電影手冊台詞

『壹』 當你在看日出，而我卻在看什麼

「文理聯合大作戰」 小引

在中國，那場互斥「文傻」、「理呆」的大戰已經撕了多少年？

高中分科，大學分專業，社會分工作，在出身人文與出身理工的人群之間，這道隔閡往往不減反增。「理工男」、「文藝女」的區分早已超出求職圈，進入要命的婚戀界，成為最常見的社會刻板印象。接踵而來就是更刻板的「綠茶婊」、「程序猿」、「蓮花聖母」、「摳腳大漢」……

於是有人說，要熔斷隔閡，「用愛科普」，不只有科學原理，還要有科學文化！於是這幾年，極客當道，知者為王，在飯局上聊科學冷知識，可比聊文藝理論受歡迎多了。然而，作為一枚有心陰陽雙修的高端理工男（或女），你碰沒碰到過下述情況呢？

你說：「陳綺貞的唱片講到那頭世界上最孤獨的鯨魚，它的叫聲是52赫茲，別的鯨魚都聽不見。」

他們說：「對不起，我們很少聽流行音樂。」

你說：「諾蘭的電影還是有很多硬傷，永恆號太空船的燃料箱太小了。」

他們說：「對不起，我們從來不看好萊塢大片。」

你說：「劉慈欣的小說中那個像彈琴一樣彈奏星星的設定真是非常優美。」

他們說：「對不起，我們實在沒讀下去，文筆太差了，『像一隻巨手』這個比喻他要重復用多少遍啊！」

「裝！裝！裝！」你在心裡罵著，卻只得屈從於文化分層，聽他們繼續聊他們的司機隊：斯特拉文斯基、塔可夫斯基、陀思妥耶夫斯基……

面對高端文藝女（男），要想沖破分層，打通文理，成功逆襲，只有深入敵後，讓他們腹背受敵，文不傻，理不呆，讓那些善裝者心服口服。

這就是我們的「文理聯合大作戰」系列。我們將從嚴肅音樂（古典、爵士、實驗）、純文學（經典小說、現代詩）、藝術電影、美術史（架上、裝置、觀念）等相對高端的文化產品中，擷取與科技息息相關的細節，發掘話題，增加談資，讓社交場合的文理沖突變得融洽一點。

7月4日，伊朗電影大師阿巴斯患癌離世，我們就從他聊起，八一八藝術電影名導們氣吞山河的科技心，其中包括：阿巴斯的塔吊、安哲羅普洛斯的斗輪挖掘機、安東尼奧尼的射電望遠鏡、侯麥的綠光。

阿巴斯的塔吊

純藝術電影是什麼？很難定義，不妨這樣說：面對其愛好者，聊007、蝙蝠俠、斯皮爾伯格，肯定沒戲；聊岩井俊二、姜文、昆汀·塔倫蒂諾，還是夠嗆；商業片和文藝片的粗率二分，根本不作數。他們不屑於豆瓣和IMDB的排行榜，讀的是法國《電影手冊（Cahiers Cinema）》和英國《視與聽（Sight & Sound）》雜志，看的是「標准收藏（The CriterionCollection）」，心中的大師譜系包括奧森·威爾斯、伯格曼、布列松、費里尼、戈達爾、小津安二郎、侯孝賢、錫蘭……

阿巴斯肯定是繞不過的里程碑。這位伊朗新浪潮的翹楚，引領中東電影殺入國際視野，斬獎無數，被黑澤明怒贊過，被張藝謀模仿過，愛好者們會誇贊他對長鏡頭、自然光、非職業演員的運用，以及他對兒童的溫情、對災難（1990年伊朗地震）的關切、對生死的拷問。還記得他捧回金棕櫚獎的《櫻桃的滋味》中，那個開路虎住豪宅卻執著於自殺的男人，是怎樣靜靜眺望人生最後的一次日落（見圖1）？

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『貳』 這座城市天生就適合談戀愛 你天生就適合我的身體

說到法國「新浪潮」運動 人們總會提起巴贊的《電影手冊》、法國「新浪潮」與「左岸派」。

但這幾個詞到底是什麼意思？我想先盡量簡單但詳盡的跟大家聊一聊它們的基本概念。

要說法國「新浪潮」，就不得不說現代主義電影，要明白現代主義電影，就要先了解現代主義美學思潮。現代主義流派繁多，包括象徵主義、表現主義、印象主義、超現實主義、未來主義、存在主義、荒誕派、意識流、黑色幽默等等。

這聽起來有些復雜，即使我們不去考慮影視美學的歷史軌跡和其他流派，光把目光聚焦到現代主義電影這一塊，解釋起來就已經十分麻煩了。

而今天我們就只來聊西方現代主義

西方現代主義的產生有著多方面的因素

20世紀，西方一部分富人呈現出極端空虛、困惑和煩惱的精神世界。

我想這或許和短短30年內就爆發兩次的世界大戰有關。

戰後，物質文明、科學技術飛速發展。在毫無過渡的社會變化下，戰前戰後對比強烈。這時候西方現代非理性主義極度泛濫，西方現代主義文藝由此而生。

再拋去社會因素，單純從思想根源來看，西方現代主義哲學的各種流派也為現代主義美學思潮提供了思想基礎。包括叔本華的唯意志論、尼採的「酒神精神」和超人哲學、弗洛伊德的精神分析學、柏格森的生命哲學、薩特的存在主義哲學等。

現代主義電影就來源於這些現代主義美學和流派，它們頭一次結合，還是在無聲電影時期，以德國和法國為中心的先鋒派電影運動中。在這場長達十年的電影運動里，導演們在電影中加入音樂、文學等藝術門類，順利把電影這個下里巴人提溜成了陽春白雪，從這時候起，電影也從商業娛樂搖身一變成了一種藝術創作。後來，明顯是有錢閑著的美國導演搞在一起玩起了實驗短片，這種非商業的抽象主義電影開始迅速發展，又一不小心就在電影史上留下了濃墨重彩的一筆。緊接著，以法國為代表的新浪潮運動逐漸興起，也引起了世界各地的關注。

就在這樣的社會和文化背景下，我們所說的「新浪潮」和「左岸派」便誕生了。

1959年前後 一批法國青年導演拍攝的影片在戛納電影節上引起轟動，因為相似的美學觀念和拍攝技法，當時人們認為，這似乎已經形成了一個電影流派。這批突然涌現的不知名青年導演競相拍片的熱潮，就被稱之為法國「新浪潮」。

簡單點來說，「新浪潮」指的就是以戈達爾、特呂弗、雷維特、等人為代表的青年導演在1959年前後所拍攝的影片。

值得一提的是，「新浪潮」的導演中，有不少人都是法國著名電影雜志《電影手冊》的評論家。因此，安德烈.巴贊身為《電影手冊》的主編，就順其自然的成為了「新浪潮之父」。

而「左岸派」，是幾乎和「新浪潮」同時出現的一個派別。說是派別，但「左岸派」實際上並沒有真的組成一個團體，他們只是因為趣味相投，經常聚在一起創作而已。

有意思的是，這一集現代主義思潮為大成的美學流派，其成員都住在巴黎塞納河的左岸。所以，在其成名後，就理所當然的被大家稱之為「左岸派」。

因為「新浪潮」與「左岸派」有著眾多的相似之處，所以常常被人們放在一起討論。比如鮮明化的個人風格，反傳統反情節的美學傾向，大膽的新電影語言等等，都是這批導演所追求的。

這種創作方式其中一個突出特徵，便是我們常常聽到的「意識流」。

比較著名的「意識流」電影《廣島之戀》，就是典型中的典型。

《廣島之戀》是「新小說派」代表人物瑪格麗特杜拉斯的文學小說，電影作品也是由她親自操刀擔任編劇，導演是我們再熟悉不過的阿倫雷乃。

首先我們不得不承認，這並不是一部好看的電影，至少我從來沒聽過有人用好看來誇獎《廣島之戀》。

跟文學作品不同的是，電影因其獨特的視聽語言，一旦過於意識流、個人化，就會顯得格外晦澀難懂。

杜拉斯流傳多年且深受讀者喜愛的文學作品從來不止廣島一部，說得上家喻戶曉的，至少還有《情人》這本自傳體小說。

但起碼從評分和口碑來看，大眾對於梁家輝主演的這部電影的接受度和認同度都比《廣島之戀》要高許多。

在敘事的過程中，文學作品表現「自我」時，通常是將隱喻、詩意相融合，即使其內涵有更為復雜的含義，我們也能從蛛絲馬跡間尋找內在的邏輯關系。

我們常聽說的意識流小說有《追憶似水年華》《到燈塔去》《尤利西斯》等等，其中不乏被改編成電影的佳作，可相比文學作品，始終很難受到觀眾的青睞。

因為意識銀幕化不僅是件費力事，重點還在於，它是個十分個人化作者化的行為。將兩個毫無邏輯的鏡頭剪輯到一起，鏡頭關系又十分主觀、朦朧，這勢必會讓電影看起來不可理解、難以捉摸。

