㈠ 介紹幾部關於宇宙理論方面的科幻電影
PBS紀錄片《優雅的宇宙》
http://www.tudou.com/programs/view/5ekKimhXdbU/
視頻: 視覺幻象，11維空間，從弦論到M理論
http://v.youku.com/v_show/id_XMjk0NzEzNTI=.html
第三集《歡迎造訪11次元》A
http://www.tudou.com/programs/view/Aoga6RZ-ZYo/
㈡ 尋找一個電影理論網站
這種網站比較少，你需要學習電影理論的話可以分別找一些書來看
推薦書目：
《電影語言》【法】馬賽爾• 馬爾丹 中國電影出版社1980年
《電影的元素》【美】李•R•波布克 中國電影出版社1986年
《電影導演》【英】特倫斯•聖約翰•馬納爾 中國電影出版社1991年
《論電影藝術》【英】歐納斯特•林格倫 中國電影出版社1993年
社2001年
商麥格羅•希爾國際股份有限公司1996年
《外國電影理論文選》 李恆基 楊遠嬰 主編 上海文藝出版社1995年
《電影理論史評》 【美】尼克•布朗 電影出版社1994年
《電影是什麼》 【法】安德烈•巴贊 中國電影出版社1987年
《電影與方法：符號學文選》【法】克里斯丁•麥茨 生活•讀書•新知三聯書店2002年
《電影的形式與文化》【美】羅勃特•考克爾 北京大學出版社2004年
《女性與電影》【美】E•Ann Kaplam 台灣遠流出版公司 1997年
《紀錄與真實—世界非劇情片批評史》【美】Richard M•Barrsam台灣遠流出版公司 2002年
《電影的社會實踐》【美】Graeme Turner台灣遠流出版公司 1997年
《電影批評面面觀》【美】Tim Bywater and Thomas Sobchack台灣遠流出版公司 1997年
《電影編劇新論》【美】Ken Dancyger. Jeff Rush 台灣遠流出版公司 1998年
《消費文化—20世紀後期英國男性氣質和社會空間》【英】弗蘭克•莫特， 南京大學出版社2001年
《20世紀中國電影理論文選》 羅藝軍主編 中國電影出版社2003年
《中國電影發展史》 程季華主編 中國電影出版社1998年
《影像本體論---作為創作的電影》（上）林黎勝主編 中國電影出版社
《世界電影：管窺嘹望》賀紅英 李 彬主編 中國電影出版社
《中國電影：觀念與軌跡》王海洲主編 中國電影出版社
《想像與藝術精神-----歐洲電影導演研究》侯克明 杜慶春主編 中國電影出版社
《理論與批評：影像傳播中的身份政治與歷史敘事》王志敏 杜慶春主編 中國電影出版社
《數字時代的影像製作》李 銘主編 中國電影出版社
《影像造型的視覺構成-------電影攝影藝術理論》張會軍主編 中國電影出版社
《虛構的自由---------電影劇作本體論》劉一兵 張 民主編 中國電影出版社
《構築現代影像世界-------電影導演藝術創作理論》鄭洞天 謝小晶主編 中國電影出版社
《藝術風格的個性化追求-------電影導演大師創作研究》鄭洞天 謝小晶主編 中國電影出版社
《表現與創造的馳騁------現代電影表演創作論》陳 浥主編 中國電影出版社
《審美空間延伸與拓展--------電影聲音藝術理論》姚國強 孫 欣主編 中國電影出版社
《電影學：基本理論與宏觀論述》王志敏主編 中國電影出版社
《電影美學：觀念與思維的超越》王志敏主編 中國電影出版社
《中國電影：描述與闡釋》陸弘石主編 中國電影出版社
《東方視野中的世界電影》鍾大豐 梅 蜂主編 中國電影出版社
《電影理論：新的詮釋與話語》鍾大豐 潘若簡 庄宇新主編 中國電影出版社
《鏡像與文化--------港台電影研究》王海洲 中國電影出版社
《感覺與敏銳---現代電影表演理論研究》（上）崔新琴 陳 浥主編 中國電影出版社
《銀幕影像的造型藝術---電影美術設計理論》周登富 王鴻海主編 中國電影出版社
《銀幕傳情--與中國當代譯制配音演員對話》徐燕 陳 浥主編 中國電影出版社
《銀幕再現--與中國當代電影錄音師對話》姚國強 孫 欣主編 中國電影出版社
《銀幕造型--與中國當代電影美術師對話》王鴻海 劉曉清主編 中國電影出版社
《銀幕追求--與中國當代電影導演對話》（2）張會軍 薛文波主編 中國電影出版社
《電影攝影畫面創作》張會軍 中國電影出版社
《影片分析透視手冊》張會軍 中國電影出版社
中國電影專業史研究《電影編劇卷》張巍主編 中國電影出版社
中國電影專業史研究《電影文化卷》楊遠嬰主編 中國電影出版社
中國電影專業史研究《電影技術卷》李念蘆 李銘 張銘主編 中國電影出版社
中國電影專業史研究《電影製片、發行、放映。卷》於麗主編 中國電影出版社
《大學的精神》、《大學之道》等教育專著，待細選。
《當代電影分析方法論》【法】JacquesAumontandMichelMarie台灣遠流出版公司1997年
《第二媒介時代》【美】馬克•波斯特南京大學出版社2000年
《電影剪輯技巧》【英】卡雷爾•賴茲中國電影出版社1985年
《電影是什麼》【法】安德烈•巴贊中國電影出版社1987年
《電影藝術——形式與風格（第四版）》【美】大衛•波德維爾、克莉絲汀•湯普森美商麥格羅•希爾國際股份有限公司1996年
