新媒體研究電影

㈠ 新媒體時代電影產業發展呈現出哪些新趨勢

一、改變電影理論和形態的新媒體電影
新媒體電影首先必須滿足「電影」的基本條件：作品無論從內容形式還是觀眾角度都被認為是電影。這條標准將互聯網之上無數隨機的和零碎的小視頻排除開來，但是電影和非電影之間的區分沒有那麼簡單。關於什麼是電影，電影理論史上主要有自然實用主義(巴贊、克拉考爾)和藝術純粹主義(愛因漢姆、愛森斯坦)兩種傾向：前一種主張電影是人類通過膠片完成對自然再現的沖動，後一種認為電影具有獨立於其他藝術門類的純粹藝術性①，後續還包括麥茨的以鏡頭為單位的無代碼語言，斯坦利·卡維爾的「連續自動的世界影像」說等②。以上這兩種主要的電影理論都試圖解釋什麼是電影或者說電影與其他藝術的差異性。然而我們也必須意識到，這些從本體上對電影進行的形而上思考無論多麼哲學化，「什麼是電影」的理論根基依然是電影藝術本身所寓居的媒介。當電影擺脫銀幕、膠片的束縛，進入數字化和網路化之後，關於「什麼是電影」的思考必然會發生變化。所以，媒介刺激下生成的新媒體電影(比如優酷出品的「11度青春電影行動」《老男孩》等)，必然具有與傳統電影不同的內涵和氣質。因而，新媒體電影不一定必須符合傳統電影理論之中的「電影」概念才能被視為電影藝術。比如早期翻拍、篡改型的新媒體電影《一個饅頭引發的血案》、《網路驚魂》等，完全是以對傳統電影的解構為基礎的。由此，我們可以看到電影的內涵正在被新媒體電影實踐拓寬。
與此同時，新媒體電影與傳統電影，從生產到傳播、到批評和理論建構展現出巨大的差異。第一，互動性是新媒體電影的首要特徵。網路本身所具有的互動機制，使得新媒體電影從構思到籌備，再到劇本、演員，最後到剪輯等環節都可以吸取大量受眾的意見。人的天性之中就具有對對象的一種控制欲，因而互動性將電影的可控感上升到電影歷史的新高度。比如，國際高端家電品牌卡薩帝(Casarte)的新媒體電影《獨家》，其結構不是線性的，而是開放式的。其最為典型的互動性就是觀眾可以左右整部電影的劇情，最後呈現出開放式的主題和五種不同的結局選擇。同時，整個新媒體電影演進過程之中會有暗藏的二維碼以供觀眾掃描，從而體驗更多精彩的互動。第二，新媒體電影寄寓的媒介是互聯網。首先，互聯網路所具有的去中心化特質使得新媒體電影界呈現出眾聲喧嘩的草根性。自媒體、新媒體的發展使得人們對電影的追求不再受限於傳統意義上的電影體制，普通人甚至可以根據自己的需求拍攝新媒體電影。這帶來一個疑問：人人都可以拍電影的話，如此的新媒體電影還是電影或者好電影嗎？我們承認人人參與之後，電影作品之中肯定會出現參差不齊的情況，但是網路就是一個大浪淘沙的過程，優秀的作品是不會被網路遺忘的，相反會成為新媒體電影的一根一根標桿，激勵後來者繼續創新。其次，互聯網觀影不可能具有大場景、大製作、IMAX影院、逼真特效等等優勢，但是影院型電影由於過於關注電影技術給人帶來的那種沖擊性、刺激感和亦真亦幻的效果，反而對電影題材選擇、故事情節演進和電影本身深度缺乏重視。在這種情況下，新媒體電影尋求不同於大場景、大投資電影的路線，將重心放在怎樣講好故事上。網路居民不可能有耐心將時間花在一部情節毫無吸引力的新媒體電影上而忽略網路上海量的電影資源。這使得新媒體電影在講好故事和故事創新上都有更高的要求。再次，新媒體電影潛在觀眾大。新媒體電影通過網路進行視頻傳播，其受眾是廣大網民。根據2014年發布的第33次《中國互聯網路發展狀況統計報告》稱，截止2013年12月，我國網民規模達到6.18億，網路視頻用戶規模達4.28億，較上年底增加5637萬人，增長率為15.2%。網路視頻使用率為69.3%，與上年底相比增長3.4個百分點③。作為網路視頻之中優質視頻的新媒體電影，它必然會隨著視頻用戶激增的速度和規模而顯示出與傳統電影分庭抗禮的力量。
從上面新媒體電影呈現出來的幾個特徵(去中心化、受眾巨大、互動性強)之中，我們可以發現新媒體電影已經徹底打破了傳統以導演為主導的電影製作模式。傳統電影製作過程中，從劇情發展、拍攝進度、場景選取、演員選用、鏡頭取捨、段落安排，後期的剪輯、配音、效果等環節，一切都由導演決定。新媒體電影選擇以網路為平台，集合廣大網民的力量及意願，比如「選拔網路自薦的新銳導演；審核通過網路徵集的電影劇本並進行專業篩選、加工製作；對投資拍攝的劇組進行統籌監控，盡量避免資金浪費；對遍布全國的新媒體電影生產基地進行管理，以確保新媒體電影的生產量」④。因此，在新媒體電影之中，內容的生產者和消費者呈現合一的趨勢，即作者與讀者逐漸混融的狀態。這種特徵我們稱之為新媒體電影元素的網路混融階段。這一混融趨勢在大數據時代更是得到了進一步強化。
二、大數據時代對於新媒體電影意味著混融狀態