所以我們說一部電影「難看」，說的就是它難以讓人看懂，甚至是過於深奧，太「意識流」。

《廣島之戀》是一部具有反戰傾向的影片，一經問世就震驚世界影壇，在當年一直被稱為世界影壇上的「一顆精神原子彈」。

這是我第一次看到第一個鏡頭就用來表現男女主角為愛鼓掌場景的電影

這個過程至少持續了15分鍾之久

通篇都是女主夢囈一樣的低訴，期間還時不時夾雜著

她在醫院、博物館、街道上親眼看到的 廣島原子彈爆炸後受害者們或死或傷的凄慘回憶

女主是一名來自巴黎的女演員 她來日本廣島是為了拍一部宣傳和平的國際性電影

在即將離開廣島前夕 她意外邂逅了一名日本建築師並很快與其陷入愛河

女演員在法國有兩個可愛的孩子 建築師家中也有個美麗的嬌妻兩人原本都有著幸福美滿的家庭

但遇見彼此後他們幾乎立刻就忘記了自己的身份

在與日本建築師相處的過程中女演員恍惚間想起了自己的初戀

想起了那段發生在法國內韋爾本已被自己深藏於心的過去

內韋爾是她最魂牽夢縈的城市和對象 就連在夢中也經常會夢見

但她卻在多年前發誓這輩子都不會再回內韋爾

拍攝結束後趁建築師的妻子不在 女演員跟著建築師到他家中幽會

明早就要離開廣島了 即使依依不捨 兩人也清楚再纏綿他們之間也不會有什麼結果

溫存後女演員又緩緩講述了她年輕時在家鄉發生的事

當年在內韋爾她的初戀對象是個德國納粹士兵 身為法國人她只能瞞著父母與他偷偷幽會

兩人前後在谷倉、廢墟、房間里約會 感情逐漸升溫這段感情卻見不得光

被發現後女演員因為與祖國的敵人相愛 被剃光頭發關進了潮濕黑暗的地下室

忍受著極度的孤獨和煎熬 她的父親因為她名譽掃地恨不得她死掉

街道人來人往卻沒有一個人來救她 她沒有一天不思念著她的德國士兵 沒有一天不在喊著她愛人的名字

過了一段時間她被放出來後 和德國士兵約好一起私奔離開法國到其他國家結婚

就在即將出發的那個午後女演員帶著行李准時赴約

但沒想到當她趕到約定地點時 那個德國士兵竟被躲在花園里的游擊隊一槍射死了

她沖過去抱著自己的愛人守了一天一夜直到第二天清晨有人來收屍

而內韋爾也在一夜之間被解放了

她從此失去了笑容和活力 父親的葯房因為她傷風敗俗而倒閉 人們把她扭到城裡去遊街

終於有一天母親看不下去為了幫她擺脫痛苦

一天夜裡她的母親給了她一筆錢讓她逃去巴黎

也就在那個夏天女演員把自己的愛情和回憶一並留在內韋爾騎著車離開了巴黎那年她才十八歲

就在她到達巴黎後廣島原子彈爆炸的新聞出現在了報紙上

看到消息後她對廣島的遭遇十分同情一直都想來看看

十四年過去了她從未回過內韋爾 而今日身為女演員的她也終於有機會來到廣島

這時離飛機起飛還有十六個小時 兩人坐在在咖啡店裡消磨這段最後的時光

這是這么多年來女演員第一次對人說起這個回憶 甚至連跟她相處多年的丈夫都不曾提起過

在她的故事裡她本來會和德國士兵一起遠走高飛 到巴伐利亞結為夫妻從此幸福的度過一生

可她永遠也去不了也永遠都找不到愛情的感覺了

直到她在廣島遇見了這個日本情人愛情又一次被喚醒

可她明天就將離開廣島 她迷茫掙扎 想要逃離這個讓她一次次回憶起內韋爾的建築師 

可又一次次忍不住猶豫靠近 她多次甩開建築師一個人在空盪的街上遊走

欲離不能欲留更不能 如果不是美好的結局墜入情網是多麼的不幸

建築師無法忘記女演員跟了她一整晚 一直在她身邊勸說希望她能留在廣島

她內心的矛盾與掙扎不斷升級又自我和解 最終她意識到自己什麼也抓不住什麼也掙脫不了

她決定忘記內韋爾忘記廣島 忘記那個年輕卑微的傻姑娘和那個廉價不堪的故事

她唯一能做的就是在接下來有限的幾個小時內 更加投入地把自己的身體交給建築師

結局建築師尾隨她進了酒店 兩人的手緊握著此刻他們都已清楚分開是不可避免的

女演員眼眶裡的淚顯得那麼無奈

影片以兩人糾纏著的肉體開篇再沿著劇中對白和畫面深入內心

原子彈不只是投放在廣島更是投放在女主的心裡

那段她拚命想要忘卻卻又像夢魘一般

不斷從意識深處探出頭的記憶就像是子彈爆炸後的輻射一樣隨著時間的流逝蘑菇雲終將散去可輻射永遠不逝

日本建築師喚醒了她久違的愛情同時也喚醒她痛苦的回憶

和日本情人做愛時女主腦海中不斷閃現的是廣島的廢墟

和日本情人約會交談時畫面又不斷閃回到她與德國士兵的故事

聲音在廣島畫面在內韋爾身體在廣島回憶在內韋爾

阿倫雷乃用音畫對位來表現人類精神與外部世界的異化

這種回憶幻想過去現在交叉剪輯 互相穿插的蒙太奇手法正是阿倫雷乃所追求的

能在幾個畫面里更大的拓展影片的內涵和容量 跨越時間和空間

女主在過去和遺忘中掙扎 在法國和廣島之間掙扎在兩段戀情中掙扎

她在與所處世界的矛盾與愛人的矛盾與自己內心的矛盾中掙扎

這導致所呈現出來的影片也是迷茫的矛盾的

創作這部宣傳和平的片子時

阿倫雷乃並沒有直接展現原子彈爆炸人民哀嚎遍野的場景

而是通過女主的思想和隱喻的手法來表現他要傳達的東西

此片是日本法國合拍 在開頭阿倫雷乃借用了許多《廣島兒童》里的鏡頭

劇中對白女主也曾提到過渴望和平 

9秒鍾內 20萬人死亡 8萬人受傷 地面變成一片焦土一片混亂等等

影片中還常常出現河流水的畫面

一是用來隱喻時間的流逝 

二是用來表現意識的流動性

整個影片的主題便是時間故事又是沒有邏輯不斷流動的 這剛好符合意識流思想流的特點

也讓我們把電影的認識從單純講戰爭人性復雜糾結的愛情 提升到時間記憶遺忘這個層次上來

對於男女主角之間的感情我們似乎可以看到些《卡薩布蘭卡》《奧夫雷》的影子

但《廣島之戀》顯然更加文藝 尤其出色的是重復性的對白

這要歸功於我們的原作和編劇瑪格麗特杜拉斯：

我遇見你我記得你

這座城市天生就適合談戀愛

你天生就適合我的身體

《去年在馬里昂巴德》是另一部讓阿倫雷乃名聲大噪的電影，同樣是與作家合作，改編自阿蘭羅伯格里葉的文學作品。

這是一部十分典型的反情節電影。

我們經常提到的「荒誕派戲劇」和上面提到的「新小說派」都主張強調創作者的「自我」，反對傳統情節，打破傳統敘事結構，他們的作品也都充滿了唯我主義色彩。

《去年在馬里昂巴德》，就是一部沒有情節的影片，別說情節，連時間地點都不交代，甚至把人物姓名都乾脆略去。

當然，沒情節不代表這部電影什麼事都沒講。這里我們又要區分一下情節和故事。英國文藝理論家福斯特曾在《小說面面觀》里提到，所謂故事，只是一個個事件的串聯，而我們所說的情節，更加註重內在邏輯和客觀規律。總的來說，《去年在馬里昂巴德》講述了一個高級大酒店裡的怪異故事，但影片內容完全沒有邏輯和道理可言，這導致，扭曲、怪誕成了我們看完影片後最直觀的感受。

