電影主要是電哪裡的

⑴ 電影與電視劇的區別

1.不同的長度

電影的長度一般在100分鍾或120分鍾,雖然電影歷史上日本小林是樹的人類狀況(9個半小時),韓國電影的「無名英雄」(30小時),「世紀的悲劇」蘇聯的(17個小時),匈牙利的「撒旦探戈(7個半小時),和其他長電影,但相比之下,那些幾百集的電視連續劇,完全是「小兒科」的長度。

2.原理不同

開始拍攝的相機膠卷,之後再用發展電影放映機後回的過程,而電視是通過攝像頭將光轉化為電信號記錄在磁帶或磁碟,然後通過回放設備,如電視,電腦,手機回圖像的過程。

當然,隨著時代的進步,電影現在還使用「光-電信號圖像」高清拍攝技術,但是由於電影的紋理感和電影運動節奏感的消失，現在很多電影的「味道」，與過去相比發送了很多，這就是為什麼像諾蘭先生這樣的導演喜歡盡可能多的拍攝。

3.不同的觀看環境

電影通常在電影院放映。如果你想看原版電影，你應該去電影院，在電視、電腦和手機上看。電視劇通常是在電視、電腦和手機上看的。同時，在電影院看電影是一種群體行為，而看電視劇一般是家庭和個人行為。

4.不同的心理感受

由於電影院在黑暗的房間里放映，「現實的坐標」消失了，觀眾自然會把電影中的虛擬空間和物體作為心理上的「抓手」。因此，電影是一門將觀眾帶入夢想空間的藝術。雖然看電視或看電影電視,電腦,手機,因為觀眾在現實環境中,很難進入虛擬空間,相反,還將虛擬空間變成現實空間的「壁紙」,因此,電視演員的藝術」,「觀眾,觀眾的故事往往成為生活的一部分。

5.不同的敘事目的

電視劇基本上是「為了敘事而敘事」。法庭上的爭斗，父母的短暫，抗日的戲劇和間諜的戰爭都是非常詳細的。除了敘事功能外，影片還注重藝術的表達方式、情感、主題的流露、人物的升華等，相對更加集中、更具藝術性和「匠心」。

(1)電影主要是電哪裡的擴展閱讀

電影，是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。

電視劇（TV play; teleplay; TV drama; TV serial;）一種專為在電視上播映的演劇形式。它兼容電影、戲劇、文學、音樂、舞蹈、繪畫、造型等現代藝術諸元素，是一種適應電視廣播特點、融合舞台和電影藝術的表現方法而形成的現代藝術樣式。一般分單本劇和系列劇（電視影集）。

電視劇是隨著電視廣播事業的誕生而發展起來的，在這幕後有一定的推動作用致使一些電視劇網站孕育而生，比較典型的分類電視劇在線觀看網站很受大眾的喜愛。生活中，電視劇的定義已經狹義化，僅指電視劇集系列，而非其他形式。

「電視劇」的概念是中國特有的，在美國稱「電視戲劇」，在蘇聯稱「電視故事片」，在日本稱「電視小說」。

參考資料

網路_電影

網路_電視劇

⑵ 電影都是從哪方面收益的呢

近年來，內地電影市場火爆，動不動就十億以上票房，那電影僅僅就是票房收入嗎？其實不然，還有廣告、版權、以及相關衍生和周邊這一系列的收益。

首先是票房，這是電影的主要收益途徑。現在城市的大型綜合體裡面都會有電影院，很多人都會選擇在空閑時間去看一部大片，度過精彩的兩個小時，釋放工作的壓力。年輕的男女談戀愛時多數也會選擇去看電影，增加平時的話題，同時增進了解。生活水平提高了，幾十塊錢的票價並不難出，所以看的人多票房收入就高了，動不動就上億，這裡面的盈利空間還是很大。

綜上，拍電影如果紅了，真的可以賺得盆滿體缽。很多電影的拍攝成本幾千萬，就如同《戰狼2》系列，投資是一兩個億，票房最後是50多億，雖然按照三三分賬的演算法，很多錢要花在宣傳和影院方面，最後留給投資方和主創手裡的收益也是非常可觀啊！

