新客觀派電影

A. 五個西方現代繪畫流派名稱，特徵，代表人物的代表作品

1、「後印象主義」(Post—Impressionism)
「後印象主義」被用來泛指那些曾經追隨印象主義，後來又極力反對印象主義的束縛，從而形成獨特藝術風格的畫家，其中傑出者有塞尚、梵谷、高更和勞特累克等。實際上，後印象主義並不是一個社團或派別，也沒有共同的美學綱領和宣言，而且畫家們的藝術風格也是千差萬別。之所以稱之為「後印象主義」，主要是美術史論家為了從風格上將其與印象主義明確區別開來。
後印象主義者不喜歡印象主義畫家在描繪大自然轉瞬即逝的光色變幻效果時，所採取的過於客觀的科學態度。他們主張，藝術形象要有別於客觀物象，同時飽含著藝術家的主觀感受。塞尚認為：「畫畫——並不意味著盲目地去復制現實；它意味著尋求諸種關系的和諧。」他所關注的，是在畫中通過明晰的形，來組建嚴整有序的結構。梵谷和高更則專注於精神性與情感的表現，其作品滲透著某種內在的表現力和引人深思的象徵內涵。
後印象主義繪畫偏離了西方客觀再現的藝術傳統，啟迪了兩大現代主義藝術潮流，即強調結構秩序的抽象藝術(如立體主義、風格主義等)與強調主觀情感的表現主義(如野獸主義、德國表現主義等)。所以，在藝術史上，後印象主義被稱為西方現代藝術的起源。

代表人物及代表作品：
保羅·塞尚(Paul Cezanne，1839—1906)《戴帽的自畫像》《聖維克多山》；
梵谷 (Vincent van Gogh，1853—1890)《自畫像》；《向日葵》；
高更(Paul Gauguin，1848—1903)《帶光環的自畫像》；《黃色基督》；

2、「立體主義」(Cubism)
在西方現代藝術中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有著直接的關聯。立體派畫家自己便曾聲稱：「誰理解塞尚誰就理解立體主義」(哈德史·奧斯本《20世紀藝術中的抽象和技巧》，四川美術出版社，1978年，第87頁)。立體派畫家受到塞尚「用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然」的思想啟示，試圖在畫中創造結構美。他們努力地消減其作品的描述性和表現性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現大相徑庭。他們從塞尚那裡發展出一種所謂「同時性視象」的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。例如在畢加索的《亞維農的少女》一畫上，正面的臉上卻畫著側面的鼻子，而側面的臉上倒畫著正面的眼睛。一般說來，《亞維農的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運動則通常可分為兩個階段。一個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建一種繪畫性的空間及形體結構。1912年以後，立體主義運動進入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富於裝飾性。畫家們新創出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，並向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建築也產生了深遠的影響。

代表人物：
畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)《亞維農的少女》；《格爾尼卡》；
喬治·布拉克(Georges Braque，1882—1963)《埃斯塔克的房子》；
萊熱(Fernand Leger，1885-1955)《三個女子》；
格里斯(Juan Gris，1887--1927)《吉他與樂譜》；

3、「野獸派」或名野獸主義(Fauvism)
自1898至1908年在法國盛行一時的一個現代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領，但卻是一定數量的畫家在一段時期里聚合起來積極活動的結果，因而也可以被視為一個畫派。野獸派畫家熱衷於運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現主義傾向。野獸主義得名於1905年巴黎的秋季沙龍展覽，當時，以馬蒂斯為首的一批前衛藝術家展於同一層廳的作品，引起軒然大波。有人形象地將這些畫稱作「一罐顏料摜在公眾的面前」。而那位後來創出「立體主義」名稱的《吉爾·布拉斯》雜志的記者路易·沃塞爾，則突發靈感地想到了這一恰也合適的名稱。他在那個被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展廳中央，發現馬爾凱(Albert Marquet)所作的一件具有文藝復興風格的小型銅像，不由得驚叫起來：「多那太羅被關在了野獸籠中!」(多那太羅系義大利文藝復興時期傑出雕塑家：筆者注)。不久，這一俏皮話便在《吉爾·布拉斯》雜志登出，而「野獸主義」的名稱也很快被廣「泛地認同。翌年當「籠子」里的「野獸」傾巢而出，舉行一個接一個驚人的展覽時，野獸主義則已是影響巨增，勢頭高漲了。這一初含諷刺意味的名稱，後來也逐漸失去了它的貶義。

代表人物及代表作品：
馬蒂斯(Henri Matisse，1869—1954)《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》；《紅色中的和諧》；
弗拉芒克(Maufice de Vlaminck，1876—1958)《塞納河畔的採石場》；
德蘭(Andre Derain，1880—1954)《威斯敏斯特橋》；

4、表現主義(Exprisseonism)
表現主義(Exprisseonism)一詞，是德國藝術評論家威廉·沃林格(Willem Worringer)在其發表於1911年8月號《狂飈》雜志的一篇文章中首次採用的；他把這個詞，與塞尚、梵谷和馬蒂斯等人的藝術聯系在一起。1912年在狂飈美術館舉行的「青騎士」畫展，再次被冠以這個名詞。從此，該詞便成為德國藝術中諸多偏於情感抒發的傾向的名稱。從廣義上說，表現主義可用於所有強調以色彩及形式要素進行「自我表現」的畫家，但其特指的含義，則是基於二十世紀初葉德國的三大藝術運動，即「橋社」(Die Brucke)、「青騎士派」(Der Blaue Reiter)和「新客觀派」(Die Neue Sachlichkeit)。

橋社1905年成立於德累斯頓，1913年解體。其成員有基希納、黑克爾、施密特一羅特盧夫、布萊爾、佩希斯泰因和諾爾德等。「橋社」一詞是由施密特一羅特盧夫從尼採的名著《查拉斯圖拉斯如是說》中引用而來。作為一個旨在開辟藝術與生活新途徑的藝術社團的名稱，其含義是，「聯結一切革命和活躍的成分，通向未來。」1905年，橋社發表宣言稱：「凡覺得必須表現內心的信念，並是自發而真正誠意的表現者，都是我們中的一員。」1907年，橋社致函諾爾德說：「橋社宗旨之一一一如它的名稱所意指的——是容納現在孕育中的一切革命因素。」對橋社藝術家影響最大的，是挪威畫家蒙克那充滿強烈悲劇情感的畫作。橋社畫家對於社會問題極為關注，其作品強烈地反映了當代生活極端平淡及令人不安與絕望的一面，體現出「北方藝術的焦慮」。「該派畫家均具有病態的敏感與不安，被宗教的、性的、政治和精神的煩擾所折磨。」(雷蒙、柯尼亞等合著，徐慶平等譯：《現代繪畫辭典》，人民美術出版社，第46頁)。雖然橋派畫家曾受到法國野獸派畫家的影響，然而其作品風格卻顯然與野獸派畫風迥異。野獸派即使是最狂放的作品，也總是保持構圖的和諧、色彩的裝飾性與抒情性，而橋派畫家則早把這一切拋到九霄雲外。在他們作品中，扭曲的造型與濃烈的色彩，體現了某種朦朧的創造沖動以及對既有繪畫秩序的反感。基希納曾在1913年寫道：「我們相信，所有的色彩皆直接或間接地重現純粹的創造沖動。」因而，橋派繪畫往往呈現出一種粗獷及狂風驟雨般的氣勢，這是較古典的法國氣質所沒有的。

