性別與電影新女性論文3000字

㈠ 女權電影的概念是什麼 女性電影和女權電影有什麼區別

女性主義電影理論：女性主義或（女權主義）思想在電影理論及批評領域中的一個重要方面。這里的女權主義。主要是指本世紀60年代末歐美興起的新女權主義。從廣義上說，女權主義是一種世界性的思潮運動，其早期斗爭主要局限在政治、經濟和職業三個方面的平等要求上面。1968年法國5月風暴以後，第四要求，即性別平等要求，成為主要的要求。由此劃分了歐美文學批評的兩個階段，即是女性美學階段和性別美學階段。前者對婦女著作採取一種「雙性同體美學」，實即單性/男性美學的觀點，否認女性文學的創造意識和獨創性。後者從對本文中婦女形象的分析發展到對本文中的性別表述的分析，從而進入到質疑語言主體和表述本質的後結構主義分析。到80年代末則主要集中於對性別差異的比較研究。1973年，美國學者勞拉•穆爾維提交維斯康辛大學法學系論文《視覺快感和敘事性電影》的論文被認為是女權主義電影理論的重要文獻。美國學者安德魯稱贊該文「把精神分析同電影風格學這兩個領域清晰有力地聯系起來」文中她對好萊塢影片中的男性主義美學的實質做出毫不留情的揭示。1981年，她在美國紐約參加一次電影與心理分析研討會時提交了一篇題為《視覺快感和敘事性電影的反思》的論文。該文的出發點與敘事性電影批評的發展階段大體上是一致的：即對性別差異的關注。文中她除了繼續堅持原來的觀點以外又提出了另外兩條思考路線：女性觀看者的快感的性質問題以及位於敘事中心的女性角色對認同作用的影響問題。

女性主義電影
從70年代末期至80年代整整十多年間，美國影壇興起一股女性主義電影風，許多優秀的女演員也在這一段時期留下了許多膾炙人口的作品：如凡妮莎以及珍芳達合演的《茱莉亞》（描寫反納粹女傑的生平故事）、莎莉菲爾德的《心田深處》（描寫堅強的農村婦女的故事）、傑西卡蘭芝的《弗朗西斯》（描寫性格女星對抗好萊塢的悲劇故事）等。形成這一股風潮的原因主要是70年代開始盛行於美國的女性主義思潮以及女性解放運動，另一方面也多虧了這一批優秀的女演員，她們不願意再以充當銀幕花瓶為滿足，願意向復雜而有深度的女性角色挑戰，當然，也讓我們有幸領教到她們苦心經營的豐碩成果。這一股風潮到90年代便被許多肌肉男星的動作片以及計算機動畫的科技奇觀所取代，讓我們更對那一個時代的美好難以忘懷。
女性電影應該是什麼？很難定義，因為現在也還在發展中，如果用狹義的定義就是：女性觀點來詮釋有關女性的議題的電影。而廣義的定義：女性導演所拍攝，不一定是女性議題的電影，或是男導演拍攝，但是探討女性活動、女性題材的電影。一些導演擅長刻畫女性角色、女性情慾，這跟男性所表達情慾上的差別在：探討的是心靈而不只是動作; 情慾流動的描述而不是攝影機對女性身體的描繪; 身份上的尋找、認同，私密性的家醜、告解、誠實的表露，親人和好朋友或許會受到侵犯，所以還包含事前、事後的溝通。其它包還性別、同性、異裝的議題的作品。當然，女性主義電影還是以女性為其主角，描寫這一些女性在父權以及時代的傾軋下奮力求取生存尊嚴的故事，所描寫的女性角色並不是為了對舊時代的賢妻良母歌功頌德，藉以更加鞏固父權的教化；反之，它更多描寫的是一些桀傲不馴，甚至不見容於當時的「壞女人」，她們特立獨行的行徑除了勇氣可嘉之外，對於性別刻板的顛覆、以及性別壓迫的解放更是引人深思。

㈡ 影片《新女性》討論今天的職業女性所面臨的問題哪些與韋明時代時代相同,哪些是不同的

電影都是充滿了批判意識的好電影。女性在那樣的年代裡，常被逼得走投無路，忠實於自己的良心，就要被迫出賣身體。電影里常把她們放到一種絕境，面臨著生與死的抉擇和考驗，而靠她們單個的力量，就是死路一條。

