主旋律電影的新的角度

❶ 推薦下如《楚門的世界》之類的角度特別新奇的電影~~

我給你推薦的電影如下：
《阿甘正傳》
《天氣預報員》
《感謝你抽煙》
《漢江怪物》
《飛躍瘋人院》
《中央車站》
《放牛班的春天》
《卑劣的街頭》
《肖申克的救犢》
《海底兩萬里》
《查理的巧克力工廠》
《蟲蟲危機》
這些裡面有我自己看過的，也有聽別人介紹的，我認為很新奇，另外還有一部電影，演的是一個老師站在桌子上上課，外國的。我和你一樣愛看電影，特別是這類內容新穎、有意義的，提供的不多，希望能幫上你！

❷ 電影《新畫皮》在視頻平台上線，網友們是如何評價這部影片的

這個電影在剛開始上映的時候，很多人都不太看好這個電影。但是在觀看以後都覺得電影當中的情節和特效，在製作的過程當中都是比較真實的。

其實，很多電影在播放出來以後可能會讓很多人都感覺到非常的喜歡，但是在播放下一部的時候，大家並不會有非常大的期待。因此，在觀看的過程當中也不會有很強的感受，但這個電影在觀看的過程當中卻給人們帶來了很多的意外，因此大家都非常喜歡觀看這個電影。

❸ 從文化創新的角度說明電影長津湖為什麼會成功

《長津湖》的巨大成功，無疑占盡天時地利人和，但也有賴於電影生產、電影工業美學方面的自身探索和內容優勢。影片洋溢著的國族的豪邁激情、全景式的時空結構、悲壯昂揚的史詩性氣度與風格、冰與血鑄就的英雄贊歌，具有極強的感染力。

長津湖》是在前面幾個階段發展的基礎上取長補短，既保留了上一個階段關注民生、個人，寫鮮活的小人物的特點，又在格局、視聽上重視觀眾的體驗，盡力做到極致。《長津湖》是新主流的「接著講」，標志著新主流電影邁上新台階。

簡評：

《長津湖》的成功，再次印證了我們民族在「愛國」的大義面前，尤如詩人艾青寫的詩一樣：「為什麼我的眼裡常含淚水，因為我對這土地愛得深沉！」在每個人心裡，都滿含著一份對祖國無限的、深沉的愛。

正是這份濃濃的愛國情懷，讓電影《長津湖》獲得了巨大成功！

❹ 《建國大業》主要內容

主要內容：

《建國大業》講述了從1945年抗日戰爭結束到1949年建國前夕過程中發生的一系列故事，影片以第一屆中國人民政治協商會議的籌備為主線，反映了新中國成立前夕的那段風雲歲月。該片較之以往的主旋律電影有新的突破，其中一些鮮為人知的故事被挖掘、表現。其中就有蔣介石與蔣經國父子之間關系的深入描寫。

(4)主旋律電影的新的角度擴展閱讀：

《建國大業》是2009年上映的一部中國歷史電影，是慶祝中華人民共和國成立60周年的獻禮作品。本片由黃建新執導，韓三平擔任製片人，雲集了華語影壇百餘位明星客串（零片酬）的影片。

影片講述了從抗日戰爭結束到1949年中華人民共和國建國前夕發生的一系列故事，主線是中國人民政治協商會議第一屆全體會議的籌備，突出了當時中國共產黨領導的多黨合作和政治協商制度的形成。

影片評價：

《建國大業》票房已成功超越億元大關。而從弘揚主旋律的角度看，這樣一部政治性極強的影片獲得如此廣泛關注和傳播，宣傳效果也十分突出。講政治和賺鈔票在這部片子身上實現了理想的結合。（新華網 2014-09-15 ）