青騎士社，得名於康定斯基1903年所作的一幅畫的標題，1911年從慕尼黑新藝術家協會分離出來。其成員有俄國人康定斯基、雅夫倫斯基、德國人馬爾克、麥克、閔特爾以及瑞士人克利等。青騎士社畫家總的來說並不關注於對當代生活困境的表現，他們所關注的是表現自然現象背後的精神世界，以及藝術的形式問題。在宣告該派成立的畫展目錄上，寫著下面這句代表該派宗旨的簡單聲明：「我們要確認一種固定的形式；目的是在再現的形式的多變中表明藝術家如何以各種各樣的方法表現其內在的靈感。」奧古斯特·麥克也這樣寫道：「藝術的目的不是科學地仿造和檢查自然形態中的有機因素，而是通過恰如其分的象徵創造一種縮略的形式。」(《世界藝術網路全書·I》，上海人民美術出版社，第73頁)。

新客觀派出現於1923年。嚴格說來，它不是一個畫派的名稱，而是一個展覽會的名稱。該名稱是由德國曼汗藝術館館長哈特勞伯(C、F、Hartlaub)提出；他在1923年所策劃組織的那個新現實主義畫展，便被冠以「新客觀派，表現主義以來的德國繪畫」的標題。參加展覽的這批畫家主要有格羅斯、迪克斯和貝克曼等。這是一群不滿於現實的藝術家。他們大多出生於1890年前後，青年時代正逢第一次世界大戰和戰後德國的政治動盪時期，因此，他們不象其表現主義前輩那樣只關心形式與精神的問題，而是熱衷於用藝術表現他們所處的現實，揭示社會的腐朽和陰暗。佩希斯泰因以下一段陳述，清楚表達了新客觀派畫家的思想：「我們畫家和詩人必須在神聖的團結中與窮苦大眾保持密切聯系。我們許多人懂得飢餓的痛苦和羞辱。我們覺得在一個無產階級社會中更加安心。我們不想依靠資產階段收藏家的怪念頭……我們必須是真正的社會主義者，必須激起最高尚的社會主義美德——四海之內皆兄弟。」(《世界藝術網路全書選譯》，上海人民美術出版社，第74頁)新客觀派畫家曾受橋社和青騎士社畫家影響。不過，他們並不極端地分解和歪曲客觀現實，而往往關注於對細節的真實描繪，同時，他們也把抽象的繪畫語言，運用於對客觀現實的真實揭示之中。

代表人物及代表作品：
愛德華·蒙克 (Edvard Munch，1863—1944）《吶喊》；
思索爾(Jams Ensor，1860—1949)《1889年基督進入布魯塞爾》；
施密特一羅特盧夫(Karl Schmidt—Rottluff,1884—1976)《戴單眼鏡的自畫像》；

5、未來主義(Futurism)
未來主義(Futurism)首先是一場文學運動，它最初由義大利詩人馬里內蒂(Filippo Tommaso Marinetti，1878—1944)一手炮製。在1909年2月20日的《費加羅日報》上，馬里內蒂以浮誇煽情的文辭推出了「未來主義宣言」，號召掃盪一切傳統藝術、創建能與機器時代的生活節奏相合拍的全新藝術形式。未來主義自此誕生，並迅速由文學界蔓延滲透至美術、音樂、戲劇、電影、攝影等各個領域。在一連串形形色色的宣言、聲明的強力扶持下，它一度聲勢喧赫、影響深廣。
未來主義熱情謳歌的是現代機器、科技甚至戰爭和暴力。他們迷戀運動和速度，要求「摧毀所有的博物館、圖書館和科學院」，割斷歷史以白手起家，創造全新的藝術。在他們看來，「這個世界由於一種新的美感變得更加光輝壯麗了，這種美是速度的美。……如機關槍一樣風馳電掣的汽車，比帶翅膀的薩莫色雷斯的勝利女神像更美。」(1909年，未來主義宣言)如何把這種文字描述的畫面展示在畫布上，使之成為一種真正的視覺形式——繪畫呢?這是聚集在馬里內蒂周圍的那些畫家們所努力探尋的。未來主義畫派的中堅力量是五位義大利人：波丘尼、卡拉、巴拉、塞韋里尼、魯索羅。1910年2月11日，《未來主義畫家宣言》發表，並於3月3日在都靈的一家劇院公開宣布。4月11日，《未來主義繪畫技法宣言》再度出爐。這五位畫家都在宣言上簽了名，展示他們躍躍欲試的抱負。1912年2月，在巴黎頗有名氣的伯恩海姆——讓畫廊舉辦了首次未來主義畫展，這意味著未來主義畫派正式確立。隨後，在倫敦、柏林、布魯塞爾、維也納、芝加哥、阿姆斯特丹、海牙、墨尼黑等地相繼舉辦了多次未來派畫展。如此，未來派逐漸走出國門而成為世界現代主義運動的重要組成部分。
未來主義繪畫致力表現的是「現代生活的漩渦——一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的、疾馳的生活。」(1910年，未來主義繪畫宣言)畫家們努力在畫布上闡釋運動、速度和變化過程。空間不再存在，物體從不靜止，它們永不停歇地運動並相互穿插，一如那些畫家們所描述的，「我們的身體穿透我們所坐的沙發，沙發也穿透我們的身體。」在把理論變為實踐的過程中，未來主義深受新印象主義和立體主義的影響。它借鑒了新印象派的點彩技術，其色彩大多比較強烈，如被棱鏡分解過一般呈現出某種特別的閃爍波動。它也借鑒了許多立體主義的形式語言，並與立體主義一樣，致力於傳達現代工業社會的審美觀念。然而它們之間的不同也是顯而易見的：立體主義是一種靜止的幾何構成，它通過分解重構展示機械的靜態美，而未來主義追求運動和變化，那些令人眼花繚亂的五光十色的場景訴說了藝術家對工業文明的狂熱和激情。1914年爆發的戰爭意味著未來主義畫派的解體。隨著畫派的重要人物波丘尼於1916年意外死亡，這個集團便再無可能重新組織起來。但其影響並未隨之而逝。

代表人物及代表作品：
賈科莫·巴拉(Ciacomo Balla，1871—1958)《被拴住的狗的運態》；
翁貝特·波丘尼(Umberto Boccioni，1882—1916)《城市的興起》；
吉諾·塞弗里尼(Gino Severini，1883—1966)《塔巴林舞場有動態的象形文字》；

B. 沒有歡樂的街的角色介紹

喬治· 威廉· 巴布斯特 Georg Wilhelm Pabst，更多中文名：喬治· 威廉· 派勃斯特
生平
奧地利導演，被認為是德國默片時期「新客觀派」（即新寫實主義流派）的代表人物。代表作包括《沒有歡樂的街》（Die Freudlose Gasse）、《一個靈魂的秘密》（Geheimnisse einer Seele）、《三分錢歌劇》（Die Dreigroschenoper）和《同志之誼》（Kameradschaft）等。五十年代中期開始，他患上了糖尿病，1957年，派伯斯特加患帕金森氏綜合症，不得不永遠地結束了他的電影生涯。1965年，奧地利教育部授予他「名譽教授」的稱號。他計劃與次子Michael Pabst合著的傳記沒有完成。 1967年5月29日，派伯斯特在維也納因急性肝疾去世。

