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2005-2-4

電影《天使之城》

<天使之城>（轉）

講個故事吧，尼古拉斯.凱奇和梅格.瑞安演的「天使之城」。

瑞安是個心很軟的醫生，在自己的病人死去時總是一個人哭泣，凱奇是個常常徘徊在醫院的天使，他的工作是帶走上天堂的靈魂，當他看到瑞安的淚時，他在到奇怪也感到震動，要知道天使是沒有淚的。他愛上了瑞安，現身出來安慰她，瑞安漸漸地也愛上了這個面容沉靜如水的男人，愛上他臉上的震人心神的憂郁，悲天憫人的表情。是呀，世人如此多的苦難，我們的上主能看見嗎？
凱奇總是一身黑身長杉，那雙眼晶瑩剔透、一塵不染，天國里的人呀，他不懂人間的苦。當他用手去小心地觸摸瑞安臉上的淚珠時，他動了一顆凡心。

瑞安想要和這個男人長相廝守，卻不斷發現疑點，這個男人在照片上沒有影像，刀劃過手指時沒有血，最要不得的是，擁抱、親吻全沒有感覺，他沒有溫暖的胸膛、堅實的手臂，無法真實地擁有，只是一個幻影。瑞安欲哭無淚，男友這時前來求婚。

瑞安一直飽受失眠的折磨，夜夜三點時就會醒來看書，在一個雨夜，她在窗前想著天使，喃喃地說，別走，陪我，她看不見也感覺不到凱奇一直在身後抱著她，這一夜，她一覺睡到天亮，醒來時，她笑了，有個平靜的靈魂如此難求。

她告訴凱奇，要接受男友的求婚。

我們的天使站在摩天大樓的頂上，張開雙臂，緩緩向下象鷹隼一樣，俯沖。為了她的淚，她的擁抱。我們的天使要勇敢地給她幸福。落在地上的凱奇，摸摸嘴角的血，嘗一下，他高興地跳起來，沿著街向前奔跑，他終於成了一個人！

在瑞安的山間小屋裡，壁爐的火光象慾望的舌。

幸福一夜後，第二天早晨，兩人裹著一床毯子坐在湖邊看霧靄在湖面彌漫，凱奇說，真美，瑞安笑了，告訴她的天使，我們有很長的一生呢，我會帶你去看所有美好的東西。

瑞安作好沙拉，笑吟吟地擺好餐巾，騎著自行車沿著盤山公路去上班，迎面的風吹拂她的短發，她閉上眼，松開雙手，仰起頭，這個場景讓我想起一首歌：翅膀的命運是迎風，眷戀的命運是寂寞。

在小屋裡，凱奇也莫名地張開雙臂，好象有人在他的翅下尋求庇護，他雙手輕輕地握起來，好象握著瑞安的手。

一輛卡車讓瑞安處於彌留，凱奇在屋中突然感到一陣寒意，他狂跑到瑞安躺著的地方，瑞安望著他，說，我看到了天使。

大雨如注。大雨如注。

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這個電影名字叫《回歸》,

「我沒有將它看作是每天常見的故事，或者一個社會性的題材。它不是簡單的父子情，很大程度上，它從一個神話化的角度去看人生。電影里所有的事情都有它的意義。」

——導演安德烈·日瓦金采夫

這是一部關於男孩成長的影片。一個失蹤十二年的父親，一個只存在一張褪色照片中的男人，某日突然出現，回家後帶著他的兩個兒子去荒島旅行，三人在旅途中遇上一次又一次的困難，但父親都只是袖手旁觀，似乎要借著軍訓時的鍛煉加速孩子們的成長。終於，父親與兒子的沖突加劇，轉化成一個無可挽回的結局。

整部影片的第一個鏡頭是俯視的海面，然後是一個模擬主觀視角的鏡頭走在海底的沉舟之上——看完全片才知道，原來這葉小舟就是父子三人劃向孤島的那葉小舟，也是帶走了父親死屍的那葉小舟。這樣的鏡頭對於對影片未知的觀眾是充滿神秘的，但對於作為敘述者的導演更像是記憶的始點——一個已經成為男人的人對「成為男人」的全過程的追溯（就想當年劃向孤島）。影片的開始是故事的結局，但是那裡只有小舟沒有死去父親的身影——事物是記憶的觸煤，真正的父親已經融入自己的體內與靈魂共生。