影片的開場同樣怪異畫面是一個 巴洛克式建築風格酒店裡的一大段空鏡和一個男聲旁白

男人形容這個地方為：

華麗繁復冷漠的大飯店長廊綿延無盡寂靜空盪

裝飾陰暗冰冷盡是壁板交錯的走廊又引向空盪廳室

真不愧是阿倫雷乃描繪這一過程又用了長達六分鍾的時間

鏡頭穿過酒店的各個長廊來到了劇場 台上男演員正在演一場與愛人離別的橋段

聽眾席上都是一些不知名的上流社會的人 女主和她的丈夫也在其中

表演結束後女主和同為上流社會的泛泛之交 無聊的談論著某件事

而她的丈夫 則一直沉迷於紙牌游戲對其它事都漠不關心

女主索然無味的離開那些話題獨自一人倚靠在門廊邊上

忽然一個不知道從哪冒出來的陌生男子前來搭訕

用詼諧的語言為女主解說這些巴洛克裝飾背後的神秘故事

圓舞曲響了起來陌生男人邀請女主跳一支舞 期間卻一直不停地對女主說一些很奇怪的話：

你怎麼好像不認識我了去年我們在這里相遇相愛

你說你會離開丈夫同我私奔而你終於來了

現在該實現我們的約定了諸如此類 女主完全不相信此事看著眼前的陌生男子

認為他一定是認錯了人但男人十分堅定的告訴她 確有此事 並能詳細的說出種種細節

男人不明白女主為何要假裝不認識她 可女主依舊認為這只是陌生男人想引她關注而編出來的笑話

男人為了幫助女主回憶聊起了他們去年相處的經過 他們一起聊庭園里的雕像根據雕像的動作猜想他們的故事

還為他們取名字 女主跟他在一起經常開懷大笑一起觀賞迷宮一樣的酒店全景圖

在那之後陌生男人依然不停的出現在女主面前 講述他們去年在這里發生過的事

漸漸的女主雖然不相信卻對那個故事的走向產生了興趣 她開始樂意聽男人繼續這個說到一半的回憶

每當女主提問男人總是回答這不重要 男人越說越真實從女主當時的眼神舉止

說到所處的環境人們的反應 在這個酒店裡即使沒有約好時間地點兩人也常常重逢

不知道是巧合還是兩人無意的尋覓 彷彿整個庄園都只剩下他們兩人

每次遇見兩個人又是那麼有話題 他們有時聊一切有時沉默不語氣氛總是那麼融洽

故事又告一段落 第二天 男子在走廊等著女主陪她一起去音樂會

這時丈夫貌似已經察覺出兩人之間的曖昧卻依然漠視 音樂會結束後男人的回憶說到

他幾次去女主房間 兩人發生了關系 還拿出了去年為女主拍的照片

種種細節活靈活現漸漸的女主開始懷疑起自己的記憶

她開始相信陌生男人所說的故事真的存在 並同意離開丈夫和他出走

但她卻一再拖延時間希望丈夫能夠挽留 故事中去年的她也是如此，今年依舊如此

臨走前的午夜丈夫在劇院同朋友看戲 她決心再給丈夫一次機會

她整裝待發坐在回房間的小廳里開始等待 丈夫本來可以挽留 

但卻沒有出現 只是面無表情漠然的看著她和男人離去

這個故事從頭到尾都是莫名其妙撲朔迷離的 

我們看不懂這部影片的主題 聽不懂他們的台詞也搞不懂他們的行為動機

陌生男人在去年見過或沒見過貴婦

他有或沒有邀請她一起逃離酒店

一起離開那個是或不是她丈夫的人

丈夫有或沒有懷疑他們之間的曖昧

有或沒有開槍打死妻子

陌生男人有或沒有用蠻力和貴婦發生關系

最後兩人有或沒有一起出逃

這一切在我們看來都是模稜兩可的

因為這一切都是我們的猜測 都建立在可能或許的前提下

和《廣島之戀》一樣反反復復出現的台詞文藝中的文藝

不可捉摸的另類蒙太奇 大量拍攝雕像門走廊柱子鏡子的空鏡

大堂里處處空無一人偌大的飯店只剩空虛 描繪出一個迷宮一樣的酒店

在即將達到高潮時戛然而止的音樂

大廳里永遠沒有表情沒有肢體動作，麻木漠然的上等人

他們的存在就像擺設像雕像 像行屍走肉空洞無聊的空氣一般毫無意義

阿倫雷乃可以說是全方位的突破了電影形式與電影語言

片中三個主人公像是三個象徵符號 沒有姓名而是用X A M三個字母來代替

劇情在電影中沒有任何作用反而被淡化處理 只有丈夫一直沉迷的

取奇數先取者勝的 「尼姆游戲」貌似有跡可循 但也同樣曖昧

女主在迷宮一樣的酒店中迷失自我在陌生男人的講述中被說服征服

最終做出離開牢籠離開丈夫離開自己的決定

這部電影太詭異了 詭異是在於 即使我們站在今天的角度來看，它都過於偉大

影片開場十幾分鍾主要人物才露面打破了好萊塢傳統敘事結構

大幅度「跳接」剪輯 大量的閃回和畫外音 打破了時空限制

變速攝影景深鏡頭長鏡頭自然光源 卻在紀實風格里的逼真中打破逼真

我們無法從人物語言中判斷真假 無法從女主變化的服飾中區分回憶與現實過去與現在

更是徹底打破線性故事結構將其變為復雜主觀的心理時空

這部影片顛覆了太多太多 一大堆毫無邏輯的組合代替了一元化的故事形式

在訪談中當有人問編劇羅伯格里葉 陌生男人和貴婦去年有沒有在馬里昂巴德相會

編劇直接回答 我也不知道你自己去想吧 這正是阿倫雷乃和現代派藝術家想要表達的真正思想

這個世界本來就沒有「真」又何謂假呢？ 生活本來就是毫無道理莫名其妙人們根本無法認識無法把握

由此解釋《去年在馬里昂巴德》不應該看作一個故事

它表現了一個無規定場景下無姓名人物無動機無情境下的某種狀態

表現的不是唯物也不是唯心而是唯我和作者的「自我」

西方現代主義哲學認為這個世界從根本上來說是無法認識的

只有人自己的感覺情緒才是真實的

主張「直覺主義」的柏格森用「直覺」來解釋這種狀態

弗洛伊德用潛意識未得到滿足的本能和慾望來解釋這種狀態

薩特用作為本體存在的自我來解釋這種狀態

於是深奧的隱喻離奇的象徵飄忽不定的聯想扭曲變形的人物形象成了意識流作者用來表現這種「自我」狀態的手段

而這些電影是故弄玄虛為了文藝而文藝為了深奧而深奧的影視垃圾

還是在厚實的美學基礎上探討生命哲學探討精神世界的影像奇跡

都在於觀影者個人對世界、人生、社會、政治、宗教、道德等諸多方面的理解和感受里來分辨

但「新浪潮」運動在電影的美學、立意、手法上 對後世的影響都是毋庸置疑的

不過我們也不必因為害怕看不懂「意識流」電影 就將其束之高閣

《去年在馬里昂巴德》的編劇羅伯格里葉 是「新小說派」的創始人 也是「左岸派」另一巨匠

他曾在劇本的序言中寫到過看這部片子的有兩種人

一種是希望自己能看出些什麼因而會覺得此片晦澀難懂

另一種是不抱任何期待而僅僅跟隨導演的鏡頭順勢觀看 倒也是一種特殊的觀賞體驗

即使你不喜歡看此類電影里的光影鏡頭 它也有五官氣質俱佳的美女和充滿詩意的語言供你觀賞

今天講的這兩部電影都是阿倫雷乃的作品 如果嚴謹點說這兩部影片其實都屬於「左岸派」

而左岸派又屬於新浪潮運動里的一個部分， 所以說它是新浪潮電影也沒有錯。

但由於很多人可能不太清楚兩者的概念，我在最後又忍不住想嘚啵兩句。

首先要肯定的是，「新浪潮」和「左岸派」是兩個不同的東西。

只是因為兩者有太多的相似性，又幾乎在同一時間出現，「左岸派」還運氣很好的趕上了這場熱潮

導致這些作品常常被歸入「新浪潮電影里」 他們的區別算不上大，但也不是沒有

比如「左岸派」導演從來不改編現成的文學作品， 他們的電影劇本一定要有專門的編劇為其創作，

因為他們的成員里，恰好有「新小說派」「意識流」等代表作家 像杜拉斯瓦爾達格里葉等等

可以說人家本來就有這樣得天獨厚的優勢 又比如，「左岸派」的導演

更加擅長探索人的內心世界善於把文學作品中搬上熒幕，

尤其喜歡用存在主義和精神分析學來解釋人們的心理和行為。

但總體來說這兩個流派的風格還是極其相似的 比如都強調個人風格反傳統反情節電影語言的創新等等

說到這里有人肯定已經發現 為什麼我只提到阿倫雷乃的這兩部電影呢

其實本來這期我是打算盤點五部電影的 包括被稱為新浪潮「領頭羊」的電影

特呂弗導演的《四百下》和《祖與占》 還有被譽為開山之作戈達爾導演的《精疲力盡》

但由於時長關系（其實是因為懶）我就把這幾部作品暫且擱置了

如果大家感興趣有機會的話我也許會再出一期補全

那這期推薦到這里就結束了

不知道大家會不會不喜歡這種又長又枯燥的佳片推薦呢

最後還是要感謝大家的收看我們下次再見

『叄』 《情梟的黎明》-人在江湖，想金盆洗手不是你想洗就能洗

黑幫主題一直是類型電影中的熱門，不管是好萊塢，還是港澳大陸。警匪相鬥，幫派恩仇，兄弟情義，這些元素永遠是黑幫片永久不衰的話題。

由美國導演布萊恩德帕爾瑪執導的電影《情梟的黎明》，就是一個黑幫人物卡里托想要退出江湖的悲劇故事。卡里托是一個毒販，混跡在黑幫江湖裡，被捕入獄幾年後，利用自己的三寸不爛之舌以及律師好友大衛的幫助，成功被法官從監獄里釋放出來。對於販毒的江湖生涯，卡里托厭倦了，他想要退出這個江湖，過上正常人的生活，但卻被自己的侄子無意中再次捲入到毒品交易中。侄子被毒販黑吃黑殺害，卡里托從火拚中逃脫。卡里托的夢想是掙上一大筆錢，然後帶上自己心愛的女人遠走高飛，過上不問黑道江湖的幸福日子。