㈢ 求3000字左右的具體一部電視或電影的（影視服裝）鑒賞論文

看完《畫皮》，我對陳坤與趙薇的印象大為改變。他們都有香港演員的毛病，段落好，角色的整體感差。陳坤在《理發師》中角色整體感特別不可信，但結尾出監獄的那場戲卻演得尤其地好。《畫皮》中，他非常符合陳嘉上電影中小丈夫的一貫形象，事業有成，時不時做點與夫人無關的春夢，不過，《畫皮》中王將軍與美狐的春夢過多。
我覺得《畫皮》中最好的還是趙薇的王夫人，勇敢、善良、無畏。趙薇也是當年與周迅一樣是典型的花旦，特別是還珠格格對80後、90後的深刻影響，使得她以後的影視形象都難以擺脫一種格格的輕淺，難以沉下去。《畫皮》前，她表演最好的是《姨媽的後現代生活》，可惜戲很少。《畫皮》中，她在化妝造型的外在幫助下，很快進入到王夫人這個青衣型角色中，她在台詞上盡量克制，通過聲音與眼神很好把握了王夫人的整體形象，可以說，趙薇在《畫皮》中很大氣很成熟，我們可以看見她今後在電影角色上的無數可能。這非常難得。因為大眼演員是比較難在大銀幕上有所成就的。趙薇的確是《畫皮》中最大的驚喜，同時她也會給《畫皮》帶來80後、90後的巨大的觀眾群。
當佩蓉端起小碗，義無反顧地喝下妖毒，她眼中的剛毅與柔情，讓我想起了一句話：「愛情就是含笑飲毒酒。」何止是佩蓉，劇中的每個人面對愛情這碗毒酒時，哪個不是毫不猶豫地一飲而盡？情到深處，有如毒入心肺，無葯可解！看到此處，我不禁感嘆導演的功力，贊嘆趙薇的演技，同時深深的感傷，原來愛情那麼傷！
佩蓉愛王生，所以她隱忍，她眼睜睜的看著自己的男人無法抑制地愛上別人；她委曲求全，甚至願與小唯分享王生；她高興的跑去找小唯，想告訴她自己願意收她為妾，其實是個女人都明白，怎麼可以和別的女人分享自己的愛情？！可是因為她太愛王生，她不願意看到王生在情感上掙扎，所以她想成全。當她得知小唯是妖之後，她用自己的生命和謊言作為交易，為的還是王生。她是中國傳統婦女的代表，忠貞、堅忍、犧牲。她的眼中總是飽含淚水，她傾其所有、不計回報，甚至成為眾矢之的、面目全非、萬劫不復，依然無怨無悔，這就是佩蓉愛情的方式。現在社會依然有很多這樣的女子，當她們得知自己的老公有了婚外情後，依然在哭泣之後委屈求全，甚至在老公和「小三」一起的時候依舊不忘告訴他天冷了該加衣了，身體不好，不要多喝酒。
龐勇愛佩蓉，所以他選擇醉生夢死，浪跡天涯。當他在戰場上看到了王生佩戴了佩蓉送的定情信物後，痛苦萬分地選擇了退出，放棄了顯赫戰功，放棄龐家軍，奔走他鄉，窮苦潦倒，為的是愛；當佩蓉服下妖毒，被士兵和群眾圍得無處可逃，又是龐勇從天而降，救了她，守護她，為她心疼，為她戰斗，為的是愛。這個看似粗魯的莽夫，有著怎麼樣的俠骨柔情？他的放棄，他的逃避，他的出現，他的戰斗，只為一個原因，「我希望你過得幸福」龐勇如此這般對佩蓉說。他是愛情堅貞的守護者。這讓我想起許多為愛而痴的男子，很多人也初戀的不完美，乃至一生都孤獨著，看著她成了別人的新娘依然掛念她，知道她過的不好，依然心疼，依然會在第一時間趕到她的身邊，怪不得有人說，一個男人一生可以愛很多女人，但是在心底里只有一個女人。
小唯愛王生，因為愛，所以放棄了千年的修行。她的愛很簡單，就是只有我和你，在一起。她是那麼自信的妖，她自信可以讓王生愛上自己，只愛自己。在愛情的領地，愛是唯一的，怎麼可能能用來分享？她的這樣霸道和自信，讓我佩服。她以為讓佩蓉變成妖，她就可以得到王生的心，只是沒想到，王生對佩蓉，已經到了生死相許。所以，那一瞬間，她絕望了，那一聲吶喊，讓我看到了她內心崩潰的邊緣。刀劍穿不透的心，卻被愛情徹徹底底地撕成了碎片。王生在臨死卻說「我愛上你，但是我已經有佩蓉了。」就為了這三個字，她用千年修行的靈換得所有人的性命。因為愛你，所以放棄，所以成全。她甘願被打回了原形，做一隻小白狐，繼續在沙漠的日出日落里，等候著千年的輪回。她愛得轟轟烈烈，有如飛蛾撲火，明知將走向毀滅，卻依然勇敢而璀璨地燃燒，無論她是人是妖，她註定以這種毀滅性的方式燃燒在王生的心裡。她用千年的修行，體驗到了人類的眼淚和痛苦，卻也得到妖精所沒有的愛情。愛情本身就是妖毒，無論是人和妖，都無法抗拒，飲了，即使死了，也一樣無憾。所以我喜歡她，非常非常的喜歡，因為她的勇氣，她的犧牲，一個女子能如此敢愛敢舍棄，是多麼的令我心動。今天看新聞有人說到萬聖節，說想看到什麼樣的鬼，很多人說希望是小唯，是啊，有如此美鬼愛上自己，應該是很多男人么夢想的吧？！
在來說蜥蜴精和降魔女，他們也莫名其妙地陷入愛情的泥潭。蜥蜴精為了取悅小唯，為她殺人挖心，為她被王生龐勇等人追殺，為救她，與降魔者決斗，甚至到最後還陪她一起打回原形。對於蜥蜴精而言，你可以不愛我，但只要讓我陪在你身邊，愛你就足夠了。因為愛她所以不計較她的任何壞脾氣，只有包容和心疼。降魔女本不懂愛情，她只是追尋消滅千年美狐而來，她道行很淺，傻不楞噔的，拿著一把爺爺遺留一把可以滅妖的短劍，直到因為救龐勇心切，而無意中拔開短劍的時候，才恍然大悟，她愛上了龐勇，而只有擁有真愛的降魔者才是最強大的，也才是真正無敵。而且孫儷這個演員一直是我喜歡的，她是如此的清秀可人，美麗的眼睛裡看不到任何雜質，這次她演的很好，當她爬在龐勇身上大哭的鏡頭，讓我流淚。
得不到的男人似乎更容易專情，比如為愛人做事就心滿意足的蜥蜴。但關鍵時刻還是要來搗亂的。彷彿只有女性可以把為情犧牲主動呈現，雖然總要與哀傷相伴，所以所有女人的一夜白頭都是情傷，在這里更淋漓的還有佩容的慘白面頰，兩行血淚，以及小唯最後的凄白面色，化身白狐。我最喜歡的作家張小嫻曾在小說中描述：「我們也許可以同時愛兩個人，又被兩個人所愛。遺憾的是，我們只能跟其中一個廝守到老。」女人如此是平常，男人如此便是難得。
約束王生的是他自己的心，他自己對自己的期許，因為能夠挑戰的只有自己。妻子對龐勇的相信，不惜以對自己說謊為代價是他心底的傷，所以幾次憤怒，要對妻子喊叫「我沒有，你根本不相信我可以做得到！」拋下將軍的盔甲，沒有身份的束縛，男人們才能為情坦誠。王生最終丈夫的擔當和對小唯的告白都是自己的心願達成。「我想跟你一起走。」一切都已經結束之後，王生對龐勇說。這一定是他的真心話。最喜歡的一句評論這樣說「因為生活太平凡，愛情太傷人，責任太沉重，生命太執著，與其相濡以沫，不如相忘於江湖……」這是男人的註解吧。
《畫皮》讓大家共同經歷一場春夢，可以面對和承認自己和別人的本我慾望，回到真實中發現，有時候「原來我們都是妖精」！也可做一回超我的功德，甘願犧牲和成全，讓愛與情感完成極致的祭禮。畫什麼樣的麵皮，還看自己心的選擇！如同主題曲「畫心」所唱，「一陣風一場夢，愛如生命般莫測，你的心到底被什麼蠱惑，你的輪廓在黑夜之中淹沒，看桃花開出怎樣的結果」