《電影意義的追尋》【美】DavidBordwell台灣遠流出版公司1994年
《電影語言的語法》【烏拉圭】丹尼爾•阿里洪中國電影出版社1981年
《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》【美】羅泊特•麥基
《舊好萊塢、新好萊塢：儀式、藝術與工業》【美】托馬斯•沙茲中國廣播電視出版社1992年
《認識電影》【美】路易斯•賈內梯中國電影出版社1997年
《世界電影史》【美】克莉絲汀•湯普森、大衛•波德維爾北京大學出版社2004年
《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》【美】阿瑟•阿薩•勃傑南京大學出版社2000年
《通俗文化理論導論》[英]多米尼克•斯特里納蒂商務印書館2001年
《外國電影理論文選》李恆基楊遠嬰主編上海文藝出版社1995年
《文化生產：媒體與都市藝術》【美】黛安娜•克蘭譯林出版社2001年
《中國電影發展史》程季華主編中國電影出版社1998年
《中國電影攝影藝術發展史》鄭國恩等主編。正在出版中。
《重組話語頻道》[美]羅伯特•C•艾倫主編中國社會科學出版社2000年
《後理論：重建電影研究》，[美]大衛•波德維爾等，中國社科出版社
《香港電影的秘密》[美]大衛•波德維爾，海南出版社《中國電影美學》林年同，台北允晨文化實業股份有限公司
《王弼集校釋》，王弼，中華書局
《古代宗教輿倫理》，陳來，三聯書店
《中國禪學思想史》，[日]忽滑谷快天，上海古籍出版社
《劍橋中國晚清史》，[美]費正清編，中國社科出版社
《冷戰與中國》，章百家、牛軍主編，世界知識出版社
《極端的年代1914-1991》，[英]霍布斯鮑姆，江蘇人民出版社
《中國文學批評史》，羅根澤，上海古籍出版社
《中國中古文學史/論文雜記》，劉師培，人民文學出版社
《中國詩學》，葉維廉，三聯書店
《古典詩學的現代詮釋》，蔣寅，中華書店
《麴院風荷》，朱良志，安徽教育出版社
《中國文學欣賞舉隅》，傅庚生，北京出版社
《詩境淺說》，俞升雲，北京出版社
《梓翁說園》，陳從周，北京出版社
《顧隨：詩文叢論》，顧隨，天津人民出版社
《中國文學史話》，胡蘭成，上海社科出版社
《二十世紀中國文學史論》，王曉明主編，東方出版中心
《中國左翼文學思潮探源》，艾曉明，湖南文藝出版社
《海派小說與現代都市文化》，李今，安徽教育出版社
《中國當代文學史教程》，陳思和主編，復旦大學出版社
《梁啟超論清學史二種》，梁啟超，復旦大學出版社
《近代二十家評傳》，王森然，書目文獻出版社
《金明館叢稿初編》，陳寅恪，三聯書店
《當代哲學主流》，[德]施太戈繆勒，商務印書館
《二十世紀西方哲性詩學》，王岳川，北大出版社
《哲學史教程：特別關於哲學問題和哲學概念的形成和發展》,[德]文德爾班,商務印書館
《美學史》，[美]凱•埃•吉爾伯特等，上海譯文出版社
《近代美學史評述》，[英]李斯托威爾，上海譯文出版社
《文學理論》，[美]韋勒克、沃倫，三聯書店
《創造的世界——藝術心理學》，[美]艾倫•溫諾，黃河文藝出版社
《文學的哲學》，[美]古斯塔夫•繆勒，廣西師范大學出版社
《藝術的法則：文學場的生成和結構》，[法]皮埃爾•布迪厄，中央編譯出版社
《偉大的書》[美]大衛•丹比，江蘇人民出版社
《Perspectives on Chinese cinema》Chris Berry
《Celluloid china》Harry H.Kuoshu
《New China cinema》Sheila Cornelius
《Visions of the East: Orientalism in Film》 Matthew Bernstein
《Narrative, Apparatus, Ideology : A film theory reader》Philip Rosen
《Post-war cinema and Modernity》 John Orr
《Between Shanghai and Hongkong : the politics of Chinese cinemas》 Poshek Fu
《Cultural Theory : the key concepts》Andrew Edgar
《Chinese films in focus》Chris Berry
《電影的觀念》，[美]斯坦利•梭羅門，中國電影出版社
《蒙太奇論》，[俄]C.M.愛森斯坦，中國電影出版社
《從卡里加里博士到希特勒》，[德]齊格弗里德•克拉考爾，英文版
《電影語言》，[法]馬賽爾•馬爾丹，中國電影出版社
《電影敘事：劇情片中的敘述活動》，[美]大衛•波德維爾，台北遠流出版公司
《電影史：理論與實踐》，[美]羅伯特•C•艾倫/道格拉斯•艾梅里，中國電影出版社
《電影史學新視野》，石川編，學林出版社
《外國電影理論文選》，李恆基、楊遠嬰編，中國電影出版社
《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術與工業》，[美]托馬斯•沙茲，中國廣播電視出版社
《中國電影理論文選》，羅藝軍主編，文化藝術出版社
《電影歷史及理論》，李少白，文化藝術出版社