為了這個人生目標，卡里托有三件事情需要完成：（1）掙7萬5000美金；（2）獲得美人芳心；（3）還好友大衛的人情。

第一件事相對容易完成，利用火拚勝利所得的2萬5000美金，卡里托入股並經營了當地一所夜總會，利用自己的人脈和能力，將夜總會經營得有聲有色，不久就掙到了預期目標的錢。

第二件事相對較難，卡里托剛從監獄出來，幹得也不是什麼正經營生，哪個好女孩會讓自己往火坑裡跳？不過好在卡里托有舊情人吉爾。但物是人非，五年的牢獄生涯，吉爾對剛出獄的卡里托也是敬而遠之。每個女人都想過安穩的生活，和江湖中人糾纏在一起，代價往往都很慘重。不過吉爾這些年過得也並不如意，她的夢想是當一名舞蹈演員，能夠在舞台上翩翩起舞。但現實卻很殘酷，不像《美國往事》中，那個從小追求舞蹈夢想最終成為舞蹈明星的黛博拉，沒有背景的吉爾只能在夜總會當脫衣舞娘，生活過得也並不如意。在舊情人的真摯追求下，卡里托重新俘獲了美人的芳心。電影里這個情節，卡里托的深情盼望，吉爾的欲迎還拒，到最後兩人的乾柴烈火，拍攝得很唯美和性感。

第三件事是最難完成的。人情債不好還，尤其對於重情義的人。卡里托能從監獄出來，他的律師好友大衛功不可沒。但大衛卻不是什麼好貨色，干著律師的職業，卻有著一顆貪婪的心，居然私吞了黑手黨老大的錢。為了替大衛擺平這件事，在大衛裝作可憐兮兮的請求下，卡里托不顧吉爾的強烈反對，還是和大衛一起接頭越獄的黑手黨老大。但大衛真不是善茬，在遊艇上接頭後居然把黑手黨老大給做掉了。全世界都知道得罪黑手黨的後果，何況是殺害黑手黨的頭目。

卡里托終於認清了大衛的真實嘴臉，自己的重情重義卻被大衛利用。在醫院和吉爾攤牌後，他終於決定把錢和吉爾帶上遠走高飛，但黑手黨已經開始追殺他。影片最後，在地鐵和火車站火拚追逐的那段情節特別緊張驚險刺激，觀眾心裡一直在為卡里托捏一把，盼望他能逃出生天。最後經過艱苦慘烈的火拚對戰後，卡里托終於在站台見到了焦急等著他的吉爾，然而在即將迎接黎明到來的時候，還是有一支罪惡的槍口對准了他，卡里托倒在了黎明已經到達的最後一刻。面對他的女人無力的吶喊與挽留，卡里托還是失敗了，沒能從這片險惡江湖裡全身而退。

《情梟的黎明》是一部黑幫片，但它嚴格意義上來說，其實算是套著黑幫片背景的個人命運抗爭史，或者說是好萊塢版的《笑傲江湖》。

金庸《笑傲江湖》里，衡山派的劉正風，在江湖闖盪幾十年，厭倦了血雨腥風打打殺殺的日子，有幸遇到了自己的知音，日月神教的曲洋長老，兩人琴簫和瑟，共創了一首《笑傲江湖》曲，後來劉正風不顧五嶽劍派的千般阻撓，決定金盆洗手退出江湖。但人在江湖，哪裡是說退出江湖就能隨便退出，最後被弄得家破人亡，把自己的性命也搭上了。就像小說中的經典台詞「有人的地方就有江湖，你怎麼退出？」。小說里的江湖不能退出，黑幫里的江湖同樣很難退出。

雖然是一部黑幫主題的電影，但《情梟的黎明》里的男主角卡里托和《笑傲江湖》里的男主角令狐沖確實有很多神似的地方。首先卡里托和令狐沖在性格上也有幾分想像，一樣的放盪不羈和重情重義。卡里托對於大衛的知恩圖報和背信棄義的容忍，和令狐沖對於岳不群的養育之恩和自私虛偽的忍讓，兩個人物都是一廂情願的付出與不計前嫌。而在愛情上，卡里托對於老相好吉爾的深情，與令狐沖對於任盈盈的疼愛又是何其相似，為了愛人可以刀山火海不顧一切。

只是令狐沖比卡里托幸運，在歷經磨難後，最終抱得美人歸；而卡里托卻在黎明到來前倒下了。但對命運的抗爭，對於自由的追求，卡里托和令狐沖都是一樣的勇敢和義無反顧。

想金盆洗手，退出江湖？但金盆不是你想洗就能洗，江湖也不是你想退出就能輕易退出。

輕則遭人唾罵一貧如洗，重則身敗名裂家破人亡。

有人的地方就有江湖，有江湖的地方就有恩怨。進入江湖容易，退出江湖難，其實這個道理在東方和西方都同樣適用。

最後說一下電影中的男主角-艾爾帕西諾。

盡管不是那種凶神惡煞的形象，也不像港片小馬哥那樣的快意恩仇，但艾爾帕西諾卻用自己的演技塑造了黑幫電影史上的經典角色，從七十年代的經典黑幫片《教父》，到八十年代的《疤面煞星》，再到九十年代的《情梟的黎明》，比爾帕西諾將各類黑幫人物的性格，發跡史都飾演得非常到位。

實際上《疤面煞星》和《情梟的黎明》，兩部電影也有很多相似的地方，故事的主線都是社會底層小人物的在黑社會中的奮斗史，結局也都是慘烈收場。個人覺得艾爾帕西諾在黑幫片中的地位甚至可以媲美約翰韋恩在西部片中的地位。

從電影賞析角度，《情梟的黎明》確實是黑幫片中難得的精品之作。在法國雜志《電影手冊》中，這部電影甚至被排在了1990-2000年十佳電影中的第一位，可以看出專業電影人對本片的評價之高。

建議大家有時間可以好好品味一下這部老電影，即使現在第一次開始看《情梟的黎明》，相信你仍然會被它的故事深深吸引。

好電影都是經得起時間考驗的！

『肆』 特呂弗是誰"沒有你不行,有你也不行"出自哪兒

弗朗索瓦. 特呂弗是法國"新浪潮"電影的創始人之一，1932年出生在法國巴黎。他從小就喜愛文學和電影，在整個少年時代里，他就已經閱讀了大量的文學著作，是電影導演之中文學素養比較好的。他曾經相當崇拜巴爾扎克，在他的屋子裡，懸掛的文化名人照片中，就有巴爾扎克的--這個自稱用筆"完成了拿破崙用劍沒有完成的事業"的法國作家，很長時間都在從精神上激勵少年特呂弗，去投身文化事業。

15歲的時候，特呂弗就在巴黎發起了大眾電影俱樂部。這個俱樂部主要是聚合了很多喜歡電影的青年人，一起對電影進行研討。這可以說是電影天才特呂弗，走向他後來輝煌的電影事業的一個良好開端。在這個俱樂部里，他和夥伴們營造了一個非常好的討論電影的氛圍，糾結了一批熱愛電影的死黨。

那段時間，對他影響最大、促使他走向電影事業的引路人，當屬法國著名電影理論家安德烈．巴贊。他找到了他，希望從他那裡得到教誨。巴贊對他的電影觀和人生觀都有很大的影響，在巴贊的具體指導下，特呂弗一步步走向了電影的迷人領域。