第一場戲「星期天」，是男孩關於「是真正的男人」的證明游戲，這是開始有獨立意識對社會有了認知後作為男孩子通常樂此不疲的事情。對於勇氣的證明就是對自己社會性別的強調也是一種對渴望「成為男人」的十分直接的表現。大海與高台，這兩件「道具」在外觀尺寸上把男孩們心中的證明慾望推到了極限，也讓他們對「成為男人」擁有著如此強烈的慾望。高台上安德烈和伊凡行為處理充滿了對故事結局的映射：當其他男孩們跳高台的拍攝視角是習慣性的由下至上仰視視角時，安德烈的跳躍導演突然處理成倒正俯。仰視視角的背景是天空——立體祥和，而正俯視角與海面平行，使畫面呈現平面，但當安德烈縱身一躍時，體積快速的由大變小突然刺破了原先的平面感使客觀存在的縱深被奇異般的無限拉長，跳高台在觀眾心中頓時變得震撼。值得特別指出的是，安德烈跳下高台鏡頭最後的落幅與影片最後父親墜死的鏡頭除了構圖上下顛倒之外似乎完全相同。而伊凡在高台上的舉動與心理狀態與影片結尾處同場景戲形成了鮮明的對比。在這里，他走上高台的原因來自於自己對「證明」、「成為」的渴望和同齡人（他世界裡的社會）對於自己的被迫。影片中雖然以「伊凡有空高症」來為他不跳高台作邏輯屆時，但從更深層次我們看到，伊凡還是嬰兒的時候父親就離開了他，對於他而言父親的位置在現實生活中就是缺席的，他對於父親的意識是薄弱的——至少不是像其他正常男孩那樣極度的渴望去「成為」——現實的缺席就從具體形象上失去了挑戰的對象，也就失去了心中巨大的敬畏感，降低了「挑戰」的慾望。這也能解釋為什麼影片之後旅途中伊凡始終敢於抵抗父親的命令而不像安德烈對父親充滿了崇拜。這里解救伊凡的是母親，母親稱伊凡為「我的兒子」而伊凡抱在母親的懷里述說出自己的害怕，伊凡擔心自己世界裡的社會的嘲笑也為自己不能「證明」而懊喪自責，他依偎著母親懷抱走下了高台。父親十二年的缺席使伊凡至此始終把自己和母親連為一體，就像母親對其稱呼「我的兒子」一樣，比起理論上存在現實中缺席的父親，伊凡在心理上顯然仍處於母親統御階段。至此我們看到，影片從一開始的人物設定上就把「俄狄浦斯情結」不僅是心理的內在表露還是更為徹底的還原到了主人公的現實生活中。

「星期一」。父親以最有威信的方式到來。當安德烈和伊凡為了「證明」之事發生爭執時，兩人飛奔爭著到母親面前告狀，可見至此在兩個男孩的世界中母親是最後的審判者最後的權威，就在此時，父親以一種最沉默的但卻是最震懾的狀態出現在了安德烈和伊凡面前，與此同時母親在兩人心中的權威性被忘卻——母子連體的概念第一次受到動搖。父親出場的第一個鏡頭模擬了安德烈和伊凡的視角：身上蓋著海水藍的絲質的床毯，右側窗投入的日光斜射在床前，鏡頭以一雙腳為前景取得縱深——在他們的眼中，這個父親就像死去的基督主耶穌。這個出場鏡頭從一開始就預示著父親最後的死亡結局，但同時因為父親的形象與耶穌重合在了一起使父親一下子擁有的精神上的權威形象。對於一個男孩子來說，父親的台詞就是沉默，他也許在一個遠離生活甚至遙不可及的地方，但他存在著就象徵一種力量。伊凡立馬去尋找證明這個男人就是父親的證據，而安德烈崇敬的看了父親後為他輕輕的關上了房門。兩個人對於父親實體出現的接受與認同從這里開始分道揚鑣。要知道安德烈在自己年幼的時候見過父親，他對父親存在心理位置；但是伊凡似乎沒有見過父親，父親的位置在他的心裡是第一次被迫出現。兩人在閣樓的舊箱子里找到了一本帶插圖的破舊的聖經，在亞伯拉罕祭獻獨生子依薩克這段舊約故事的插圖間，拿出他們和父親唯一一張的合影，他們認同照片上的母親和自己也因此同時接受這個男人就是自己的父親。這個認同開啟了兩個男孩的俄狄浦斯階段，父親在現實中的回歸在心理上使男孩與母親開始分離聯體狀態，「父親的法律」首次介入。這在晚餐時得到了實體上的體現，餐桌上父親坐在母親的對立面處在整個餐桌人物關系畫面的正中，安德烈和伊凡分坐其兩側，父親規定著誰喝酒喝多少，父親分配著一天全家人所能得到的食物，而鏡頭對父親的調度也始終採用仰視視角——既是模擬兩個兒子的視角也是象徵的提示，他就是整個家庭的審判者裁定者、權威的象徵，而母親從原來的地位退去來到了父親的另一邊成為次要和聽命者。餐桌上安德烈眼神中充滿了崇敬甚至是嚮往，他主動開口叫了「爸爸」，並主動要求能再多喝點紅酒能證明自己是個像父親一樣的男人；但伊凡始終都帶著客觀的審視，並且不會附和父親而是提出自己的想法，他看著這個突然出現被迫要接受的新的權威，他甚至憎恨他的出現和對於母親的取代，因為這個被稱為父親的男人的到來他必須接受和母親分離的事實。

