義大利新現實主義電影的哲學思想

⑴ 義大利新現實主義

義大利新現實主義(1942—1951)
「新現實主義」這個詞的定義來源無法考證，但它首次出現在40年代義大利電影評論家的文章中。從某個角度而言，這個詞代表了年輕一代渴望從傳統義大利電影中脫穎而出的願望。在墨索里尼時代，電影工業一向只拍史詩片，或者關於上流社會生活的通俗劇情片(所謂的白色電話片)。這類影片虛假庸俗，而這些大部具有左傾思想的義大利年輕電影創作者感覺到需要一種「新」的現實主義。有件事情值得一提的是，法國電影導演讓"雷諾阿的影片《托尼》的導演助手就是維斯康蒂。而在1939年法國對德意宣戰之前，雷諾阿曾以外交人員的
身分到羅馬去講學，義大利新現實主義最早的一批創作者（如德西卡，羅西里尼等）大概都聽過雷諾阿的講座。所以義大利新現實主義在一定程度上受到了三十年代法國的現實主義電影創作的影響。電影史學家一般把曾經是雷諾阿的助手的維斯康蒂的《沉淪》(1942)作為義大利新現實主義的先聲。
然而，現在有很多電影史學家認為，新現實主義電影運動並不是與墨索里尼時代的義大利電影工業徹底無關。例如羅西里尼的影片《白色的船》(1941)，雖然帶有政宣片性質，但它對於當前事件的記錄處理方式具有很大的影響力。而其他諸如地方方言喜劇或都市通俗劇，都鼓勵導演和編劇朝寫實方向改進。總而言之，在外來影響與本土傳統雙重作用下，戰後許多導演就開始了以揭露當代社會現實問題為主題的影片創作，這股潮流就是後來影響了全世界的一代電影創作者的新現實主義電影運動。
新現實主義的出現依賴於經濟、政治、文化等諸多因素。幾乎義大利電影界的主要人物——羅西里尼、德"西卡、維斯康蒂和其他人——都加入了這個運動。在1948年前，新現實主義運動在政府機構中已有足夠的朋友，得以免除審查制度的約束。新現實主義與當時義大利的文學運動之間也有交流。義大利新現實主義者的左傾的意識形態使他們認識到人是不能脫離社會而孤立存在的。我們都知道，一個創作者的作品一定體現了他的意識形態。這個認識是不成問題的。問題是，在電影里這種意識形態的影響表現在什麼地方呢。表現在誇誇其談的對話中？那就可笑了。電影是視聽媒介。正如日本電影那樣。日本人在學會電影的語言技巧後，把本民族中適合於電影表現的習俗納入到他們的作品的鏡頭之中，從而形成了世界公認的日本民族電影風格。義大利新現實主義也不例外（因為他們都懂得電影是什麼），他們認為人不能脫離社會環境而孤立生存，所以在他們的影片中，人物總是十分明顯地處在他生活的那個環境中。這樣做的結果是什麼？特寫鏡頭減少了。因為特寫是的人物與環境絕緣了。看來他們才是真正的左派。懂得電影的左派的意識形態對電影空間的不同處理。這也是電影的形象語言不再於文字的符號語言之處。這是我們很好的學
習榜樣。
新現實主義開創了一種獨特的電影風格。到1945底，戰爭已經摧毀了大部分製片廠，各種布景與錄音設備奇缺。因此，新現實主義影片的場面調度依賴實景拍攝，而攝影膠片大多採用紀錄片的粗粒子畫面。羅西里尼說過，他曾經不
得不向街上的攝影師購買零星的膠片，因此，《羅馬，不設防的城市》是由很多種不同品質的底片拍成的。
由於是在街道上和私人建築物中拍攝電影，使得當時義大利的攝影師們不受好萊塢「三點布光法」的約束。雖然新現實主義影片也經常找著名的舞台劇或電影演員擔任主角，但他們也常常使用非職業演員，體現他們真實而不做作的表