㈣ 觀看影片《不能說的夏天》，從社會性別視角出發，多角度談談影片中所涉及的社會性別觀念問題。論文題目自

蟬聲雖響 奈何亂
文/夢里詩書

根據真實校園性侵事件改編，電影伊始實對《不能說的夏天》有著一同韓國《熔爐》那般的期待，但見其成片一面是劇情人物塑造的乏善可陳，另一面過多不恰當的旁枝末節，使人更難明其主線，《不能說的夏天》原名取意噤若寒蟬的《寒蟬》，只是這蟬聲雖響，奈何凌亂。

這是部有著鮮明台灣氣息的電影，固有的清新化運用在電影中是一種得體的柔美，這次的郭采潔也一改《小時代》中顧里那女強人的面貌，渴望獨立卻又性格軟弱遭受性侵女孩白白的形象，亦然演繹的入目三分，風格與劇情在電影中做到了絕對的契合，但在劇情人物的塑造上電影卻是蒼白的，這種蒼白感並非源於劇情的缺陷，相反白白如斯德哥爾摩綜合症般真的愛上了戴立忍飾演對其強暴的李教授，這是其有別於同類型電影的獨到，也是其最能動人心弦的深思，電影人物劇情的蒼白實在於導演渴望將每一位演員的人物塑造上都做到面面俱到，用一部電影的時長妄傾訴所有群像人物的故事，反而忽略了白白這一核心人物她的內心演化，電影在其深層次探尋上是缺失的，人物情感終還是浮於了表象。

《不能說的夏天》有著太過濃重的野心，卻未能有其相稱的能力，電影從一開始就並不僅僅只是希望給人以單一事件的感動，而是寄予呈現台灣整個社會的詬病，從開篇的拆遷事件，到台北學運運動的側面穿插，在到美麗灣運動，這些與主線劇情實並未有絕對的必要性關聯，而這些輔線的穿插還採用了跳躍性發展，這使電影在後半部分走向了迷失，對政府不公抗爭的元素絕非不好，他們都能使電影如同蟬鳴般發出強大的聲音，但過多且不合理的運用使這蟬聲變的雜亂無序，未能給人以循序漸進的觀感，使其本應是巨浪的劇情沖擊化作了波瀾不驚。

這是一部同《熔爐》極為相似的電影，在電影的最後，惡者都未能接受法律的嚴懲，只是前者對社會陰暗面的揭露，引發了整個韓國社會的反思，而《不能說的夏天》卻甚還未能講好一個故事，兩者的差別自不言而喻。（轉載須註明：原作者夢里詩書)

㈤ 有關對女性文學的認識1500字論文

有關對女性文學的認識為：女性文學雖然也稱為女性解放文學、女性主義文學，但根據鄭英子（韓國文學批評家）的看法，女性解放文學和女性主義文學都只是女性文學領域中的分支，女性文學一般指具有女性性質或由女性執筆寫作的文學。

女性文學的視野是開放的、發展的系統，而不是封閉靜止的，應該是女作家基於性別主體意識、性別視角表現的關注女性命運、女性情感、女性生命的文學，或者是基於超性別意識（隱含性別主體意識）、超性別視角（隱含性別視角）表現的包括女性生存在內的、具有人類普遍意義的文本。女性文學仍是一個有待探索和完善的命題。

女性文學充分表達獨特的女性魅力和奇特理念，完善人性本身精華，展現各階段女性充當的角色，挖掘出靈魂最深處的獨白。可以清晰的感受到那些吶喊、那些彷徨、那些輕浮、那些堅強，體會著女性獨有的信仰理念。

女性文學研究其價值：

1、審視現代社會由於受傳統性別文化的影響，在性別意識、性別觀念、性別文化、性別制度等方面存在的很多不和諧因素。

2、對性別文化解構和建構，對父權社會制度解構，並建構新的性別文化，既體現男性價值觀也體現女性價值觀，只有這樣社會才有可能和諧地發展。

3、發現和展現女性獨特的審美觀和價值觀。女性在感知、認知和評價上具有獨特的生命體驗和審美魅力，在文學創作過程中呈現出不同於男性作家的獨特的美學價值。

4、女性以自身的性別意識和生命體驗探討人類和社會的問題，探討社會問題產生的根源，並提出解決的途徑，從而更好地完善人類文化建設。

㈥ 【急求關於徐靜蕾及其女性電影方面的論文】

姓名：徐靜蕾
性別：女
原名：
英文名：Jinglei Xu
生日：4月16日
星座：白羊座
國籍：中國
地域：中國大陸
身高：168cm
血型：B型
三圍：
嗜好：
星路歷程：徐靜蕾的藝術簡歷 ：
話劇 －－－
1994年《我愛XXX》