這部電影擺脫了對蔣介石的醜化，較能符合當時蔣介石在抗戰後人格的形象。（2009年09月25日11:16國際先驅導報）

❺ 中國電影理論的新中國理論

「文化大革命」以後，中國重新開始了電影理論的建設。特別是在黨的十一屆三中全會後，中國電影理論的研究出現了一個嶄新的局面。標志這一時期電影理論基本面貌和主要成就的是對電影本性的探討。
從20年代「影戲」觀念確立以來，戲劇式電影觀念和劇作理論的研究一直在中國電影理論中占著統治地位。1979年，白景晟首先發表文章《丟掉戲劇拐杖》，向傳統的戲劇電影觀念提出了挑戰。他認為：「不可否認，電影藝術在形成過程中，確實從戲劇中吸取了不少有益的東西，電影依靠戲劇邁出了第一步。然而當電影成長為一種獨立的藝術之後，它是否還要永遠依靠戲劇這條拐杖走路呢？」作者對此作了否定的回答。他強調，「電影和戲劇最明顯的區別，表現在時間空間的形式方面」，並在文章中對此作了具體的論述。接著，張暖忻和李陀、' class=link>；鍾惦也先後發表文章，提出了「電影語言現代化」和「電影和戲劇離婚」等口號。這些文章發表以後，關於「戲劇性」在電影藝術中的地位問題，很快引起了人們的普遍關注。邵牧君等人對以上觀點表示了不同意見。邵牧君在闡述了戲劇化是一個廣義的概念後提出：「戲劇化並不等於典型化，但典型化必須要戲劇化。」針對以上兩種意見，張駿祥提出了「一夫多妻」的主張，他說：「電影文學對敘事文學、戲劇文學、抒情文學要兼收並蓄，就叫做『一夫多妻』吧。」
在關於電影戲劇性問題的論爭稍後，又爆發了另一場關於電影文學性問題的論爭。電影文學性命題的提出，既是在戲劇電影觀念面臨挑戰時，探索電影本體論的一種新的努力，也是對那一時期創作實踐中過於追求新形式、新技巧偏向的批評。在1980年初召開的一次導演總結會上，張駿祥提出了「文學價值」說。張駿祥說：「針對某些片面強調形式的偏向，我們要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學價值」。「文學價值」首先是指「作品的思想內容」；其次是「關於典型形像的塑造」；第三是「關於文學的表現手段」；第四是「節奏、氣氛、風格和樣式」。這些都是應由劇本所「提供」和「決定」、而由導演用電影手段來「體現」和「完成」的「文學價值」。張駿祥的發言在電影界引起了廣泛的注意和反響，許多刊物圍繞「文學性」和「文學價值」以及和電影的關系展開了討論陳荒煤撰文提出「不要忘了文學」，許多文章從不同角度強調了電影的文學性。和以上意見相對，鄭雪萊發表了《電影文學與電影特性問題》的文章，對「文學價值」說提出質疑。他說：「我很懷疑，『電影文學價值』如果作為一個嚴格的文藝概念，它是否存在，或者是否可以這樣來界說。」「如果一定要用『價值』這字眼的話，那麼各種藝術所要體現的可說是『美學價值』，而未必是『文學價值』。」「我認為，不可以脫離電影美學特性和電影特殊表現手段來談論電影的本質。」鍾惦也在《電影文學要改弦更張》一文中提出「諸種藝術均須發展其自身」的觀點。
在另一方面，一種並非以論爭面目出現的更為深入具體的電影理論研究也取得了長足的進展，那就是對於影像（包括聲音）結構特性的研究。它們主要可以分為兩個層次。一個層次是從影像結構的本身，即電影的具體手段出發的。倪震在《電影造型》一文中提出：「一個被拍攝下來的戲，和一個有著戲的因素的『電影』，這是性質不同的兩件事。所以，一部電影在它最初構思的時候，就應該是由視覺的（或視聽的）元素構成其骨肉之軀。」從這個基本認識出發，作者在文章中結合電影創作中劇作、導演、表演、攝影、美工各個環節詳細闡述了造型元素的重要性及其運作方式。周傳基在《電影時間結構中的聲音》一文中強調了電影的聲音對於電影的重要意義。首先，「聲音給電影帶來了更豐富的內在運動，電影增加了內在的理性思維運動──言語，和內在的感情運動──音樂。因此電影可以形成更復雜的時空結構」。其次，「出現了一個聲音空間」；並且「聲音和視覺畫框之間出現了張力」。另外，周傳基還對電影從無聲片到有聲片的歷史以及電影聲音的各種構成因素、運作方式進行了研究。對於影像結構特性的另一個層次的研究是從有關的經典理論，即蒙太奇和長鏡頭之爭出發的。1980年，周傳基、李陀發表《一個值得重視的電影美學學派》一文，較為系統地介紹了A.巴贊的長鏡頭理論，並提出了自己的看法。他們認為：中國歷來「對蒙太奇是很重視的，這當然無可非議。但我們今天是否可以兼采眾長，不一定再保持一邊倒？例如蒙太奇理論比起長鏡頭理論，對鏡頭的內部結構，對單個鏡頭的表現力，注意得就不夠。」鄭雪萊、俞虹則撰文對蒙太奇和長鏡頭之爭表示了另一種觀點，他們在強調「以辯證思維為基礎的蒙太奇理論並沒有過時」的同時，對紀錄派理論表現出更多的批評意向。之後，又有許多文章對影像理論的這兩個層次進行了更為深入的研究。
關於電影民族化問題的研究在60年代的基礎上得到了新的發展，這一方面表現在對這一主張的具體和深入的闡述上，另一方面表現在對這一口號本身的反思上其中，堅持電影民族化口號並對其內涵作了較為系統闡述的有羅藝軍。他在1981年發表《電影的民族風格初探》及其以後有關文章中提出：電影的民族風格是內容和形式的辯證統一，既表現在對社會生活的民族特色（人物的民族氣質、社會環境、自然環境的民族風貌）把握上，也顯現在民族審美經驗、審美習慣的追求中。這不是對古典文學、 戲曲、 國畫的某些技法、程式的生吞活剝，而是按照電影藝術的特性吸收傳統美學的精神。不贊成提電影民族化口號並對自己觀點作出有力表述的有邵牧君。他在《「異中有同」辯》及一些文章中認為：「民族化」是一個針對外來文化的口號，它要求把外來文化的影響置於民族文化傳統的管轄之下。在文化問題上鼓吹走「民族化」的道路，必然意味著今隨古制，崇尚國粹，與現代化步伐是不合拍的。
新時期電影理論的發展，一個共同的傾向是對傳統命題全面反思，開創了中國電影理論史上一個空前活躍的時代。