1953年，21歲的特呂弗進入了法國農業部電影處工作，這個職位主要是拍攝一些關於法國農業的科教紀錄片，顯然使他無法滿意，很快他就辭掉工作，在《電影手冊》雜志和《藝術》擔任了編輯，這期間，寫了大量的電影評論，成為了當時法國著名的電影評論家。特呂弗是少數從電影評論家轉向電影導演，並且取得了成功的人。要知道，一個美食家有時候並不見得是一個好廚師的。

這期間，他撰寫了理論文章《論法國電影的傾向》，成為了法國電影"新浪潮"的一個理論宣言。他的觀點很大程度上被讓．呂克．戈達爾、阿侖．雷乃等所推崇。但是，這個時候，特呂弗顯然不願意只是做一個電影評論家了，1957年，他發表了電影評論《法國電影在虛假中死去》，之後就去了義大利，跟著義大利著名電影導演羅西里尼，開始學習電影導演技術，於1959年導演了自己的第一部故事影片《四百下》，一下子就獲得了成功。這部影片講述了少年安東尼的成長故事，他在學校和父母之間遊走，進行很多生活嘗試和各種冒險。1979年，他在影片《愛情長跑》之中，又插進來了影片《四百下》中的一些鏡頭，暗示同一個電影主人公歷時性的成長過程。

從此，特呂弗幾乎完全放棄了電影評論，專門進行電影導演的創作。此後一直到他1984年去世，他幾乎每一年都要導演一部影片，一生一共導演了23部影片。期間，他還做了一項文字工作：因為崇拜希區柯克，他後來到美國專訪了希區柯克，出版了訪談集《論希區柯克的電影意藝術》一書。

1960年，他導演了影片《槍擊鋼琴師》，這部影片通過一個鋼琴師的人生遭遇，講述了他在愛情和一樁謀殺中左奔右突的故事。影片是典型的特呂弗式的電影，黑白片的色調描繪了幽雅感傷的巴黎生活和記憶。

1963年，他導演了影片《柔膚》，講述了一個出版商的幸福婚姻和家庭，後來因為男人的外遇而遭到毀滅的故事。特呂弗顯示了他對人類感情、尤其是愛情關系的准確以及十分微妙的把握，對人類常常越過藩籬去尋找新鮮感情的沖動，以及這種沖動所帶來的後果和痛苦，都進行了十分精微的展示和探討。

1967年，他導演了影片《黑衣新娘》，這部影片塑造了一個為了愛情而瘋狂報復的女人：女主人公在結婚的時候，新郎卻死在了她的懷里--他被槍殺了。於是她就在隨後展開了對五個兇手的報復，影片相當驚險和激烈。但是因為這是向希區柯克致敬的影片，完全是在模仿希區柯克的影片風格了。加上作品本身也是改編自一個美國作家的原著，影片的對白都是英語，並不是特呂弗的一部成功之作，甚至可以說是一部非常平庸的作品。而且，扮演女主角的演員珍妮．莫里身材也不好而且顯老，整個影片沒有什麼看點。

1975年，他執導的影片《阿黛爾。雨果的故事》，講述了法國作家雨果的女兒阿黛爾。雨果被愛的瘋狂所毀滅的故事，探討了愛情與人生的復雜關系。

1980年，他又執導了影片《最後的一班地鐵》，展現了巴黎在二次世界大戰淪陷期間的一個愛情故事。影片的主演都是法國首屈一指的演員，女主角是被稱為"歐洲第一夫人"的德芙諾，她的精湛演技可以說是出神入化，扮演了一個在兩個男人之間游移的女藝術家，結尾是她牽著兩個男人的手，向戲中的觀眾以及戲外的二戰結束而謝幕，有著雙重的意味。

1981年他導演了影片《隔牆花》，它講述了一個有著一個幸福的家庭的男人，再次遇到過去的戀人，這個戀人剛好和丈夫住到了他的隔壁。之後，兩個人發生了無可阻擋的舊情復發，這樣一個激情故事很難有什麼好結果--最後女人開槍殺了男友後自殺身亡。芬妮。阿爾丹扮演了這樣一個表面熱情溫存，而實際上卻為了愛的佔有而瘋狂的女主角。

在特呂弗的很多影片中，他都把人的感情推向一個極端的處境，來安排和講述人物的命運，對婚戀中的人的精神狀態，有著比心理醫生還要深刻生動的把握。而特呂弗也特別的擅長發掘法國女演員的長處，像是法國最著名的女演員德芙諾、伊莎貝拉．阿佳妮、娜塔麗．貝依、讓娜．莫羅、弗朗索瓦．多萊亞、芬妮．阿爾丹等等，都和他有著愉快的合作，他在銀幕上呈現了她們--這些可以說是法國乃至歐洲最迷人，也漂亮的女人們的風采。

特呂弗可以說是真正的獲獎大戶和常勝將軍，他的影片先後獲得了法國嘎納電影節大獎、美國奧斯卡最佳外語片大獎等50多項獎項，他的影片在藝術上和商業上都獲得了成功。1984年，他因病在妻子、電影演員芬妮．阿爾丹的陪伴和安慰下，死在了她的懷里。

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「沒有你不行，有你也不行」出自他的電影《四百擊》：

那個小男孩，有一天，穿過一條條街道，一棟棟建築，跑到一個窗戶下
他想見見他的父親，可是沒等父親露面，他就又轉身跑了
他對並不在面前的父親說：沒有你不行，有你也不行。