葛麗泰·嘉寶 Greta Garbo，更多中文名：葛麗泰·洛維薩·格斯塔夫森，生於1905年 9月18日，瑞典，逝世於1990年4月15日 (美國紐約) ，星座： 處女座
生平
原名葛麗泰·洛維薩·格斯塔夫森，出生在瑞典一個貧困的工人家庭。14歲的時候父親去世，她被迫離開學校去百貨公司打工，做廣告模特，她在一個廣告短片中的形象被一名戲劇導演看中，並邀請她在自己的一部電影中擔任一個小角色。
受此鼓舞，嘉寶申請到瑞典表演學校的獎學金。從此展開了銀幕生涯。1924年瑞典導演斯蒂爾邀她主演自己的影片，片子公映後兩人雙雙被米高梅看中。這時她把自己的名字改為嘉寶，並以此名拍了在好萊塢的第一部影片《激流》(1924)，這是一部默片，所以嘉寶不會有語言上的障礙。影片一上映就打破票房紀錄。在繼續又拍了幾部默片之後，1930年她出演了第一部自己的有聲電影《安娜·克里斯蒂》，同樣獲得了巨大成功，並給她帶來了一次奧斯卡最佳女主角提名。同年的《羅曼史》一片讓她再次提名。接下來她又和克拉克·蓋博合作了《殘花復艷》(1931)，又一次的票房大賣鞏固了她一線影星的位置。同年她還出演了《瑪塔·哈莉》。
1935年的《茶花女》和《安娜·卡列尼娜》是嘉寶最為人稱頌的作品。前者讓她再次提名奧斯卡，而後者則充分展現了她演技中復雜神秘的一面。嘉寶的最後一次奧斯卡提名來自1939年的《妮諾奇嘉》，而1941年拍完《雙面女人》後，正值巔峰時期的嘉寶突然隱退，成為了好萊塢一個永遠的謎。也因此為她的傳奇更添了濃重的一筆，她拍了15年的電影，卻因此隱居了50年，嘉寶此後一直過著深居簡出的隱居生活，搬離了好萊塢住進了紐約，直到1990年她去世。
1954年，奧斯卡為了紀念她的不朽成績，特地為她設了一個特別獎頒給她，但是她也並未去領獎。嘉寶的其他著名影片還有《瑞典女王》(1933)、《大飯店》(1932)、《卡米爾》(1937)和《肉體與魔鬼》(1927)等。她神秘而獨特的表演不僅受到了影迷的瘋狂追捧，也影響了很多電影演員，包括她的後輩英格麗·褒曼等。

C. 德國電影的有聲電影

1927年，一直從事實驗電影、探索尋找新電影語言、拍攝抽象電影的W.魯特曼拍攝了對紀錄電影的發展產生重大影響的《柏林──大城市交響曲》；1928年，他又創作出有聲實驗片《周末》、《鳴響的浪潮》和《德國無線電》；1929年，又完成了第一部德國有聲紀錄片《世界的旋律》。
有聲電影的出現，使德國電影業經歷了第二次短暫的繁榮。有聲片是從拍攝最能反映音響效果的歌舞片、喜劇片開始的。大獲成功的首先是《加油站的三個人》（1930，導演W.蒂爾），片中愛情加歌舞，一派昇平。而此時正是經濟危機時刻，全國有 300萬人失業。伴隨經濟危機而來的是政治危機，德國徘徊於法西斯主義與革命之間，許多電影工作者則在這兩極之間搖擺。最典型的人物是L.里芬施塔爾。她先和左派的B.巴拉茲 合作寫劇本，自導自演了影片《藍光》（1932），然後又成了希特勒的最忠實的追隨者，拍攝宣傳法西斯主義和希特勒的影片，如《德意志的勝利》（1935）等等。而G.W.派伯斯特，在他的第一部有聲片《1918年的西部戰線》（1930）之後，放棄了他的「新客觀派」，根據B.布萊希特的原作拍攝了《三分錢歌劇》，描寫了警察和小偷狼狽為奸，國王加冕典禮的豪華儀仗隊和失業者的凄慘行列相遇，對現實做了辛辣的嘲諷。他的第三部有聲片《同志之誼》（1931）又突出地表現了和平主義思想。待到希特勒的威脅日益明顯的時候，他乾脆放棄了現實問題，去改編暢銷小說。有聲電影初期，烏發公司把美國著名導演斯登堡，請去拍攝了一部根據H.曼的小說改編的影片《藍天使》（1930），由M.黛德麗和從美國回來的強寧斯，E.主演，獲得巨大成功。

