高清電影的畫面粒子粗

A. 3d電影是利用人雙眼得什麼和匯聚功能製作的

利用人的雙眼視角差和弊褲會聚租緩簡功能等特性製作而成的。

人以左右眼看同樣的對象，兩眼所見角度不同，在視網膜上形成的像並不完全相同，這兩個像經過大腦綜合以後就能區分物體的前後、遠近，從而產生立體視覺。

立體電影的原理即為以兩台攝影機仿照人眼睛的視角同時拍攝，在放映時亦以兩台放影機同步放映至同一面銀幕上，以供左右眼觀看，從而產生立體效果。

(1)高清電影的畫面粒子粗擴展閱讀：

不適合觀看3D電影的人群

1、獨眼、雙眼矯正視力相差3行以上、斜視、閉角型青光眼患者及高危人群、眼部手術恢復期的患者。有關專家提醒做過激光近視眼手術的患者在恢復期內不可經常觀看3d電影，在3個星期內最好不要看3d電影。

2、高血壓、心臟病、眩暈症、恐高症者，精神抑鬱或狂躁者。3D電影的畫面內容多為飛行、旋轉、快速切換、穿越起伏的運動場景，對於平時有恐高、暈車症狀的觀眾易產生精神緊張和心理不適，此外3D電影音樂和畫面比較刺激，看後感覺會比較高興，有心血管疾病的患者可能會發生血壓升高、頭暈、胸悶等哪賀不適。

3、高度近視眼患者、遠視眼患者、老年人、有閉角型青光眼家族史的人、以及「淺前房、窄房角」的觀眾都屬於青光眼的高危人群，不宜觀看3D電影。

眼睛長時間處在光芒較暗環境中，瞳孔擴大，就會使周邊虹膜堆積，房角變的更窄，影響房水循環，導致眼壓升高，誘發閉角型青光眼。另外電影畫面場景驚險刺激，可興奮人體自主神經系統，也可以使瞳孔散大，引起青光眼發作。