『伍』 愛情誓言的法國新浪潮的老舵手

艾力侯麥（Eric Rohmer）是法國電影新浪潮中年紀最長、卻最晚才贏得世界注目的電影人。這部新作《愛情誓言》是根據17世紀法國作家杜爾菲（Honore d』Urfe）的愛情經典巨著〈阿絲特蕾〉（L』Astree）所改編，全書多達60冊，是法國巴洛克文學的代表作，對法國文學具有承前啟後的地位。電影問世一百多年以來，這本鉅作就一直被人們期待能拍成電影，卻一直無人敢嘗試，而被高齡的侯麥拔得了頭籌。侯麥這次透過改編這部400年前的巨著，來探討人們的愛情和忠誠，處處皆展現他的返璞歸真。現年87歲的侯麥，在其50年的電影生涯中總共拍攝了25部長片。〈六個道德故事〉他拍過了，〈四季〉他也拍過了，此次能將〈阿絲特蕾〉搬上銀幕，侯麥了無遺憾地說，《愛情誓言》將是他的最後一部電影。《愛情誓言》維持了侯麥所擅長的愛情與文學主題，有著他近半個世紀以來一貫堅持的美學風格，並以簡單樸素的紀實手法，描寫人們之間的關系，以及他們細致微妙的心情。
一句話評論：
本片是導演最成功的那些影片中最美的一部。－－《正片雜志》
影片深深地感染著觀眾的情緒，而且讓觀者無需去細究這種自由的得到是否切實可行。－－《電影手冊》
很有必要復習一遍1967年的影片《女收藏家》，這樣才能發現侯麥是一位如此有創造天賦的導演。這部影片中第一次在行動和思想上如此百無禁「色」。－－《電視全覽》
侯麥改編自奧諾雷·杜爾菲的田園牧歌式的小說，在影片中講述了一段不同尋常的愛情，精彩的故事引人入勝。－－《解放報》
不管有多牽強附會，埃里克·侯麥的這部最新也有可能是最後一部電影，其中展現的道德和之前預測的相差無幾。－－《綜藝雜志》
【一部新的對話體愛情故事】
從六、七十代的六個道德故事開始，到八十年代的喜劇與格言系列，再到九十年代的四季故事，法國導演埃里克?侯麥一直孜孜不倦地闡述著他所感興趣的命題，不厭其煩地糾纏於讓人捉摸不定的情感世界。現年87歲的侯麥，在自稱是他的最後一部影片中，秉承其一貫擅長的對話體愛情故事，訴說了一個古老的美麗神話，繼續剖析耐人尋味的人生命題。
電影《男神與女神的羅曼史》是根據17世紀法國小說家於爾菲（Honore d' Urfe）的《阿絲特蕾》（L'Astree）改編而成。這是侯麥連續第三次拍攝歷史故事，此前有設置在法國大革命時期的《貴婦與公爵》L'Anglaise et le c(2001)和1936年西班牙內戰時期的《三重間諜》Triple Agent(2004)。而在更早以前還有根據克萊斯德的同名小說改編的《O女侯爵》 Die Marquise von O(1976)，故事發生在1799年拿破崙時代的義大利。
改編《阿斯特蕾》的計劃最早是由法國導演皮埃爾·祖卡提出來的，由埃里克·侯麥與他人共同成立的Films Losange電影公司出資拍攝。然而，另一名導演兼製片人瑪格麗特?梅內葛佐認為這部電影的投資太昂貴，於是拍片計劃就此夭折。這部在1955年沒有付諸於實踐的電影，終於在時隔多年之後的今天，由埃里克?侯麥親自執導筒來完成。侯麥曾在接受采訪中選稱自己一直以來都認為皮埃爾·祖卡是一位非常了不起的編劇，但同時還強調自己改編的這個劇本和祖卡的完全不同，要更加的自由。影片的文學色彩占相當比重，但是侯麥的拍攝給影片一種對文學新的表現手法，完全在自然背景中完成的拍攝，只不過台詞會給觀眾舞台劇的感覺。從背景裝飾、自然風光等等方面來看，侯麥以自己獨特的視角賦予了劇本全新的意義，並且是純粹的舞台劇無法達到的效果。
【阿斯特蕾、瑟拉多及其他】
侯麥常常喜歡選擇與新人合作，在這部電影中亦是如此，啟用了兩位名不見經傳的演員擔任主要角色，即男女主角安迪·吉雷和西塞麗·卡塞兒。兩位主演都是第一次在大銀幕上亮相。至於希茜爾?卡塞和喬斯林?基夫蘭則算得上是鏡頭前的熟面孔。扮演浪盪子海勒斯的拉道菲?鮑力曾在《亡情巧克力》 Merci pour le chocolat(2000)中扮演伊莎貝爾·於佩爾和雅克·迪特隆的兒子。此外，在女導演安妮·芳婷的電影《新的機會》 Nouvelle chance(2006)中也曾經詮釋過瑟拉多這個人物。
安迪·吉雷和西塞麗·卡塞兒與侯麥的第一次見面非常簡單。侯麥在辦公室里等候著，看見他們來了又是沏茶又招呼他們吃糕點，然後坐在一起開始很隨意地聊天。大師的親切與隨意讓他們放下所有的負擔，而在接下來的合作過程中，認為表達感情是演員的任務的侯麥一直賦予演員完全自由的空間，展現最自然真實的表演。
執導風格追求文學化的侯麥，對台詞的要求也非常嚴格，《男神與女神的羅曼史》的對白都都古代用語。侯麥在拍攝現場並不喜歡下指令，但是一旦涉及到台詞對白，態度就非常強硬，著重要求演員們在片中改變過於現代化的說話方式，盡可能放慢節奏說話。在拍攝之前，女主角阿斯特蕾還有一個舞台劇教練，專門訓練她的說話發音，以此糾正平常的說話方式。所有演員必須將對白熟記於心，使之完全變成自己的一部分，幾乎可以說是讓大家掌握了一門古代用語。
【關於作家於爾菲的一些】
於爾菲(1567～1625)是法國作家，創作的田園小說《阿斯特蕾》在十七世紀家喻戶曉。全書共分五個部分，每部12冊，從1607年至 1627年間陸續出版，以牧羊人瑟拉多和牧羊女阿斯特蕾經過曲折而終成夫婦的愛情為主要線索，穿插了大量的故事以及有關愛情和政治的議論。小說一共有五千多頁，包括了四十個故事和成百上千位人物形象，是法國文學史上一部重要的著作。
埃里克?侯麥在電影中尋找到了小說家於爾菲的《阿斯特蕾》與自己作品的共通之處。正如他自己所說的：「如果我想改編這部著作，我當然可以從我以前的電影中找到無數的理由，例如保持忠貞的主要動機」。這個類似而又不變的主題還出現在了《六個道德故事》中的第三個《慕德家一夜》 Ma nuit chez Maud(1969)，以及《冬天的故事》Conte d'hiver(1992)、《女收藏家》 La Collectionneuse（1967）和《圓月映花都》Les Nuits de la pleine lune(1984)。而他的一個獨幕劇《E大調三重奏》同樣也是建立在和《阿斯特蕾》類似的懷疑基礎之上。人們還可以發現他的主人公如瑟拉多，都是固執倔強的、甚至有些瘋狂。
埃里克?侯麥在談到電影所展現的性傾向時指出：「原著就是這樣的，既不會多也不會少。我並不太喜歡通片都用這個來點綴，尤其是當所有坐在電影院里的觀眾，他們很愜意地欣賞著歷史故事，加進了很多他們並不期望看到的裸體畫面。在於爾菲描寫的女主人公出場的那段場景里，我盡量做到恰如其分地重現，不再加入任何東西。但是在於爾菲的小說中並沒有迴避裸體，就好像是那一時期的油畫一樣。因而我也沒有任何理由來迴避它。小說細致入微地描寫了性慾和情愛，可以說是一種極其輕盈靈動的手法。於是我意識到如果是用現代的語言來講述這個故事，就會使得影片顯得十分粗俗和瑣碎。但《阿斯特蕾》不是一部輕佻放縱的小說，當然也不是一部邪書。」