電影 －－－
1997年《愛情麻辣燙》《風雲》《一夜富貴》
1998年《忽然丈夫》
2001年《花眼》《開往春天的地鐵》 《我愛你》 《北雁南飛》
2007年《投名狀》

電視劇 ：
1994年《同桌的你》《新言情時代》
1995年《一場風花雪月的事》
1996年《北京愛情故事》
1997年《霹靂菩薩》
1998年《龍堂》《將愛情進行到底》
1999年《財神到》《情書》
2000年《世紀之戰》《讓愛作主》《旅「奧」一家人》
2001年《堆積情感》
2002年《我和爸爸》
2003年《最後的愛，最初的愛》《兄弟》
2004年《一個陌生女人的來信》

導演電影：
2002年《我和爸爸》
2004年《一個陌生女人的來信》

編劇電影：
2002年《我和爸爸》
2004年《一個陌生女人的來信》

雜志：
2007年 創辦《開啦》雜志

電影«我愛你»
很多人認為電影«我愛你»中的杜桔是個敢愛敢恨的角色，從片頭她坦率的提問「你愛我嗎？我是你從小到大都想要的那個人嗎」到把刀架在佟大為的脖子上逼他說 「我愛你」，無不證明她對愛的敢作敢為。然而，事實果真如此嗎？
從前男友深夜墜游泳池致死開始，杜桔同駕校好友王毅之間的關系就蒙上了一層微妙的陰影。因一個偶然的機會，他們再度碰面，到發生感情，再到結婚，一切都似乎理所當然，水到渠成。但是正如後來他們在爭吵中王毅說的: 我覺得我們當初結婚有點草率。也正像杜桔承認的："因為我們當時都想結婚，而我又是你認識的人中比較好的一個。"
新婚當夜，杜桔便因丈夫評價女友的腰長腰短吃起了醋壇子。杜桔認為丈夫剛結婚就評論別的女人的身材是不愛她的表現，而王毅卻只是實話實說，沒有想那麼多。杜桔因此耿耿於懷丈夫的「不忠」，兩人最終弄得不歡而散。其實王毅在這兒最應該說的一句話是：我最在乎的是你杜桔，別人我不關心。我想這句話足可以讓杜桔喜笑顏開了。
以後的日子裡，杜桔不斷地跟丈夫找茬兒，老嫌丈夫不夠在乎她。她常問的王毅的一個問題就是：為什麼你在外邊跟別的女人有那麼多話說，回到家跟你老婆我就沒話說了？而且她非常執拗地想知道這是為什麼。其實婚姻就是這樣的，哪有那麼多的為什麼？男女婚後，對雙方可以說都知根知底了，了解得都差不多了，吸引力自然也減少了，當然不會再有戀愛時的那份在乎與關注。而杜桔還是十分固執地希望丈夫能給她同等的關注，否則就斷定是丈夫不愛她，而且她不惜以深夜逃跑的方式換得丈夫的注意。可惜，結果讓她失望，這更堅定了她覺得王毅不愛她的想法。
與朋友潘佑軍、老飄的聚會成了兩人再度爭吵的一個導火索。男人對朋友的情感需要當然是杜桔無法理解的。她只想讓丈夫活在自己的世界裡。結果，挨了王毅的一巴掌，兩人的關系開始惡化。不過總是在事後，杜桔才承認錯誤，並一再保證「以後再也不跟你吵了，對你好點。」可沒過幾天，老毛病又犯了。
潘佑軍的離婚對杜桔脆弱的心靈是一個沉重的打擊。在她的世界裡，始終沒有安全感，她覺得世界上的男人沒一個好東西，結了婚最後都要離婚的。兩人由此爆發了結婚以來最激烈的一次爭吵。杜桔曾說：王毅，你再給我三年吧，三年之後，我就跟你離婚。
這次爭吵讓王毅開始反思這場婚姻中的問題。他不明白為什麼杜桔老是和他爭吵。他對杜桔說：我不明白你在外邊人緣那麼好，為什麼到我這就不行了？杜桔卻說：對，我在別人那兒能忍的，到你這兒就不能忍。王毅要求離婚，杜桔堅決不同意，她認為這是王毅厭倦了他。她說：你可以再找一個，我就不行。因為在她心目中，王毅代表了她對愛情的渴望，如果這份感情沒有了，她對生活也就沒什麼追求了。終於為了得到王毅的承諾，杜桔把刀架在了熟睡中的丈夫的脖子上，而王毅的破窗而逃表明兩人的婚姻已經走到了盡頭。
兩人平靜地分手，卻幾乎同時變得寬容起來，開始互相檢討，互相祝福對方找一個比自己好的。臨別時，杜桔說：「你能再抱我一次嗎？」不難看出，杜桔對愛的渴望是多麼強烈。
生活中的杜桔為什麼會對愛有著那麼強烈的渴求呢？她希望丈夫的關注點無時無刻在自己身上，希望自己成為丈夫生活的全部。為什麼會這樣呢？在根據王朔小說«過把癮就死»改編的這部電影中，編劇王朔安排的一幕情景應該能表明王朔自己的看法。
離婚後，杜桔帶王毅去看守所看望她垂危的父親，這是王毅第一次見到她父親。她告訴王毅她父親是個犯人，把母親勒死了，自己判了無期，現在已經十四個年頭了。
杜桔是一個自幼缺乏父愛母愛的孩子，因此她一直渴望得到別人強烈的愛與關懷。縱然戀愛、結婚後，她在心理上依然是個孩子，希望得到別人無盡的愛。當然，這種期望在她充當的社會角色里難以實現，於是她把目標轉到了自己的丈夫王毅身上。她認為，王毅如果愛自己，就應該每分每秒關注自己，不能對別人有絲毫的注意。因為她自始至終缺少安全感，所以丈夫一點點的對自己注意力的轉移都會導致她安全感的喪失，進而對丈夫冷嘲熱諷，冷眼相對。杜桔的這種心態在心理學上應該稱作 「匱乏性的愛的需求 」，即對愛的渴望十分強烈，要求別人尤其是親密的人無時無刻關注自己，卻不對別人給予同樣的關注。如果別人做不到這一點，她就會心理失衡，出現孩子似的表現。
所以王毅說，杜桔像個小孩，心態不健康。杜桔也承認自己是心理上不太健康，但是她認為王毅的責任更大一些。事實上，王毅是中國男人中最典型的代表，他只是個受害者而已。片中王毅最終和杜桔緊緊地擁抱在了一起，兩人都覺得對方彌足珍貴。影片在杜桔挺著大肚子，臉上掛著祥和的笑容的畫面中結束。王朔安排了這樣一種結局，想告訴人們什麼呢？當杜桔在深夜的公路上風馳電掣般地行駛，眼裡透著絕望的神情時，王毅把她抱上了車，杜桔隨即對他又抓又咬。在王毅把杜桔送回家中，等待她蘇醒的那幾個小時中，我想王毅最終理解了杜桔當初為什麼那麼對他。也許這種理解在杜桔告訴王毅自己身世後的那個時刻起，就開始了。在杜桔醒來後，王毅沉默。他終於懂得了杜桔。而杜桔看著滿臉是傷的王毅，心裡殘留的對他的那份愛被牽動了。兩人緊緊相擁。每每看到這里，我總想：王朔為什麼不安排兩人復婚作為結局呢？影片以杜桔懷孕作為終了，是要表達什麼呢？我想王朔是表達了他對杜桔的同情，讓她留下一個她和王毅愛情的見證。但是復婚有意義嗎？假如兩人復婚，會不會爆發一如從前的爭吵呢？我想這些都不可知。在王朔這里，也表達了他對愛情的懷疑。沒有真正了解的愛情算是愛情嗎？真正了解後又該如何在婚姻中互相協調呢？在片中，不光杜桔對愛情有著不健康的心態，王毅亦是大男子味十足。從他陪杜桔逛街譏諷她「畫的像個雞」到朋友聚會時先動手打杜桔，都可以看出他也有性格不完善的地方。這些兩人在戀愛之時都沒有很好的了解。可是正如王毅在影片中說的：「你說你愛我，你了解我嗎？我連我自己都不了解！」對杜桔的對他不說「我愛你」的不滿，他回應說：「我不愛你，我連我自己都不愛！」一語道破天機：在愛情中，我們是盲目的，我們有時連自己都不愛、不了解，卻假愛之名與另外一個人有了感情糾葛。也許愛情真的只是兩個人證明自己活著的幌子，婚姻只是兩個人互相取暖的招牌。鄭鈞唱道：也許我們活著只是相互溫暖，想盡一切辦法不再孤單。 是誰說的：孤獨是缺少一個可以相互理解的靈魂，沒有依靠，生命的意義在這個問題里也得不到解答，而愛情，讓我們對這個問題不求甚解。