❻ 電影的藝術風格都有哪些一一列舉說明，謝謝

（ 1 ）先看光，每個鏡頭中光是怎麼用的，下一個鏡頭的光有什麼變化，有沒有投影的變化，有沒有黑夜白天的變化，有沒有陰天、下雨；
（ 2 ）空間有沒有大小的變化，大房間、小房間，有沒有室內室外的變化；
（ 3 ）聽聲音，是同期還是後期，每個鏡頭中有沒有表現出的聲音空間來，它是什麼樣的，下個鏡頭的聲音空間感有什麼變化；
（ 4 ）背景是什麼，與前景的關系如何，它是怎樣變的（這是透視關系）；
（ 5 ）有沒有運動，是畫面內的被攝體在運動，還是攝影機在運動，是水平運動（左右橫移）多還是縱深運動多。
（ 6 ）有沒有用變焦，它是准確地表現了兩個人物關系，還是造成了錯誤的關系，變焦用得多不多，搖鏡頭有沒有增加新的信息或含義；
（ 7 ）注意運動的動與靜的關系，是前景有運動，背景沒有，或是背景有運動，前景沒有，或是前後景都有，或前後景都沒有；
（ 8 ）剪輯點在哪裡，起幅的畫面是怎麼樣的，落幅的畫面是怎樣的，如果是一個人在跑，注意起幅的人體造型好不好，看的時候有什麼不同，是用切換多，還是用疊化多。
（ 9 ）在一個鏡頭中人物的調度是怎樣的，有沒有第四面牆的舞台處理（即所有鏡頭中的人都排成一排面向攝影機，就像幼兒園里的排排坐，吃果果。）演員的單獨表演也是力求面向第四面牆？
（ 10 ）音樂用在哪裡；有沒有主題歌，有作用嗎？音樂與人物動作（或稱表演）關系，音樂與攝影機運動的關系，音樂與色彩變化的關系，音樂與對話的情緒及節奏的關系，音樂與自然音響（即雜訊）的關系等等。
（ 11 ）如果是故事片，情節的轉折點是用什麼手段來表現的，是用旁白，還是無聲的段落，如果是你的話，你能用無聲把這一段落表現出來嗎？
（ 12 ）畫面上的人物關系變化，有變化，還是沒有變化，比如 在整個鏡頭里始終站在B 右邊，就沒有走到B的左邊去過，等等；
（ 13 ）對話寫得是否生活化，還是舞台腔，順口嗎？
（ 14 ）每個鏡頭中人物都穿什麼顏色的服裝，他們之間的相互關系如何，也就是說，有沒有色彩的調度，即作為流動色彩來使用；
（ 15 ）道具在時代、地域、民族、文化方面准確嗎？
（ 16 ）時間上是否用閃回，是用什麼手段來表現的，合理嗎？
（ 17 ）用長鏡頭嗎？最長的鏡頭有多長，你感覺是長，還是沒有實際那麼長，這個長鏡頭內的人物關系是怎樣的。全在畫面內，或者是一個在畫內，一個在畫外（正 / 反拍不算內）。
（ 18 ）人聲，是按男高音、女高音、男中音、女中音、男低音這樣的搭配嗎？
（ 19 ）特寫是否作為情節中的視覺重音來使用的？
（ 20 ）全片的聲畫結合如何，有沒有非常精彩的地方？