演。例如在《偷自行車的人》中，德"西卡就找了一位真的工人來飾演男主角，「他的言行舉止，甚至他的手勢，就是一位工人的手而不是演員的手……他身上的一切，完美地體現了影片中的角色。」義大利電影長期以來有一種事後配音的傳統習慣，這使得導演能用較少的攝制組成員在現場的眾多場景之間移動拍戲，增加了演技與場景的即興自由度，也造成了攝影機運動與取景的自由靈活。尤其是在《羅馬，不設防的城市》中賓娜死去的那場戲，《德意志零年》的最後一場戲，以及《大地在波動》的橫向與縱向鏡頭中(圖12．31)都完全表現出來。在《偷自行車的人》中，那場用推軌鏡頭拍攝露天自行車市場的畫面，完全說明了新現實主義導演會在現場拍攝中發現種種紀實的可能性。
或許，更加具有影響力的是新現實主義電影的敘事形式。因為對於當時「白色電話片」劇情的反感，新現實主義傾向於淡化敘事關系。雖然早期的代表作如《沉淪》、《羅馬，不設防的城市》和《擦鞋童》都還有一些傳統的劇情結(比如完整的結局)，但是，最傾向於形式上創新的一批新現實主義電影，常常在劇情中允許突發細節的存在，例如《偷自行車的人》中最著名的一場戲是正當男主角避雨時，街道上突然來了一群教士(圖12．32)。雖然劇中人物的行為動機通常是由於具體的經濟和政治因素(例如貧窮、失業、剝削等)，但其結果卻大多是零散而不確定的。羅西里尼的《游擊隊》是插入式的，包含六段在敵軍佔領時義大利人的生活，但都沒有呈現事件的結局或行為的結果。
這種新現實主義電影的開放性，來源於它拒絕全知全能的觀點，現實是不可預測的。尤其是在影片的結尾，這種處理手法顯得特別明顯。《偷自行車的人》結尾，男主角與兒子在大街上徘徊，丟失的自行車還是未能找回來，他們的未
來仍不確定。《大地在波動》的尾聲雖然是西西里農民反抗商人的暴動失敗了，但結尾並沒有說暴動不會再發生。新現實主義傾向於紀錄真實生活層面的結構和非限制性敘述，使得這個運動的電影擁有一個和好萊塢電影封閉式結局完
全相反的開放式結尾。
經濟、文化的因素一方面使新現實主義運動得以產生，另一方面也是促成它消失的主要原因。當義大利從戰爭中復甦後，政府對電影揭露當時的社會狀況十分敏感，從1949年之後，審查制度開始對新現實主義運動加以限制。大型的意
大利影片又重新走紅，新現實主義電影不再具有當年小製作公司的自由。最後，著名的新現實主義導演們只能拍攝個人較關注的題材，例如羅西里尼專注於基督教人道主義精神和西方歷史，德"西卡轉向感傷的愛情片，維斯康蒂更加關註上流社會的生活方式。大部分電影史學家認為新現實主義運動的尾聲是德"西卡的《溫別爾托"D》(1951)，上映後遭到輿論攻擊的那一年。然而，該運動的餘波仍然在費里尼的早期影片如《流浪兒》(1954)和安東尼奧尼的《一個愛情的故事》(1951)中，都可以找到其影響，而且這兩位導演早先也都曾在新現實主義電影運動中工作過。
其結果是40年代的義大利電影引起了全世界的廣泛關注，尤其是：維斯康蒂的《大地在波動》(1947)；羅西里尼的《羅馬，不設防城市》(1945)、《游擊隊》(1946)和《德意志零年》(1947)；德"西卡的《擦鞋童》(1946)和《偷自行車
的人》(1948)，以及拉都達、勃拉塞蒂和德"桑蒂斯等人的作品。此外，新現實主義電影運動對於獨立製作人如印度導演薩蒂亞吉特"雷伊等人，尤其是法國「新浪潮」的電影都產生了相當大的影響。