<<投名狀》改編自張徹的《刺馬》路人皆知，而「屢替張徹編劇本，曾代金庸續小說」的倪匡，無疑是對《投名狀》的最有發言權的電影人之一。如今老牌才子尚未發話，名門之後的倪震卻已妙筆生花，在最新出版的香港某雜志專欄中撰文大贊《投名狀》.對於這部男人大戲中唯一的女主角徐靜蕾，更是不吝贊許，發出：「徐靜蕾的一張素臉，眉宇間牽動著一絲亂世哀愁，淡淡的，恰到好處，比起三大男星的演技，更加不著痕跡，更覺悲涼。怎麼內地女星的演技都如張曼玉？」的感嘆。

國產電影《一個陌生女人的來信》
近年來對中國電影的一種負面的印象又一次得到了加強，這種負面印象就是：即使是在電影院里觀看中國人拍的電影，觀眾也越來越難以入戲了。這種感覺不知道從什麼時候開始的，我一時也只能列出一些有此感覺的典型「大片」，比如《英雄》、《十面埋伏》、《孔雀》等等。不管這些電影拍得怎麼樣，只要看看這些電影結束後，從電影院里走出來的觀眾的一臉茫然和麻木就可以推斷出大家根本就沒有進入到電影中，體驗到一百多分鍾的「在別處的生活」。我以為，如果一部電影在放映時，觀眾如果只是在「看」電影，「看」別人的生活（表演），而沒有和片中的角色同呼吸、共命運，那麼這部電影即使參加了再多的電影節，得了再多的金蛤蜊銀貝殼，再多的「專業人士」贊美它，它也是一部不成功的電影。
《一個陌生女人的來信》就屬於這種讓觀眾難以入戲的電影。但是它難以入戲的原因和《十面埋伏》（導演對商業片的理解出現了問題）以及《孔雀》（導演壓根兒就沒想讓觀眾進入電影）是不一樣的，作為一個積極進取思想也並不落伍的青年導演，徐靜蕾的初衷肯定還是希望《來信》成為一部像《泰坦尼克》那樣能賺取所有觀眾眼淚的偉大作品的，這一點看過電影的人都可以看得出來。（順便說一句，看完這部《來信》，我其實對徐靜蕾未來的作品還是有所期待的。）我認為，《來信》真正的失敗之處，就是太拘泥於小說原著，讓小說原著打亂了電影自己的節奏。
英國作家毛姆曾經把小說分成兩類：一類小說就是像托爾斯泰、哈代、狄更斯寫的小說那樣的，其故事中的人物都是可以活生生地存在於現實之中的，這類小說的情節往往跌宕起伏，引人入勝，且合情合理；還有一類小說就是像陀思妥耶夫斯基、艾米莉·勃朗特那樣的，他們的小說基本上都是由大段大段的內心獨白組成，其故事中的人物往往只是一群狂熱靈魂的化身，把他們的所作所為搬到現實中來，就顯得過於瘋狂和不近情理。前一種小說是天生的電影劇本（根據這些作家作品改編的電影都很成功），而後一種小說要改變成電影則非常危險，除了《呼嘯山莊》是因為情節實在精彩所以電影也比較成功以外，其他的改編電影都還沒有很成功的例子。
不幸的是，茨威格的小說就屬於第二類小說，讀過他作品的朋友都知道，其小說中大段的內心獨白是他賴以橫掃天下的獨門武功。改編他的小說，假如導演沒有一定的創造力和獨立意識，完全迷信原著，就很可能犯電影的兩類大忌：一是不得不藉助大量的畫外音推進故事進程，二就是主人公的行為讓觀眾感到陌生和隔閡（因為電影只能呈現，不能像小說那樣去分析和解釋。）更不幸的是，這兩大忌《來信》全都犯了。所以在這部電影中，我們一邊聽到主人公的畫外音不停地在耳邊絮叨著，一邊看到主人公像趕場一樣追趕著畫外音（主人公的畫外音其實就是原著的「文學青年版」而已）所敘述的情節。有經驗的觀眾都知道，電影中的內心獨白（畫外音）最多隻能起到一種助推情節的作用，真正推動情節發展的主力只能是鏡頭和表演（我認為這也是小說和電影最大的不同之處），而《來信》則本末倒置，鏡頭和表演都淪為了闡釋畫外音的工具和奴隸，成為了原著故事的附庸品。而在這種對原著的倉惶追趕中，人物自然只能淪為熒幕上閃過的一道道幻影，血肉也已經稀薄到了極致，當然更談不上什麼豐滿深刻。這樣像紙片一般的人物，觀眾自然無法進入他們的身體，感受他們的感受了。就算有些容易入戲的觀眾剛有點感覺，一下子電影又玩起時空轉換來，短短的半個小時，電影就從「三個月後」、「一年後」跳到「八年後」……在如此倉促的情節推動下，女主人公的喜怒哀樂能深入觀眾的內心才怪。
雖然這樣說，但也不能否定《來信》在攝影、燈光和剪輯的技術上還是可圈可點的，特別是其中還有一些非常出色的細節。比如女主人公和她暗戀的男作家闊別多年，第一次魚水之歡後，當她從房間里幸福地走出來，竟然看到男作家的老管家正背對著她專注地掃地，根本連看都不看她一眼。這個鏡頭的暗喻可以說是神來之筆，一下子就點出了這個女人在男作家生命中的位置。我相信，這個細節應該是茨威格原著中所無吧，假如導演可以多做一點這樣的創造，而少一點對小說原著的惟命是從，那麼這部電影很可能就會成為一部相當了得的電影。說了這么多，其實說穿了就是——只有鏡頭才是電影的本質，你背離了鏡頭，背離了電影的本質，電影之神會發怒，觀眾就不會買帳。