另外，影視評論寫作可分為幾種類型，具體如下：

印象式影視評論的寫作：是寫作者對影視作品的主觀感受和個人印象的描述，是最常見、最普遍的一種影評。主要依賴於個人的直覺能力和感覺能力。特點是隨意性的評論、敏銳的觀察、恰當的聯想和豐富的想像力。

印象式評論的寫作思路：
電影的主演是誰？所飾演的角色是什麼？表演怎麼樣？
主創是誰？編劇、導演、攝影、剪輯、製作公司是誰？他們還有沒有其他讀者熟悉的作品？
我喜歡這部作品嗎？為什麼？
作品留下深刻印象的是哪些部分？為什麼？
我在寫作中，是否抓住了作品的主要的東西？有無遺漏？我對影片的描述是否清楚、明晰？
我對影片中的演員、導演及呈現的主題有無偏見？如有，為什麼？說出偏見的理由，要有理有據。
我的評論能站得住腳嗎？影片中哪些方面可以支持我的觀點？還有沒有其他可以能證明我觀點的材料？
我最想告訴讀者的是什麼？我在影評中有沒有清晰地表達出來 ？

形式分析取向的影視評論寫作：評論焦點是影視作品的形式結構等本體的內容，主要是關於影片的結構和風格，或是影視的敘事形式在影片中特定的組織形式。從決定影片的組織結構是敘事性還是非敘事性形式系統出發來了解影片是如何合成一個整體的。分析影視作品的形式和風格，辨識影片中使用的技巧。找出整部影片中的技巧模式。發現整部影片是如何系統化和模式化地使用這些技巧。在整部影片或單一的片段中，技巧的使用或重復或變化，或深入發展或平行對應，都是應該重點注意的部分。找出這些重要技巧的功能，也就是找出風格在影片不休形式中所扮演的角色。挖掘功能的直接的方法是去注意影片的效果特定技巧在影片的表達中起著強調、誤導澄清、強化等作用。
「作者論」取向的影視評論寫作：「作者」論的基本信念是電影藝術是個人而非公眾表達的工具，但並不排斥影視創作是一個集體努力的結果，只是指出有一個主要的人物在其中起著決定性的作用。「作者論」影評的價值體系的基礎：個人風格是否呈現在整體的影視作品中。關注的是主題意識、影視技巧的運用和影音風格比較一致的影視創作者。
寫作方法：
從一組影片的比較中，指出它們風格和產題目的一貫性，進而認定影片背後的主要的作者。
詳細分析一部影視作品，以彰顯它與作者的主題和風格觀念之間的關系。
攝影機的運動、構圖、燈光、剪輯及作品中反復出現的母題對分析作者的風格和主題意識都非常有用。
入手角度：
該作者的生活（社會階級、政治、教育、專業訓練等）是否對影片的主題產生某種影響？
該作者是否持續使用相同的主題，或持續拍攝同一類型的影片 ？該作者是否對某種電影表現技法（如長鏡頭、特寫、大遠景等）有偏好？
該作者在影片中呈現的個人標志是什麼？
該作者是否在每一部影片中都固定與一些影片的主創人員合作？他們之間的合作有什麼特別之處？誰的作者標記更顯著？

類型研究取向的影視評論寫作：在20世紀60末到70年代初第一次在電影研究的領域演變成影視評論的一個重點。入手角度：
是否可能找到某些有關情節、人物、主題、場景和對白的重復牲來對影片進行分類？
電影的類型中是否包含了某種社會價值觀？
不同的類型片的發展如何？它們在類型影片發展的歷史進程中有無變化？是消退還是繁榮？變化的根本原因體現在什麼方面？
影片是否屬於新的類型？如是，為什麼？不是又為什麼？新的類型的特點或特色體現在什麼方面？
電影類型的形成與歷史有什麼關聯？