⑶ 電視劇和電影有什麼區別

盡管我非常喜歡《絕命毒師》、《權利的游戲》、《廣告狂人》和《紙牌屋》，但它們仍然不是電影。

近幾年來，井噴式涌現的優質美劇，已將電視劇形式提升到新的藝術水平。高質量的電視劇已經成為了一種文化現象。也越來越多的電影大師加入到了電視劇行列，比如：馬丁·斯科塞斯、大衛·林奇、加斯·范·桑特、亞歷山大·佩恩......這是個電視劇的黃金時代，但很多人似乎已經忘記了電影的獨特之處。

有一些創作人已經對電影完全失去信心，轉而投向其它敘事形式，譬如跨媒體（transmedia）。還有，其他人，坦然接受了年輕人注意力短暫，只愛看小視頻的說法。

說起來簡單，我們需要不斷強調電影形式的獨特之處，使其與其他媒體區別開來。如果電影和電視在主題和角色表現上沒有區別的話，這意味著區別在形式上而不是內容中。希望這些電影和電視的不同之處能讓你重燃對電影的熱愛，哪怕只是讓你再次動動腿，走入電影院，在黑暗中享受片刻的寧靜。

沉默

電視是一種以對話為導向的媒介。在電視創作中，編劇為王。編劇在創作人的指導下構架整部劇集。編劇個人，靠創作奪人耳目的角色對話產生戲劇張力，電視劇的對話是向觀眾表達情節、主題和角色的最重要的手段。

而在電影中，影像傳達的信息和對話一樣多，甚至更多。電視劇中可以有片刻沉默，但長時間的沉默是絕對不行的。同樣，過於諷刺或不現實的對話在電視劇中也不行。電視用言語表達含意，所以不能有太多對話表達弦外之意。角色可以撒謊，可以諷刺，但我們必須通過情節知道，角色在撒謊或被欺騙，電視劇里不會出現《都靈之馬》那樣的對話。

同樣，在電視劇里出現無配樂的5分鍾以上的沉默片段，將是不可想像的。你也不會在電視劇中看到不用對話，而用圖像來推動重要情節。在2013年，斯嘉麗·約翰遜主演的電影《皮囊之下》中，角色在塞車時聽到嬰兒哭泣而深有感觸，這里用嬰兒哭的音效來表達重要情節的轉折，這種手法是不會出現在電視劇中的。在影院里，在5.1立體環繞聲中，寶寶哭泣的聲音是極具戲劇性和空間穿透力的。而在電視上，沒有空間營造，觀眾無法像在影院中那樣的集中精神，這個情節根本沒法用同樣手法表達。

一旦對話不作為主要表達手段，視覺元素就成了敘事的主要載體，這正是電影的獨特之處。當角色幾乎沒有對話，形體表演就成了表達態度、意圖和情緒的主要手段。演員的眼睛真正成為表達角色情感狀態的窗口，對眼睛的特寫正是一種強大的電影技法。電視是以中景為主的表達形式，特寫在電視上會看著太細節、太具體。但在電影中，故事空間允許拍攝的尺寸和深度分段有更大變化。當故事不依賴對話來推動，這些視覺表達就愈發重要。在電影中，我們可以花長時間，甚至一刀不剪的長鏡頭去表現角色的內心感受。不使用對話，而使用攝像機去認識一個角色，這就是我們所說的「電影語言」。

用視覺途徑，而不是語言途徑來接收信息，並帶入角色的體驗，是電影區別於電視的最重要的一點。

敘事的不同方式

電視劇主要是從第三人稱的客觀角度來展開。如果整個故事從一個角色甚至一個旁白的視角展開，而且這個視角可能並不可靠，或者跟任何一個實際角色都沒有關系，這種電影式的敘事方式對於電視太過復雜，也很可能不能串起多集劇情。同樣，故事主體或對人物內心的探索受導演觀點的影響也是電影的特色。敘事者的世界觀不同於角色的觀點是種電影式的表達，在電視上並不常見。當然，並不是說一些優秀的電視劇就不會用批判的敘事視角。比如《迷離檔案》(OuterLimits)和《陰陽魔界》（The Twilight Zone）就是這樣的敘事方式。這些劇中的敘事視角是獨立於角色視角之外的。

在《廣告狂人》和《黑道家族》裡面，人物的世界觀是有缺陷的，觀眾可以通過批判的眼光審視角色。但這兩個例子是比較罕見的，所以在許多層面上，它們是新型長篇電視劇的代表性例子。