電影《我和爸爸》-------
「第八代導演」徐靜蕾與「新電影主義」
相信大家一定沒有見過這樣的一組鏡頭，而以後也絕少機會能夠再現，這是我國第一部獲准獨立拍攝的電影《我和爸爸》中的一個片斷：姜文飾演的警察在酒吧里盤查葉大鷹飾演的老魚，姜
文的問話被張元演的老魚的朋友白叔叔不停地打斷，而徐靜蕾飾演的老魚的女兒小魚則一臉迷茫地看著眼前發生的一切……
姜文、張元、葉大鷹都是具有國際知名度的大牌導演，能夠客串同一部電影已屬不易。而三個大導演居然同時出現在同一場景中演對手戲，並且這個戲的導演卻是第一次當導演、原本是明星級演員的徐靜蕾。大客串加上大反串，大明星與大導演對調工作，這絕對是可遇不可求的一段影壇奇事。
徐靜蕾說，我從事電影這一行也有一段時間了，比較熟悉。我是發自內心喜歡電影，我熱愛這事兒。我是一個敏感的人，想的東西也蠻多。在攝制組中，我有和別人合作、溝通的能力，還有領導能力。至於劣勢，到現在我還沒覺得有什麼特別的劣勢。但我還年輕，經驗總是少一點。的確，徐靜蕾如今嘗嘗當導演的滋味.靠著是她多年拍戲的知名度，剛准備拍戲的時候，她挺自信的，「那時覺得當導演沒什麼了不起的，那麼多看著挺笨的都能當導演。」但真做了導演，才發現「自己的自信很盲目」，腦袋裡想的往往跟鏡頭中表現的不是一回事。翻看以往大師拍的電影，想借鑒還不知從何處下手。
在做導演的過程中，徐靜蕾感覺到自己就是一個初學者，「以我自己懂的東西來說，我真是做了一件很大的事。我覺得相比之下技術上的東西終究是次要的，而你要表達你內心的是什麼才是最重要的。」徐靜蕾檢討自己，發現自己是一個「耐心不夠的人」。做為導演，必須有和每個人保持良好的溝通，用最好的狀態面對所有人。不過，她又不覺得做導演比做演員累，「打個比方，做導演總是處於待機狀態，而做演員則是不停地開機關機，老跑換劇組其實是挺累的。所以導演才是最不累的一個。」
徐靜蕾說，在拍戲過程中，做演員往往是比較被動的，有時候我喜歡自己把握一些東西，拍別人的戲，導演已經把所有的東西都給你准備好了，只要你自己在這個有限的空間里去發揮一個部分就可以了。可當導演不一樣，要學會控制，我覺得演戲演多了，就有些找不到自我了。
做了一把處女導演，徐靜蕾便已經有了許多感觸，「自己同時要面對很多問題，和很多人溝通，遇到事情所有人都會來問你怎麼做。這時候現場越喧鬧，自己的感覺就越孤獨。」
面對三位個性極強的大牌導演，第一次當導演的徐靜蕾如何「擺弄」他們，引起了很多人的興趣。在排葉大鷹、姜文、張元他們三個人的對手戲的時候，徐靜蕾頗為鎮定地坐在監視器後。一場戲導下來，不僅對場面控制張弛有度，而且收放自如，儼然也是一副大牌導演的風范。在徐靜蕾的眼裡，這三位大牌導演都「充滿了孩子氣」，記者跟問了一句：「那你豈不是幼兒園阿姨了？」徐靜蕾笑說：「還真有點像。」
導戲時的徐靜蕾臉上的很嚴肅的，一天，根據劇情需要，只有主要演員徐靜蕾和葉大鷹的戲，內容是老魚到學校找小魚，告訴小魚她媽媽的死訊。由於場景和戲的內容都比較簡單，再加上是星期天，學生都放假了，整個校園和教學樓內都很安靜，現場顯得很有秩序。徐靜蕾首次執導，很注重吸取大家的意見，每遇到問題總是很客氣地爭取男主角葉大鷹的意見：「葉老師，您的意見呢？」，徐靜蕾多次在監視器中看到葉大鷹站在攝影機前沉思，原以為是「提前入戲」了，可往往叫了幾次「葉老師，你擋住鏡頭了」，大鷹都渾然不覺，葉大鷹自稱「昨天晚上動了酒興」，所以今天比較喜歡發呆。最誇張的一次是場工正在布置場景，葉大鷹又站到了鏡頭前「進入狀態」了，小徐連連喊了幾聲「葉老師」毫無反應，情急之下想直呼其名可能又覺得不太好意思，竟然叫成「葉老鷹，您讓一讓好嗎？」大家都無不失聲大笑。而一向對別人指手畫腳習慣的葉大鷹，這時卻點著頭忙忙讓了一下身子，什麼話也沒說，因為他還在深深入戲「爸爸」的角色之中呢。
還有一場戲是講小魚生了孩子，離了婚之後回到了家，在門口和爸爸對話的一幕，只是那麼一會兒的戲，但其中的感情表達卻很難詮釋。老魚靠在門框邊，對於小魚離婚的事情，他即不埋怨也不幹預，因為他覺得自己的女兒離婚，就像在走當年自己的路一樣，都是有自己的選擇的，所以，這時候出演父親角色的葉大鷹則要表現一臉的平靜還要具有豐富的內涵。小魚穿著件桃紅的外套，格子的睡褲，很家居的打扮。站在父親面前，這時候離了婚的小魚，和父親之間似乎有著那麼一點的相知……
葉大鷹身上有孩子氣，有種很天真的東西，跟影片里的老魚很像，用徐靜蕾的話說就是：「有一種與年齡錯位的天真。以前上學時老師曾講過，演員要有『孩子般輕信』的真摯，而葉大鷹居然就能夠做到，好幾次哭戲都是，他就能特別自然地流出淚來，而且是發自內心的真摯的眼淚。作為演員有時我也未必就能都哭出來，而葉大鷹可真行。」