D. 垃圾教授的電影版

《垃圾教授》是德國作家亨利希·曼的一部中篇小說，1930年，美國導演約瑟夫·馮·斯登堡將其改編拍攝成有聲電影，取名《藍天使》。
《藍天使》是在德國烏發（UFA）電影製片公司拍攝的。當年，這里擁有世界上最現代化的攝影棚，其完善的技術足以與好萊塢抗衡。此外，烏發公司的院線在41座城市裡擁有上百家影院。那是德國電影的無比繁榮的年代，不僅誕生了《杜伯瑞夫人》、《卡利加里博士》、《最卑賤的人》、《大都會》、《五分錢的歌劇》等一大批電影史上的經典名片，還出現了表現主義、室內劇、新客觀派等風格迥異的電影流派，同時也涌現出了像茂瑙、劉別謙、朗格那樣一流水準的大師級導演。但是，陰錯陽差，德國的第一部有聲電影《藍天使》卻是由一個出生在奧地利的美國導演約瑟夫·馮·斯登堡拍攝的。
《藍天使》的導演約瑟夫·馮·斯登堡1894年5月29日出生於維也納，後隨父母移民美國，家境貧寒。年輕的斯登堡先在紐約第五大街的一家商店工作，後來又轉到一家專門修復有劃痕的電影拷貝的公司。之後，他來到好萊塢，先做剪輯師助理，後來成為剪輯師。1925年，斯登堡導演了第一部影片《求救者》，描繪了被社會遺棄的人們在碼頭上的悲慘生活。1927年，斯登堡拍攝了《下層社會》，這是他第一部獲得商業成功的影片。1928年，他又執導了《最後的命令》，1957年，斯登堡執導了最後一部作品《噴氣機飛行員》。1969年 12月22日，斯登堡在好萊塢逝世。
《垃圾教授》出版於1905年，當時正值專橫跋扈的德皇威廉統治時期，小說通過教授這類小資產階級知識分子的墮落與死亡，隱喻德國資產階級的道德淪喪和必然滅亡。導演在改編時有所側重，為了迎合有聲電影初期觀眾的口味，導演斯登堡在影片中有意突出了翁拉特教授同舞女洛拉的關系，從而削弱了原著的社會批判意識。所以，當亨利希·曼看了這部影片後，不無嘆息地說，他吹響的是反對統治者的號角，他是以翁拉特教授象徵著權威的崩潰，電影中的「垃圾教授」卻成了洛拉吊襪帶下的犧牲品。編導別有用意地將時代背景移到了上世紀20年代，當時第一次世界大戰剛結束，德國經濟蕭條，社會動盪不安，希特勒及其領導的納粹黨乘虛而入，擴展自己的勢力。影片通過為人師表的教授翁拉特墮落成拜倒在舞女洛拉石榴裙下、丑態百出、最後飽含羞辱地死在講台上的沒落形象，映襯出那個時期為納粹提供黨徒的某些資產階級階層的窮途末路，這正是本片的思想價值所在。
將文學名著寓以新意，改編成電影並獲得成功，這在當時並不多見。因此，斯登堡的改編方法曾遭到不少人的反對，其中包括烏發製片公司的老闆。但當影片完成他看了之後，不得不承認，一部真正好的小說，完全可以以另外一種形式拍成電影。1959年，美國20世紀福克斯公司重拍了《藍天使》，卻遠不如斯登堡在上世紀30年代拍攝的這部黑白片。
《藍天使》的女主角瑪琳·黛德麗在遇見斯登堡之前只是一個毫無名氣的小演員。1930年，導演斯登堡去柏林為派拉蒙公司和烏發公司合拍的《藍天使》物色女主角，他獨具慧眼，在黛德麗身上發現了洛拉的特質，即隱藏在冰冷外表之下的火熱的情慾，於是果斷起用黛德麗扮演洛拉。本片使德國女演員瑪琳·黛德麗一舉成名。《藍天使》首映當晚，斯登堡將黛德麗帶到好萊塢。此後，為她「量身定做」了五部電影。瑪琳·黛德麗在影片中扮演的角色有間諜、流浪女、情婦、妻子和母親，這些完全不同的角色使黛德麗成為一位「全能型」的演員。這五部電影中的《上海快車》（1932）、《金發碧眼的維納斯》（1932）和《女惡魔》（1935）是斯登堡最優秀的作品。
在《藍天使》中，扮演「垃圾教授」翁拉特的是德國早期著名演員、德國戲劇界「教皇」級的人物埃米爾·強寧斯。他曾主演過劉別謙的著名影片《杜巴瑞夫人》和《女王安娜傳》。1924年，強寧斯因主演了德國表現主義代表作《最卑賤的人》而聲名遠揚。此後，強寧斯也去了好萊塢。在那裡，他扮演的不是與《最卑賤的人》中門童類似的角色，就是年邁潦倒的下等人，這些角色雖然千篇一律，但他悲壯的表演所產生的藝術感染力，卻使他成為一名國際明星。1928年，他和《藍天使》的導演約瑟夫·斯登堡再次合作，在好萊塢拍攝了《最後的命令》一片，同年他還主演了維克多·弗萊明的影片《肉體之道》，憑借這兩部影片的出色表演，強寧斯獲得了首屆奧斯卡金像獎最佳男演員的稱號，成為了第一位獲得奧斯卡最佳男演員獎的歐洲演員。也正是他將斯登堡介紹到柏林，將亨利希·曼的小說《垃圾教授》搬上了銀幕，拍攝完成了《藍天使》。不過，隨著有聲電影的出現，強寧斯蹩腳的英語讓他不得不又回到了德國從事舞台表演。在納粹時期，強寧斯成為納粹時期身價最高的電影演員，他的榮譽幾乎達到了個人崇拜的地步。戰爭結束後，他被禁止工作，1950年，這位偉大的電影演員在孤獨和凄涼中死去。
隨著時間的推移，《藍天使》越發顯現出它的永恆的價值。新德國電影的主將法斯賓德評價影片時說：「斯登堡使用電影這種方式，不是直接講述歷史檔案，而是間接地加以講述……這真是一種絕妙的藝術性，其活力是從後來的效應中顯示出來的。」《藍天使》使法斯賓德獲得了靈感和啟迪，1982年，他以《藍天使》的女主角為素材，拍成了他的名片《洛拉》。

E. 超級現實主義的相關書籍

《超級寫實》
叢書名: 西方後現代藝術流派書系
作者: 封一函編
ISBN:
版次: 1
開本:
頁數: 131
內容簡介
超級寫實主義繪畫於20世紀60年代末70年代初首先在美國興起，並一開始就受到了紐約收藏家們的青睞。盡管批評界和學術團體當時沒有對此做出迅速反應，但事實上這一藝術流派已經對他們形成了強有力的沖擊，並在西方藝術界獲得了巨大的成功。
其實，我們有理由認為，超級寫實主義的來由比它的反對者和支持者所分析的要復雜。這種藝術風格既不是簡單地或是帶有諷刺意義地依賴於照片成像，也不是去理性地看待照相機鏡頭所傳達的影像，而且是一咱對寓意形象本身的追求，至於這咱寓意形象是否包含了強烈的感情和主觀因素，西方批評家們對此並沒一有致的看法。便有一點是肯定的，超級寫實主義藝術家們不僅僅把目光放在照相機所給予他們的東西，這一藝術流派也不是純粹的現代主義運動的產物，我們甚至可以去考察更早期的美國藝術和歐洲藝術。
目錄: 超級寫實主義
關於名稱
照片與繪畫
亂真的仿製品
波普藝術的變種
概念藝術的挑戰
沒有風格的風格
精確的現實
現實主義的溯源
藝術和照相術的早期姻緣
反藝術的新客觀派
鬆散的歐洲寫實畫派
情緒與非情緒
題材與環境
機器與機械風格
電影鏡頭與信息積聚
美國特點與歐洲傳統的紐帶
模擬雕像和模擬啤酒罐
（略）

F. 西方電影的發展史

一：電影的的發明

1895月12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡鋪辛路十四號的「大咖啡館」地下室中第一次公開售票播放電影，標志著電影的正式誕生。

此後，電影影響愈大，被成為「機械文藝女神」。

其誕生和成長的歷 史，也即是連續攝影的機器、堅韌敏感的膠片和連續放映的機器這三種技術手段改進的過程。

（一）視覺殘留原理（0.1s~~0.4s)