『陸』 瓦依達的評論

這部電影一直排在安傑．瓦依達創作年表的首位。他在幾年之前拍攝的那部有關制陶業的紀錄片只是一個例行作業而已。之所以選擇這個題材，是因為那些表情麻木肢體僵硬的陶罐不會引起羅茲電影學院的審查麻煩。瓦依達不屬於這些呆滯的成品。事實上，如果將他看作一個制陶人的話，瓦依達更感興趣的地方在於如何分析政治火候以及意識形態的烘烤焙燒。可惜的是，影片中釉彩濃重的地方都已經被當局敲落了。瓦依達說，「當我看到這部最終的《一代人》時，我感覺到這真是一個完全的失敗。我們努力去實現一些東西，一些本該發生的東西。我們抱著很大的希望，但是，在銀幕上看到的並不是我想像中的電影。」在1950年代的東歐風雲里，應該說波蘭當局面對瓦依達的表情還算比較晴朗。亞歷山大．福特將掌鏡的任務移交給瓦依達的時候，並沒有遇到多少阻礙。況且，這部電影還是波蘭五十周年國慶的獻禮片。
一
按照革命史的敘述規范，這部電影講述的是年輕一代在戰斗中成長的故事。在共產黨員塞庫拉的引導下，工廠學徒斯塔奇加入了由杜洛塔直接領導的地下組織人民衛隊，從一個單純的青年轉變為一名具有自覺意識的戰士。他喜歡充滿英雄氣質的杜洛塔，然而還沒有來得及傾吐自己的愛慕，這朵鋼鐵玫瑰就被納粹警察帶走了。戰友犧牲，愛人被捕，斯塔奇轉過身擦乾眼淚，迎接新一批青年戰士。然而，這個悲壯而昂揚的英雄主義敘事還是沒有能夠完全符合政治問卷的選項期待。審查權威將膠片扣壓的原因是——《一代人》是一部意識形態電影。這個解釋聽起來好像非常奇怪，難道1950年代蜷縮於蘇聯羽翼之下的波蘭會不需要意識形態宣教，或者說，會不需要非常明確的意識形態宣教嗎？問題恰恰出在這里。
構成影片張力的元素來自不同向度的雙重理想，一方面是在創作上接受了來自於義大利新現實主義電影的影響，另一方面又是無法抗拒的基於革命敘事的理想主義激情召喚。前者使影片聚焦於佔領時期的波蘭底層民眾，並且確定了一種平緩自然的語調，而後者則構成影片內在的緊張節奏和重音強調。但是，這兩種傾向都是對某種官方既定原則的偏斜與悖反。
1944年，蘇軍開進波蘭領土，在坦克車到來的同時，意識形態的隱形飛機也將社會主義現實主義空投於克拉科夫廣場。安傑．瓦依達從美術學校畢業之後，就被要求模仿蘇聯風格進行創作。對於這種沒有任何美感與情趣的政治圖解，瓦依達深感厭倦和失望。這種藝術創作的方式實際上要求每一個畫家都成為神筆馬良，根據政治晴雨表預測未來的天氣狀況，或者依據風雲走向而給過去建造的違章建築安裝避雷針和太陽傘。依照這種准則來看，還未曾開始電影創作的畫家，安傑．瓦依達同志，已經開始在一條錯誤的道路上越走越遠了。從羅茲電影學院畢業之後，瓦依達終於有機會表達他對德西卡和羅西里尼的傾慕。《一代人》秉承了義大利新現實主義的基本立場，將一張殘破的波蘭版圖和一群悲苦的華沙民眾納入焦距。這樣的背景渲染並沒有引起不安，新現實主義與社會主義現實主義的錯位在於前者關心「現實是什麼」，而後者關心的則是「現實應該是什麼」。
二
瓦依達在後來的訪談中透露，引起波蘭官方不滿的地方有兩處，一是影片中以斯塔奇為核心，包括加西奧和雅采克等人在內的青年英雄群像，另一處是一個非常具體的有關馬克思和剩餘價值理論的場景。來自中央委員會的意見認為，斯塔奇等人並不是任務明確的革命者和共產黨，他們是社會放逐者。而亞歷山大．福特支持瓦依達的辯護詞則是，「同志們，我們在意識形態上都是一致的。」可見技術層面的東西只是引起誤會，爭論的真正焦點還在於影片的思想是否嚴格地遵守了政治路線的標向。按照馬克思主義經典著作所提供的依據來看，斯塔奇、塞庫拉和杜洛塔無疑是波蘭的真正主人，但是對於這些主人的贊美卻引起另一些主人的反感。很顯然，能夠解決這一問題的答案只能是歷史的，而不是社會的。在影片所講述的戰時抵抗運動時期，波蘭境內存在著很多政治組織，以波蘭共產黨的名義而成立的組織是在蘇聯境內組建的。蘇聯政府擔心這些沒有統一領導的政治組織因為任務不夠明確而缺乏能力，進而為敵視蘇聯的力量所利用。所以，一旦當電影中的英雄具有成為散兵游勇的嫌疑可能時，一個極其敏感的政治問題就浮現出來了。當然，真正掌控波蘭電影審查的人物可能並不是親蘇分子，然而，不容置疑的事實是，影片上映的1954年雖然正處在斯大林逝世與蘇共十二大召開之間，是一個政治空檔，可是蘇聯政府並沒有放鬆對波蘭的控制。因為1949年的蘇南沖突而刺激的高度敏感尚未消退，後來的波茲南事件的爆發更將這種敏感推向暴怒。接替了斯大林的赫魯曉夫親赴華沙，剛下飛機就大聲訓斥波蘭人，「我們為這個國家流了我們的血，而現在他們卻在試圖把它出賣給美國人和猶太復國主義者，這辦不到，絕對辦不到。」因此也就不難明白，為什麼《一代人》只是讓自己英雄戴了一頂理想主義的鴨舌帽，或者穿著裙子騎過一輛舊自行車，就會招致如此之多的麻煩。
三
盡管在阿爾都塞看來，有著二十餘種定義的意識形態是沒有歷史的，但是，意識形態的修辭策略卻從來都是歷史的。借用伊格爾頓的觀點，馬克思《德意志意識形態》的思想處在意識形態的兩極意義的場閾之中，「一方面，意識形態有目的，有功能，也有實踐的政治力量；另一方面，似乎僅僅是一堆幻象，一堆觀念，它們已經與現實沒有聯系」。因此，對於這種張力也就可以表述為——實踐的政治力量藉助於某種似乎與現實沒有聯系的幻象和觀念來實現自己的目的和功能。意識形態修辭策略的歷史因而成為一條虛線，它追隨歷史而又創造歷史，遵守歷史而又喬飾歷史。在非常當代而又普遍的理解中，意識形態是與權力嫁接在一起的。它是「權力的迫切需要所產生或扭曲了的一種思想形式」（伊格爾頓語），因此，也可以毫不誇張地說，「意識形態是種種話語策略，對統治權力會感到難堪的現實予以移置、重鑄、或欺騙性的解說，為統治權力的自我合法化不遺餘力。」（《歷史中的政治、哲學、愛欲》藉此來看，義大利新現實主義雖然與社會主義現實主義同屬一營，但是它與後者卻好像是天生就懷有敵意的一對孿生兄弟。對於權力構建中的意識形態而言，不啻是一種令人羞怒的反動力量。對於瓦依達所傾慕的德西卡和柴伐帝尼，主管文化事業的義大利國務次長吉里奧．安德里奧提曾就《溫別爾托．D》而在一封公開信中咒罵，「這是對於祖國卑劣無恥的污衊，而這是一個……具有先進的社會保障的祖國」。這不禁令人想起墨索里尼在1942年觀看了維斯康蒂的《對頭冤家》之後，如何憤怒地沖出劇院宣稱「這不是義大利。」（戴維．波德維爾《世界電影史》）但是社會主義現實主義卻不會犯這樣的歷史性錯誤，它最多隻是在技術操作的層面上存在問題。很不幸的是，《一代人》就在這個微妙的關節上打了一個趔趄。對於1950年代的波蘭來說，居於政治中心的權威不是正統的馬克思主義，而是神經過敏態度蠻橫的斯大林主義。瓦依達對於義大利導演的熱愛顯然影響了他去參考蘇俄電影史的精力。愛森斯坦和他的老師梅耶荷德的教訓並沒有能夠給瓦依達提供足夠的參考。塞庫拉以馬克思的剩餘價值理論來啟蒙斯塔奇的那一場戲讓一部分領導同志感到異常別扭。這個曾經促使全世界無產者聯合起來以砸碎鎖鏈而獲得整個世界的號召是否適合再度響徹克爾巴阡山脈上空，是一個非常曖昧的問題。然而，瓦依達依然明確地拿它當作武器。這個場景引發的過敏反映是官方發現瓦依達的矛盾根本不是針對著萬惡的資本家，而是政府，是政府拿走了剩餘價值。很難確證這里的意見是不是指向斯大林的經濟政策，但是，一個事實是，在戰爭即將結束的時候，波蘭農民在農業集體化的道路面前相當遲疑。如果說這樣的推論不足一提的話，那麼1956年6月，波茲南市的斯大林機車廠工人所發起的要求增加工資減少賦稅的情願活動又豈是空穴來風？五十多人死亡，數百人受傷的慘劇顯然無法讓人一笑了之。
而這部影片的命運，對於瓦依達來說是偶然的，對於政治來說卻是必然的。盡管《一代人》具有英雄主義的浪漫情懷，但它卻並不算不得是一部理想主義的電影。在昂揚而激烈的戰斗中，隱藏著一種深沉的挫敗感與恐懼感。或許這才是真正的政治和真正的焦慮，它永遠無法用精巧的布光技術將現實打扮成烏托邦的模樣。 在《一代人》中，斯塔奇和加西奧一起去援助的那場起義發生在1943年的華沙猶太人聚居區。在1月份爆發的抵抗運動暫時停歇之後，4月19日，也就是希特勒生日的前一天，希姆萊率領黨衛軍再次發起進攻。28天後，起義失敗，一萬三千多名猶太人犧牲。《下水道》所敘述的則是1944年8月1日爆發的起義。5萬名華沙抵抗運動成員持續戰斗63天，近2萬名士兵和20萬波蘭平民喪生。10月5日，抵抗組織領導博爾．科莫羅夫斯基向德軍投降。
一
美國電影理論家漢德森在《〈搜索者〉——一個美國的困境》一文中曾經引用了米歇爾．福柯的一個著名論斷，「重要的是講述神話的年代，而不是神話講述的年代。」盡管《下水道》這部影片既不是偏荒部落的古舊傳說，也不是現代電影的世俗神話，它甚至在相反的立場上看起來更像是關於歷史真實的深切銘刻，但是，對於處在無形的權力監控之下的歷史敘述而言，這一論斷依然有效。——對於在意識形態中以某種形式復活的歷史而言，時間的一維性這個真理是一句不折不扣的謊話。各種洞若觀火的因果假設將時間搞成一鍋稀粥。前半年的雨水根本無法決定後半年的收成，有時候還恰恰相反，是午後三點的風向在左右早晨六點的太陽是否應該按時升起。歷史成了一種敘述，一種話語的游戲。