背景取向的影視評論寫作：
1、史學取向的影視評論寫作
最廣泛使用的方法之一。主要是運用電影發展的歷史及電影反映的社會歷史影像。都是把影片放到電影、電視發展的社會、歷史的脈絡中去審視它的歷史地位和作用。
2、社會意識形態取向的影視評論寫作：主要是從社會的政治意識、倫理道德、美學取向、男女角色的社會地位與性別認同、對待不同民族或種族的態度及宗教對社會生活的影響等方面來分析影視作品中隱藏的相關觀念。
入手角度：
影片想要告訴觀眾一個什麼樣的主題信息？在這些信息中，哪些是明指的，哪些是暗指的？明指與暗指與現實之間的關系是什麼？
影片所表露的精神和價值是什麼？它們代表著哪個階級或階層？
影片是否挑戰了觀眾的信仰，或是暗合？
影片是否製造了某種文化或價值的認同，它使用的是什麼手法？在這中間是否存在著國家/民族主義或文化侵略？不同的性別/種族是如何在影片中被呈現的？他們在影片中所呈現的形象是被真實再現還是被歪曲和曲解？
影片所使用的基本的思維模式是什麼？它是如何運作的？
影片中的世界是呈現世界真實的復雜性，還是不斷暗示著某種價值觀？這一種價值觀背後的理論支撐是什麼？

❼ 新好萊塢電影在電影語言和敘事方面的新舊對比

新舊好萊塢電影特徵之比較

好萊塢可劃分為新舊兩個時期。舊好萊塢（也稱經典好萊塢）階段大約從1930年經濟大蕭條開始，到1960年冷戰初期結束，其間跨越了二戰和戰後幾個重要的歷史時期。在經濟上，舊好萊塢經歷了從電影專利公司（MPPC）到大製片廠制度的確立過程，在藝術上，它確立了所有類型片的模式，這一模式直到新好萊塢階段仍然是不可忽視的因素。新好萊塢階段是指從60年代至今的電影時期，在這個階段，高成本的「重磅炸彈」策略使類型片在表達方式上發生改變，社會意義也走向了多元。新好萊塢是舊好萊塢的延伸和發展，它是電影藝術內部和社會文化環境變化的結果。而在本質上，好萊塢的「夢幻」功能並沒有改變。

由舊好萊塢到新好萊塢是一個緩慢發展漸進的過程，為了便於比較，這里先把舊好萊塢電影的美學特徵總結如下：

（一）舊好萊塢的戲劇電影美學特徵

舊好萊塢電影創作遵循著一種戲劇電影的美學原則，其基本特徵體現在三個方面：

即戲劇化的故事結構，類型化的人物形象和自然流暢的連續性剪輯。

1．經典好萊塢電影在結構故事和展開情節方面明顯地以戲劇化作為基礎：故事情節充滿戲劇的沖突，故事結構完整封閉，故事發展逐次遞進直到結尾的高潮並總離不開大團圓的結局。如《卡薩布蘭卡》《魂斷藍橋》。

2．在戲劇化故事情節結構模式確立之後，好萊塢經典敘事的人物形象構成也自然呈類型化的傾向。根據戲劇沖突原則，人物形象被確立為正反兩個陣營，正面人物和反面人物。例如西部片總有代表正義和法律的警長及貪婪野蠻的印地安人，警匪片有司法和犯罪的對峙。當然，在經典好萊塢敘事中，人物形象在遵循類型原則的大前提下又有無窮的取捨和 變化，但正反兩方人物所構成的戲劇沖突則是好萊塢永恆的法寶。

3．好萊塢經典敘事系統的核心是前面已經提到的連續性剪輯，連續性剪輯代表了好萊塢經典敘事的特徵，既是對戲劇化故事和類型化人物的發展，又是好萊塢製造夢幻和歡笑的基本前提，因為自然流暢的連續性剪輯為觀眾提供了一個簡潔方便而又真實可信的銀幕世界。由於經典敘事系統的剪輯旨在實現逼真性的要求，所以景別使用的順序便具有了特殊涵義：先是建制鏡頭展現整體環境和人物，然後是中景的鏡頭交待人物的動作和反動作，再切入近景鏡頭（包括特寫）將人物面部表情的重要性直接呈現給觀眾，最後還得回到全景鏡頭來結束段落敘事或重建新的時空關系。