大數據作為網路理論和實踐的新範式是近幾年才興起的，之後迅速在管理、傳播、政治、商業和金融等領域興盛。大數據的含義就是通過各種新媒體對使用媒體的用戶所產生的信息進行數據最大化收集、整理、分析，從而預測未來的發展趨勢。它具有四個特點：巨大的數據量和數據完整性，能在看似毫不相關的數據之間找到內在關聯，即時滿足需求和尋找出數據背後的價值。最典型的是2013年風靡全球的美劇《紙牌屋》充分實現了大數據在藝術實踐之中的巨大價值。它完全繞開了廣播電視網和有線電視網所構成的傳統電視生態系統，選擇在Netflix視頻網站播放，用戶只需要通過個人電腦或者移動終端登錄即可播放。Netflix採用了真正的大數據分析——3000萬用戶的收視選擇、400萬條評論、300萬次主題搜索。同時，所有通過Netflix觀看《紙牌屋》的觀眾會在觀看過程之中產生無數的連觀眾自己都沒有意識到的數據(包括觀看連續劇時暫停、回放、快進、停止等動作都會被一一記錄下來，每天用戶在Netflix上將產生高達3000多萬個行為)。這些數據通過網站後台被迅速分析，從而讓電視劇製作商做出相應的對策。該劇在拍攝過程之中，真正實踐了大數據精神，無論是劇情設置還是選擇演員、導演陣容，都以用戶在網站上的行為和使用數據做支撐。「Netflix尚且可以利用大數據分析巨量用戶的需求，不僅是誰喜歡看什麼節目，更精確到用戶行為：什麼人喜歡在星期天晚上用平板設備看恐怖片；哪些人會打開視頻就直接跳過片頭；看到哪個演員出場會快進；看到什麼劇情會重放，《紙牌屋》的商業奇跡正是通過雲計算精確整理重點關聯數據而造就的」⑤。從《紙牌屋》的運作可以看出，在大數據分析時代，藝術作品的作者和受眾形成了巨大而緊密的關聯性。在這種關聯性之中「作者—受眾」的關系分為兩層：一層是新媒體的即時互動性帶來的受眾對作者的即時反饋信息，使得作者可以即時調整創作的路線；另一層是作為消費者的信息生產，也即阿爾文·托夫勒在《財富的革命》之中提到的「生產者即消費者」⑥。閱讀時，受眾在電腦或閱讀器上產生的大數據通過網路被收集匯總到存儲器，通過大數據分析，提煉出多少受眾觀看到哪個地方放棄了觀影，哪些觀眾對哪些人物角色感興趣，觀看時嵌入哪些相關圖片或者視頻更有助於電影的接受等。
大數據時代造就的新媒體電影的「作者—受眾」混融具有與網路時代新媒體電影中創作者和觀眾混融不一樣的內涵。新媒體藝術家阿斯科特認為，網路造就了空前規模的集體智能，一種集體認知的全球網路，從而產生了「超思想」、」超精神作用」、「智力網路」等。在這一過程中，個人的神經網路融合於全球網路以創造意識的新空間⑦。就好比大海之中的小魚和合而成的魚陣一樣，並沒有任何一隻凌駕在所有魚之上的領袖指揮它們，它們只是自發組合排列形成比海里最大的魚還大的巨型「大魚」。這條「大魚」具有整體生命，無數個體小魚已經成為大魚的組成細胞。新媒體電影也一樣，參與電影活動的無數創作者、觀眾、中間人圍繞著一部電影，他們通過大數據參與到整個電影的創作當中。相對於電影，這些參與者，全都成為了像「大魚」一樣的「作者」。
大數據的「大」體現在「全數據」模式之上，即我們分析的不是樣本數據，而是所有數據⑧。人類步入信息時代，人類的網路行為所產生的所有數據都可以被存儲、交換和分析使用，並且這些數據量之大，令人不可思議。2013年中國產生的數據總量超過0.8ZB(相當於8億TB)，兩倍於2012年的數據量，相當於2009年全球的數據總量。預計到2020年，中國產生的數據總量將是2013年的10倍，超過8.5ZB⑨。那麼，這樣大規模的數據對於生根於互聯網的新媒體電影又意味著什麼呢？
新媒體電影是以個人電腦和移動終端及連接它們的網路設備作為承載的。新媒體背後有大量資料庫隨時更新電影生產和消費的各種數據，包括新媒體電影的宣傳數據，電影觀眾觀看的時間，觀眾的性別、族裔、年齡、群體、受教育程度，新媒體電影的交易量，電影播放到哪裡丟失的讀者最多，哪些電影部分會被反復觀看等等。數據來源可以多樣化，不同渠道的數據甚至可以互相參照。「第一是搜索平台，如網路、谷歌、搜狗；第二是社交平台，如微博、人人網、豆瓣、時光網；第三是電商平台，如網票網、美團網、淘寶網等；第四是視頻網站，如優酷、土豆、愛奇藝、樂視網等。像網路指數、新浪微指數、淘數據、優酷指數等，都是由上述平台提供數據服務的。此外，國家電影專項資金辦公室擁有全國的影院票房數據，並通過《中國電影報》等平台向社會公布」⑩。與此同時，數據平台也需要龐大的數據作為支撐。由於新媒體電影的開放性和資源共享性，使得新媒體電影創作和觀看數量巨大，從而產生的數據也是前所未有的。大數據的關鍵作用還在於對未來進行預測。全數據對於大數據分析來說就是「正在發生的未來」。通過對電影本身、觀看和批評、媒體、電影宣傳等相關數據的搜集，尋找觀眾興趣點，預測哪種審美趣味的電影會在什麼樣的人群中受歡迎，人群的性別、消費力、居住區域、階層、年齡段分布等等。利用數據作為分析受眾的依據之後，創作者不需要挖空心思去想為什麼自己的電影不受歡迎，只需要通過網站瀏覽記錄數據分析觀眾最喜歡看什麼樣的電影就可以了。在大數據挖掘過程之中，單個數據可以作為垃圾被忽略，因為數據精準度是樣本化統計時代所追求的目標——一個信息缺乏的時代，「收集信息的有限意味著細微的錯誤會被放大，甚至有可能影響整個結果的准確性」(11)。隨著數據的大幅增加，為了了解大致發展趨勢而放棄精確性，可以接受適量錯誤。就像醫用燈，從一個角度打的光，不管亮度多高，仍然有暗區。而大數據的多維度屬性就像無影燈，從各個角度照射，就算其中一盞燈亮度不強，也不影響總體效果。在這個意義上大數據更加追求數據完整性和混雜性。