《影史榷略》，李少白，文化藝術出版社
《中國電影發展史》，程季華等，中國電影出版社
《中國電影：描述與闡釋》，陸紅實編，中國電影出版社
《新中國電影意識形態史》，胡菊彬，中國廣播電視出版社
《新時期電影文化思潮》，饒曉光/裴亞莉，中國廣播電視出版社
《台灣電影：政治、經濟、美學》，盧易非，台北遠流出版公司
《中國電影美學》林年同，台北允晨文化實業股份有限公司
《電影導演的探索》（1-6輯），中國電影出版社
《中國哲學簡史》，馮友蘭，北京大學出版社
《中國文化史》，柳詒徵，中國大網路全書出版社
《古代思想文化的世界》，陳來，三聯書店
《中國近代思想史論》，李澤厚，人民出版社
《中國現代思想史論》，李澤厚，東方出版社
《現代中國思想的興起》，汪暉，三聯書局
《港台及海外學者論中國文化》，姜義華等編，上海人民出版社
《上海摩登——一種新都市文化在中國》，李歐梵，北京大學出版社
《跨語言實踐——文學，民族文化與被譯介的現代性》，劉禾，三聯書店
《眾神狂歡：世紀之交的中國文化現象》，孟繁華，中央編譯出版社
《王國維文學美學論著集》，周錫山編，北嶽文藝出版社
《美學散步》，宗白華，上海人民出版社
《朱光潛美學文集2•詩論》，朱光潛，上海文藝出版社
《中國藝術精神》，徐復觀，春風文藝出版社
《宋詞賞析》，沈祖棻，北京出版社
《新史學九十年》，許冠三，嶽麓書社
《中層理論——東西方思想會通下的中國史研究》，楊念群，江西教育出版社
《士與中國文化》，余英時，上海人民出版社
《錢鍾書論學文選》，錢鍾書，花城出版社
《放寬歷史的視界》，黃仁宇，中國社科出版社
《海外上海學》熊月之、周武主編，上海古籍出版社
《當代西方史學理論》，何兆武/陳啟能主編，上海社科出版社
《縱欲與虛無之上：現代情境里的政治倫理》，錢永祥，三聯書店
《當代思維方法》，[德]J.M.鮑亨斯基，上海人民出版社
《文化研究讀本》，羅鋼、劉象愚主編，中國社科出版社
《痛苦的智慧——文化學說的歷史軌跡》，陳山，遼寧人民出版社
《心理學的體系與理論》，[美]J.P.查普林/T.S.卡拉威爾，商務印書館
《論傳統》，[美]E.希爾斯，上海人民出版社
《文明的沖突於世界秩序的重建》，[美]塞繆爾•亨廷頓，新華出版社
《東方學》，[美]愛德華•W•薩義德，三聯書店
《圖像的時代》，[斯洛維尼亞]阿萊斯•艾爾雅維茨，吉林人民出版社
《視覺思維》，[美]魯道夫•阿恩海姆，光明日報出版社
《象徵的圖像——貢布里奇圖像學文集》[英]貢布里奇，上海書畫出版社
《並非冷漠的大自然》〔蘇〕C•愛森斯坦，中國電影出版社
《銀幕的造型世界》〔蘇〕查希里揚，中國電影出版社
《風格的特徵》，[法]羅伯特•杜歇，三聯書店
《義大利文藝復興時期的文化》，[瑞士]雅各布•布克哈特，商務印書館
《影視美術設計》，呂志昌，北京廣播學院出版社
《銀幕世界的空間造型》，周登富，中國電影出版社
《電影美術概論》，周登富，中國電影出版社
《論電影美術》，周承人，江西人民出版社
《電影美術設計》，〔英〕馬納，中國電影出版社
《色彩學基礎與銀幕色彩》，王樹薇，中國電影出版社
《後現代主義與大眾文化》【英】安吉拉•默克羅比 中央編譯出版社2001年
《公共領域的結構轉型》[德]哈貝馬斯 學林出版社 1999年
《媒體文化》[美]道格拉斯•凱爾納 商務印書館 2004年
《重組話語頻道》[美] 羅伯特•C •艾倫主編中國社會科學出版社 2000年
《解讀大眾文化》【美】約翰•費斯克 南京大學出版社2001年
《電視的真相》【英】安德魯•古德溫、加里•惠內爾中央編譯出版社2001年
《媒介事件》【美】丹尼爾•戴揚、伊萊休•卡茨，北京廣播學院出版社2000年
《Film and Theory—An Anthology》，Edited by Robert Stam and Toby•MillerBlackwell Publishsers，2000.
《Film Theory and Criticism—Introctory Readings》，Edited by Leo Braudy 、Marshall Cohen， Oxford University Press， 1999.
《Feminist Film Theory—A Reader》Edited by Sue Thornham，Edinburgh University Press 1999
《How to read a film —Movies，Media，Multimedia》，James Monaco，Oxford University Press， 2000.
《Stars》，Richard Dyer，BFI Publishing，1998.
《Movies as Polities》，Jonathan Rosenbaum，University of California Press ，1997.
《Mass Media and Society》，Edited by James Curran and Michael Gurevitch，Anorld，2000.
《Narration in the Fiction Film》，David Bordwell，Routledge，1997.