在馬克思·奧爾菲斯（Max Ophüls）的電影《一封陌生女人的來信》和米戈爾·戈麥斯（Miguel Gomes）的電影《禁忌》（Tabu）中，即使畫外音存在，也仍然是以圖像表達為主。但也只有電影才能用非語言形式來表達含意。《一封陌生女人的來信》在許多方面是一個電影教科書式的範例，其中的許多手法都不能運用於電視。由舊日來信引入畫外音的手法，對照片的使用，動機不明的推拉鏡頭……所有這些都服務於一個主題：過去發生的事情再現於眼前，其中另有隱情。《禁忌》中也巧妙運用了這種過去與現在的融合，這種融合是電影中增強故事體驗的特有的手法。

情節極簡

電視劇經常用設置懸念的手法來吸引觀眾看下去。但是，如果電視劇情節非常簡單，或者平鋪直敘，就沒有什麼可以吸引觀眾看下去。為了吸引觀眾連續觀看，你必須設置好情節點。如果劇集中沒有多個情節線，那麼在至少要有很多情節的逆轉。譬如一個故事開始時很溫柔的人物，在幾集之後變得強硬主動。一個女性角色的丈夫在某個節點爆出來是同性戀，一個暴烈的黑幫大佬在後來的情節中顯示出他脆弱的一面。

永遠不會有一部既無懸念、也不反轉的電視劇。但是一種被稱為慢電影（slow cinema）的流派就是這樣的故事，情節極少，很少逆轉。經典的慢電影有利山卓·阿朗索（LisandroAlonso）的《再見伊甸園》（Los Muertos），凱莉·理查德（Kelly Reichardt）的《舊夢》（Old Joy），阿彼察邦·韋拉斯哈古（ApichatpongWeerasethakul）的《祝福》（Blissfully Yours），香特兒·阿克曼（Chantal Akerman）的讓娜·迪爾曼（JeanneDielman），以及安東尼奧尼的很多電影，比如《紅色沙漠》。這些都是情節極簡卻扣人心弦的電影故事。

由於電視劇中情節反轉比電影更頻繁，這意味著電視劇的劇情比電影的更多。一旦劇情的多寡不再影響故事體驗，這才是真正的電影敘事，這種敘事是在電視上絕對看不到的。

電影不依賴跌宕的劇情線而用其它元素來吸引觀眾，這些元素也順應成為電影體驗的核心。對電視劇來說，劇本可能就是最終產品的藍圖。而對電影來說，劇本只是一個起點，創作需要超越劇本，使之成為電影。

各異的視覺風格

情節極簡，主題模糊，內省，氛圍，沉悶，緩慢而安靜的電影常用長鏡頭和寬銀幕鏡頭。這對某些人來說像是藝術折磨，但這些都是這種電影風格的最明顯特質。要參透電影與電視劇的不同，需要真正了解兩種藝術形式的基本組成、鏡頭尺寸、攝像機運動、剪輯和聲音是如何操作，以呈現導演特定的視覺風格。當我們談論導演的風格，譬如羅貝爾·布列松，小津安二郎，羅伯托·羅西里尼，尼古拉斯·雷，道格拉斯·瑟克，托德·海恩斯，達登內兄弟，戈達爾和塔可夫斯基等人，我們談論的是他們對基本電影元素的運用。在構架方面，他們是用雷諾阿那樣的開放型構架還是希區柯克那樣的封閉型構架？他們是如何移動攝像機的，或是像羅伊·安德森，如何在不移動機器的情況下構建故事？他們是像威爾斯那樣用深景深，還是像晚期的帕索利尼用淺景深？他們是否有意的移動焦點，讓人意識到這是一個編造的故事？他們的剪輯風格是怎樣的？

一般來說，電視劇根據對話來剪輯，而在電影中，鏡頭從一個正在說話的人物切開或者不拍說話的這個人則是電影導演風格的來源，同樣的還有有意的手法譬如跳躍剪切和疊化淡入。

然而世風日下，現在我們很少能看到電影有這樣的創作。現在的電影大多隻是老老實實錄制劇本的內容。但這是電影的潛力所在，它能將故事從紙頁上解脫出來，並且戲劇化，這是其他戲劇媒介沒有辦法相比的。卡爾·西奧多·德雷爾（CarlTheodor Dreyer）電影中的一個角色講話的長鏡頭就能創造時空對接的體驗。重要的不僅是角色說什麼，還有如何用電影元素在視覺上表達這段對白。