4． 好萊塢大團圓結局作為經典好萊塢敘事系統的重要組成部分，在許多好萊塢主流影片中扮演著畫龍點睛的作用。簡單來說，其有兩個方面的涵義：其一是循環型或封閉型故事結構；其二是達到成功和完美的幸福結局。例如在奧遜.威爾斯的不朽傑作《公民凱恩》開始時，鏡頭從報業大亨極盡豪華的「天堂庄園」的大門和大門上「禁止入內」的警告牌緩緩移入，最後則用一個慢慢拉出庄園大門的反向鏡頭結束全片，在影片的敘事結構和鏡頭語言上完成了封閉型的循環。

（二）關於舊好萊塢的類型片

20世紀30—40 年代是美國好萊塢的全盛時期，這期間在好萊塢影片創作中占統治地位的是類型電影，類型電影就是按照不同的類型（或樣式）的規則要求創作出來的影片，實質上它是一種藝術產品標准化的規范。這種規范的電影的實質就是運用一切能夠抓住觀眾視覺和心理的電影表現程式，它常常要比個人構思的有意識追求藝術的影片更能反映出觀眾的興趣和道德標准。類型片是好萊塢製片制度的產物，它從商業和票房的角度進行影片生產，並在大量的藝術實踐中建立並完善了一套電影創作方法。

類型片的主要特徵體現為：

1． 情節公式化2．人物定性化3．銀幕敘事標准化（類型片大都採用單一的線性結構，以時空轉換為順序,以事件發展為線索，較少使用閃回，交叉蒙太奇手法，而著重講述單向發展的故事）4．視覺形象圖解化（如古堡或塔樓象徵危險，幽暗的森林隱藏著災難，實驗室里汩汩作響的試管則孕育著罪惡等）

類型片在經典好萊塢時代的發展經歷了形成期，成熟期和衰退期。其復興期則出現在新好萊塢時代。經典好萊塢的類型片包括西部片，警匪片，歌舞片，恐怖片等。

50年代到60年代，由於電視產業的發展以及其他的政治經濟等社會方面的原因，經典好萊塢的類型片出現了衰退。

（三）新好萊塢電影

（1）好萊塢運動

新好萊塢運動興起於20世紀60年代，這一時期是美國社會的多事之秋，黑人爭取平等自由的民權斗爭風起雲涌，曠日持久的越南戰爭是國內反戰情緒不斷高漲，建立在非理性基礎上的反主流文化盛行。盡管二戰後，美國的經濟已經復甦，但60年代的美國電影也卻遭遇了前所未有的嚴冬。大的製片公司紛紛倒閉或轉產，有的製片廠因財政困難放棄了使用知名導演和演員，而是大膽起用新人，還有的藝術家以較少的資金獨立製片或合資經營電影公司，按照自己的意願拍攝電影，這些電影人由於擁有更大的創作自由度和較少的傳統桎梏而使好萊塢電影開始呈現出新的面貌。興起於60年代的新好萊塢運動為美國影壇奉獻了一大批傑出的導演，他們有卡薩斯特，佩恩．佩金帕，科波拉，丹尼爾．霍佩爾，馬丁．斯科塞斯，喬治．盧卡斯，斯皮爾伯格等。他們為70年代以後的好萊塢電影再輝煌作出了積極貢獻。

（2） 新好萊塢電影的美學特徵（對照於舊好萊塢）

1。 在影片主題與題材上：舊好萊塢電影由於受製片廠制度和政治的影響（美國當時有個《海斯法典》禁止拍攝接觸社會的影片）因而在主題和題材上多為遠離現實和政治的消遣娛樂內容，在創作上體現中產階級的共性，中庸和保守的價值觀，現實主義傾向的影片在這一時期所佔的比重很極少。而新好萊塢電影卻表現出對舊好萊塢電影的反叛，其電影對社會問題的尖銳暴露，批評和抗議，對現實生活直面的廣度和力度都給人以極深的震撼。如阿瑟.佩帕金於1967年拍攝的被稱為新好萊塢誕生的標志性影片《邦尼和克萊》，故事發生在30年代的美國鄉村，是某種意義上的「警匪片」，但卻體現出當代青年反抗的主題：直接反抗社會不公平和禁錮個性的暴力的正當性。受越南戰爭的影響，新好萊塢產生了一批反思越戰的優秀影片，這些影片通過戰爭的生死際遇拷問人性的本真，揭露越戰帶給美國人民的肉體和心靈的創傷，這些影片被稱為「越戰片」。如《獵鹿人》（1978）《現代啟示錄》（1979）《野戰排》（1987）等。70年代，由於受「水門事件」等政治丑聞的影響，美國好萊塢還出現了政治電影，這些影片揭露司法制度，審判制度的黑暗，指責政府腐敗，反映社會不公。而更多的影片則以青年人為對象，表現他們在物質生活高度富足的狀態下心靈的空虛，價值的失落，以及對傳統的徹底反叛。