比利時：普拉托

（二）照相技術

1.1824年，法國：尼艾浦斯——《餐桌》（世界第一張照片）

2.英國：穆布里奇——第一個將照相術用於活動攝影

3.法國：馬萊——1882年，第一次用一台攝影機拍攝電影

——1888年，第一架電影攝影機誕生

（三）動畫

1888年，法國：雷諾——光學影戲機

（四）膠片

1889年，愛迪生vs伊斯曼工廠合作創制

（五）放映機

1.1894年，迪克遜vs愛迪生——電影視鏡

2.法國：奧古莫斯

3.法國：盧米埃爾兄弟——活動電影放映機

二：電影美學思潮與流派

（一）寫實主義

1.樸素寫實主義（電影是「重現生活的機器」）

盧米埃爾兄弟——《工廠的大門》《嬰兒的午餐》《火車進站》

2.紀錄片派

(1)美國：弗拉哈迪（人類學紀錄流派）——《北方的納努克》

(2)維爾托夫（電影眼睛派）——《電影真理報》《電影眼睛》《前進吧，蘇維埃》《在世界六分之一的土地上》

(3)英國：約翰*格里爾遜

《飄網漁船》《從鄉村來到城市》《夜郵》

(4)荷蘭：尤里斯*伊文思——《橋》《雨》《四萬萬人民》《風》

3.德國新客觀派（即「街道電影」）

卡爾*格呂納——《街道》

喬治*派勃斯特——《沒有歡樂的街》

布魯諾*拉恩——《街頭慘劇》

4.法國詩意現實主義派

(1)先驅者

雷內*克萊爾 讓*維果

(2)代表人物

讓*雷諾阿——《母狗》《游戲規則》（最終確立世界電影寫實主義傳統並形成系統的寫實主義電影語法）

5.義大利新現實主義

(1)口號

「還我普通人」「把攝影機扛到大街上」

(2)誕生標志

1945年，羅西里尼——《羅馬，不設防的城市》

(3)代表人物

羅西里尼 維斯康蒂 德*西卡 西柴烈*柴伐梯尼 德*桑蒂斯

(4)代表作

《偷自行車的人》《羅馬11時》《艱辛的米》《溫別爾托*D》

6.心理式寫實主義

（二）現代主義

1.歐洲先鋒電影運動（以法國先鋒電影運動為主）

(1)創始人

法國：路易*德呂克

(2)代表作

《機械舞蹈》《幕間休息》《一條安達魯狗》《卡里加里博士》

2.法國「新浪潮」電影運動

(1)代表人物

安德烈*巴贊（精神之父） 特呂弗 戈達爾 夏布羅爾 雅克*里維特

(2)代表作

《精疲力盡》《四百下》

(#)註：左岸派——《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》

3.義大利現代主義電影運動

(1)米*安東尼奧尼——《奇遇》《夜》《蝕》《紅色沙漠》《放大》

(2)費德里科*費里尼——《道路》《八部半》

（三）娛樂電影

1.重要人物

梅里愛 愛森斯坦 普多夫金

格里菲斯——《一個國家的誕生》

2.中心：好萊塢

（四）政治電影

1.法國

(1)代表人

雷內*阿利奧 卡蘭*卡爾茲 雷內*伏幾埃

(2)代表作

《 *** 中的鐵路員工》《這僅僅是開始》《溫德爾工廠的復工》

2.義大利

(1)代表人

塔維亞尼兄弟 弗朗西斯科*羅西

(2)代表作

《懷疑》《奎伊瑪達》《馬太伊事件》《一個警察局長的自白》《對一個不受懷疑的公民的調查》《工人階級上天堂》《希特勒的最後十天》《墨索里尼的最後行動》《我們曾如此相愛》三：好萊塢電影

（一）好萊塢影都簡史

1.1909年11月，「好萊塢之父」格里菲斯率領劇組至此拍攝影片

2.八大影片公司

米高梅(MGM) 派拉蒙 華納兄弟 20世紀福克斯

雷電華(RKO) 環球 聯美 哥倫比亞

3.好萊塢製片業五大基本特徵

高成本 高科技 高片酬 高收入 高利潤

（二）好萊塢電影發展史

1.默片時期(1896~~1923)

卓別林——《淘金記》《城市之光》《摩登時代》《大獨裁者》

勃斯特*基頓(喜劇電影奇才)(石面人)——《航海家》《將軍號》

哈洛德*蘇埃德

哈萊*蘭登

2.有聲電影時期(1923~~1932)

(1)1926年，華納：《唐璜》

(2)1927年，華納：《爵士歌王》

(3)1927年，《紐約之光》(標志有聲電影正式誕生)

3.蓬勃發展時期(1932~~1941)

(1)演員

MGM：葛麗泰*嘉寶 克拉克*蓋博 瑙瑪*希拉 費雯*麗

華納：卑蒂*戴維斯 亨弗萊*鮑嘉

派拉蒙：瑪琳*黛德麗 克勞黛*考爾白 賈利*古柏(英雄明星)

電影神童：奧遜*威爾斯

(2)代表作

《安娜*克里斯蒂》《瑞典女王》《茶花女》《亂世佳人》《一夜風流》

《告密者》《公民凱恩》《一個明星的誕生》《紅衫淚痕》

《綠野仙蹤》《呼嘯山莊》《關山飛渡》《費城故事》《蝴蝶夢》 《青山翠谷》

4.二戰時期(1939~~1945)

《血雨腥風》《大獨裁者》《納粹間諜的自白》《希特勒的子孫》

《納粹黨徒》《卡薩布蘭卡》

5.二戰後時期(1945~~20C70S末)

威廉*惠勒——《黃金時代》

約翰*休斯敦——《寶石嶺》

金*維多——《太陽浴血記》

賈利*古柏——《弗吉尼亞人》《永別了，武器》《戰地鍾聲》《正午》

亨弗萊*鮑嘉——《非洲皇後號》《馬耳它之鷹》《黑道》《夜長夢多》

奧黛麗*赫本——《羅馬假日》《戰爭與和平》《窈窕淑女》

瑪麗蓮*夢露

伊麗莎白*泰勒

凱瑟琳*赫本

6.20C70S末~~20C80S末

《克萊默夫婦》《普通人》《母女情深》《墜入情網》

《金色池塘》《雨人》《為黛西小姐開車》

喬治*盧卡斯《星球大戰》系列

斯蒂芬*斯皮爾伯格《E*T外星人》《第三類接觸》《大白鯊》《奪寶奇兵》

《紫色》《太陽帝國》

7.20C90S~~

《木乃伊》《駭客帝國》《第六感》《女巫布萊爾》《諾丁山》《落跑新娘》《間諜奧斯汀》《老爸向前沖》《將軍的女兒》《美國派》《泰山》《花木蘭》《獅子王》《沉默的羔羊》《阿甘正傳》《肖恩克的救贖》《勇敢的心》《楚門的世界》《泰坦尼克號》

斯蒂芬*斯皮爾伯格《辛德勒名單》《侏羅紀公園》《拯救大兵瑞恩》

（三）好萊塢電影業的特色

1.製片廠制度

2.明星制

3.獨立製片人制度

1977年，伍迪*艾倫《安女尼*霍爾》

斯派克*李

昆廷*塔倫蒂諾

斯蒂文*索德伯格

卡梅隆*克羅

科恩兄弟

4.類型片

(1)西部片

1903年，埃德溫*鮑特《火車大劫案》(奠定西部片基本特點)

1939年，約翰*福特《關山飛渡》(西部片特點全面形成)

《大地驚雷》《約克軍曹》《正午》

《不可饒恕》(20C90S西部片復甦標志之一)

《與狼共舞》(20C90S西部片復甦標志之一)

(2)科幻片

梅里愛《月球旅行記》

德國：弗里茨*朗格《大都市》(世界第一部現代科幻片)

英國：《侏儒》

1968年，斯坦利*庫布里克《2001：漫遊太空》(美國第一科幻片)

《第三類接觸》《星球大戰》《侏羅紀公園》《天地大沖撞》《駭客帝國》

(3)歌舞片

《爵士歌王》《百老匯旋律》

勃斯比*伯克萊《第42街》

弗雷德*艾斯蒂爾——《高帽》《巡迴演出》

金*凱利——《雨中曲》(第一歌舞片)