⑵ 什麼是義大利新現實主義電影

義大利新現實主義電影是指20世紀40年代在義大利開始的現實主義電影運動，對世界電影美學及電影拍攝實踐具有重要意義，成為西方電影在這一時期最為重要的電影現象。

義大利傑出的電影藝術家，從漫長的法西斯主義的統治下，從戰後的碎磚瓦礫中站立起來，他們想盡辦法籌措資金和膠片來拍攝影片。他們就象第一次世界大戰之後的歐洲電影藝術家們一樣，不顧忌傳統，富有創造性和探索精神。

義大利新現實主義美學特徵：

義大利新現實主義的美學特徵的形成受到了文學、繪畫、音樂等多種藝術形式的影響，並且這種影響不僅源自本土悠久的歷史文化，還有其它國家藝術思潮的侵蝕。

首先，義大利自身的藝術傳統不容忽視。從但丁、薄伽丘和文藝復興三傑到巴洛克時期的卡拉瓦喬、卡諾瓦；再到十九世紀後期維爾加，以及接受了其思想的馬斯卡尼、普契尼等歌劇家，現實主義在義大利擁有極其悠久的歷史和深厚的文化根基。

其次，三十年代的法國「詩意現實主義」電影的導演也對新現實主義的創作者們產生了不小的影響：德·西卡和羅西里尼都曾公開表達過對雷內·克萊爾的敬仰；維斯康蒂給讓·雷諾阿的短片《鄉間一日》（Partie de campagne, 1936）做過助理。

安東尼奧尼也曾在馬塞爾·卡內《夜間來客》（Les Visiteurs Soir, 1942）的片場擔任過職務；翁貝托·巴巴羅更是在評論中將維斯康蒂的《沉淪》同《霧碼頭》（Le Quai des Brumes, 1938）相提並論。

⑶ 義大利新現實主義電影的創作原則是什麼

抵抗運動和義大利解放為義大利新現實主義的電影創作，提供了最初的主要的題材。因為，解放對於義大利人「並非意味著恢復不久以前的自由，而是意味著政治革命、盟軍佔領、經濟與社會的．動盪。此外，解放的進程是緩慢的，經歷著延綿無盡的歲月。它深刻地影響了義大利的經濟、社會生活和道德面貌」。同時，也必然影響到文藝創作。義大利電影的創作，正如我們在前面曾經講到的那樣，是所有藝術中最為迅速地作出反映的一種藝術。因此，新現實主義的美學價值便首先表現在他們的題材、內容上。對於這一點《大英網路全書·電影藝術部分》也d曾作了具體的分析，並提出了新現實主義電影運動，主要表現了人類對於生存的四個基本問題的思考：1、反對戰爭，以及侵入他們國家的那種致命的政治混亂；2、反對飢餓；3、反對貧困和失業所造成的困境；4、反對家庭解體和墮落。由於新現實主義是關於這樣一些內容的表現和對於諸方面問題的思考，因而也就決定了它的影片的風格與形態。這便使得新現實主義電影與占據世界銀幕的好萊塢電影形成了鮮明的比較：新現實主義強調貧困，而不是好萊塢影片的魅力；強調醜陋的貧民茅棚，而不是潔凈的時髦公寓；強調表現普通人、世俗無禮的人，而不是理想、完美的紳士等等。新現實主義因此強調了那個不公正的社會結構，以及被那個社會所扭曲了的人的基本關系。新現實主義賦予影片以深刻的現實意義，並同時在與好萊塢電影市場的抗衡中，以一種藝術影片，贏得了那一時期具有審美能力和具有道德修養的人，以及更為廣泛的觀賞者們的興趣。

義大利新現實主義的形式特徵：

一、紀錄性

新現實主義的電影藝術家們，對於現實的密切關注，並在電影作品中忠實於真實事件與人物的再現，使文學故事性消失在如同新聞報道的實際生活的敘事狀態之中。《偷自行車的人》和《羅馬十一時》都是這方面最為突出的例子。而《羅馬十一時》一片由於有了新聞記者在敘事上的參與，而更像是一部新聞工作者的一次報道。

