、情境、任務、動作、一切的一切都來源於劇本。

4.情緒記憶。先舉個例子：斯坦尼執導演員時大概會說：」你現在是某個角色，你處在怎樣的情境中，這個情境使你產生了行動的慾望，現在你有了任務，你可以開始行動「，角色、情境、慾望、任務，這是斯坦尼的內部技巧，理論上滴水不漏，但操作起來有難度，因為演員與角色之間有距離，他還需要感受假定的情境，當演員感受不到時，他即會開始虛假的表演，而演員的狀態往往陰晴不定，即便演員找到了理想狀態，但當他下次排演（電影表演就不會有這個問題）時，他會刻意模仿那次理想狀態下的表演，變得流於平淡。於是斯特拉斯堡突出了情緒記憶的重要性 ，即記下自己處在最佳狀態時（出色地完成了角色在情境中的任務）的情緒，建立自己的情緒存儲庫，使演員能在扮演角色的某個合適的時間迅速調用需要的情緒，這一系列能力的達成需要一系列精微的練習來達到，包括五感（觸覺、嗅覺、聽覺、視覺、味覺）訓練和對情境進行細微改動下表演變化的訓練等等。

5.情感替代。斯特拉斯堡最具爭議的創造，首先我們需要聽斯特拉斯堡對」表演「的解釋：表演是一種對想像刺激的反應能力，這話與斯坦尼體系沖突嗎？不沖突，但細細想來區別出現了：斯特拉斯堡將想像刺激」模糊化「了，他弱化了最高任務以及貫串動作，模糊了規定情境，為什麼會這樣？原因還是來自體驗派實際操作時遭遇的困難，這些相對晦澀的內部技巧往往帶來演員表現力的匱乏，斯特拉斯堡顯然不能滿足於此，下面引用他的名言：重要的是演員在舞台上真正去想，而不是努力讓自己的思想與演員一致。於是」情感替代「應運而生，下面又是經典的實例：當演員需要感受角色的恐懼時，可以通過回憶自己童年時一段受驚嚇的記憶進行替代。這就是爭議所在，爭議1：表演的准確性問題；爭議2：令演員不斷打開自身的創傷記憶會對演員自身產生傷害，美國的方法派反對者曾經諷刺斯特拉斯堡不是教表演，而是另類的心理療法；爭議3：表演的積極性問題，由此我要引出斯特拉斯堡的同事和背叛者阿德勒，也就是羅伯特德尼羅的老師。

從一段往事開始：30年代斯特拉斯堡的演員工作室已經小有氣候，但此時他的學生和同事阿德勒對他和他的方法產生了懷疑，於是阿德勒不遠萬里來到蘇聯探望了已經半退休的斯坦尼，她直接提出了自己關於方法派最大的困惑：」我的表演似乎失去了激情和動力，我表演時感到痛苦難熬而無快感，這是對的嗎？」斯坦尼的回答一針見血：「這是由於你忽視了最高任務（角色在劇本情境中的慾望訴求）和貫串動作（角色為完成任務所進行的一系列行動），因此你的表演沒有慾望，也就失去了動力。」這是斯坦尼對方法派的唯一一次表態，也指出了方法派的修正之路，這條路是阿德勒走下去的，下面說說阿德勒的方法派和斯特拉斯堡的方法派的區別：
1.抑制情感替代，正視最高任務和貫串動作。這里引用阿德勒的一段話一目瞭然：「如果你感受不到你在瑞士的湖邊，你就用你以前在自己家鄉湖邊的經歷去替代。」很明顯，阿德勒在斯坦尼和斯特拉斯堡之間取了折中之術，她基本忠實於最高任務和貫串動作，但又加以有界限、有節制的情感替代，同時確保了表演的准確性和動力。
2.重拾形體訓練。這個不用多說，阿德勒去蘇聯時接受了斯坦尼體系的「更新」。
至於自由意志，阿德勒基本全盤繼承了斯特拉斯堡。