(4)犯罪片

1927年，《黑社會》

《疤面大盜》《教父》

阿爾弗雷德*希區柯克(懸念大師)《三十九級台階》《失蹤的女人》《蝴蝶夢》《愛德華夫人》《美人計》《後窗》《暈眩》《西北偏北》《精神病患者》《群鳥》

（一）法國電影簡史

1.盧米埃爾兄弟

《工廠的大門》《嬰兒的午餐》《火車進站》《出港的船》《水澆園丁》

2.梅里愛

《貴婦人的失蹤》《橡皮頭人》《管弦樂隊指揮》《月球旅行記》

《太空旅行記》《愛德華七世加冕典禮》

3.拉菲特兄弟

《吉斯公爵的被刺》《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》《麥克白》

4.印象派(20C20S)

路易·德呂克《狂熱》《沉默》《西班牙的節日》《流 *** 》

謝爾曼·杜拉克《微笑的布德夫人》

阿倍兒·岡斯《車輪》《拿破崙傳》

讓·愛浦斯坦《紅色旅店》

萊皮埃《黃金國》

5.抽象主義(20C20S)

費爾南多·萊謝爾《機械舞蹈》

雷內·克萊爾《幕間節目》

6.超現實主義(20C20S)

謝爾曼·杜拉克《僧侶與貝殼》

布努艾爾《一條安達魯狗》

7.詩意現實主義(20C30S)

雷內·克萊爾《巴黎屋檐下》《百萬法郎》《自由屬於我們》《七月十四日》

讓·維果《尼斯景象》《塔利斯》《操行零分》《駁船亞特蘭特號》

讓·雷諾阿《母狗》《幻滅》《游戲規則》《吾土吾民》

8.新浪潮運動(1958~~1962)

夏布羅爾《漂亮的塞爾其》

特呂弗《淘氣鬼》《四百下》

戈達爾《筋疲力盡》

9.左岸派

阿侖·雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》

亨利·科爾皮《長別離》

羅布·格里葉《橫跨歐洲的特快列車》

瑪格麗特·杜拉《印度之歌》

G. 青年中心英文

youth center 青年廳堂 ; 青年中心 ; 青年活動中心 ; 青少年活動中心

new、you、youth、use、unite

一、new

英 [njuː] 美 [nuː]

adj. 新的，新鮮的；更新的；初見的

adv. 新近

n. (New)人名；(英)紐

New Hampshire 新罕布希爾州 ; 新罕布希爾 ; 新罕布夏州

New Order 新秩序 ; 新秩序合唱團 ; 新秩序樂隊 ; 新訂單

New Democracy 新民主主義 ; 新民主主義革命

New Media 新媒體 ; 新媒介 ; 新傳媒 ; 網路傳播

New Objectivity 新即物主義 ; 新客觀主義 ; 新客觀派

New Yorker 紐約人 ; 紐約客 ; 紐約州人 ; 紐約人牌汽車

NEW AGE 新世紀音樂 ; 新時代

New Territories 新界 ; 新界區 ; 新領土

New Britain 新不列顛 ; 新不列顛島 ; 新英國 ; 新不列顛市

二、you

英 [ju; juː] 美 [ju]

pron. 你；你們

n. (You)人名；(柬)尤；(東南亞國家華語)猷

[ 復數 yous ]

You Know 你知道 ; 你要知道 ; 你了解 ; 我說

Love you 愛你 ; 醉後決定愛上你 ; 好愛你 ; 愛上你等於愛上寂寞

You Higuri 冰栗優

四、use

英 [juːz] 美 [juːz]

n. 使用；用途；發揮

vt. 利用；耗費

vi. 使用，運用

n. (Use)人名；(德)烏澤

[ 過去式 used 過去分詞 used 現在分詞 using 復數 uses 第三人稱單數 uses ]

no use 於事無補 ; 白搭 ; 沒用 ; 你得想辦法呀

end use 最終使用 ; 最終用途 ; 最後用途 ; 端使用

public use 公共使用 ; 公共用途 ; 公共利用 ; 公共利益

use tests 使用測試 ; 利用測試

use patent 用途專利 ; 用場專利

Use Proxy 使用替身 ; 使用代理 ; 用戶代理 ; 使用代理伺服器

agricultural use 農業用途 ; 農業利用

Everyday use 光面照片紙 ; 日用家當 ; 日常使用 ; 日常用品

Mixed Use 混合用途 ; 綜合用途發展 ; 混合使用 ; 商業地產

五、unite

英 [juˈnaɪt] 美 [juˈnaɪt]

vt. 使…混合；使…聯合；使…團結

vi. 團結；聯合；混合

[ 過去式 united 過去分詞 united 現在分詞 uniting 第三人稱單數 unites ]