㈡ 新媒體的發展

新基建帶動數字經濟迎來全面提速提質階段新基建的步伐加快，帶動數字經濟迎來全面提速提質階段。2020年2月21日，中共中央政治局召開會議，研究新冠肺炎疫情防控工作，部署統籌做好疫情防控和經濟社會發展工作，會議強調，加大新投資項目開工力度，加快在建項目建設進度，加大試劑、葯品、疫苗研發支持力度，推動生物醫葯、醫療設備、5G網路、工業互聯網等加快發展。當下我國的新基建主要包括以下領域：5G基建、電力物聯網、軌道交通、新能源汽車、雲計算/數據中心、工業互聯網、車聯網、物聯網等。新基建將為數字經濟發展提供基礎支撐，直接帶動數字經濟增長，並促進數字經濟相關產業升級，對我國轉變經濟發展方式、實現創新驅動發展起到助推作用。數字經濟的提速發展除了新基建的推動之外，也離不開數據的支撐，數據被正式納入生產要素范圍，數據資產成為數字經濟發展的新動能，激發新型數字業態和模式，數據成為數字經濟發展的關鍵要素，拉動數字經濟增長。數字經濟在新基建的帶動下，從中低速發展向高速高質發展轉變。在高速高質發展階段，要平衡好速度和質量的關系，做到速度和質量的有機平衡。尤其需要注意，中國在發展數字經濟上要掌握核心技術，可以利用市場規模效應大力開發前沿科技，積極布局未來科技，這不僅有助於中國在國際貿易爭端中不受制於他人，也會為數字經濟高質量發展打下堅實的技術基礎。網路安全建設注重嚴管嚴控與開放創新並舉沒有網路安全就沒有國家安全，因此，網路安全工作的嚴管嚴控將是常態。網路安全工作要做到有法可依，針對在線服務應用、智能家居、5G等新技術安全、遠程應用軟體等新熱點新應用新問題盡快完善相關配套規定，為網路發展提供製度保障。網路安全工作除了做到有法可依之外，更要做到執法必嚴，有法可依和執法必嚴是網路安全建設嚴管嚴控的集中體現。在嚴管嚴控的同時，也十分倡導開放創新。涉及到網路安全的核心技術必須堅持自主創新，只有掌握了核心技術才能不受制於他人。面對復雜多變的網路環境，要有風險意識，而舉辦網路安全挑戰賽是整合頂尖攻防力量的有效方式。由於信息系統的高度復雜性，即使高水平的開發團隊也難以靠自身發現所有的漏洞和風險。因此，通過網路安全挑戰賽提前預知查找風險十分必要，這樣可以鼓勵「白帽黑客」在黑客惡意攻擊之前發覺並解決網路漏洞。與此同時，面對數據分享與保護等新領域工作，要找好安全風險與行業發展之間的平衡點，不能因為某一方的發展而妨礙另一方的成長，努力實現網路安全和行業發展的並重。在傳媒經濟蓬勃發展的大背景下，網路安全的重要性愈發凸顯。網路社會紛繁復雜，風險極具隱蔽性，這給網路治理帶來了新的困難和挑戰，因此在嚴管嚴控的基礎上，堅持開放創新的網路安全建設新思路尤為重要。直播和短視頻仍處於黃金發展賽道直播和短視頻仍處於快速成長期。當前，互聯網企業紛紛入局直播領域，直播功能成為社交、電商等移動應用的標配，如淘寶、京東、蘇寧等電商平台紛紛開啟直播賣貨模式。「直播+」造就出萬物皆可直播的景象，直播和短視頻領域紅利顯著。在短視頻方面，抖音、快手兩家公司仍將占據兩強位置，抖音月活突破5億，快手月活也突破4億，隨著兩家公司打造閉環生態加快流量變現，二者的用戶重合度將會不斷提升。同時，直播、短視頻等領域的網路監管將會快速跟進並不斷嚴格化，2020年6月，國家網信辦、全國「掃黃打非」辦會同有關部門啟動為期半年的網路直播行業專項整治和規范管理行動。這些國家監管措施的強化，有助於直播和短視頻從「野蠻生長」轉向「精耕細作」，從而助推其健康可持續發展。直播和短視頻在快速發展的同時，也持續發揮了公益價值、社會價值。如新冠肺炎疫情期間，抖音、快手等組織了多場公益助農活動，幫助農戶直播賣貨，解決農產品滯銷問題，凸顯了直播和短視頻平台的社會責任擔當。直播和短視頻在直播賣貨中的潛能需要不斷得到釋放，在發展中解決問題是目前直播和短視頻領域的原則思想，這給其發展帶來了廣闊的空間。在鄉村振興的大背景下，我國三線及以下城市和廣大農村地區為直播和短視頻提供了新的增長空間。「5G+」加速產業互聯網變局5G作為新一代信息技術，是推動移動互聯網快速發展、促進產業數字化升級、經濟社會轉型和社會治理模式創新的主要動力。疫情加速了我國產業互聯網發展進程，傳統產業數字化發展共識得到進一步凝聚，產業互聯網化實踐也在加速推進。2019年10月，中國移動、中國聯通、中國電信三大運營商公布5G商用套餐於11月1日上線，中國正式進入5G商用時代。隨之而來的是大規模部署建設5G基站。未來，5G、雲計算、大數據、人工智慧、區塊鏈等技術將與產業發展緊密融合，產品研發得到升級，產業鏈得到優化，催生新的產品類型、商業模式和管理服務。2020年2月，國際電聯（ITU）已啟動6G研究工作，Ipv6（互聯網協議第6版）的產業實踐也在加速產業變革。當前，我國5G網路建設進入快車道，同時帶動相關投資、加快消費升級、促進就業增長。據工信部數據，截至2020年10月23日，已累計開通5G基站69萬個。根據中國信通院發布的《5G經濟社會影響白皮書》預測，到2030年，在直接貢獻方面，5G將帶動的總產出、經濟增加值、就業機會分別為6.3萬億元、2.9萬億元和800萬個；在間接貢獻方面，5G將帶動的總產出、經濟增加值、就業機會分別為10.6萬億元、3.6萬億元和1150萬個。5G作為基礎技術，在產業互聯網領域應用廣泛，深刻改變了其布局和發展方向。藉助5G技術，我國創新驅動發展戰略得以加快實施，經濟發展方式轉型效果愈發顯現。互聯網巨頭積極布局超級APP生態隨著新興技術的發展，互聯網應用的邊界不斷被打破，主要呈擴張趨勢。在5G等新興技術的帶動下，萬物互聯的構想逐步落地，APP功能單一的局限性與用戶多功能需求之間的矛盾不斷顯露，互聯網巨頭紛紛布局超級APP生態。新冠肺炎疫情期間，生鮮電商、在線辦公、無接觸服務等新數字化服務模式在培養了用戶使用習慣的同時，加速了生活服務數字化轉型，也讓平台經濟快速發展。中國互聯網巨頭紛紛搶佔新賽道，如淘寶、京東、拼多多、蘇寧等電商平檯布局直播賣貨領域，以適應新媒體環境下用戶購物場景的新變化。互聯網巨頭紛紛在一個APP上集合多功能，打造多樣化體驗，強化超級APP功能，新技術帶動互聯網應用邊界不斷擴張。互聯網巨頭通過打造「一個APP、多種功能」的用戶體驗，布局超級APP生態，不斷佔領用戶的注意力，牢牢將用戶的眼球吸引在自己的產品和應用中。超級APP生態在給用戶提供極大便利的同時，也存在一定風險，如用戶個人信息被泄露的風險會相應增加，隱私權受到威脅。互聯網出海面臨新階段發展機遇和挑戰根據當代中國與世界研究院發布的《中國國家形象全球調查報告2018》，中國產品、互聯網企業塑造的中國科技形象在國際上表現亮眼。