下面再說說一段耐人尋味的往事：30年代斯特拉斯堡有過一次去蘇聯交流的機會，他踏上了蘇聯的國土，進行了一系列交流活動，但他偏偏沒有去見斯坦尼。此事之後成為方法派反對者嘲弄斯特拉斯堡的一個例證，他們認為斯特拉斯堡拒絕接受體驗派正宗的批評和意見，由此可見他已經背叛斯坦尼。晚年的斯特拉斯堡也承認自己很後悔當年沒能再見斯坦尼一面，否則他的方法派也許會發生重大的轉變。由這件事可以確定，斯特拉斯堡其實意識到他的方法派和斯坦尼體系已經在實踐上有了分歧，而實踐分歧導向的理論分歧是他需要迴避的，他處於這樣的矛盾中：他既自認為是斯坦尼的忠實信徒，又不願舍棄自己已經與斯坦尼體系相悖的那些創造（自由意志、情感替代）。

回到一開始說的：方法派就是美國的體驗派，或者說是「美國化」的體驗派，它體現出某種美國特有的實用主義色彩（如情感替代和情緒記憶），又體現出它更富有個性的一面（自由意志），至於形體訓練這個時代遺留問題，阿德勒已經做出了應有的修正。

最後需要說說的還有表現派對吧，那麼什麼是表現派？我直接摘錄一段書本定義：表現派由19世紀末法國演員科克蘭在關於表演方法的論戰中提出，強調演員在表演中的理智，推崇逼真表現劇中人物感情的技巧，主張表演就是表演，演員與角色的分離，20世紀初蘇聯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基在闡述他自己稱為「體驗派藝術」的表演理論時，將科克蘭及與之類似的觀點成為「表現藝術」，後通稱為「表現派」。
所以，表現派是斯坦尼給命名的，范疇大概是那些起根兒上與體驗派相反的表演方法，這大致說明了表現派的生存狀態：相對鬆散的組織，相對模糊的體系。我在開頭說體驗派時提到了三位被後世認為與表現派有聯系的導演：梅耶荷德、布萊希特和格洛托夫斯基。這三位應該說都沒有自稱為「表現派」，梅耶荷德說自己做的是「假定性戲劇」，布萊希特說自己做的是「敘事體戲劇」，而格洛托夫斯基則有從「貧困戲劇」到『類戲劇「的發展過程，當今的巴爾巴也很接近表現派的定義，但他做的是」世界性戲劇「或者叫」戲劇人類學「，應該是相對斯坦尼的體系，表現派更多地反映為一種觀念或是立場。