《消費文化—20世紀後期英國男性氣質和社會空間》【英】弗蘭克•莫特，南京大學出版社2001年
㈢ 楊冪理論電影有哪些電影
解放·終局營救，綉春刀2
中國電影理論是電影在中國發展的理論，具有實用美學、以社會功能為核心、戲劇本性等三個特點。
楊冪（Mini，1986年9月12日- ），出生於北京市，畢業於北京電影學院，中國內地女演員、歌手、影視製片人
㈣ 韓國理論片
◎譯 名 懂得又如何/懂得又怎樣/甚至不相識
◎片 名 Like You Know It All
◎年 代 2009
◎國 家 韓國
◎類 別 劇情
◎語 言 韓語
◎字 幕 英文
◎導 演 洪尚秀 Sang-soo Hong
◎主 演 金泰宇 Tae-woo Kim
藝智苑 Ji-won Ye
劉俊相 Jun-Sang Yu
高賢貞 Hyeon-jeong Ko
鄭有美 Yu-mi Jeong
◎簡 介
慶南（金泰宇飾）是一名電影導演，他近期去了兩次旅行，第一次是作為電影節審查委員會的委員以訪問考察的名義去堤川，去濟洲島則是因為那裡有個演講的活動等著他。在堤川，他結識了電影監制賢熙（藝智苑飾），兩人相見恨晚，很快成為好友。經賢熙的介紹，慶南來到其同性戀朋友尚龍（孔炯珍飾）家做客，和尚龍的妻子（鄭柔美飾）一起喝酒，但事後慶南覺得渾身不自然，有種奇怪的體驗。在學校時代的前輩（劉俊尚飾）的邀請下，慶南來到濟洲島做演講。慶南知道朋友高順伊的妻子喜歡了自己多年，而這件事情也被他的老婆（高賢貞飾）知道了，什麼是原本以為了如指掌的事情忽然變得什麼也不明白了……
㈤ 求電影，國外的理論性電影，說的是工業革命之前的歐洲
我可以給你推薦幾部
㈥ 跪求能夠學習理論知識的電影!
我不知道有 能夠學習理論知識的電影! 但我能給你一些大學對學習的評價 研究性學習的評價所關注的不僅是研究成果、學術水平的高低，還有學習內容的豐富性和研究方法的多樣性，強調學生要學會收集、分析、歸納、整理資料，學會處理反饋信息。對於研究性學習的評價來說，許多校長和教師苦於無「良策」可循，在現實的教學生活中還只能用老一套的評價標准去看待研究性學習，這無論是對於研究性學習本身的發展，還是調動學校開展研究性學習的積極性都很不利的。筆者在多元智能理論在教學中的應用研究中發現，多元智能的教學非常強調評價的作用。這種特點或許對研究性學習的評價有啟迪作用的。 一、多元智能理論研究：評價是最大約需求 美國哈佛大學心理學教授加德納(Howard Gardner)提出的多元智能理論(Theoy of multiple intelligence)，認為每個人都至少有7種智能，即語言智能、數理邏輯智能、音樂智能、空間智能、身體運動智能、人際交往智能、自我認識智能等。不同的人形成了不同的優勢智能和弱勢智能的組合，從而在不同的學習環境中表現出不同的學習效率。因而，在教學指導上，教師要能夠根據學生的智能特點因材施教，促進學生優勢智能和弱勢智能的互補。這和研究性學習開展的指導思想是一致的，也是多元智能理論的評價觀對研究性學習富有啟迪意義的重要條件。 承認學生多元智能的存在，就不能仍然套用單一的教學評價方式對待研究性學習，而應該以多種評價手段和方法去衡量不同的學生。這樣才能發揮研究性學習優勢，讓學生展示自己的長處。多元智能理論提出的智能測試和傳統的智力測驗是不同的。(1)此種測試採用物質、器材、交談來提出還需要解決的問題，而傳統的智力測驗僅使用紙、筆。(2)此種評估的結果只被認作是被評者智能的部分表現，既不是其智能的唯一指數，也不與其它人比較並排序，將受評者的強項和弱項加以比較，有利於提出未來學習方向的建議。也不認為分數能代表一切。這種評估過程要向家長、教師，甚至向學生自己提出建議，告訴他們在家裡、學校里和更廣大的社區里，什麼樣的活動是可行的。根據這些信息，兒童能夠加強他們自己智能的弱項，結合自己智能的強項，以便更好的滿足學習的需要。 多元智能理論的研究提出評估是教學的最大需求。對於研究性學習來說，研究性課程的實施要以准確的了解學習者智能的狀態為先決條件。只有精心策劃的評估過程，才能引導學生根據充分的信息作出適當課題領域的選擇，才有可能在發生問題時有針對性的尋求補救的方法。對於智能缺陷的評估，可以預測學習者將要面臨的困難，並提出通過另外的途徑達到學習目標的建議(如通過空間關系學習數學，通過語言智能學習音樂)。這樣一來，評估在教學中扮演了中心的角色。 二、研究性學習評價的標准：過程?結果? 研究性學習的評價同其它評價一樣首先要解決價值標準的問題。研究性學習的評價應該是形成性評價，是當前相當一部分人的看法。在多元智能理論在教學的應用研究中，我們覺得這種觀點是矯枉過正的，對研究性學習的評價會造成誤導。 在20世紀中期，科學史家庫恩還對當時的教育提出強烈的批評，認為把教科書上的知識當作不變的真理、把實驗僅當作驗證科學概念和原理的方法去教學生，容易使他們形成絕對化的科學知識觀、錯誤和科學方法論和片面的科學發展現。這種知識觀引起人們對科學教育的反思。施瓦布以「科學的本質是不斷變化的」為前提，在「作為探究的科學」和「通過探究教學」兩根理論支柱的基礎上建構他的研究性學習理論，指出研究性教學是「對探究的探究」。由於研究性學習理論在我國並無系統介紹，人們從零散的資料中很容易獲得這樣的印象：研究性學習就是要學生象科學家搞研究那樣來學習科學，是只重過程不重結果。再加上杜威「除了探究，知識沒有別的意義」及布魯納的「知識是過程，不是結果」類似片面言論的影響，人們對這種印象深信不疑。如有研究者認為研究性學習是「過程教育」，「不太在乎知識」。研究性學習在這種「只重過程，不重結果」的觀點籠罩之下，變成重點學習科學過程技能，附帶才是理解科學概念和原理，其極端則是使用什麼原理或獲得什麼概念變得無並緊要了。 