但面對國內互聯網市場紅利消退的現狀，在後疫情時代，越來越多的互聯網企業瞄準國際市場。在國際環境影響下，互聯網企業面臨因信息安全或其他層面的問題而受到打壓的風險。近年來，保護主義和單邊主義有所抬頭，給國際局勢帶來了更大的不確定風險，我國互聯網企業出海或將遇到更多挫折和挑戰。與早期互聯網出海不同，此階段的互聯網企業出海更加註重社會融入度和體系化，在具備技術保證和跨文化考慮的前提下進行業務布局。同時，當今世界正經歷百年未有之大變局，我國互聯網企業面臨各種風險，需要提前規劃，進行風險評估和預案准備。微傳播價值與媒體融合價值回歸本質疫情期間公眾的信息需求及信息過剩現狀，引發人們對於微傳播、媒體融合、融媒體價值導向問題的思考。隨著微傳播、移動傳播成為主流信息傳播方式，媒體融合不斷深入，新傳播技術不斷更迭，新聞傳播工作的價值本質問題值得關注。如新冠肺炎疫情期間，有關疫情的信息如潮水般涌來，疫情帶來的緊張、懼怕、懷疑等情緒不斷發酵，隔離在家使得負面情緒更加難以排解，群體性抑鬱情緒由此產生。疫情相關的信息使公眾的負面情緒不斷升溫，泛焦慮情緒充斥在人們的心中。長期處於高度壓力狀態對於公眾而言不僅僅只是情緒方面的表現，久而久之也會對其生理健康產生潛在的威脅。因此，微傳播價值與媒體融合價值需要回歸到人的本身，多關注人的身心健康，尤其是心理健康。微傳播價值與媒體融合價值回歸本質也是由人民至上的理念決定的。新媒體工作需要將出發點和落腳點落在對人的關註上。而建設性新聞理念也重視對人的關注，建設性新聞指的是在新媒體環境下一種積極參與解決社會問題的新聞實踐的新探索。這類新聞實踐強調在新聞報道中除了要堅持內容的客觀真實外，也應拓展報道的思路，要以解決問題為報道宗旨。隨著微傳播價值與媒體融合價值回歸本質和人們對提供解決問題方案信息的需求增大，建設性新聞的應用價值會不斷凸顯。建設性新聞中的對策型趨向將是未來媒體業務發展的重點。「耳朵經濟」迸發市場發展活力「耳朵經濟」在技術進步的推動下，增長態勢明顯，迸發市場發展活力。以聲音為媒介的陪伴形成了以網路音頻行業為代表的「耳朵經濟」，不同於其他網路內容產業爭奪用戶注意力資源的邏輯，「耳朵經濟」的商業邏輯是立足聲音的不飽和性特質，利用聲音媒介的可疊加性，用音頻賦予時間雙線性價值。音頻適用於家務、駕駛、運動、候車等多元場景，幫助生活節奏快、精神壓力大的年輕人在同一時空完成多任務作業，實現時空的延展。可以說，社會效率要求越高，用戶對音頻的需求越大。隨著智能家居和產品的發展、5G等新技術的推動、智能語音交互系統的落地，音頻內容使用場景會得到迅速拓展，中國數字音頻市場迎來發展新契機。同時，數字音頻本身的伴隨性和收聽性屬性，也在滿足兒童、中老年等特定人群需求上具有發展優勢。疫情期間，在線音頻平台荔枝APP上的曲藝相聲和讀物朗誦等內容版塊受到中老年人的熱捧。此外，無線耳機產業的發展與在線音頻互相促進，數字音頻成為智能互聯時代的重要入口，消費場景和模式不斷多元化。「耳朵經濟」隨著社會效率要求的不斷提高，而不斷釋放新的增長勢能，成為新媒體發展趨勢之一。「耳朵經濟」的興起和發展也說明了我國經濟發展類別越發細化，人的感官在新媒體環境下也具有一定的消費市場，如與人的視覺相關的AR/VR。因此重視人類感官及自身價值的挖掘，不斷釋放消費潛力，可能會在未來成為新的趨勢。網路文化呈「破圈化」發展趨勢新傳播技術賦予傳統文化源源不斷的生機與活力，「互聯網+文化」「智能+文化」等催生網路文化新業態。文創產品不斷融合經濟價值與文化價值進行創新，文化產業發展勢頭強勁。根據國家統計局數據，2019年全國規模以上文化及相關產業企業營業收入增長7.0%。網路文化內容和平台不斷「出圈」，線上線下影響力協同提升。一方面，圍繞網路文學IP，網路文學閱讀、數字出版、影視作品、相關游戲等文化產品產業鏈成熟發展，2019年7月上映的動畫電影《哪吒之魔童降世》從哪吒這個大IP中挖掘新意，深受各年齡層觀眾的喜愛。《後浪》演講的刷屏也表明以B站為代表的網路文化平台不斷主流化，日益影響到更多的群體。另一方面，網路文學等網路文化出海成績矚目，《琅琊榜》《楚喬傳》《錦綉未央》《延禧攻略》等國產電視劇在YouTube平台上都突破了上億次播放量，網路文化及其衍生的影視文化成為提升中華文化國際影響力的重要方式。網路文化將各圈層群體連接起來，不斷擴張自身的版圖，協調著一定的社會關系。網路文化「破圈化」發展有助於圈層之間增進交流，緩和矛盾。如春節期間全家人一起去電影院觀看動畫電影這一活動，促進了家庭和諧。網路文化愈發成為各圈層群體的減壓閥、關系的調節器。數字社會治理共同體建設不斷推進隨著政務新媒體建設的不斷優化、政務數據的有序共享、社會數據的合理利用、互聯網平台的有效協同、公眾的積極參與，多元共治的數字治理模式逐漸形成。數字社會治理注重融合治理方式，做到線上線下融合治理，國內國外全盤化治理。數字治理手段不斷得到理念認同和實際應用。新冠肺炎疫情發生以來，全國各地縣級融媒體中心主動作為、積極參與疫情防控工作，以北京亦庄一站式融媒平台尚亦城APP團隊的智能大數據防控治理平台「戰疫金盾」為例，該平台集政策傳導、知識科普、新聞動態、企民服務的公共服務與信息採集、數據分析、監測預警、輔助調度的決策輔助等功能於一體，在服務社區防控、助力企業復產復工、精準幫扶、調配資源等方面均提供了有效幫助。尤其在面對新冠肺炎疫情這樣重大突發公共衛生事件時，數字治理的優勢愈發凸顯。在無接觸的要求下，這種有效協同、多元治理的數字治理模式在新冠肺炎疫情期間得到了檢驗與提升，助力提升國家治理體系和治理能力現代化水平。數字社會治理共同體建設將社會成員納入到治理體系中，能夠更好地進行群策群力、有效溝通，極大地降低了治理的成本，提高了治理的效率。把握新媒體發展十大趨勢，讓新媒體更好發揮其經濟價值、社會價值其一，提高對新媒體發展規劃的重視度。要充分考慮到我們當下所處的新媒體環境，需要深刻洞察我國網民規模、結構等新情況新變化，順勢而為，積極作為，讓新媒體更好地融入到國家戰略部署和個人發展中。其二，堅持新媒體發展人民至上理念。新媒體發展要堅持以人民為中心的工作原則，做到人民至上，這是我國新媒體發展的本質要求和價值遵循。讓新媒體不斷滿足人民對美好生活的嚮往。其三，堅持新媒體內容導向。內容是戰勝一切的法寶，沒有內容，眾多的形式只能是徒有其表。新媒體發展不能因為追求流量而忽視內容的發展，要堅持用優質內容贏得用戶。其四，加快最新技術落地。核心技術研發刻不容緩的同時，技術也不能一直停留在實驗室，要發揮其應有的應用價值，尤其是將最新技術應用到數字經濟、新媒體發展中。