㈤ 方法派的方法派名人

他認為：「演員不要用傳統舞台習慣來表演，而要用日常生活中所使用的說話、姿態的方式來表演。」作為表演理論的大師和莫斯科藝術劇院的導演，斯坦尼著作等身，他賦予「lifeonthestage」一詞新的涵義。斯坦尼斯拉夫斯基花了多年時間探索及實驗新的方法，試圖找到讓沒有藝術天賦的人迸發出創作靈感的秘密，以達到一種真實的表演境界。
當年率領莫斯科藝術劇院造訪美國的時候，斯坦尼斯拉夫斯基的兩個下屬瑪利亞·奧斯彭斯卡婭（MariaOuspenskaya）及理查德·博爾拉夫斯基（RichardBoleslawsky）「犯了錯誤」，他們留在美國，並開始在美國實驗劇場教授表演。從此，斯坦尼斯拉夫斯基的理論和方法進入美國戲劇界和電影界，後來博爾拉夫斯基去好萊塢發展，在上世紀30年代導演了一些電影。第一個根據斯坦尼方法表演的是1931年成立於紐約的「團體劇場」（GroupTheater）。 可能沒有多少人認識他，即使看了《教父II》，也不一定有多少人知道HymanRoth是他演的。他是誰？美國表演教育界的頭號人物。年輕時的李·斯特拉斯伯格曾師從博爾拉夫斯基，算是斯坦尼斯拉夫斯基的隔代弟子。他從一接觸斯坦尼斯拉夫斯基體系開始，就立即沉浸入其中，並最終學有所成。
由燃燒著的渴望所驅使，斯特拉斯伯格和哈羅德·克魯曼（HaroldClurman）、謝里爾·克勞福德（CherylCrawford）等年輕人為了實踐革命性的表演方法，於1931年創辦了推廣新方法的「團體劇場」。很快，他們邀請了羅伯特·劉易斯（RobertLewis）和伊利亞·卡贊（EliaKazan）加入，卡贊還很快成為劇團中的主角。劇團最著名的代表作是克利福德·奧德茨（CliffordOdets，1903-1963）導演的《等待左翼分子》（WaitingforLefty，1935），一出好戰激進題材戲劇。該劇團並沒有支撐多久，然而其影響卻延續到好萊塢，直到「演員工作室」（ActorsStudio）成立。
斯特拉斯伯格的表演理論核心包括「即興表演」（improvisation）和「情緒記憶」（affectivememory）。「即興表演」強調非劇情文本出發的靈感火花，但包含的感情要與劇本所呈現情緒相似。「情緒記憶」要求演員回憶過去生活中的事件，從而激起真實情緒，進而轉化到類似演出情境中。他認為：「演員不要試圖去表演而是要成為自己來回應或反應。」
「方法派」是一種心理學方法，需要演員以自身經歷來激發表演，而不是僅僅作為僵化的類型人物。「沖動會找到屬於自己的表現方式。」或者說：方法演技派標榜的是,心中有所體驗,才能融入角色,所謂由外而內再由內而外,也就是對角色感同身受。
羅伯特.德.尼羅在演《計程車司機》時就親自開了一段時間計程車好好體驗了一下。
有人是這樣評價馬龍.白蘭度的：如果讓他演魔鬼，他說不定能找到地獄的入口。
斯特拉斯伯格自1949年開始在「演員工作室」教授表演，並於1951年起成為工作室的藝術指導，直到1982年去世前，他一直擔任這個職位。