義大利電影工作者的攝影機也如同「新聞片攝影機的人性，它與手和眼密不可分，幾乎與人體等同，隨時配合攝影師的注意力」。客觀的盡可能不侵蝕原有物質的全貌，在觀眾的腦海中，將銀幕現實的表象與真實的現實合二為
一。巴贊稱新現實主義的影片的紀錄性，具有極為特殊的美學價值。

二、實景拍攝

這是新現實主義「紀錄性」的一部分體現。這樣一種拍攝方法，將真實的社會環境與人物的命運在視象上緊密地結合起來。新現實主義電影工作者的口號是：將攝影機搬到大街小巷上去，在實際空間中進行拍攝。而在此之中，攝影機跟隨著人物在實際空間中的運動，正是電影在空間觀念上的突破，它自然使得傳統的場面調度的觀念隨之消失，而使更為電影化的真實的空間形式得以表現出來。同時，實景拍攝也避免了隸屬於舞台觀念的戲劇性用光，義大利新現實主義的攝影師 fl、]更多地採用了自然光。

三、長鏡頭的運用

在新現實主義的代表作品中，長鏡頭的運用作為表現空間真實的手段，起到了突出影片形式與風格的獨特作用。這種沒有被分割得很碎的視覺處理，似乎使每一個鏡頭都成為完整的一段。這既體現了創作者忠實於自然的客觀性，又使影片獲得了現實真實的透明性，最終消失了自我的主觀性。巴贊曾提出。：「電影的特性，暫就其純粹狀態而言，僅僅在於攝影上嚴守空間的統一」。從這個意義上講，新現實主義對於長鏡頭的運用，在空間觀念上是符合巴贊所下的定義，是符合電影特性的。

四、關於非職業演員的運用

在新現實主義的許多代表作品中，的確都運用了非職業演員的表演。然而，巴贊在進行深入的分析中提出，非職業演員的運用，並非是新現實主義的貢獻，早在《戰艦波將金號》中，群眾演員就代替了大明星。同時，巴贊還談到：「從電影史上看，不用職業演員這種作法不能說明社會現實主義電影的特徵，也不能說明當代義大利流派的特徵；對明星原則的否定，一視同仁地使用職業演員和臨時演員，這才確實是他們的特點。這里重要的是避免職業演員的角色類型固定化：他與人物之間的關系不應當為觀眾造成先入為主的概念」。而新現實主義將職業演員與非職業演員的混用，使演員之間相互影響、相互滲透，這種結果才「必然能夠獲得義大利電影的絕妙的真實性」。

五、結構形式

勞遜曾談到2「由於新現實主義的基本概念是簡單的，因此最優秀的新現實主義的影片的結構也是簡單和動人的」。新現實主義電影製作者，追求一種朴實無華的結構形式。他們不使用什麼倒敘、閃回等，那樣一些令人費解的結構形式，而是選擇了一種最為簡單、最為鮮明、最為直觀的結構形式，其結果也是一種最為清晰、最為自然、最為充實的結構形式。這同樣是影片的紀錄風格所決定時，正如柴伐梯尼所倡導的那樣：新現實主義的影片要從素材本身產生結構。

六、地方方言的運用

這一點在我們譯制出來的影片當中是聽不出來的。但這卻是新現實主義追求紀錄和寫實主義的一部分，是受到了愛德華多·德·菲利浦的方言戲劇和維爾加的影響。同時，也是民族電影追求聲音效果表現的極為突出的一種手段。在這種方言的處理上，新現實主義製作者是很注重分寸的，他們既保持地方方言的特點，又盡可能地使人們聽得懂。

⑷ 義大利新現實主義電影的美學特徵

義大利新現實主義電影在廢墟中誕生，二戰後，義大利政治動盪、社會危機尖銳，義大利的電影製作者倡導拋棄舊的習俗和慣例， 去除好萊塢式的類型模式，主張「把攝影機扛到街頭去」還原生活的真實，展現真正給人們帶來的創傷。