㈢ 新媒體影像是什麼具體包括有哪些內容有什麼新穎之處

就是網路媒體,也叫第四媒體
人們按照傳播媒介的不同，把新聞媒體的發展劃分為不同的階段——以紙為媒介的傳統報紙、以電波為媒介的廣播和基於電視圖像傳播的電視，它們分別被稱為第一媒體、第二媒體和第三媒體。
1998年5月，聯合國秘書長安南在聯合國新聞委員會上提出，在加強傳統的文字和聲像傳播手段的同時，應利用最先進的第四媒體——互聯網（Internet）。自此，「第四媒體」的概念正式得到使用。
將網路媒體稱為「第四媒體」，是為了強調它同報紙、廣播、電視等新聞媒介一樣，是能夠及時、廣泛傳遞新聞信息的第四大新聞媒介。從廣義上說，「第四媒體」通常就是指互聯網，不過，互聯網並非僅有傳播信息的媒體功能，它還具有數字化、多媒體、實時性和交互性傳遞新聞信息的獨特優勢。因此，從狹義上說，「第四媒體」是指基於互聯網這個傳輸平台來傳播新聞和信息的網路。「第四媒體」可以分為兩部分，一是傳統媒體的數字化，如人民日報的電子版，二是由於網路提供的便利條件而誕生的「新型媒體」，如新浪網。
人類的每一次技術進步都會帶來藝術上的巨大變革，比如透視學和幾何學的發展影響了文藝復興時期的繪畫；礦物和油料的提純技術的發展影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫塑造風格；機器生產的顏料和光學的研究的成果促成了外光寫生和印象派的發展。在20世紀，在藝術和科學技術之間最大的發展就是圖像技術對於藝術語言特殊影響作用。
藝術不僅要為社會創造視覺財富，同時也必然要對社會文化進行視覺化的思考。只有這樣，藝術才能真正的實現自己的功能。本世紀以來，伴隨著流行文化的發展和商業性電視節目的普及，藝術家們開始了對於圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考，另一方面，開始了用實用包括攝影、電影、電視在內的各種圖像技術來從事這種思考和創作。從未來派開始，攝影和現成圖像的拼貼就成為了藝術創作的重要方式；從激浪派的白南准開始，電視就開始作為一種新的視覺技術在個性化的視覺創造中得到廣泛的應用。
在整個20世紀，攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術創作媒介。攝影本來是記錄性和紀念性的工具，而藝術家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術手法，結合圖像的本身的客觀性，將其發展成為獨特的個人敘述方式，從而出現了超現實主義的攝影、辛迪·謝曼的假「電影劇照」和傑夫·沃爾的偽「真實」等等。在錄像藝術中，藝術家們結合電視的電子媒介特性，創造出和大眾電視節目的不同的「藝術性電視節目」，從而出現了白南準的「電視電子畫」、以及道格拉斯的「延長電影」等等。
二 就像攝影術和電影膠片是上個世紀之交的重大視覺技術發展一樣，數碼技術是一個新的世紀之交的視覺技術發展。同樣，它也必然會影響到視覺藝術的發展。
拼貼和傳統的暗房工藝中的多次曝光和多底合成，在技術上己被更方便也更強大的數碼影像所替代。數碼處理是圖形的拼盤，它比起手工時代的暗房*作在技術上更圓熟完美。攝影的力量來自人們對其客觀性的信任（盡管事實上他的客觀性是可疑的），幻想世界式的數碼蒙太奇在因為其貌似客觀而獲得信任的同時，埋下了無數的機關，吸引了長久和反復的凝視，客觀形象搖搖欲墮的危機感帶來了真假之間強大的張力。數碼影像是拍攝之後對圖片的處理，數碼影像使得圖片的體量變得無限，這樣它比傳統的攝影走得更遠，於是出現了照片裝置化。其實巴巴拉·庫格所營造的鋪天蓋地的巨大的圖文空間己經是一種裝置性的「場」。
在錄像藝術中，數碼技術使錄像短片輕松的分享了電影美學的許多成果――各種經典的電影時間處理手段適用於錄像。如「閃回」作為逆轉時間、激活記憶庫存的倒敘手法；慢鏡延緩時間以凸顯微妙細節的戲劇性；切換中的時間拼接以改變敘事流程，取消因果關系甚至提示同時性的手法；快鏡密集地壓縮時間縮減事件過程以強化其符號意義等。但錄像的時間處理在數字化方式下有著更大的彈性：畫中畫、多層疊畫等各種數字特技所刨造的多種時間維度重疊交叉並行的種種關系，大大豐富了傳統電影語言，三維動畫造型的介入更是使任何奇思異想卻可能成為視覺現實。
伴隨著錄像和錄像裝置的出現，互動性開始成為錄像藝術超越其他傳統藝術媒介的優勢。而數碼技術的發展在造就了CD-ROM和網路的同時也使原來那種用若干個電視屏幕或者昂貴的投影設備製造的互動性變得更加輕松的得到實現。
今天人們所談論的多媒體藝術已經比線性演進的電影敘事厲害太多了，結合了視頻、聲音、文字的超級文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑進入，這已經使超級文本成了一座迷宮，而它所提供的互動性幾乎使無窮無盡的。從目前人們設想的數碼多媒體概念來看，今天的多媒體藝術還只是一個粗胚，我們還有更多的可能性去發掘。
多媒體對於藝術意味著綜合性的某種復興。我們知道現代主義時期是各種藝術門類自我凈化的擂台，繪畫要排除文學性乃至物象成為畫布上的一些顏色，最終走到了抽象繪畫。音樂要成為激浪派的那種純粹的聲響，攝影中出現了純影派。古代藝術中，比如大教堂中，壁畫、雕塑、管風琴和建築空間協同起作用，渲染心理氛圍的"場"的工作方式看來可能在多媒體中再次出現。就象教堂中的祭壇畫搬到博物館的聚光燈下就不再神秘，多媒體將把各種藝術再次捆綁在一起，營造出不可還原為組合要素的綜合體驗。
對於多媒體創作所需要的能力而言，傳統分科的專業藝術訓煉是遠遠不夠的。這使創作成為多學科人才之間的一種協作，再加上我們已經意識到的數碼作品在傳播中多次再加工的特點，多媒體同樣加劇了個人作者的匿名，就象荷馬史詩並不是荷馬的個人寫作一樣。我們在電影片尾長長的字幕中己經見識過這種集體創作的力量。另一方面這也可能為達芬奇式的全才的出現提供空間。多媒體藝術是正在出現的數碼藝術品種，它吸納了此前許多藝術方式之長，集圖、文、影像、聲音和互動性於一體，可述可論，也可以平直地鋪陳，更可以單線深入，可能性極為豐富。我們今天所接觸到的只是正在形成的冰山的一角，它的潛能還有待更多富有想像力的實踐去開發出來。一旦互動性數碼多媒體作品置身於網上成為網路藝術時，將大大加強了的觀眾參與程度，將巨大地改變我們傳統的藝術概念。今天出現在網路上的藝術品絕大多數還是落後於網路本身的東西。你打開網上跟藝術有關的站點和主頁，看到的還是油畫、國畫、雕塑。可這些東西都還不是真正跟網路般配的藝術。網路藝術當然應該是多媒體，當然必須是互動的，鏈接著無窮無盡的東西。
三 美國著名的文化理論家丹尼爾·貝爾曾經說過，從20世紀的下半期開始，人類已經由以讀和寫作為接受知識的主要方式，轉變為以看和聽作為主要的方式。盡管作為新保守主義的代表人物，丹尼爾·貝爾對於看聽文化稟持著懷疑和批判的態度，但是顯然從文字閱讀轉向圖像閱讀已經是一個不爭的事實。電視、電影、網路和集聲音、圖像和文本為一體的電子讀物的出現無疑會對人類的知識結構、認知方式以及行為方式產生重大的影響。伴隨著全球化發展的必然趨勢，中國在改革開放以來整個社會的文化傳播方式也以一種加速度在向圖像化方面發展。
文化和藝術的社會功能要求我們必然對這種圖像閱讀的潮流作出回應。回應的方式無怪乎有兩種，一種是技術和視覺樣式上的開拓，一種是用藝術的方式和視覺藝術的理論對圖像閱讀的時代特徵進行思考，並將這種思考用符合這個時代視覺接受方式傳達出來。因此，將數碼影像藝術引入到當代藝術中來便具有特別的意義。藝術家對數碼媒體的參與，往往憑借著豐富的藝術資源，所有的這些都能為數碼技術在純藝術和應用藝術上的運用提供新的可能性。他們的時間必然和商業性的數碼技術公司有著積極的互補意義。和受市場制約的商業性數碼技術公司相比，在藝術家的時間有著一定的前瞻性、探索性和學術性。藝術史中已有的藝術資源能使數碼技術製造出更豐富、更奇特的視覺成果，滿足著日益增長的社會精神需求，豐富著我們的社會生活。另一方面，數碼技術作為一種藝術表現手法，同時運用在視覺藝術和實用藝術之間。所以在將數碼影響納入到藝術時間中來無疑是這兩者之間的一個交換管道。它能有效的將純粹個人的視覺創造有效的轉換成社會性的視覺產品，同時又能將社會中已經出現的視覺現象系統和有效的轉換成個人視覺創造的資源。
我們今天所說的高新技術，事實上是一個相對概念，即每一個時代都有自己時代的高新技術。新石器對舊石器而言，就是高新技術；青銅器對石器而言，就是高新技術；煤鐵對以往而言，就是高新技術；工業化對它以前的時代，都是高新技術；而信息技術，對以前任何歷史時代而言，都是高新技術。所以，所謂高新技術，就是人類在發展中，不斷發現、發明的，比之以往更優越、更實用的技術。