他門下的學生包括馬龍·白蘭度、保羅·紐曼、羅伯特·德尼羅、阿爾·帕西諾、達斯廷·霍夫曼、傑克·尼科爾森、哈維·凱特爾、詹姆斯·迪恩、瑪麗蓮·夢露、丹尼斯·霍珀、梅麗爾·斯特里普…… 「團體劇場」最終由於財政以及藝術觀念沖突等原因解散於1941年。6年後，當初的部分夥伴為了避免新興理念的火焰完全熄滅，由克勞福德、卡贊與劉易斯出面再度建立新的組織，即「演員工作室」。一開始工作室邀請了50名專業演員，由劉易斯負責管理高級會員，而卡贊則負責初級會員的培訓。第一年底，劉易斯退出。隨後的1948年及1949年，桑福德·梅斯勒（SanfordMeisner）、丹尼而·曼（DanielMann）加上卡贊等幾名老師依舊維持著工作室的運轉。
當然，這么些年，卡贊等人一直和斯特拉斯伯格保持著比較密切的聯絡。終於，1949年，斯特拉斯伯格順理成章地加入工作室，「演員工作室」從此進入一個新的時期。
自20世紀50年代起，工作室逐漸成為所有演員心目中的聖地，由卡贊等人所發掘培養的演員很快都大紅大紫，比如詹姆斯·迪恩通過《天倫夢覺》就一躍成為國際巨星。
在拍《天倫夢覺》時，卡贊將方法派演技的精神發揮到極致。在現實中，詹姆斯·迪恩與飾演他父親的雷蒙德·馬賽（Ray鄄mondMassey）相處非常糟糕，然而卡贊不但不試圖消弭矛盾，反而刻意積極鼓勵，以至於在拍攝《天倫夢覺》中的父子沖突時，雙方的演技就產生了震撼性的特殊效果。
「演員工作室」如今已經成為演員的名人殿堂，會員不收費，但想成為會員需要接受兩個階段的演技考試，一旦被接受後會員終身有效。ActorsStudio還與紐約的NewSchool學校戲劇系合作大師班課程，比如「演員工作室」的終身會員羅伯特·德尼羅便擔任過該班演技課程的講師。 他被稱為「方法派」演技集大成者，而卡贊導演的《碼頭風雲》更是「方法派」演技實踐的舞台。影片結尾的計程車對話場景，是由兩位工作室成員出演的，白蘭度扮演特里，而他的哥哥查理則由羅德·斯泰格爾（RodSteiger）扮演。
在他之前還沒有過這樣的表演，可以說他的隨意所致的發揮，讓大家大開眼界，很多後來著名的方法派的演員都受到他的影響。所以他的影迷都敬稱他為方法派的教父。
提到，他的經典之一《慾望號街車》可稱里程碑式的。在片中馬龍·白蘭度和費·雯麗採取完全不同的兩種表演方式表演，經放在一起卻那麼和諧。 他的表演可以說入木三分，在電影《我的左腳》中的表演使人望洋興嘆，在電影《血色將至》以及《紐約黑幫》中也有精彩的表現，打破了風格。憑借《我的左腳》、《血色之至》、《林肯》獲得三次奧斯卡最佳男主角
繼丹尼爾·戴·路易斯這位表演精彩的英倫演員後,英倫方法派還有 艾瑪·湯普森、凱特·溫斯萊特、艾倫·里克曼、裘德·洛、伊萬·麥克格雷格、拉爾夫·費因斯、克里斯蒂安·貝爾、本尼迪克特·康伯巴奇、湯姆·希德勒斯頓再到更年輕的 凱拉·奈特利、凱瑞·穆麗根、魯伯特·格林特、本·威士肖、艾德·維斯特維克等更年輕的一派更是被寄予厚望的一幫年輕人。