absolute unite 絕對單位

Unite Kingdom 英國

Fuling Unite 富凌聯合

Unite Vent 融合降臨

Unite Hotel 台北統一大飯店

basic unite 基本單位

stroke unite 卒中單元 ; 開通卒中單元 ; 中單元

Unite Asia 亞洲起義 ; 亞洲開發者大會

Closely unite 緊密的聯合起來

H. 藝術流派是怎麼分的

1.超現實派 首次超現實主義畫展於1925年在巴黎舉辦，翌年舉辦了第二次。此後，在巴黎、哥本哈根和特納里夫、倫敦、紐約等地有過多次重要展覽。第二次世界大戰的爆發中斷了該運動的蓬勃狀態，不過由於其成員分散到了世界各地，戰爭倒也間接地擴大了它的國際影響。戰後，在巴黎、紐約等地先後舉辦了國際性展覽會。除了組織各種活動外，超現實主義團體還充分運用雜志、報刊等媒體及傳單、小冊子等手法來傳播其觀念。1966年9月28日，超現實主義運動的核心人物布雷東去世，這使團體失去了極其重要的凝聚力量。1969年10月4日，許斯特在《世界報》發表最後一個超現實主義宣言《第四章》，指出「超現實主義運動已經沒有任何內部的一致，我的一些朋友和我本人於二月份決定將它放棄，它和我們再也沒有關系。」曾經轟轟烈烈的一場運動至此結束。不過，其影響力絕不會因此而煙消雲散。事實上，超現實主義運動對20世紀美學觀念有著重要影響
2.荷蘭風格派 一戰期間，荷蘭作為中立國而與捲入戰爭的其他國家在政治上和文化上相互隔離。在極少外來影響的情況下，一些接受了野獸主義、立體主義、未來主義等現代觀念啟迪的藝術家們開始在荷蘭本土努力探索前衛藝術的發展之路，且取得了卓爾不凡的獨特成就，形成著名的風格派（DeStijl，荷蘭文，即風格之意）。風格派正式成立於1917年，其核心人物是蒙德里安和凡杜斯堡，其他合作者包括畫家列克（BartvanderLeck）、胡札（VilmosHuszar）、雕塑家萬東格洛（CeorgesVantongerllo）、建築師歐德（J．J．P．Oud）、里特維爾德（GerritRietveld）等人。顯然，風格派作為一個運動，廣泛涉及到繪畫、雕塑、設計、建築等諸多領域，其影響是全方位的。
3.抽象表現主義畫派 漢斯霍夫曼（HansHofmann，1883—1966）是抽象表現主義藝術的先驅
4.波普及其之後的畫派 20世紀產生於美國畫壇上的抽象表現主義，標志著西方現代藝術中心從巴黎轉移到了紐約。如果說，這個畫派其實是歐洲現代派繪畫在美國的延續，那麼此後在美國所產生的種種繪畫流派，則全然是美國人自己的創造。波普藝術，便是最早的一個具有美國特點的畫派。
5.至上派 走向純抽象——俄國前衛藝術
6.未來派 未來主義（Futurism）首先是一場文學運動，它最初由義大利詩人馬里內蒂（FilippoTommasoMarinetti，1878—1944）一手炮製。在1909年2月20日的《費加羅日報》上，馬里內蒂以浮誇煽情的文辭推出了「未來主義宣言」，號召掃盪一切傳統藝術、創建能與機器時代的生活節奏相合拍的全新藝術形式。未來主義自此誕生，並迅速由文學界蔓延滲透至美術、音樂、戲劇、電影、攝影等各個領域。
7.表現派 表現主義（Exprisseonism）一詞，是德國藝術評論家威廉沃林格（WillemWorringer）在其發表於1911年8月號《狂飈》雜志的一篇文章中首次採用的；他把這個詞，與塞尚、梵谷和馬蒂斯等人的藝術聯系在一起。1912年在狂飈美術館舉行的「青騎士」畫展，再次被冠以這個名詞。從此，該詞便成為德國藝術中諸多偏於情感抒發的傾向的名稱。從廣義上說，表現主義可用於所有強調以色彩及形式要素進行「自我表現」的畫家，但其特指的含義，則是基於二十世紀初葉德國的三大藝術運動，即「橋社」（DieBrucke）、「青騎士派」（DerBlaueReiter）和「新客觀派」（DieNeueSachlichkeit）。
8.野獸派 野獸主義（Fauvism）是自1898至1908年在法國盛行一時的一個現代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領，但卻是一定數量的畫家在一段時期里聚合起來積極活動的結果，因而也可以被視為一個畫派。野獸派畫家熱衷於運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現主義傾向。
9.立體派 分解與重構——立體主義畫派 1908年，在巴黎秋季沙龍的展覽上，當野獸派畫家馬蒂斯看到畢加索和布拉克的那些風格新奇獨特的作品時，不由得驚嘆道：「這不過是一些立方體呀！」同年，評論家沃塞爾在《吉爾布拉斯》雜志上，借馬蒂斯的這一說法，對布拉克展於卡思維勒畫廊的作品評論說：「布拉克將一切都縮減在立方體之中。」他首先採用了「立體主義」這個字眼。後來，作為對畢加索和布拉克所創的畫風及畫派的指稱，「立體主義」（Cubism）的名字便約定俗成了。
10.後印象派 「後印象主義」（Post—Impresionsm）一詞，是由英國美術批評家羅傑弗萊（RogerFry）發明的。據說，1910年在倫敦准備舉辦一個「現代」法國畫展，但是臨近開幕，畫展的名稱還沒有確定下來。作為展覽組織者的羅傑弗萊事急無奈，便不耐煩地說：「權且把它稱作後印象主義吧」。這一偶然而得的名稱，畢竟還切合實際，因為參展者都是印象派之後的畫家。以後，「後印象主義」便被用來泛指那些曾經追隨印象主義，後來又極力反對印象主義的束縛，從而形成獨特藝術風格的畫家，其中傑出者有塞尚、梵谷、高更和勞特累克等。實際上，後印象主義並不是一個社團或派別，也沒有共同的美學綱領和宣言，而且畫家們的藝術風格也是千差萬別。之所以稱之為「後印象主義」，主要是美術史論家為了從風格上將其與印象主義明確區別開來。
參考資料：http://hi..com/ganq/blog/item/24ec4036662577dda2cc2b14.html

I. 《母親克勞澤升天記》劇情簡介|鑒賞|觀後感

《母親克勞澤升天記》劇情簡介|鑒賞|觀後感

1929 黑白片(無聲) 104分鍾

德國柏林普羅米修斯製片公司攝制

導演：菲爾·尤契 編劇：維利·多爾 楊·菲特克 菲爾·尤契(根據亨利希·茲勒的中篇小說改編) 攝影：菲爾·尤契 主要演員：亞歷山得拉·施密特(飾母親克勞澤) 霍爾姆斯·齊默曼(飾保爾) 依爾澤·特勞特紹爾德(飾愛爾納) 格哈德·比內特(飾房客) 維拉·薩哈洛娃(飾 *** ) 弗里德利希·格納斯(飾馬克斯) 菲·瓦克斯穆特(飾孩子)



【劇情簡介】

影片故事發生在20年代末，柏林貧窮的無產階級居住區維丁。

主人公母親克勞澤是一個孀居多年、上了年紀的婦女，她靠著每天為報館送報紙得到的微薄收入勉強地支撐著整個家庭的生活。她含辛茹苦地扶養大的兒子保爾與女兒愛爾納雖然均已長大成人，但是卻都找不到工作，失業在家。母親克勞澤為拮據的生活所迫，只好將他們全家所住的唯一一間住房出租出去。房客是 一個不大正派的傢伙，那人與一個 *** ，以及 *** 年幼的女兒在那裡居住。而克勞澤一家三口則只能在廚房裡棲身。

女兒愛爾納與一個有階級覺悟的工人馬克斯相愛，二人情深意篤，准備不日外出遊玩。為了能多掙些錢，支持女兒與馬克斯的出遊計劃，母親克勞澤讓兒子保爾幫助她一起送報。沒想到精神苦悶的保爾送完報紙後沒有按照規定將送報的錢交給報館，卻拿著報款跑到酒館里喝起了悶酒。等到母親克勞澤在酒館里找到他，他已喝得酩酊大醉，並因此而不敢回家。由於差20馬克的報款，無法向報館交帳，母親克勞澤只好四處求借，但她碰到的卻是一張張冷冰冰的面孔。最後她無計可施，只好把自己的一支心愛的胸針拿去典當。然而換得的錢仍然不夠償還欠款，報館威脅母親克勞澤說，如果到下午下班之前不把錢交齊，就要把她開除，並報告警察局。

與此同時，那位好色的房客趁母親克勞澤不在家之機，污辱了愛爾納。此舉造成了愛爾納與馬克斯之間的矛盾，馬克斯一怒之下，離開了愛爾納。身陷絕境的愛爾納在一街頭 *** 的慫恿下，被迫准備以「一個女人最後所能採取的方式」來幫助母親，拯救家庭。傍晚，深為自己的行為懊悔自責的保爾，邁著沉重的腳步回返家中。走到樓梯上時不意碰上了住在他家的那位房客，那個傢伙一把拉住保爾，讓保爾與他一同去做樁「買賣」——偷盜一家當鋪。保爾為了彌補自己的過失，幫助母親擺脫困境，便同那個傢伙一起去了。不料，正當那個房客偷得起勁，警察聞訊而來，結果那個傢伙當場被捕。為他望風的保爾僥幸逃脫，跌跌撞撞地跑回家。母親克勞澤見保爾終於回來，喜出望外，但沒等她弄清發生了什麼事，保爾就被趕來的警察抓走了。

兒子的被捕使母親克勞澤的精神受到了致命的打擊，就在這時，她由於未能償還欠下報館的20馬克，終於也收到警察局的傳訊通知。來自社會與家庭的一樁樁麻煩一齊朝她襲來，母親克勞澤眼前一片黑暗，她看不到生活的出路，出於對現實與未來的絕望，她終於打開了煤氣開關，帶著業已熟睡的 *** 的小女孩子一起奔向了 「幸福的天堂」。