事實上，即使真正的科學研究也不可能只重過程而不重結果，而是緊密結合的的。說科學的本質是探究，是要求人們以動態的觀點看待科學研究成果，而不是說科學研究可以脫離現有知識基礎去建「空中樓閣」。研究性學習也是如此。根據加涅的「學習條件」理論，作為結果的知識是任何學習的必備條件之一，沒有知識作基礎或不獲得知識的學習是不成立的。即使是小學一年級學生，也需要從日常生活中積累許多感性的知識，才使新的學習和研究成為可能。加涅還進一步把學習分為三類：概念學習、規則學習、問題解決學習，並指出每一種學習都有是以前一種學習為基礎的。研究性學習主要屬於問題解決的高級學習，是運用概念和規則解決問題的學習。由此可見，研究性學習需要有一定的知識作為基礎，某種理論作指導，而且學生也只有在所作的研究結論的基礎上，才能加深對科學本質的理解。簡言之，研究性學習也不可能輕視結果。 三、多元智能理論的貢獻：研究性學習的評價方式 對學生在研究性學習中表現出的特定智能(或智能的組合)進行評估，應當側重該種智能所要解決的問題。也就是說，對於數學的評估應該提供數學領域的問題。對於年幼的兒童，可以採用皮亞傑式的提問，盡量減少語言的使用。對於年齡較大的兒童，在一個新的數字系統中作出推導證明，也就足夠了。在音樂智能方面，對於年齡較小的兒童，也可以讓他們練慣用小節組合成旋律，年齡較大的兒童，可以要他們說出如何從主題發展成迴旋曲。當然，多元智能理論的研究也指出，我們不能抽象的測量某一種智能。 研究性學習者的智能評估的一個重要方面是在使用該種智能的媒體時，看被評估者解決問題或創造產品的能力。同等重要的是，評估必須在被評估者有選擇餘地的時候，確定其最願使用的智能。做到這一點的一種方法，就是使評估者置身於相當復雜的環境中，而這種環境能激發他所擁有的多種智能，或提供一組根據不同智能設計的器材或場景，然後觀察他或她是否被吸引及鑽研的程度。比如一個孩子看了一部情節復雜的電影，其中幾種智能的特徵特別突出。如音樂迷人、人物關系錯綜復雜、有個謎團正待揭開，或形體動作精彩等，都有可能吸引這名小觀眾。電影看完之後，經過詢問可知這孩子感興趣的是什麼，並從中得出他的智能特點。或者可以考慮將孩子帶到一間大房子里去，屋子裡陳列著或提供了許多不同種類的器材設備或游戲，簡單的記錄他們在不同區域和不同游戲中所花費的時間，就能知道不同孩子的智能狀況。 多元智能理論的研究還提供了專題作業的5種評估方式： 1．個體的智能特徵。這個特徵指的是學生在專題作業中表現出來的認知智能的強項、弱項及其發展傾向，包括學生對待事物的態度和傾向(如有天冒險精神)和學生個人的智能特徵(語言智能、邏輯智能、空間智能、人際關系智能等)。 2．對事物、技能和概念的把握。專題可能很精彩，但可能與學校課程毫不相干，或者相互矛盾。從這一方面的評估，人們可以看出學生判斷事物的能力、對概念的掌握及運用的能力。一般來說，學生可以和教師協商，教師可以要求學生根據學校所學知識的理解和掌握，自己創設一個專題。學生也可以挑選他希望包含在一個專題中的事實、技能和概念。
㈦ 日本性理論電影有哪些
（花 『 與 、 蛇）1, 2 部
㈧ 年輕人可看的經典電影
你說的我都看過，我說說我最近看的另一些電影吧~
〈下妻物語〉下妻是地名，關於友情的，好溫馨~也很搞笑~
〈撞車〉很多事情連環發生，好人最後害死了人，壞人卻救了人，有些事情真不好說到底好還是壞，很有意思~
〈風語者〉，如果你看了勇敢的心，也可以看看這部戰爭片，主角是那個什麼什麼〈變臉〉〈空中監獄〉的傢伙。。。突然一下忘記了，汗！
1992年沙朗·斯通演的〈本能〉，第一部很好看，男的看可能覺得有點恐怖（女的在高潮時殺了夥伴），是關於人類的本能的。第二部就別看了，好爛的！
〈時間〉，韓國導演金基德2006出的電影，關於愛情如何抵擋時間流逝的。他導演的其他片子也很有意思（關於倫理的，所以有人也說太極端）~比如〈漂流浴室〉、〈空房間〉、 〈撒瑪利亞女孩/援交天使〉、〈壞小子〉、〈弓〉等等。
〈老男孩〉、〈親切的金子〉，這是朴贊旭導演的復仇三部曲的後兩部，主演有韓國影帝崔岷植（中年人）、李英愛（大長今女主角，不過我不看連續劇的），為了復仇……
〈腦海中的橡皮擦〉，一個失憶的故事，有點類似〈初戀50次〉，也蠻感人的。
〈初戀50次〉看過很多次的老電影，每次都感動得哭挖~相信還有愛情或者不相信還有愛情的人都應該看看……
〈透明人〉，科幻的，研究出了一種葯劑可以讓人變成透明的。結果發生了很多不可控制的事……權利變大時，自己都控制不了慾望。
〈來電驚魂〉這個是公司發了票跑到電影院看的，1979年經典恐怖電影，去年翻拍了。電影院里看效果真的好，那棟大房子真值得一看~呵呵~
《電鋸驚魂》1、2、3，前兩部是老頭子設計的超級變態的游戲，後兩部是她的繼承人設計的更變態的游戲。為了活下去，你敢玩嗎？
搞笑的還有〈搶錢袋鼠〉、〈哈拉上床〉、〈花花公子〉、〈歐洲種馬/憨直舞男〉都是有點點色的，但是特搞笑的片子。
另外感人的港片中我哭得最多的老片子：〈玻璃之城〉1997他們的愛停留在那一年。
順便說下國內的新電影真的不敢恭維，要多爛有多爛，比較看得了的有〈天下無賊〉、〈瘋狂的石頭〉、〈愛情呼叫轉移〉等
還有好多，不記得名字了，而且國內的翻譯亂七八糟的，一個電影有幾個名字……
㈨ 關於韓國的一部學生理論片
日本電影《親愛的朋友》
「朋友就是必要時候利用的東西，根本不想要。」這是有著不關心家的父親和過分溺愛自己的母親的高中生莉娜的座右銘。莉娜美麗而張揚，有著每個女生都想擁有的一切。她有著人人羨慕的家世，並自由自在生活著，每天都會去俱樂部里瘋玩的莉娜，突然有一天暈倒在俱樂部裡面。