㈥ [電影書]希區柯克先生在哪裡——《希區柯

」
——弗朗索瓦·特呂弗
（鄭克魯先生譯文流暢好懂，但似乎不熟悉電影史，中譯本人名翻譯許多未使用通行譯法。後兩位分別被譯成「斯特洛亨」與「魯比契」。）
如今，各種電影技術不斷向無盡的高度急速攀升，而電影本身似乎在向無底的深淵不斷滑落。威尼斯、戛納、柏林的焦點，愈發在紅地毯紅火的程度。今年柏林紅地毯不紅，於是整個電影節黯淡得彷彿停了電的電影院。而五十年前，三大電影節的焦點是一群技驚四座的年輕人，他們是特呂弗、戈達爾、阿倫·雷乃、夏布洛爾。那時的電影技巧、概念、深度，時時有震徹人心的刷新，《四百下》、《廣島之戀》、《筋疲力盡》這些影片照耀的大銀幕，神聖且生猛。那時候，電影很純。
《希區柯克與特呂弗對話錄》所展示的特呂弗與希區柯克長達四年的訪談，不斷提出「純電影」的概念，特呂弗認為希區柯克的電影很純粹，希區柯克的腦袋為電影而生。希區柯克也在訪談中向特呂弗說自己拍攝影片的過程，在開拍一部作品之前，所有畫面已經瞭然於胸，他很少將一個鏡頭拍很多條，他早在腦中確定了一副畫面中所需要的所有聲、光、表演元素，也就是說，他的剪輯是先於拍攝的。即便製片商剝奪了他的剪輯權，也會發現他拍出來的膠片只能有一種裝配方法，一種希區柯克式的方法。
這也就是希區柯克成為懸念大師的原因，懸念並非故事，而是精心設計的情節，這種嚴密的設計與電視帶來的新聞真實性無涉。於是電影源於生活的觀點在希區柯克這里不僅愚蠢，而且可惡。希區柯克相信的是：「在紀錄片中，上帝是導演，是他創造了基礎材料。在故事片中，導演是上帝，他應該創造生活。」特呂弗也在這本書的最後一片篇文章里寫道：「電影擺脫了紀錄片以後，變成了一種藝術。人們懂得了這不再是要復現生活，而是要強化生活。」
希區柯克向特呂弗比喻自己拍電影就像做音樂，組合起音符，使音符形成各種情緒的旋律並令觀眾激動。至於整首曲子要表達什麼並不重要，重要的只是令觀眾激動。在討論《驚魂記》的拍攝時，希區柯克對特呂弗說：「題材對我並不重要，人物對我並不重要；對我而言，重要的是影片各部分的組合、攝影、錄音帶、所有純技術的東西，這些都能使觀眾驚叫起來……在《驚魂記》中，我做到了這點，並非一則信息使觀眾驚訝，並非一場傑出的表演使觀眾震動，並非一部受到交口稱贊的小說俘虜了觀眾，使觀眾激動的是，這是純電影。」
對情節的重視，也解釋了關於希區柯克的另一則軼事，即他對演員的著名貶損：「演員都是牲口」或「演員應當被看做牲口」。他討厭演員問他「動機」，他說「動機就是你的薪水」。實際上他僅是過於激動地強調他關於情節的觀點：演員與打光、布景、鏡頭的移動一樣，僅是製造各種驚悚或懸念情節的零件，希區柯克需要演員不表演，而只是按照他的規定來做動作。這也導致在後期的《家庭陰謀》中，方法派演員保羅·紐曼與希區柯克合作嚴重不順。
也許希區柯克更願意到今天來拍電影，電腦虛擬的人物十分適合他。我在文章開頭提及電影技術在不斷攀升，並非要詛咒技術損害了電影本身的發展，而是憂慮沒有希區柯克這般的天才導演充分利用這些技術使電影情節更能挑戰觀眾的智慧，並使電影美學得以向前發展，而不僅僅像邁克爾·貝那樣製造視聽奇觀，奇觀的結果只能是感官疲勞。希區柯克不討厭技術，而是始終追逐最新的技術，有聲電影誕生，他拋棄默片，彩色電影誕生，他忘掉黑白片，因為好技術能讓他更好地裝配情節、刺激觀眾。唯一對過往的懷念，是希區柯克提及默片的重要性，他認為取消對話，僅以動作製造情節的技巧是極重要的。對白得以在有聲電影中出現，為電影增加了信息容量，但同時也使許多導演不注重電影本身，成了情節製造的懶蛋。
影評人不深究影片本身，而僅靠自己與電影無關的文藝評論經驗對電影提出指責，也導致人們對電影情節技術重視的不足夠。影評人的文章常常轉向不知所謂的領域，他們評判真實性、評判故事、評判主題，電影本身卻被忽略了。希區柯克十分擔憂並厭煩這種影評家。有影評人從道德角度批評《後窗》是贊賞偷窺的可怕影片，希區柯克不留情面地回擊：「我對電影的熱愛超越了我對任何一種道德的在乎。」他還用好萊塢一句有名的話來奚落影評人：「我想對這個影評家說，我拜讀過他的文章後，一路上哭著到銀行去領錢。」在做影評人的方面，作為一位偉大影迷的特呂弗倒是十分稱職的。
希區柯克的懸念片只是「純電影」的一種，純電影導演在希區柯克之前、之後都還有很多。那些稱得上偉大的導演都有自己使電影顯得純粹的方法，他們的電影不能被轉述、不能被改編、不能被總結，只能畢恭畢敬去看。如今，令人敬佩的「純電影」導演愈發少見。現在的導演若非過份關注隆重的爆炸與激烈的動作，便是太樂意關注吸引眼球的新聞話題，而這些東西，我們都能很方便地在電視新聞中或Youtube上看到。
「純電影」導演不見於世，電影也將要喪失希區柯克時代所具有的獨一無二性。
《希區柯克與特呂弗對話錄》
弗朗索瓦·特呂弗 著鄭克魯 譯上海人民出版社