馬克斯離開愛爾納後心情沉重，在同事的開導下，他認識到，他的態度是一種小資產階級人生觀的表現，愛爾納是無罪的，有罪的是他們生活的社會環境。於是他在愛爾納即將墜入火坑之際，找到了她。倆人重新和解後，一起走上街頭，加入到遊行示威的行列里，投身到如火如荼的爭取自身解放的工人運動之中。



【鑒賞】

《母親克勞澤升天記》是根據亨利希·茲勒講述的他的祖父因貧困而自盡的故事，並作為「敬獻給一位偉人與藝術——亨利希·茲勒教授」的作品拍成的。亨利希·茲勒是本世紀初活躍於柏林的一位著名的德國漫畫家、速寫畫家。他出於對柏林社會底層人民的熱愛和同情，創作出許多反映他們窮苦生活與生活環境的漫畫。在他的筆下，工人們居住的磚瓦 *** 的簡陋樓房，窄小而又骯臟的樓房後院，以及無家可歸者收容所等等，都成為他描繪的對象。由於他的畫真實、生動、幽默並富於諷刺性，因此頗受人們的歡迎。自1925至1929年，在茲勒漫畫的啟發和影響下，德國出現了一批以反映柏林工人或其他勞動者生活為題材的影片，這就是新客觀派電影中的又 一流派——「茲勒式電影」。

開創這一流派的作品當推德國著名導演哈德· 蘭普萊希特於1925年拍攝的《聲名狼籍的人—— 第五等級》。這部影片的劇本是根據茲勒提供的一個故事寫成的，它敘述了一個名叫羅伯特·克拉默的失業工程師的悲慘命運。蘭普萊希特拍攝這部影片時，始終把環境的描寫放在優於故事情節的地位，並且在技術許可的情況下，盡量在真實生活環境里拍攝，這樣他把茲勒漫畫中常見的 *** 、營養不良的兒童、失業者、演奏手搖風琴的賣藝人以及夜間收容所，都變成了影片中活生生的人物與氛圍。

蘭普萊希特的茲勒式影片注重環境的描寫與典型人物的塑造，這無疑是德國現實主義電影發展的 一種進步。但是它們也同其它新客觀派影片一樣，對所報道、所描寫的事物仍然抱著一種中立的態度，迴避從影片所展現的無產階級貧困的生活之中引出結論，探究其社會的根源。

與茲勒式影片具有相同社會、政治傾向，並在其基礎上有所發展的是德國的無產階級電影。無產階級電影是誕生於魏瑪共和國後期至1933年希特勒上台這一期間，在德國 *** 與社會民主黨領導支持下發展起來的另一種電影流派。這一流派的影片以工人或其他無產者為描寫對象，通過某個有代表性的人物命運，展現無產階級悲慘的生活狀況。影片常具有一定的革命鼓動性，鼓動人們為改變無產階級的生存現狀而斗爭，因此又被稱作無產階級一鼓動電影。

1928年是魏瑪共和國政治上出現轉折的一年。這一年左派在議會大選中獲勝，社會民主黨獲得九百多萬張選票，組成了以社會民主黨為主的聯合 *** 。 *** 的發展變化給文學藝術的發展也帶來了進步的影響，一股「民主的、社會主義的傾向開始突破新客觀派的外殼」而發展了起來。這時不少左派作家開始撰寫揭露社會弊病與反動活動的書，而觀眾亦對具有社會批判內容的戲劇電影產生了興趣，這些跡象表明，一種新的文學藝術的發展傾向開始了。1927—1928年，在德國 *** 的領導下，德國進步民主力量不斷發展，並於1928年1月13日在柏林成立了人民電影協會(又名人民電影藝術協會)的組織，其宗旨是「與反動的趣味低下的影片做斗爭，發展藝術上進步的影片」。這一協會的成立標志著，具有不同政治觀點，不同世界觀的文藝工作者第一次團結起來，為著一個共同的目標——「如何使人民走向他們的電影?」——而奮斗。

1929年，隨著美國紐約股票市場行情的暴跌，爆發了一場世界性的經濟危機，這場經濟危機結束了德國自20年代中期開始的政治、經濟穩定時期。它不僅導致了社會民主黨與資產階級政黨聯合執政的終結，而且造成工人的大批失業，階級矛盾與社會對立加劇，工人運動進一步高漲。在這種形勢下，德國無產階級電影的發展走向了 *** 。這一年，先後涌現出了一批優秀影片，《母親克勞澤升天記》即是其中的一部。

影片《母親克勞澤升天記》除了個別鏡頭是在攝影棚內拍的外，其餘的都是在柏林維丁工人區的真實環境里拍攝的。那裡燈光昏暗的街道、小酒館、游樂場、當鋪，以及工人居住的破舊骯臟的帶後院的樓房、狹窄憋悶的房間……這些環境的描寫已經脫離了單純圖解貧困的巢臼，而成為整個影片的一個重要的組成部分，反映著社會的現實。

在這部影片中，母親克勞澤無力改變生活的現實，最後選擇了通過自殺而走向「幸福」的道路。她的結局很像是室內劇電影《除夕夜》裡面的小酒店店主的死，他們都是出於對生活與未來的絕望而自殺的，走的都是逃避現實的道路。然而兩部影片畢竟有著本質的區別。這種區別主要在於，後一部影片塑造了馬克斯這樣一個有階級覺悟的無產者形象，並且在影片的最後，當母親克勞澤點燃煤氣，走上自殺之路時，切進一組令人印象深刻的工人遊行示威的鏡頭。這組鏡頭表明，有覺悟的工人選擇了一條有別於母親克勞澤所走的消極道路，他們走的是一條通過斗爭求得自身解放的道路，這是一條現實的出路，一條真正能獲得幸福的道路。母親克勞澤的女兒愛爾納最後也擺脫了道德與精神的重負，加入了遊行示威者的行列，與馬克斯一起走上了這條正確的道路。由於影片提出了變革現實的要求，顯示了歷史創造者的力量，並「在德國電影中第一次塑造了革命的前景」，因此受到進步電影評論的高度評價。他們把這部影片稱作是「德國無聲電影的現實主義的高峰」。

1975年，「新德國電影」著名導演法斯賓德曾拍出一部名為《母親屈斯特升天記》的影片。這部影片雖然從題目到人物與尤契的《母親克勞澤升天記》有著某種相似之處，但它卻不是一部常規的「重拍片」，因為法斯賓德的影片不僅具有現實的內容，而且與尤契更為不同的是，後者突出表達了作者對主人公的政治諷刺態度。

J. 沒有歡樂的街的幕後製作

影片是在二十世紀二十年代後半期德國「新客觀派」文學藝術活動影響下的產物。當時德國進入戰後一個相對穩定的時期，戰前盛行的表現主義所帶有的不安定的氛圍與社會背景不相吻合，新客觀派主張客觀、詳盡、真實地再現現實。盡管這樣的提法是有問題的，但對於一直局限在攝影棚內的傳統德國電影來說，這無疑帶來了新的變化。導演與編劇威利·哈斯在改編中有意壓縮了原作中謀殺、偵破等戲劇性的因素，而加重了社會性的描述，並將貧富兩種社會階層進行鮮明的對比。