2． 從影片表現手法上看，新好萊塢電影在藝術上大量借鑒了歐洲藝術電影的創作經驗，電影創作者們在跳出經典好萊塢戲劇電影模式的同時，又吸納其合理成分，在表現手法上突出電影的影像功能。與舊好萊塢比較起來，新好萊塢電影在美學特徵上可以從以下幾個方面來看待：

① 在情節結構上，新好萊塢電影打破追求戲劇性的單向敘事模式，時空轉換更加靈活，不再追求故事情節的完整性而尋求開放的結尾。

② 人物不再定型化，而是根據其性格自身的發展展現其自然本性。善與惡不再是劃分人物好壞的徑渭分明的標准。除此之外，新好萊塢電影在人物和情節的關繫上，使人物不再隸屬於情節而是從情節突出人物。如科波拉的《現代啟示錄》，情節的發展實際上是主人公一步步走向瘋狂的歷程。影片給人的震撼不是情節是否具有懸念性，而是殘酷戰爭環境下人的異化和異化的人：奉命殺死一個戰爭狂人的中尉卻在經歷了種種事件之後變成了另一個狂人。

③ 新好萊塢電影更加重視包括鏡頭語言在內的電影技巧的開拓。新好萊塢電影不追求銀幕上的真實而是運用各種電影技巧是其產生一定的間離效果，也因此，在新好萊塢電影中，各種角度和不同速度的鏡頭，定格，跳接等十分豐富。新的影像語言強化了視覺上的沖擊力，使畫面更具藝術效果，而隱喻和象徵手法的運用則從另一個方面為電影增加了哲理內涵，從而也使影片更具導演個人風格特徵。如科波拉的《教父》，它實際上是把一個美國電影中頗為傳統的「家庭故事」放大為一個家庭的神話，是傳統強盜片中的個人英雄融化在一個無所不在的家族勢力之中，而這個家族則成為當代美國乃至整個資本主義的縮影。

值得提出的是新好萊塢發展到20世紀80年代以後，旨在追求影片視覺效果的商業電影開始出現，其代表為盧卡斯的《星球大戰》系列和斯皮爾伯格的《侏羅紀》系列。這些影片充分利用了電影高科技的成果，特技攝影和數字製作幾乎成為了取代情節的法寶。這些影片所帶來的前所未有的視覺奇觀已經遠遠超出了人們的視覺經驗乃至夢幻，從而給觀者以極大的感官刺激和震撼。

（3）好萊塢類型片的復興

70年代中期以後以斯皮爾伯格的《大白鯊》和盧卡斯的《星球大戰》為代表，一批帶有驚險，恐怖，科幻色彩的電影將觀眾重新吸引到影院里來，這些片子的賣座是好萊塢人重新認識到類型片所蘊涵的巨大的商業價值。於是，各種類型電影在好萊塢再次受到青睞。復興時期的類型片在原有模式上又具有三大特色：一是注重迎合年輕人的欣賞心理。影片大都描繪青年心理特徵，吸納現代派思想，創造前衛的銀幕形象和時尚內容。二是大量加入現代科技成分，特技攝影和數字技術是銀幕更具視覺效果。三是在原有類型片基礎上發展出新的類型片，如倫理片，災難片等。

總之，新好萊塢電影無論在技術上還是在藝術上所取得的成功再度顯示了美國電影強大的生命力，傳統與現代交織的好萊塢依然是不倒的「電影王國」

這是別人回答的一個關於好萊塢式電影的答案，我貼在這了，樓主可以參照一下。本來是想好好回答的，但是樓主的這個問題實在是有些籠統