● 新媒體藝術在歐美已經成熟了嗎？

20世紀60年代，信息革命使個人電腦成為計算機的主要形式，掌握了攜帶型攝影錄像設備的藝術家，開始將這一媒體用於藝術表現，新媒體藝術由此開端。70年代初，歐美許多大眾電視台紛紛設立實驗電視節目，嘗試在大眾電視網中接納實驗性的藝術作品，並提供將新技術與藝術思潮結合的實驗場所。這些實驗電視中心，為藝術家提供最新的設備，與技術人員合作的機會，直接促成了許多令人耳目一新的電子視覺，造就了錄像藝術的第一代大師，同時也刺激了新技術的創造性運用。如1973年，錄像藝術家白南准(NAN JUN PAIK)與工程師阿比合作，開發了同步混像器，今天這已成為電視編輯的基本功能之一。70年代末期，美國的福特基金會、洛克菲勃基金會等，減少對大眾電視實驗性節目的資助，轉而直接資助藝術家，國家藝術基金也開始贊助非贏利性的媒體藝術中心。這些媒體中心提供了比電視台更民主的方式，也更容易接觸到新的數字化技術，這些中心創作的錄像作品較少在電視網中播出，而是在博物館和畫廊展出。於是，藝術家開始考慮將電子媒體與傳統視覺藝術的空間結合起來，這就促成了錄像裝置的成熟。

從80年代開始，錄像藝術在各種國際藝術大展上出盡風頭，它以新技術的強大威力，以傳統媒體無法抗衡的敏感性、綜合性、互動性和強烈的現場感，在國際藝術大展上頻頻亮相，成為與架上藝術、裝置藝術並駕齊驅的主要藝術媒介。90年代以後，世界各大藝術館，不但紛紛舉辦專門的錄像展覽，還先後設立了錄像部門或制定錄像計劃。世界各地的藝術機構定期舉辦錄像節，推動新媒體藝術的傳播和交流。近年來，由於個人電腦日趨成熟，許多作品以互動多媒體光碟的形式出現，1998年的波恩錄像節為多媒體作品專門設立了獎項，互聯網作品也正在蓬勃發展中。

到了今天，新媒體藝術已經發展成單頻錄像帶作品、錄像裝置作品、多媒體光碟和網路藝術的大家族。與之配套的各種培訓、服務和研究機構也應運而生。培訓中心如歐洲的EDA，研究機構如法國的皮埃爾·夏爾費國際影視創作中心，英國的LUX CENTER，德國的ZKM等。此外還有許多半贏利的製作中心，以低於商業價格的水平向藝術家開放。對新媒體藝術的資助，大量來自高科技公司的文化基金，如柏林錄像節由蘋果電腦資助，漢堡錄像節由西門子資助，卡賽爾文獻展的技術部分由IBM和SONY贊助。對新媒體藝術的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒體的藝術魅力與技術潛能，在新媒體藝術與新技術之間形成了良性循環的關系。

在媒體工業與相關政府機構的支持下，不少媒體藝術烏托邦相繼成立，其中最知名的有位於德國卡斯魯爾（KARLSTUHE）的「ZKM」（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奧地利林茲（LINZ）的「AEC」（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本東京的「ICC」(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是為了促進當代藝術與科學的對話。ZKM成立於1990年，1997年10月正式開始運作。是世界上第一個唯一以「互動藝術」（INTERACTIVE ART）為主題的博物館。它的宗旨是創建一個藝術與科技相結合的大實驗室與媒體城，一個將掀起新視覺運動的「新包豪斯」。ZKM是典型的德國式企業經營方式，在大型企業如西門子贊助商與創館館長克羅茲（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延續包豪斯時期的理念，繼續成為一個與工業結合的藝術殿堂，以印證所謂的「第二次現代」理念。ZKM成立的構想，緣自德國一個地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望設立針對藝術與媒體科技，特別是視覺影像、音樂新聞的研發機構，並且選擇了前法蘭克福國家建築博物館創辦人克羅茲為計劃主持人及館長。該館主要是發展媒體創作、收藏、展示及推廣德國科學文化，1992年起舉辦「MULTIMEDIALE」多媒體藝術雙年展，以展示其媒體藝術收藏品、國際知名媒體藝術家和中心藝術家作品。

從新媒體藝術在歐美的發展，我們可以很清楚地看到，這種藝術形式的產生，一開始就與商業利益緊密地掛在一起，所以，它更多的不是展示藝術，而是展示新技術產品，參觀這種新媒體藝術展，給人的感覺更象是參觀商品展銷會。

● 我們准備好了嗎？

喜新厭舊是人類的天性。創造新技術，利用新技術，是人類社會進步的必然。在中國IT產業和歐美新媒體藝術的雙重沖擊下，中國的新媒體藝術開始在近乎朦朧的狀態下起步。

新媒體藝術，不但中國的大眾感到陌生，就是中國的藝術家們也並沒有完全理解和認同。但是，和世間一切事物的發生與發展一樣，新媒體藝術也不是等你完全理解和接受，才走進你的世界，不論你喜歡不喜歡，它總是按著自己的規律破門而入。新媒體藝術在中國的發展大約始於20世紀80年代末，到90年代中期，開始出現一批較優秀的作品和成熟的藝術家。1996年9月，在杭州中國美術學院畫廊，舉辦了名為《現象與影像》的中國第一次錄像藝術展。這個展覽包括十幾件錄像裝置和幾個錄像帶作品，集中了中國第一代錄像藝術的開拓者。該展在國內外獲得了巨大反響，各地傳媒以極大幅面加以報道，更有《文藝報》把這一事件評為當年中國美術十大新聞。該展被許多批評家定位為中國當代藝術中重要的里程碑。

1997年，在北京涌現了數個純粹由錄像藝術組成的個人展覽，如《王功新個展》，宋冬的《看》錄像藝術展，邱志傑的《羅輯：五個錄像裝置》個展。這標志著中國新媒體藝術家不但作為創作群落成為焦點，也開始以個體的方式沖撞著當代中國藝術市場。更多受此影響的藝術家開始投入錄像藝術創作，他們的成果在《97中國錄像藝術觀摩展》中得到了體現。至此，錄像藝術成為中國美術界的熱點，《九十年代中國美術年鑒》特辟一章，敘述錄像藝術的興起。與此同時，中國錄像藝術的活躍引起了國際藝壇的矚目，中國新媒體藝術家的作品開始頻繁地出現在世界各地重要的媒體藝術節上。隨著IT產業的發展，個人電腦上的編輯設備廉價並得到普及，不但錄像藝術進一步得到繁榮，而且更多的藝術家著手探索互動多媒體藝術和網路藝術。

新媒體藝術在中國，算起來不過十來個春秋，但是，它卻和產生它的基礎——新媒體，包括聲、光、電和IT產業一樣，以非常驚人的速度發展和壯大起來。MOMA錄像部主任芭芭拉·蘭登認為：「錄像藝術在中國的活躍，是在西方新媒體藝術的圓周閉合之後劃出的一個新圓的起點。」雖然我們還不知道怎樣才能更准確的定義新媒體藝術，也不論現在有著怎樣的見仁見智的評論，更無須擔心歷史將怎樣回眸中國新媒體藝術的發展歷程，中國新媒體藝術為了畫好這剛剛起點的圓，在努力著，前進著。

● 應該如何定義新媒體藝術？

新媒體藝術的先驅羅伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)說：新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性。了解新媒體藝術創作需要經過五個階段：連結、融入、互動、轉化、出現。首先必須連結，並全身融入其中（而非僅僅在遠距離觀看），與系統和他人產生互動，這將導致作品與意識轉化，最後出現全新的影像、關系、思維與經驗。我們一般說的新媒體藝術，主要是指電路傳輸和結合計算機的創作。然而，這個以硅晶與電子為基礎的媒體，目前正與生物學系統，以及源自於分子科學與基因學的概念相融合。最新穎的新媒體藝術將是「乾性」硅晶計算機科學和「濕性」生物學的結合。這種剛剛崛起的新媒體藝術被羅伊·阿斯科特稱之為「濕媒體」（MOIST MEDIA）。