再次清醒的時候，莉娜躺在病院的床上。但不久後，她就出院了，再次回到她以前的生活。某天去完俱樂部回家後，從父母口中得知檢查出自己得的病是癌症的時候，莉娜覺得人生突然間崩塌。就在這時小學同學真希出現了。她帶給了莉娜一個八音盒.對她說 這是莉娜以前過生日時送給她的,她很感激莉娜。莉娜的孤傲再次打擊了她，但她沒有氣餒。
莉娜住院期間遇到一個小女孩香苗，而莉娜是她的第一個朋友，兩人約定好一起對抗病魔。香苗給莉娜畫了張畫，上面有藍藍的大海，三人約定好一起去看海。這令莉娜非常感動。
不久後香苗出院了。可不幸的是，莉娜在護士口中無意得知香苗骨髓移植失敗，而且她的癌症已經轉移到了胸部，於是她想到了自殺。真希跑到樓頂，對她說她不想失去這個朋友，於是她用刀刺自己的胸部，說她也要感受莉娜的痛，莉娜被她的真心所感動，答應接受治療。
同時，以前自稱為朋友的俱樂部朋友來到醫院看病，卻對她嘲諷，欺騙。 幾個星期後，莉娜出院了，但真希卻沒有去送她。莉娜回到了她常去的那傢俱樂部，見到了追求她的洋介。洋介說了許多令莉娜感動的話，並接受了他。 近也沒有出現在她面前，莉娜絕望，再次想到自殺。於是回到醫院的天台，准備自殺。護士長和真希及時出現，護士長告訴了莉娜實情，其實真希已經得了絕症，最終真希說服了莉娜，兩個朋友相擁在一起。
莉娜經常照顧希真，並為了她當上了護士，照顧真希。
三個月後真希離開了世界，莉娜也明白了什麼是朋友... ...
㈩ 什麼是電影理論，什麼又是電影文學
一、 電影理論發展概況
80年代總結觀點：經典和現代理論（20年代～75年左右）；
經典：傳統美學來表述電影，作品與社會背景分離。研究的主題都是——電影是藝術？電影與其它藝術的關系；
現代：符號學、精神分析學、馬克思主義等的混合；研究的主題都是——電影是不是語言？觀眾和影像的關系是什麼；
※ 邵牧君的概括：
1、 30年代以前稱為早期電影理論；
2、 30年代～二戰前；
3、 二戰後～60年代前；
4、 60年以後；
（其實就是60年以前是經典，60年以後是現代）
※ 96年 鮑德威爾和卡羅爾提出把現代理論分為兩種：（見《後理論——重建電影研究》）
1、 60年～70年 主體位置理論；主要內容是結構主義、精神分析、符號學、女性主義、意識形態批評；
2、 80年～至今 文化主義理論；主要內容是法蘭克福文化主義、後現代主義、文化研究等；
以上兩種理論共稱為宏大理論（Grand Theory）。他們認為真正的電影理論研究只開始了30年，即從60年到90年。
80年以後，他們又開始了一種「中間層面的研究」（middle level），反對宏大理論。即在主體位置理論和文化主義理論崛起時，另一種中間層面理論出現，堅持既要對理論從經驗出發的研究，又不排除理論性。
※ 結論：
1、 60年前，是小（低）理論，經驗性強；
2、 60年～70年，宏大理論；
3、 80年～至今 中理論；
形成多姿多彩的別具一格的電影研究，如敘事電影研究、文體電影研究、文類電影研究、民族電影研究、後殖民電影等研究等。
二、 經典電影理論
在一戰前後，對電影的藝術地位、特徵、規律的研究；
著作：
1、 1911年，卡努杜《第七藝術宣言》 第一次論證了電影作為藝術，是在時空之間填補鴻溝的藝術；《第七藝術美學》「光與影的交響樂」。
2、 1915年，美國的林賽《活動畫面的藝術》，他把「活動畫面」看作電影的根本特徵。
3、 1916年，美國的雨果·明斯特貝格《電影：一次心理學研究》探討了電影手段的心理根源、藝術特徵、美學特徵。
概念：
1、「上鏡頭性」——
是20年代法國流行的時髦詞眼兒，卡努杜創造，先鋒派重要用語。1920年，路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中探討電影的藝術特徵，闡述其涵義：指適宜於用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態；
視覺表現：布景、照明、節奏、化妝；通過照相來表現神采——上鏡頭性，通過上面四個手段。是早期電影特徵概念。
2、 早期蒙太奇——
愛森斯坦指出：電影與舞台不同，電影導演更主觀，能選擇不同時空的重點現實片段。
電影選擇和組合這些片段，集中表現劇情。
把現實壓縮具有特徵的東西，展現經過壓縮、重整、剪裁的電影的時空。
3、 愛森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——
愛森斯坦講究沖突，如「雜耍」、「理性蒙太奇」等手法；普多夫金強調連接作用。
愛森斯坦認為沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念。普多夫金強調連貫性，他認為蒙太奇意味著多個鏡頭組成一個場面，多個場面組成一個段落，多個段落組成一個部分，一個個片段間具有顯而易見的聯系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。
愛森斯坦在晚期對蒙太奇有新的理解：
他認為蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述。研究涉及到了聲畫蒙太奇和色彩的問題。
4、 庫里肖夫效應——
為控制蒙太奇表現力所做的試驗。
5、 雜耍蒙太奇——
愛森斯坦在1923年，從戲劇創作中總結的一個原則，「雜耍」構成一場演出獨立的原始因素，是戲劇效果和任何戲劇的分子單位。雜耍和噱頭沒有任何共同之處，雜耍更注重表現主題和思想。
～ 是把一切因素匯到一起傳達和表現思想的一種感染手段。不合乎劇情發展，甚至脫離劇情發展，實際是有內在聯系的。