義大利新現實主義電影是世界電影史重要的主成部分，其美學風格對後來電影的發展產生了深刻的影像。理解其美學特徵不妨從下列幾個角度展開，如歷史性的批判審視、現實主義記錄性、實景拍攝的攝影風格、長鏡頭的運用。這些風格極大程度地詮釋了義大利新現實主義的創作理念，對於理解義大利新現實主義有極大幫助。

一、歷史性的批判審視

義大利新現實主義電影大量表現了對二戰時期法西斯的控訴、對歷史的批判。義大利新現實主義電影創造者主張從人民陣線角度出發創作故事，對歷史的批判成為其創作的內核。如義大利新現實主義的開山之作，1945年誕生的作品《羅馬，不設防的城市》，這部影片以人民群眾反抗運動為題材。講述了義大利人民在法西斯德國佔領時期，為了保衛國家以及堅持自己的信仰，與納粹德軍進行英勇斗爭的故事以極寫實的手法，生動地呈現義大利人在納粹鐵蹄下，英勇抗戰的壯烈事跡，表現戰爭中真實的人性。

二、現實主義記錄性

義大利新現實主義電影創作者密切關注社會現實，其電影題材大多源於新聞事件，忠實於真實事件與人物 。在影片敘事中採用寫實的手法 ，盡量保持鏡頭語言的客觀性，將銀幕的表象與真實的現實合二為一，影片的文學故事性逐漸消失。比如德西卡的《偷自行車的人》，德桑蒂斯的《羅馬十一時》，這兩部電影都是選材自新聞報道。尤其是《羅馬十一時》中，由於新聞記者的參與，讓影片就像是一部新聞工作者的一次報道。義大利電影工作者的攝影機也如同新聞片攝影機的人性，隨時配合攝影師的注意力，客觀地，盡可能不侵蝕原有物質的全貌，將銀幕的表象與真實的現實合二為一。

三、實景拍攝的攝影風格

義大利新現實主義電影藝術家主張「把攝影機扛到大街上」，這個時期的影片多採用自然光線，避免戲劇性的光效，從而使得電影畫面盡可能的還原一個客觀的真實世界。如德西卡的《偷自行車的人》講述了二戰後的羅馬，當時無數人失業，主人公安東也不例外，當賦閑達兩年之久的安東終於找到了工作時，一個苛刻的條件出現在他面前，那就是，他必須有自行車才能工作。但可悲的是，就在他為了工作買了一輛新的自行車之後不久就失竊了。於是整部影片就是在反映社會底層人士的簡單內心世界——找回丟失的自行車，充分反映出二戰後的社會狀況。這部影片在攝影風格上最大的特徵就是全程採用了自然光效，並且大量場景都在外景拍攝，將真實的社會環境與人物的命運緊密地結合了起來。

四、長鏡頭的運用

義大利新現實主義電影藝術家為了更加真實的還原影像的紀實性，多採用固定長鏡頭進行拍攝，每個鏡頭都成為完整一段。影片嚴格遵守空間的統一性，使得影片更具有現實真實的透明性， 消解了電影藝術家的自我主觀性。如在1948 年的經典之作《偷自行車的人》中，為了嚴格遵守空間的統一性，自始至終保持空間統一 ，全程運用紀實長鏡頭表現出社會低層人士的簡單內心世界——找回丟失的自行車，充分反映出二戰後的社會狀況。體現了創作者忠實自然的客觀性。

綜上所述，義大利新現實主義電影具有歷史性的批判審視、現實主義記錄性、實景拍攝的攝影風格、長鏡頭的運用等美學特徵，它擺脫了傳統電影的束縛與限制,成為一種進步的力量,引發了全世界的關注,讓世界上的創作者看到了電影更多的自由和可能性。

17新三劉敏