從「星期四」出發，安德烈和伊凡也開始了他們同母親的分離，並且被迫接受父親。不管是與父親平排坐在副駕駛位置，還是稱呼，眼神，表情，行為，安德烈始終表現出對父親的崇拜；而同樣這些伊凡卻一直顯示出抵觸情緒，這也為之後伊凡一次又一次違抗父命並最終導致父親的死亡。整個旅途中，父親以一種看似軍訓式的教育方式試圖教會自己的兒子怎麼才能成為真正的男人。雖然過程痛苦，但對於渴望「證明」的安德烈來說是極具吸引力的，而形成鮮明對比的是伊凡會在最痛苦的時候想起母親，他總是念念不忘出門時對母親「兩天旅行」的時間承諾，他仍然承認著母親在心理上的權威性，也仍然留戀著母親充滿保護關愛溫暖依靠的懷抱，與此同時他對於父親的抵觸挑戰反叛直到出現殺父的念頭。俄狄浦斯情結隨著劇情的發展在伊凡的身上不斷升級直至最後弒父的到來。父子三人的旅行地點是遠離城市的孤島，它割離了安德烈伊凡對於母親的依靠，帶著他們放下了現實社會經歷一路風雨走進意識深處的心靈孤島，在那裡完成心理的蛻變。

發生弒父的導火線仍然是對於時間的承諾。當父親繼續著自己關於男人的教授，伊凡對於居高臨下的父親角色充滿了仇恨，他帶著反叛的勇氣突破了自己的恐懼主動的爬上了高台，用自己的強勢完成了心理上的弒父。弒父的那一刻突然到來，父親從高處墜下一其出場的第一個鏡頭躺在地上。兩個兒子對於結局是充滿痛苦自責無法接受的，但是父親的死亡把關於男人的教授推向了高潮，安德烈頓時走向了父親的角色，他沉著冷靜的考慮後事並指揮伊凡一同進行，他為父親合上了雙眼，像父親曾經做過的那樣拉著小船……最後承載著父親屍體的小船漂向了大海、漂向了小島的方向，兩個兒子不帶附和不帶被迫的發自內心的喊出了「爸爸」，但是父親漂走了，因為男孩成為了真正的男人！

影片的最後，當已成為男人的兒子在車上無意間發現了那張全家福時，父親影像卻消失了。回想起影片中的一些場景，比如：母親始終沒有告訴伊凡父親從哪裡來，父親神秘的電話，那些不知道裡面裝著什麼東西的麻袋，還有哪個不知裡面是什麼也不知為什麼要埋在這樣一個孤島上的木匣子。也許真正的父親根本就不存在，也許這個故事只是一場心理成長旅程的現實再現。旅程的時間一共顯示出七天，像是約赫華的創世紀，但卻是從星期六到星期天。還有父親形象出場時酷似耶穌的形象，關於父親唯一一張照片被夾在破舊的聖經中……「父親」以啟示的方式帶領男孩實現心靈上男人的誕生和成長的回歸。戴錦華曾在《涉渡之舟》的序言中這樣解釋道：「尋父」的主題，不僅是一個獲得個人身份、回答「我是誰」、最終認同於主流/父權文化並獲得社會命名的過程，而且被基督教文化中關於"大寫"的父親/上帝的表述，賦予了獲得信仰、實踐生命的超越性價值的意義。

《回歸》雖只是安德烈·日瓦金采夫的處女作，但在影響風格上對塔可夫斯基的重新演示，比如早晨醒來的母親穿著長裙靜靜地逆光方向站在撒滿晨光屋子裡，尤其是進行到60分鍾之後，我們似乎在回顧41年前也拿走金獅獎的塔可夫斯基的《伊萬的童年》，父子三人劃著小船駛在幽暗、平靜的湖面上，完全模仿《伊萬的童年》中最後伊萬和科豪林上尉三個人駕著小船在晨色中穿越沼澤的畫面。

《回歸》不是一部通常意義上的對父子關系的個體情感的表達，從某種程度上，作者用了一個罕見的寓言結構給這個話題賦予了重新思考的角度。此片榮登2003年威尼斯電影節的金獅寶座。而威尼斯電影節評委會給出的評語是：「一部關於愛、失去和成年的難以描述但無法拒絕的電影」。

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《心靈的冒險》

又譯作《情系一線》《賭情》《山莊奇緣》

2000年《正大劇場》曾譯制播出。

電影簡介：
當全部家財都在賭桌上散去之後，斯坦福利爵士天真無邪的小女兒薩瑞娜成了他最後的賭注。可好運並未來臨，薩瑞娜轉瞬間變成荒淫無度的沃瑟姆勛爵的獎品，老斯坦福利飲彈自絕。賭桌上瞬息萬變，沃瑟姆還沒來得及看看自己的獎品，就將薩瑞娜又輸給了年輕英俊，但卻以冷酷無情著稱的沃肯勛爵。薩瑞娜被帶到屬於沃肯的曼德里克城堡。沃肯的母親哈雷德夫人是城堡中的女王。這個陰險毒辣的女人利用城堡的地下室進行非法交易。當哈雷德夫人發現薩瑞娜得知了她的秘密，便把她送入沃瑟姆的魔掌，而沃瑟姆其實就是哈雷德夫人非法交易的同夥。薩瑞娜僥幸逃脫，連夜找到了沃肯。可沃肯真的可靠嗎？冷酷的沃肯在危情面前顯露出一顆善意的真心，最終弱者因愛的力量而變得強大。

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