自由剪輯一起造成有目的的主題效果。產生奇跡性、超越敘事，展現真正要表達的主題。
6、 理性電影——
愛森斯坦在20年代後期提出的概念。他認為電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性。但在具體的創作中，這種想法與創作過於超前，結果不能成功，受到理論家的否定。
如匈牙利批評家巴拉茲指出這種「電影藝術征服純觀念」的想法是行不通的。
愛森斯坦在這種思想指導下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《總路線》（《新與舊》）。
愛森斯坦試圖用蒙太奇表達從視覺形象達到理性認識的過程，他曾在30年在一所大學講課時提出要把《資本論》拍成電影的想法，來實現他想像的又一步驟。
他認為理性電影是克服邏輯語言與形象活動不協調的唯一手段。在電影辨證法基礎上，理性電影不是故事的、軼聞的電影，而是概念的電影，是思想體系、概念體系的直覺體現。
7、 電影眼睛派——
由蘇聯記錄片導演維爾托夫提出。
在1922年，列寧發表了《所有藝術中，電影對我們最重要》《反映蘇聯現實，必須從新聞電影開始》的文章，維爾托夫響應創辦了《電影真理報》雜志片。
他的主要觀點：要出其不意的抓取生活，不讓被拍者知道，運用蒙太奇技巧，將這些抓取的素材在意識形態上從新組接。
他於1924年的《電影——眼睛》中應用這一理論。
他認為攝影機是比人眼更完美、可靠的電影眼睛，反對劇本、演員、照明、布景、化妝等一切手段。
「電影眼睛」是電影中一種運動，畫下來而不用演技，直面生活和真實，用偷拍記錄各個生活事件，在現實中發掘戲劇性。
維爾托夫注重剪輯，他認為電影是解釋客觀世界的工具。
8、《電影作為藝術》愛因漢姆——
此書分別在1932、1957年分兩部分完成。書中觀點是技術主義傾向，或畫面至上主義。
愛因漢姆認為電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源，這與他研究的格式塔心理學背景有關。（《藝術與視知覺》）
格式塔：視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料。
電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段。
愛因漢姆認為電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用。
9、《電影美學》巴拉茲——
1945年出德語版，也稱《電影理論：新藝術特性與成長》，是《可見的人：電影文化》（24年出版）和《電影精神》（30年出版）兩本書的合集。
1952年出英文版。
書中分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，分析電影藝術特徵。
他認為戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的。
他認為上面電影的表現原則是電影藝術的革命性創新。
10、攝影機自來水筆——
由法國的阿斯特里克在1948年文章《新先鋒派的誕生——攝影筆》中提出。
他認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然。
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法。為50年代法國《電影手冊》電影作者論提供了理論基礎。
11、電影作者論——
特呂弗等人提出，認為不是所有導演都能稱為「作者」。具備電影作者論資格所拍的電影才是「作者電影」。
法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾。
作者政策要求電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，電影作家的作品——即導演個人的作品。
此理論產生廣泛的影響。其作者資格條件如下：
⑴ 在一批影片中體現出導演個性和個人風格特徵，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。
⑵ 影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。
⑶ 電影作者是對電影製作全面控制的人，無導演、編劇的區分。
戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區柯克等人是電影作者代表人物。
此理論確定美國一批導演的作者地位，其電影為作者電影。
作者論的實質：強調電影導演是主要創作人和最終定稿人。判定依據是導演對作品的控制。
作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。
12、巴贊、克拉考爾的寫實主義和物象至上主義——
（與愛因漢姆的技術主義、畫面至上相反）
※ 巴贊理論：
巴贊的長鏡頭理論，是美國理論界對巴贊觀點的非嚴格的概括（主要指巴贊對景深鏡頭的贊賞）。
＃ 長鏡頭：
單個鏡頭達到一定長度，也叫單長鏡頭。包括變焦、景深長鏡頭。
長鏡頭理論與蒙太奇理論是相對的理論。長鏡頭理論強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦。
＃ 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：