寬銀幕的魔力

電視劇主要都是中小尺寸的畫幅。寬銀幕在小屏幕上會失去魔力和張力。因此，在電視中保持氛圍比在電影里難。這也是為什麼《雙峰》創造了獨特的電視體驗。大衛林奇用獨特的手法在電視劇中保持了黑暗而神秘的氣氛，在電視史上這種能力很不同尋常。

電影常常使用寬銀幕鏡頭來戲劇化角色所在的地點。在安東尼·曼的西部片《赤裸的馬刺》中，這些地點也是片中的角色。片中的河流和山嶺讓你和主角一起感同身受。在唐·西格爾的城市犯罪片中，主人公在龐大的城市景觀中顯得如此渺小，而這反映出警察無法解決犯罪或伸張正義的困難處境。

而電視因為格式較小，就很難這樣使用地點和景觀，而且由於推動戲劇發展的是對話和情節，所以通過圖像將主人公的經歷情景化的空間就很小。影視元素比如景深組合和寬畫幅通常是不能呈現於電視上的，雖然由電影導演製作的電視劇《謎湖之巔》（Topof the Lake）和《奧麗芙·基特里奇》（Olive Kitteridge）都嘗試了用風景烘托主題和角色。

因為電影的本質是一種空間體驗，圍繞一個主人公在世上的經歷展開，所以它需要一整套電影手法來全方位展現。電影的這個特點用言語很難形容。主人公在一個與我們相似或完全相反的世界中存在，這本身就很吸引人。這就是卡洛斯·雷加達斯，利山卓·阿朗索，佩德羅·科斯塔，貝拉·塔爾和阿彼察邦·韋拉斯哈古等人的藝術電影的核心。觀眾以前所未有的方式通過主人公的經歷感知自己在電影世界中的存在。看著角色在世界中經歷本身就是戲劇。「存在」和「表現」之間的沖突是一種只有電影才能創作出的有形的和視覺的戲劇。

戲劇中的時間流逝

長篇電視劇勝於電影之處在於，表現橫跨多年的社會政治歷史大事件。電視劇因為能吸引觀眾投入大量的觀看時間，所以在駕馭史詩故事方面的確無可匹敵。但是，在觀影中體會時間的延長或縮短是一種獨特的體驗。即使是觀看貝拉·塔爾的《撒旦探戈》（Satantango）這種七個小時以上的電影也一樣。只有電影可以通過增加銀幕時間來延長時間，拓展極少量的劇情。而像歌舞片創作，因為形式所限就需要壓縮時間來增加劇情的緊迫。故事片導演也同樣使用壓縮時間來增加故事緊迫性的手法。對時間流逝的調控手法也是電影的特點之一。

模糊

生之意義，在於直面不確定的未來。沒有人知道什麼是真實的，下一步會發生什麼和事物的意義。電影就能將這些形而上的問題的答案用非直觀的方式揭示出來。維爾·魯東（Val Lewton）的恐怖電影使我們發現恐懼就近在咫尺。將這些問題化為戲劇性的體驗可不是電視劇能做到的。

同時，也必須承認現今大多數電影都不能處理好這些主題。今天已經很難看到像安東尼奧尼的《奇遇》（L'Avventura）這樣的電影，角色在遊船航行中消失，最後失蹤的謎團既沒有解開也沒有被充分的調查。尤其是在美國，我們喜歡「有觀點」的電影，最後要得出一個實實在在的結論。電影很難駕馭這種類型的戲劇，電視劇就更難。《黑道家族》的結尾異常引人注目且史無前例，就是因為這個長篇系列以主人公和其家族未來命運的模糊不確定來收尾。

對主動觀看的需求

電視劇面向的仍然是被動型的觀眾，雖然這種情況會因為個別優秀的電視劇出現而有所改變，但是電視劇仍然受限於觀眾可以秒換頻道的事實。因此電視中不太會出現懸而未決或是誤導性的戲劇問題。戈達爾曾經說過，真正的戲劇發生在屏幕和觀眾之間——意為觀眾必須要參與到故事含意的創造中去。