葉大鷹雖然是很好的導演，但對導演徐靜蕾很尊重。一般他會這樣對徐靜蕾說：遇到這樣的情況我會如何如何……有時徐靜蕾會聽他的意見，比如在小房間里怎麼調整機位，畢竟葉大鷹有許多技術上的經驗。徐靜蕾說：「我們配合得很好。」
雖然葉大鷹第一次當演員，但他非常認真肯學特別投入，而徐導指揮起他來也是可釘可鉚的，所以每一條他們的合作都很快地就 OK了。
要補充一點，出演老魚角色的葉大鷹是拍攝過《紅櫻桃》和《紅色戀人》等多部優秀影片的著名國際導演。
徐靜蕾自嘲是「第八代導演」。《我和爸爸》是她自編、自導、自演的一部影片，她說，影片的靈感產生於尹慧的一篇小說。小說描述的是離異家庭的女兒和媽媽的關系，而徐靜蕾把母女關系改成了父女關系—— 一個女孩十幾年後才見到自己的爸爸，她心裡有陰影，可她把自己隱藏得很好—— 「其實很多小孩的真實個性父母並不知道，小孩在父母面前是一副樣子，出了家門又是另外一副樣子。」
徐靜蕾自言，她天性中對於文學的敏感。就像以前一直堅持記日記，寫手扎一樣，一如像小資女人一樣愛看故事、愛創造故事，和張愛玲一樣的感覺，只不過她是把要表述的故事記錄在了圓盒子中的膠片上。 徐靜蕾開始有做導演的動機還是在拍攝《我愛你》的時候，本子寫好了，三稿便定了，自己很滿意，但又很不捨得把自己寫的本子讓給別人拍，於是才有了今天的導演徐靜蕾和電影《我和爸爸》。徐靜蕾暢談她的電影學說：「藝術電影和商業電影比翼雙飛，這是我的電影理想。我個人還是偏好藝術電影一點。我初次當導演，要一部一部來。第一部《我和爸爸》偏藝術一點，但我還是要把它拍得好看。電影是什麼？我覺得什麼也不是。我特別討厭把電影作為一個概念，把它框起來。電影應該可以是具有沖擊力的商業大片，也可以是藝術片。但我討厭觀眾用看小品的方式看電影。他們在電影院里接電話、吃東西、大聲喧嘩，這對電影是一種褻瀆。
導拍《我和爸爸》徐靜蕾絲毫沒有感到壓力，「當導演只是自己感興趣，自已是非專業導演，很多事情自然看得很淡……」所以她是這么埋頭努力地導片、拍片。片子里的角色中均是非專業演員出演，其中包括圈子裡很有名望的導演什麼的，作為扛著國內第一部「單片獨立」電影大旗上陣的電影，這片子就有了這么幾個賣點：一是片子里各路高手雲集，二是這是個美女導演的處女作。
第一次做導演，徐靜蕾的坦言自己心態非常平靜，完全不在意外界的種種議論，也一點不浮躁。有人問她有沒有做導演的素質，她的回答非常直接，「做導演需要的控制力和自信心，做演員也需要。我已經在表演中積累了這些素質。警察有各種各樣的，導演也有各種各樣的。為什麼要把一個職業模式化?」
當演員當得好好的，幹嘛要去做導演？對於這個問題，徐靜蕾自己已經回答過無數遍了，「我做演員很多年了，我認為從某種程度來說，這並不是很適合我的職業，因為我比較固執，自己的主意比較大，這個工作相對來說，比較被動一些。另外我認為自己還有潛力沒有發揮出來，人總是要尋找一個最喜歡、最適合自己的職業來做，這樣的話，事業和工作、生活才會比較快樂，基於這樣的想法，我才會當導演。」她認為，在演員導演這兩個行當里，導演的工作目前對她來說吸引力更大一些：「我自己演了這么多年戲，導演對我來說是一個很新鮮的嘗試，我做了一次之後，我感覺我還是挺適合干這個的。」 原來這就是徐靜蕾的 「新電影主義」
關於電影《我和爸爸》
《我和爸爸》，一部名演員的導演處女作，也是一部名導演的表演處女作。
這是一部講述父女關系的影片，它在看似平靜的生活中紀錄了點點滴滴的感動。女主人公小魚的父母在多年前離異，因為一次車禍，小魚的母親去世，十幾年沒見的父親老魚——一個陌生的男人重新走進過了她的生活。他們相依為命，又被迫分開。從一開始的陌生到日後的互相依戀。在共同生活的幾年中，兩人都感受到了一種愛和一種人生的無奈。那種愛是無法講條件的，而那種責任也是無法解除的。有一種人無論好壞，你都要接受他，何況你身上無法抹去他的種種痕跡；也正是這種愛、責任構成了小魚和老魚生活的全部痛苦和幸福。故事的結尾，父親去世了，在父親的墓前，小魚的懷中，抱著呀呀學語的孩子，她真的長大了……
前不久，徐靜蕾剛剛過了28歲生日。28歲，這是一個從青春玉女向成熟女性過渡的年齡。徐靜蕾用的是讓所有人吃驚的方式：成功申請到國家廣電總局第一部「獨立出品」電影，集製片人、編劇、導演、女主角於一身。
演而優則編、則導的徐靜蕾，首次執導的影片名字《我和爸爸》，很有點像學生作文題目———《我和爸爸》，不過，這並不影響她努力把這部片子往高檔次上靠，據她本人說，預期順利的話，應該在9月中旬左右就要和觀眾見面了，她自己給處女作打了80分。 至於觀眾看完以後如何反映？市場才是檢驗電影的惟一標准。