若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。否則，蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定。
＃ 長鏡頭的本體論立場（客觀的）、美學立場（傾向性）提出此理論的社會背景是因為：
⑴ 電影在技術上的一系列發展，膠片、鏡頭的改變，提高了單個鏡頭的內容質量和容量；
⑵ 移動攝影更加靈巧多變，大大豐富了單個鏡頭的鏡頭內變化。
長鏡頭理論貢獻：開掘了一種新的審美表現手段，提高了人們對電影鏡頭內部空間的復雜構成的自覺性。
＃ 影像本體論：
由巴贊在1945年《攝影影像本體論》中提出。
他提出影像基本特徵：
由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形。
理論根據：
⑴ 攝影有不讓人介入的特權；
⑵ 人具有用逼真模擬物代替外部世界的願望，即排除人在外，單靠機械再現原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
＃ 木乃伊情節：
巴贊提出，藉助精神分析，分析電影起源的嘗試，雕刻、繪畫藝術的起源，人具有永久保存自己軀體的沖動。最早的雕像是木乃伊，雕刻、繪畫成了後來的替代品。同樣起源於上面的沖動和願望。用形式的永恆克服歲月的流逝的原始需求，但雕刻、繪畫不能滿足人的願望。
攝影真正滿足人們再現原物的需要。「攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代」。
影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
＃ 完整電影：
巴贊表達電影起源用語。
根本原因是心理的需要，稱為「完整電影的神話」。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
※ 克拉考爾理論：
＃ 《電影的本性——物質現實的復原》
1960年出版
美學是一種實體的美，不是形式的美。克拉考爾闡述了「電影化的」這一概念。
電影，就其本性來說是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質現實的時候，才是名副其實的影片。
近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
＃ 電影不適合表現悲劇
這是克拉考爾對電影藝術特性的理解，是他基本觀點的引申，指出悲劇是「非電影化的」。
他認為悲劇主題與舞台故事具有天然的近親性：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞台劇的環境反映心境，舞台劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。
在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
悲劇可以出現在電影中，但電影的悲劇就不完全是電影化的了。
※ 克拉考爾與巴贊理論觀點異同
相同點：都強調電影對現實的記錄功能；
不同點：
⑴ 身份不同。克拉考爾是理論家身份，巴贊是批評家身份。
⑵ 體系不同。克拉考爾是演繹體系（理論化的），巴贊是批評體系、史學體系。
⑶ 影響不同。克拉考爾對電影實踐無多大影響，巴贊對電影實踐產生重大世界性影響。
⑷ 出發點不同。克拉考爾出發點單一（理論），巴贊出發點較復雜（精神分析、木乃伊等）。
⑸ 克拉考爾缺乏歷史意識，巴贊有強烈的歷史意識。
13、《電影美學和心理學》米特里——
分兩卷，分別在53年和65年出版，是經典電影理論的總結和集大成之作。
米特里在經典理論的兩大流派——蒙太奇學派和長鏡頭學派——中取中間立場。關於對電影的表述、立場表現在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。
米特里被稱作電影中的黑格爾，他的理論被稱為經典電影理論的終結。
克拉考爾、巴贊對電影表現現實手段的肯定，但忽略了虛構。
麥茨在《想像的能指》中，不排斥復制現實，構造復制現實假象的能力。
14、《電影理論的兩種類型》【美】漢德遜——
經典理論研究材料豐富、系統完整，但電影材料缺乏、不充分、不完整。主要電影理論有兩大類：
愛森斯坦和愛因漢姆一類，研究電影局部和整體的關系的理論；代表是愛森斯坦和普多夫金。
克拉考爾和巴贊一類：研究電影與真實的關系的理論。代表是巴贊和克拉考爾。
代表人物四人中最有影響的是愛森斯坦和巴贊。
書中評價這兩種理論共同的局限：只是對電影形式的研究，極限是段落，缺乏整體，整部影片是不存在的。
只有麥茨是以電影整體為研究對象，從句法到話語的進步。
電影文學是一個多層次的復合概念。其藝術學的概念內涵，指在電影發展過程中發展起來的與戲劇文學等傳統文學類型並列的一種新興文學類型。在電影藝術的發展道路上，作為綜合藝術的電影在汲取諸種藝術養料豐富自身綜合特質方面，獲得與文學的密切融合關系。文學各種樣式對電影的滲透，電影對文學的敘事手法、抒情手法和塑造人物性格的豐富藝術手段的借鑒，使電影藝術在增強自身的表現能力，形成新的綜合藝術特質方面，發揮作用。電影文學作為電影的文學基礎構成，是以電影的獨特視聽思維方式來構思和寫作的文學形式，兼有電影和文學的雙重屬性。電影文學，集中表現為電影的劇作基礎，即電影劇本。電影劇本包括文學劇本、分鏡頭本和台本（工作台本、完成台本）三個部分。電影文學又指電影作品的文學性含義，包括電影劇作的文學價值、電影創作借鑒與融合的文學形式因素、電影劇作的文學個性等等。電影文學，還直接和經常反映在電影對文學作品的改編方面。