這在電影中很少見，但是電視劇更不可能要求觀眾參與到含意的創造中。在里克·阿爾弗森（RickAlverson）的電影《娛人日記》（Entertainment）中， 觀眾必須積極的參與到屏幕上的事件中。含意或「真相」不是隱藏的暗喻；觀眾必須通過抵制屏幕上的事件來尋找含意。從某些方面來說，觀影的體驗是對抗性的。觀眾先受挑戰，再產生含意。不像電視，經常直接都交代給你。這也是為什麼貝內特·米勒的導演風格獨一無二的原因，他並沒有把自己的觀點強行填鴨給觀眾。他用一種細微安靜的聲音娓娓的講述故事，而且這種安靜的聲音是不能在電視上講一個長達多年的故事的。《狐狸獵手》用如今罕見的尊重對待觀眾。它不強制觀眾接受自己的觀點，而是通過其節奏、色調和張弛有度的表演讓它對事件的觀點在情節之間顯現。

用視覺，而不是對話和情節來講故事，是只有電影才有的獨特能力。現在在美國導演中能充分駕馭這一能力的可能不多，但如果我們要把電影與長篇電視劇區分開來，那這種特質就是我們必須強調和細細品味的。

幾十年來總有聲音宣布電影已死。

在上世紀八十年代中期的紐約，《紐約客電影》（NewYorker Films）創始人丹·塔爾博特告訴我一個令人震驚的事實，大部分地標性電影院都要被一種叫做VHS（家用錄像系統）的新發明擠的沒生意了。按許多人的說法，家用錄像標志著電影時代的結束，因為它將觀影這件事從一個黑暗的寬屏幕影院移到了自家客廳的小小電視機上。然而影院歷經此劫倖免於難，部分因為家用電視變得更大，更主要是因為盡管許多影院關門了，電影的價值卻超越了觀看形式本身。

同樣，當數碼攝像機流行起來，而膠片愈發稀少的時候，許多人擔心膠片電影會死於數字革命。我一直不能理解這種觀點，因為現在很多電視劇都是拿膠片拍攝的，所以拍攝的媒介並不是定義電影的標准。

在九十年代，我在《紐約卧底》電視劇組里工作。我們在紐約各處景色非凡的景點用16mm膠片拍攝，但在最後剪輯中我們不能保留這些場景，因為畢竟拍的是緊湊的中景格式的電視劇。即使用了電影膠片也不能讓這部劇集變得像電影，或是超越其平庸的劇本和電視風格。

但是，盡管今天電影中已經幾乎不用膠片了，電影的理念仍然生生不息，吸引著無數人。肖恩·貝克的iPhone電影《橘色》比許多膠片電影拍得更像電影。當然，當你將電影語法與膠片結合，電影膠片的特質就會更好的展開電影的故事和空間體驗，像傑夫·普萊斯（JeffPreiss）的新片《憂愁圍繞著我》（Lowdown）那樣，完美的呈現電影體驗。

電影膠片和大型影院並不是電影的決定性因素，同樣，我也不在意電視大眾媒體對高雅文化一直以來的嘲笑。「對淘汰的恐懼」從印刷品誕生時就存在，並且一直存在。蘇格拉底就曾擔憂：口頭傳承的傳統，會被閱讀者破壞，因為讀者依賴於印刷品，而不是記憶保留內容，這樣只會增長年輕學者的懶惰。

我不擔心電影的死亡，但我很擔心觀眾、發行商和電影節舉辦方已經開始忘記電影與電視之間的巨大區別。隨著資質平庸的電視劇首播集被編入電影節，兩小時的電視首播集被包裝成電影，我想是時候提醒大家，提醒我們自己為什麼喜愛電影，並且承認這兩種媒介之間有很大區別。

讓我們真誠贊美這些差異並重新認識真正的電影，而不是靠一些平庸的浪漫喜劇來區分電視和電影。電影人需要停止自我審查，固步自封的發行商需要跳出邊框，認識到只有勇敢發出與眾不同的聲音，才能讓電影媒介重新獲得各年齡段觀眾的尊重。

今天的電影人、電影愛好者和電影節舉辦方必須明白，電影已經成為一種利基媒介。電影從業者必須成為這種藝術形式的領航人，不斷維護這種媒介的品質。電影節舉辦方應以戛納電影節為榜樣，履行責任推廣有挑戰性的電影，而不是電視劇。而電影人需要創作的是90分鍾的電影，而不是90分鍾的電視首播集。

如果你在做的是真正的電影，那你並不用害怕與電視劇競爭。無論長篇電視劇如何愈演愈烈，電影仍將長存。

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