新媒體藝術的表現形式很多，但它們的共通點只有一個，那就是——使用者經由和作品之間的直接互動，參與改變了作品的影像、造型、甚至意義。他們以不同的方式來引發作品的轉化——觸摸、空間移動、發聲等。不論與作品之間的介面為鍵盤、滑鼠、燈光或聲音感應器、抑或其它更復雜精密、甚至是看不見的「板機」，欣賞者與作品之間的關系主要還是互動。連結性乃是超越時空的藩籬，將全球各地的人連系在一起。在這些網路空間中，使用者可以隨時扮演各種不同的身份，搜尋遠方的資料庫、信息檔案、了解異國文化、產生新的社群。

英國當代藝術研究中心新媒體部主任BENJAMIN WEIL，曾於1998年在上海策劃了《數字藝術新媒體展覽》，他認為：藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，然後再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法，將其完成。藝術作品與每個人的思維方式有關，由觀念驅使的創作是藝術性的創作，而如果僅僅通過技術實現的創作就不能稱為藝術創作。這恰好闡明了新媒體藝術中，藝術創作和技術應用的關系問題。1996年，《ETIME》雜志曾經探討過NETART和ART IN NET兩者概念的差別，這首先取決是技術，還是藝術家的觀念，來有效地確定和影響藝術的創作。前者是技術性的，而後者強調了創作的人文觀念性，這就像在錄像藝術（VIDEO ART）出現的早期同樣發生過類似的爭論一樣，究竟是以觀念利用技術，還是以技術的利用作為藝術分類的純粹標准。

網路藝術可以給觀眾帶來很多不同的感受，比如有的作品利用文本與表演相結合，互相闡釋作品，並且向觀眾提供機會，製作和共同完成作品。與傳統藝術不同的是，網路藝術可以讓作品與更多的觀眾進行直接的交流。在一些國際性的網路藝術展中，提供一種叫做網路虛擬建築（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，觀眾在藝術家的指引和帶領下看作品，並由藝術家來介紹作品的創作意圖，藝術批評家也可以同時進行評論。在整個網路建築的參觀過程中，觀眾網上的行為方式與實際情況的差別不會太大，就像我們平時參觀其它藝術展覽一樣。

就藝術本身而言，新媒體藝術源於20世紀60年代的觀念藝術，以及由早期未來主義宣言、達達式行為和70年的代表演藝術等。溝通與合作，成為藝術家在新媒體藝術創作中關注的焦點，他們不斷探索新的行為模式與新的媒材，企圖發掘創造新思維、新的人類經驗，甚至新世界的可能性。許多藝術家對於讓觀眾參與到作品中深感興趣，而藝術作品本身的定義也不再決定於它的實體形式，更多在於它的形成過程。總之，整個20世紀對於新科學的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀初的量子物理和世紀末的神經科學與生物學，大大地激發了藝術家的想像力。

● 是藝術融入技術，還是兩者都融入商業化？

然而，也有一些問題令人感到迷惘和困惑。羅伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他們很少談及藝術家的藝術創造，更多的是談新媒體的技術應用和掌握問題，以及新媒體藝術的市場問題，這就給人們一種錯覺，新媒體藝術，最重要的不是藝術上的創造，而是如何引導藝術應用新技術佔領市場。當然，這也許與新媒體藝術一誕生就與商業化結下不解之緣有關。羅伊·阿斯科特認為，對21世紀的藝術家來說，建構的問題比呈現的問題更重要。他說：「對網際網路、生物電子學、無線網路、智能型軟體、虛擬實境、神經網路、基因工程、分子電子科技、機器人科技等等的興趣，不僅關繫到我們作品的創作與流通，也關繫到藝術的新定義，關繫到『出現』美學（AESTHETIC OF APPARITION），以及互動性、聯結性和轉變性。『出現』美學取代了舊式的『外形』美學（AESTHETIC OF APPEARANCE）——後者只關心物體的外觀和某些具體的絕對價值。然而新的『出現』或『形成』美學（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）則試圖透過科技文化的轉化演變技術，與世界中看不見的力量形成互動。」

他又說：「真正有創意的數字藝術家不在於他會使用新科技，像從食譜中挑選一種烹飪法一樣，而是由新科技來拓展市場、測試科技的極限、進而促成它的轉變。因此，我們尋求的是具有高度反應力的智能機器與系統，它甚至還能預測我們的需求、以及展現一定程度的自我意識（但不是人工意識）。因此，置身於後生物文化中的藝術家是如何運作呢？我們必須拓展尋求新的經費來源與支持者。以畫商與畫廊為主的舊式市場，沒有能力對待這樣一種即使不全是曇花一現，但卻不斷在流動、在重新自我定義與自我轉換的藝術。相對於藝術的傳統以及它所形成的封閉性典範，我們似乎更容易接受科學的新發現與新嘗試。同時，互動性傳播系統中，人與人的親密關系、以及全球網際網路中心智之間的互聯性，意謂著一種新形態的精神性的出現。我們需要與科學家、高科技人員和企業，建立有意義的聯盟——他們不僅挑戰與測試我們的創造力與想像力，而且更提供我們編織甚至實現幻想的可能性。若這些企業尚未存在，那麼我們就必須發明他們。畢竟，就在純粹想法以及創新性行為上投資這點來說，矽谷的新創企業與新股票上市公開發行價（IPO-Initial Public Offering）和文化與觀念藝術有非常相似之處！而我們這些數字、後生物藝術家在工作上進行智性與財務投資的同時，將創造新的行為模式、新的社會組織、心智與科技的關系，以及身體與仿生學、電信系統之間的相生關系。」

從羅伊·阿斯科特上面的談話中，我們似乎得到這樣的印象：新媒體藝術將逐漸融入媒體技術當中；新媒體藝術家將轉化成媒體技術專家，或者被媒體技術專家取代；新媒體藝術將更加商業化；新媒體藝術將為媒體技術的存在而存在，為媒體技術的發展而發展。這就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不論新媒體藝術今後的走向會怎樣，它必然會隨著IT產業和INTERNET的發展而存在和發展下去。我們不必急於給新媒體藝術下什麼樣的結論。
新技術還將迅猛的發展下去，對藝術與設計的影響和參與，也會越來越深入，藝術與科學共同作用於我們的生活，或者說藝術與科學的界限將會越來越模糊，這可能是一種無法迴避的現實。但是，我們也不能就此把藝術與科學等同起來，認為新技術將使藝術變成科學，或者科學成為藝術。技術追求統一性、標准化、定型化，因為只有這樣才符合工業化的大批量生產；藝術追求個性化、獨創性、求異性，因為只有這樣才能夠滿足人類的審美情趣。我們可以把一種新技術作為創造藝術的手段，我們卻不能把一種新藝術當成技術發明的方法。

㈣ 香港浸會大學電影電視與新媒體專業研究生回內地好找工作嗎

好找的。
香港浸會大學畢業是個在內地的工作前景是非常不錯的。
畢業生回到內地後三個月內找到工作的佔65.3%，三至六個月找到工作的佔21%，六至十二個月找到工作的佔8.2%，一年以上找到工作的佔5.5%。