老徐~~ 永遠支持你~~ 做你想做的~~~開心做的~~ 希望你做一個「雜家」，快樂的「雜家」！！

㈦ 女性主義電影定義

女性主義電影理論：女性主義或（女權主義）思想在電影理論及批評領域中的一個重要方面。這里的女權主義。主要是指本世紀60年代末歐美興起的新女權主義。從廣義上說，女權主義是一種世界性的思潮運動，其早期斗爭主要局限在政治、經濟和職業三個方面的平等要求上面。1968年法國5月風暴以後，第四要求，即性別平等要求，成為主要的要求。由此劃分了歐美文學批評的兩個階段，即是女性美學階段和性別美學階段。前者對婦女著作採取一種「雙性同體美學」，實即單性/男性美學的觀點，否認女性文學的創造意識和獨創性。後者從對本文中婦女形象的分析發展到對本文中的性別表述的分析，從而進入到質疑語言主體和表述本質的後結構主義分析。到80年代末則主要集中於對性別差異的比較研究。1973年，美國學者勞拉•穆爾維提交維斯康辛大學法學系論文《視覺快感和敘事性電影》的論文被認為是女權主義電影理論的重要文獻。美國學者安德魯稱贊該文「把精神分析同電影風格學這兩個領域清晰有力地聯系起來」文中她對好萊塢影片中的男性主義美學的實質做出毫不留情的揭示。1981年，她在美國紐約參加一次電影與心理分析研討會時提交了一篇題為《視覺快感和敘事性電影的反思》的論文。該文的出發點與敘事性電影批評的發展階段大體上是一致的：即對性別差異的關注。文中她除了繼續堅持原來的觀點以外又提出了另外兩條思考路線：女性觀看者的快感的性質問題以及位於敘事中心的女性角色對認同作用的影響問題。

㈧ 中國女性電影，怎麼擺脫性別歧視

首先電影圈裡面得先樹立正確的輿論方向，以及正是在這個行業中所存在的性別問題。因為如今中國的電影業里正是缺乏從女性角度來創造的優秀作品，即便是有這種作品，也因為不符合市場的需要而得不到投資的機會。因為這種觸及到社會問題的電影是很少的，不管是在中國還是在外國，同樣都是如此。

其實在中國電影中很大的一個問題，就是因為作者只在乎劇情上的沖突，導致角色是扁平的，應該要豐富人物自身的形象才能夠讓故事生動起來。並且很多的影片中還存在醜化中老年女性，會將一些勞動婦女的價值貶低甚至妖魔化。更加推崇青春貌美的女性形象，這些都是如今需要進行變革的思想觀念，這才是擺脫女性歧視的一個重要步驟。