B. 義大利新現實主義

義大利新現實主義(1942—1951)
「新現實主義」這個詞的定義來源無法考證，但它首次出現在40年代義大利電影評論家的文章中。從某個角度而言，這個詞代表了年輕一代渴望從傳統義大利電影中脫穎而出的願望。在墨索里尼時代，電影工業一向只拍史詩片，或者關於上流社會生活的通俗劇情片(所謂的白色電話片)。這類影片虛假庸俗，而這些大部具有左傾思想的義大利年輕電影創作者感覺到需要一種「新」的現實主義。有件事情值得一提的是，法國電影導演讓"雷諾阿的影片《托尼》的導演助手就是維斯康蒂。而在1939年法國對德意宣戰之前，雷諾阿曾以外交人員的
身分到羅馬去講學，義大利新現實主義最早的一批創作者（如德西卡，羅西里尼等）大概都聽過雷諾阿的講座。所以義大利新現實主義在一定程度上受到了三十年代法國的現實主義電影創作的影響。電影史學家一般把曾經是雷諾阿的助手的維斯康蒂的《沉淪》(1942)作為義大利新現實主義的先聲。
然而，現在有很多電影史學家認為，新現實主義電影運動並不是與墨索里尼時代的義大利電影工業徹底無關。例如羅西里尼的影片《白色的船》(1941)，雖然帶有政宣片性質，但它對於當前事件的記錄處理方式具有很大的影響力。而其他諸如地方方言喜劇或都市通俗劇，都鼓勵導演和編劇朝寫實方向改進。總而言之，在外來影響與本土傳統雙重作用下，戰後許多導演就開始了以揭露當代社會現實問題為主題的影片創作，這股潮流就是後來影響了全世界的一代電影創作者的新現實主義電影運動。
新現實主義的出現依賴於經濟、政治、文化等諸多因素。幾乎義大利電影界的主要人物——羅西里尼、德"西卡、維斯康蒂和其他人——都加入了這個運動。在1948年前，新現實主義運動在政府機構中已有足夠的朋友，得以免除審查制度的約束。新現實主義與當時義大利的文學運動之間也有交流。義大利新現實主義者的左傾的意識形態使他們認識到人是不能脫離社會而孤立存在的。我們都知道，一個創作者的作品一定體現了他的意識形態。這個認識是不成問題的。問題是，在電影里這種意識形態的影響表現在什麼地方呢。表現在誇誇其談的對話中？那就可笑了。電影是視聽媒介。正如日本電影那樣。日本人在學會電影的語言技巧後，把本民族中適合於電影表現的習俗納入到他們的作品的鏡頭之中，從而形成了世界公認的日本民族電影風格。義大利新現實主義也不例外（因為他們都懂得電影是什麼），他們認為人不能脫離社會環境而孤立生存，所以在他們的影片中，人物總是十分明顯地處在他生活的那個環境中。這樣做的結果是什麼？特寫鏡頭減少了。因為特寫是的人物與環境絕緣了。看來他們才是真正的左派。懂得電影的左派的意識形態對電影空間的不同處理。這也是電影的形象語言不再於文字的符號語言之處。這是我們很好的學
習榜樣。
新現實主義開創了一種獨特的電影風格。到1945底，戰爭已經摧毀了大部分製片廠，各種布景與錄音設備奇缺。因此，新現實主義影片的場面調度依賴實景拍攝，而攝影膠片大多採用紀錄片的粗粒子畫面。羅西里尼說過，他曾經不
得不向街上的攝影師購買零星的膠片，因此，《羅馬，不設防的城市》是由很多種不同品質的底片拍成的。
由於是在街道上和私人建築物中拍攝電影，使得當時義大利的攝影師們不受好萊塢「三點布光法」的約束。雖然新現實主義影片也經常找著名的舞台劇或電影演員擔任主角，但他們也常常使用非職業演員，體現他們真實而不做作的表
演。例如在《偷自行車的人》中，德"西卡就找了一位真的工人來飾演男主角，「他的言行舉止，甚至他的手勢，就是一位工人的手而不是演員的手……他身上的一切，完美地體現了影片中的角色。」義大利電影長期以來有一種事後配音的傳統習慣，這使得導演能用較少的攝制組成員在現場的眾多場景之間移動拍戲，增加了演技與場景的即興自由度，也造成了攝影機運動與取景的自由靈活。尤其是在《羅馬，不設防的城市》中賓娜死去的那場戲，《德意志零年》的最後一場戲，以及《大地在波動》的橫向與縱向鏡頭中(圖12．31)都完全表現出來。在《偷自行車的人》中，那場用推軌鏡頭拍攝露天自行車市場的畫面，完全說明了新現實主義導演會在現場拍攝中發現種種紀實的可能性。
或許，更加具有影響力的是新現實主義電影的敘事形式。因為對於當時「白色電話片」劇情的反感，新現實主義傾向於淡化敘事關系。雖然早期的代表作如《沉淪》、《羅馬，不設防的城市》和《擦鞋童》都還有一些傳統的劇情結(比如完整的結局)，但是，最傾向於形式上創新的一批新現實主義電影，常常在劇情中允許突發細節的存在，例如《偷自行車的人》中最著名的一場戲是正當男主角避雨時，街道上突然來了一群教士(圖12．32)。雖然劇中人物的行為動機通常是由於具體的經濟和政治因素(例如貧窮、失業、剝削等)，但其結果卻大多是零散而不確定的。羅西里尼的《游擊隊》是插入式的，包含六段在敵軍佔領時義大利人的生活，但都沒有呈現事件的結局或行為的結果。
這種新現實主義電影的開放性，來源於它拒絕全知全能的觀點，現實是不可預測的。尤其是在影片的結尾，這種處理手法顯得特別明顯。《偷自行車的人》結尾，男主角與兒子在大街上徘徊，丟失的自行車還是未能找回來，他們的未
來仍不確定。《大地在波動》的尾聲雖然是西西里農民反抗商人的暴動失敗了，但結尾並沒有說暴動不會再發生。新現實主義傾向於紀錄真實生活層面的結構和非限制性敘述，使得這個運動的電影擁有一個和好萊塢電影封閉式結局完
全相反的開放式結尾。
經濟、文化的因素一方面使新現實主義運動得以產生，另一方面也是促成它消失的主要原因。當義大利從戰爭中復甦後，政府對電影揭露當時的社會狀況十分敏感，從1949年之後，審查制度開始對新現實主義運動加以限制。大型的意
大利影片又重新走紅，新現實主義電影不再具有當年小製作公司的自由。最後，著名的新現實主義導演們只能拍攝個人較關注的題材，例如羅西里尼專注於基督教人道主義精神和西方歷史，德"西卡轉向感傷的愛情片，維斯康蒂更加關註上流社會的生活方式。大部分電影史學家認為新現實主義運動的尾聲是德"西卡的《溫別爾托"D》(1951)，上映後遭到輿論攻擊的那一年。然而，該運動的餘波仍然在費里尼的早期影片如《流浪兒》(1954)和安東尼奧尼的《一個愛情的故事》(1951)中，都可以找到其影響，而且這兩位導演早先也都曾在新現實主義電影運動中工作過。
其結果是40年代的義大利電影引起了全世界的廣泛關注，尤其是：維斯康蒂的《大地在波動》(1947)；羅西里尼的《羅馬，不設防城市》(1945)、《游擊隊》(1946)和《德意志零年》(1947)；德"西卡的《擦鞋童》(1946)和《偷自行車
的人》(1948)，以及拉都達、勃拉塞蒂和德"桑蒂斯等人的作品。此外，新現實主義電影運動對於獨立製作人如印度導演薩蒂亞吉特"雷伊等人，尤其是法國「新浪潮」的電影都產生了相當大的影響。