㈤ 大學大二要分方向了，新媒體方向和影視方向有什麼不一樣的，分別是干什麼的。

每個學校的情況可能有點不同，我說說我們學校的吧。
我是人大的，影視方向應該就是廣電專業（人大隻有廣電沒有影視），也就是以後去電視台做的那種，學的就是拍攝、出鏡、編導一類的；新媒體方向主要研究是的網路、手機等等各種新興的數字媒體，畢業去的基本上是網站、手機等，也有去數字電視運營相關的，學的是關於新媒體傳播（比如說網站新聞編輯、新媒體運營）。
你去電視台的話應該選影視方向。
希望能幫到你

㈥ 英國有哪些大學有傳媒專業呀

1、蘭卡斯特大學（Lancaster University）

建於1964年，是一所位於英國英格蘭西北部蘭開夏郡的公立大學，是世界著名高等學府，世界一流研究型大學，享有良好的學術聲譽。該校擁有世界知名的蘭卡斯特大學管理學院（LUMS）以及英國頂尖的環境科學系、數學系、語言學系、法學院。

2、拉夫堡大學（Loughborough University）

是一所位於英國萊斯特郡拉夫堡的世界著名公立研究型大學，英國頂尖學府，全球1%的精英大學。擁有世界一流的科研水平，是M5大學聯盟和1994聯盟的創始成員。拉夫堡大學在《衛報》英國大學2018年度綜合排名第4名，僅次於牛津大學，劍橋大學和聖安德魯斯大學。

3、紐卡斯爾大學（Newcastle University）

簡稱紐大，是位於英國英格蘭東北部的世界一流研究型大學，英國著名公立大學。紐大是英國著名的常春藤聯盟羅素大學集團的創始成員，N8大學聯盟成員，歐洲大學工會（EUA）以及英聯邦大學（ACU）成員，英國老牌名校之一。

4、卡迪夫大學（Cardiff University）,

簡稱卡大，是一所位於英國威爾士首府加迪夫的世界一流大學，英國著名公立綜合性研究型大學、威爾士最高學府。卡迪夫大學於1883年成立。1884年取得皇家許可狀，是威爾士唯一的羅素大學集團成員，享有威爾士政府49%的研究經費，也是中英大學工程教育與研究聯盟。

5、華威大學（The University of Warwick）

位於英格蘭中部華威郡和考文垂市交界處，創立於1965年，是英國頂尖研究型大學，在英國主流媒體排名中，除牛津、劍橋之外唯一未跌出過排名前十的英國大學。在2019年QS世界大學排名中居第54名，常年穩居世界百強乃至前五十 。

㈦ 傳媒主要學什麼

業課方面主要修，視頻剪輯製作，音頻剪輯製作，學習設計軟體，基礎寫作，數碼攝影，數字攝像，新聞采編，動畫製作，劇本寫作，欄目策劃，廣告策劃
理論方面：傳播學原理，新聞學概論，中國文化概論，中國現當代文學，中國古代文學，傳播倫理與法規等等，，廣告創意，數字營銷，新媒體研究，媒介研究方法等
這是一門實踐性很強的專業。
不管是學什麼專業，四年後誰也不曉得會怎麼樣，但是，如果你大學好好讀了，不管是什麼專業，你一定是可以有一個好的選擇的，眼下最嚴重的問題是，大學好好讀。

㈧ 求上海戲劇學院業務課一614電影電視基礎理論考研解讀與資料

2021年的考研初試已經結束，上戲業務課一改革的面紗終於被揭開了。

從21年初試的真題來看，這門科目並沒有特別為難同學們，考察的內容相對而言，比往年611文藝研究能力綜合測試與336藝術基礎的戲劇、戲曲部分要基礎很多。

現在就跟著才思小編一起來看看這門科目的特點吧，才思小編將以這個科目的內容、考試范圍、考試題型、參考書資料以及真題解析來給大家介紹！

一、614電影電視基礎理論概述

614電影電視基礎理論是21年上戲考的一大改革，其實這個科目可以直接對應往年611文藝研究能力綜合測試跟336藝術基礎的電影、廣播電視的內容。

614電影電視基礎理論是學術型碩士戲劇與影視學電影史論研究、影視與新媒體研究，專業碩士電影專業、廣播電視專業的業務課一考試科目。

這門科目在考試時，是第二天上午的時候考察，考試時間為8：30-11：30，考試分值150分。

通過分析21年的真題，上戲對614電影電視基礎理論的考察范圍主要集中於：中國電影史、世界電影史、電影理論、中國紀錄片史、廣播電視史論以及電影電視作品分析這幾個部分。

二、614電影電視基礎理論真題解讀考題類型：簡答題（5道）

答題要求：1.要有論據來論證論點，論據切勿重復2.研究生考試初試考察的是考生的創新能力和學術素養，自命題的主觀題部分凡發現「模式化、雷同化」答題內容，一律給予評分標準的最低等次的分數。

真題解析：從21年的真題來看，614電影電視基礎理論的題量不多，但每道題的分值高達30分，對同學們的答題能力是個考驗。但同學們不用太擔心，614電影電視基礎理論的考試內容還是比較基礎的內容，如「德國新電影」、《肖申克的救贖》這類題都是很基礎的內容。從21年的真題里，我們可以看到考察的知識點都是很基礎，在參考書里很經典的內容。這就要求同學們熟讀書籍，掌握基礎考點。接下來給同學們介紹一下復習應該怎麼進行。首先是答題訓練。同學們在復習的過程中，可以做一做參考書里的課後習題，這些書大都是本科教材，題目應該不難找。還有就是可以通過往年專業一真題里的戲劇、戲曲題目，來進行練習。其次是中國電影史，這官網給的是《電影名片十五講》、《當代中國電影的工業與美學 1978-2008》，有一定的閱讀難度，但也是必讀的書籍。這里比較推薦同學們可以加入李少白先生的《中國電影史》，這本中國電影史將中國電影發展歷程分成十個時期，可以很好的整理中國電影史的框架。還有就是可以通過鍾大豐《中國電影史》，就是北影的小灰本，閱讀難度很低。外國電影史的內容比較雜亂，大衛《世界電影史》是按照時間順序來梳理世界電影的發展，整理起來的難度比較大。同學們在總結的時候最好是按照國別整理，這樣可以更好的針對世界電影史里的重點國家進行梳理復習。這個工作量很大，如果沒有時間可以看才思考研《中外電影史論三駕馬車·外國電影史論》，全部給你整理好啦。電視史其實可以跟紀錄片一起進行復習，兩者的結合還是比較深的，官網給出的是吳保和《中國電視劇史教程》，這本書一定要讀，掌握中國電視劇的發展階段以及每個階段的基本特徵、代表人物及代表作品。同樣的復習思路也可以用在方方的《中國紀錄片發展史》上。在復習的過程中，同學們可以做一做參考書里的課後習題，這些書大都是本科教材，題目應該不難找。還有就是可以通過往年專業一真題里電影、電視的題目來進行練習。

三、614電影電視基礎理論參考書目

這門科目在官網里有公布參考書，在加上近年來考題的考試形式，以及考上的同學的復習情況，同時也有高分大神的指點，我們歸納總結出來了下面的參考書。

《電影名片十五講》 厲震林 文化藝術出版社

這本書是老師上課講義，分析了中外的經典影片，去年初試里的《肖申克的救贖》在這本書里就有解讀。

這本書的內容簡練，用於打基礎最為合適。

這本資料緊密結合廣播電視飛速發展的現實，以新的時代理念和中外參照的視野，總結了中國廣播電視藝術發展理論，並比原書更好把握。

8.《614電影電視基礎理論考研真題》·才思考研考博上海戲劇學院教研組編

2021年上海戲劇學院614電影電視基礎理論的考研真題，重要性不必多說。