在1956年的波蘭快車道上，瓦依達啟動《下水道》的拍攝計劃，具有某種逆向行駛的危險。當局並不同意他對這部電影的種種設想，盡管劇本中反映的思想在某些地方與官方立場並無抵牾。《下水道》的拍攝方案被拒絕了。這里並不存在任何技術性的問題，只有原則性的界限。也就是說，有關華沙起義的關鍵，並不在於選擇怎樣一種敘述策略，而在於能否選擇任何一種敘述策略。華沙起義是不允許被提起的，至少是在1950年代的波蘭電影中是不允許被提起的。電影委員會主席里奧納多．鮑德維奇不同意拍攝《下水道》——這里沒有歷史元敘述的參照系，只有一座赫然的斷橋，它要麼被禁止，要麼被遺忘。
這種遭遇和波蘭的政治環境有密切關系。戰爭結束之後，波蘭人對蘇聯政府的控制深惡痛絕。敵視蘇聯的情緒不僅沒有得到緩解，恰恰相反，波蘭國民對於時任國防部長和部長會議副主席的蘇聯元帥羅可索夫斯基相當反感。波茲南事件之後，波蘭統一工人黨召開八中全會，將羅可索夫斯基排除出政治核心，哥穆爾卡被推上第一書記的領導席位。按照瓦依達的話來說，「哥穆爾卡是左翼分子，可至少是我們國家的人，不是從莫斯科派遣到波蘭的代理」。這種短暫的興奮實際上仍然隱蔽在某種緊張狀態之下，——就在八中全會召開的當天，赫魯曉夫就將駐波蘇軍調遣集結於華沙邊地。盡管整體氣候並沒有改變，但是，瓦依達的《下水道》得以開拍，卻應歸結於難得的局部晴朗。波蘭政局解凍的跡象讓瓦依達有機會將斯蒂芬．澤西．斯達文斯基創作的這個故事搬上銀幕。當然，這本限量發行的小說在改編為劇本的時候，必須接受更為嚴苛的審查，繼而做出某些躲避，妥協和修正。
二
可以毫不誇張地說，瓦依達在《下水道》中表現出的長鏡技巧令人嘆為觀止，——而且，這才是他的第二部電影。在影片的開頭部分，配合畫外音的介紹，攝影機以不同的移動速度將起義隊伍的全體成員逐一掃描。但是，這里所用的群像塑造方法卻並沒有形成蘇聯電影中慣見的那種虛假的浮雕風格。這個長鏡，大抵已經奠定了全片的基調 ——在一種平緩的帶有悲情的語氣之中，壓抑著一種緊張而急促的氣息。
這種蒼涼的詩意並沒有妨害到影片的真實效果。雖然此前准備執導該片的導演安傑依．曼可覺得這部電影不可思議，尤其是在地下拍攝的那一部分里，大量精巧的布光設計將會嚴重地影響影片的真實性，但是，在瓦依達最後完成的作品中，仍然具有某種紀實風格的糙礪氣息。在描寫起義對於轉入地下前的最後一場戰斗時，瓦依達甚至使用了真正的機槍和子彈。在數字技術飛揚跋扈的今天，瓦依達的這種冒險讓人震驚和感動。在影片進行到第45分鍾的時候，部隊進入地下，開始「下水道」部分的描述。誠然，在這樣的環境之中根本無法實現類似DOGMA95那樣的教條，但是，人工光的利用也並非永遠都是一種破壞真實的元素。在大多數的場景中，瓦依達的用光技巧都鑲嵌在敘事之中。照亮背景和人物的可能是一支手電筒，或者漂浮在某個角落的半截蠟燭，或者是某個人用他緊張不安的手企圖劃亮的火柴。在敘事而外，一些看似瑣屑的技巧實際上還承擔了重要的表意功能。在幽暗污濁的下水道里，一明一暗往往具有某種微妙的象徵意味和暗示。
藉助於偶爾的微弱的光線，可以看到下水道中起義士兵的滿身污穢。——在影片送往戛納參展的時候，製作方還擔心這些環境因素是否可能引起資產階級審慎魅力的胃痙攣。在這種環境真實之上，還有另外一重的形象真實。當這些士兵進入下水道之後，他們實際上已經接受了一次榮譽的死亡，其次才是生命的死亡。軍人意志被更大的求生本能所包裹，影片在生存的渴望與恐懼之間展開敘述。然而，令人絕望的是，一些人死去，一些人被俘，查德拉中尉在失去了所有部下之後，開槍打死了軍士長布里特，回身在次進入沒有出路的下水道中。
頗有意味的是，有關《下水道》的「真實的」這個形容詞短語在美國人那裡變成了另一個修飾語，「奇妙的」。好萊塢製片商在法國看到影片後，驚訝於波蘭人的「奇思妙想」，邀請該片編劇斯蒂芬．澤西．斯達文斯基赴美工作。真實與奇妙在此發生了一次反諷的嫁接或重疊。再次回到神話與歷史的關系之中，就會發現，兩者之間的聯系就在於它們都是對於經驗世界的藐視和破壞；它們同樣保持著某種強硬的不容觸犯的禁忌。
三
對於這種禁忌的規避構成了《下水道》的「結構性空白」，或者叫做馬歇雷意義上的「缺失」與「沉默」。這一方法在電影批評中運用的典範莫如《電影手冊》編輯部撰寫的長篇論文，《約翰．福特的〈少年林肯〉》。戴錦華說，這一文章對電影批評帶來的啟示在於，「它不會滿足於文本自身宣稱它所表述的，或者從表面上看來它所表述的東西，；它所採取的做法，並非將文本自身封閉起來，嘗試尋找其中的『深度模式』，而是關注那些作為文本敘述的前提而存在、卻並未出現在文本之中的元素。」
在這個角度來看，《下水道》的意義就在於，它將一個任人打扮的小姑娘從官方檔案室中解放出來，當然，瓦依達的工作並不是給華沙起義化妝，而是在1950年代的東歐政治診療室中，給這一段經過高位截肢的歷史裝上一條空盪盪的褲管。也就是說，要在種種監管和審查中順利通過，影片必須在對傷口保持緘默的同時又不放棄那種悲憤的暗示，因而，影片中的「缺失」與「沉默」就成了解碼意識形態編譯程序的密鑰。
瓦依達對於華沙起義的看法是，這場斗爭的失敗「為斯大林佔領波蘭提供了方便」。這樣的認識與國際關系分析專家們的觀點不謀而合，他們認為，華沙起義是受到倫敦方面支持的一場運動，在軍事上針對德國，而在政治上則針對蘇聯。但是這種觀點在1950年代的波蘭是被禁絕的。哥爾穆卡雖然上台了，卻並沒有足夠的力量擺脫蘇聯的掌控。執政不久，他就開始緊縮國內政治，包括對瓦依達所在「蓋達爾」小組進行監管。1958年之後，哥穆爾卡領導的波蘭再度回到蘇聯模式。——意識形態的訓誡迫使《下水道》在進行歷史敘述的時候留下某些斷裂的痕跡，在一個表面看來健康完整的文本內部隱忍著某種沉默。
眾所周知，除了波蘭與德國之外，來自倫敦方面和莫斯科方面的政治力量也是左右東歐戰局的重要因素，尤其是蘇聯，這個龐大的鄰居在相當漫長的時期之內都強行掌握著隔壁的鑰匙。影片講述的1940年代晚期的歷史，只要對稍早前的一些事實加以梳理就會發現，蘇聯是一個絕不比德國更溫柔的噩夢。無論是1930年代末期的蘇德互不侵犯條約及其秘密補充議定書，還是1940年槍殺兩萬多名獄卒的「卡廷森林事件」，蘇聯的形象都在波蘭人的心裡投下了巨大的陰影。然而，在影片《下水道》中，有關蘇軍的鏡頭卻一個都沒有出現。
實際上，在華沙起義爆發之時，蘇聯紅軍已經抵達維斯瓦河流域。1930年代蘇德簽署的補充議定書中規定，如果波蘭政局發生變動，那麼蘇德之間的勢力范圍劃分將以納雷夫河、維斯瓦河以及桑河為界。這證明維斯瓦河東岸地區早已在蘇聯的規劃之內。在影片中，黛西曾經提起過這條河的名字。她攙扶著受傷的傑克在下水道中摸索，看到前方的亮光，誤以為找到了出口，結果發現那個出口只是通向河流的一條絕路。在陽光照進來的地方，是鋼鐵的柵欄。這條河顯然就是維瓦斯河。影片從洞內的視角近景呈現了兩人走向洞口的畫面，接著，以洞外的視點反打為柵欄背後的黛西與傑克的近景。其時，傑克僅存奄奄一息，黛西對他說，「我看到了水，還有綠色的草地。」傑克閉著雙眼說，「那我們就去那裡吧！」但是，鏡頭並沒有按照慣例搖向那塊福地。事實上，在這一場景中，多次切換移動的鏡頭始終沒有表現出對岸，那裡正是許諾援助起義的蘇軍駐地。
有關黛西的另一處場景，也頗值得深思。她從戰區外通過下水道回來，換上了干凈的衣服去找傑克，但是傑克卻因為她與查德拉中尉的關系而吃醋。黛西拿出她帶來的禮物討好傑克，——「看我給你帶來了什麼？真正的英國茶和香煙！」這句台詞的用意顯然不是在向英國貴族的典雅生活表示崇拜，而在於微妙地暗示倫敦流亡政府在波蘭戰局中的關系。——馬歇雷說，「作品就是為了那些沉默而產生的」。在《下水道》這部影片中，那些沉默的，不曾說出的東西，正像《電影手冊》的編輯所言，已經包含在說出的一切之中。
關於《下水道》的另一個問題是，當我們把這個歷史敘述的文本本身當作歷史來看待時，「歷史成了一種敘述，一種話語的游戲」這個命題將再次出現。影片上映之後，在當年的戛納電影節上獲得了銀棕櫚獎，假如說這里有除了藝術以外的因素存在的話，就很容易讓人想到冷戰思維的影響。但是，同樣是這部影片，也在莫斯科電影節上為瓦依達拿到了一項「最有希望的青年導演獎」——這是否與赫魯曉夫對斯大林個人崇拜的清算有關呢？這些問題的解答已不是這一篇短文所能完成的任務。只是，當我們將這些事實再度以歷史的眼光來審視的時候，這些對於「沉默」的不同解讀也將攜帶著游戲的牢籠再度降臨——這是多麼令人絕望的事情