長鏡頭概念是哪個電影流派

A. 電影的兩大流派，蒙太奇和長鏡頭的區別

——蒙太奇與長鏡頭の辯
鼻祖盧米埃爾
盧米埃爾創作電影時，手下一名攝影師第一次將一幕舞台劇照搬到熒幕中，於是，一種後來被稱作長鏡頭的電影攝制方法誕生了。可以想像的是，電影在當時作為一種新鮮而有趣的事物，不論是觀看一輛從熒幕盡頭開到眼前的火車頭還是兩個不斷打來打去的農夫，觀眾總是處於一種集探窺與喜悅的興奮心情當中。
階級社會里電影的最先受眾總是擁有社會話語權的資本家與流淌著高級血液的貴族階層，於是不可避免的，作為當時還處於主流地位的類似歌劇、話劇等舞台劇種因電影這種新鮮事物的誕生流失了相當一部分觀眾，而這些觀眾正是以上那些資產階級以及貴族。在這些容易接受新鮮事物的主流階級的推廣及影響下，電影逐步在一定地域范圍內確立了其生存下去並能夠持續發展的權利，而其形式，受年代的主流文化及科技水平的影響，一種攝影師靜默在板凳上「不動的拍攝」的攝制方式為標志的電影形式，「舞台劇電影」誕生了。
這種形式的電影就如只用一台攝像機拍攝一場晚會，將畫面前的東西完全照搬上熒幕，沒有任何藝術價值可言，其電影攝制方式名曰「長鏡頭」，卻是指的最狹義上的長鏡頭，與後來巴贊理論中的長鏡頭理論完全不可混為一談。在這期間，《工廠大門》、《火車進站》、《燒草的婦女們》等一系列當今研究電影史的人大呼快哉的短片相繼拍攝。路易盧米埃爾亦將斯時的電影稱作「一種可以重現生活的機器」，驕傲的區別於愛迪生的「電影視鏡」那種製造動作的機器。
武斷的稱盧米埃爾那種固定視點的單鏡頭拍攝的電影沒有藝術價值也太失公道，任何被稱之為大師的人都經歷過從幼年到其成就之前那段一無是處的時光，而被稱作電影大師的理由盡管各種不同，但就如安德烈.塔可夫斯基所說，「所謂大師正是因為他們自己那種獨有的風格，一種任何觀眾都能從一部其所作但事先不知名的作品中領略到的其獨有的節奏」，或許在無意中，《火車進站》創造了景深鏡頭，而後續的電影人逐步將其概念化，而盧米埃爾也成為了那個時代的電影藝術里第一塊里程碑上的名字。
普多夫金與愛森斯坦
有一段時期，蒙太奇基本成了前蘇聯國產電影的一切，這件事本身的戲劇性讓人不禁聯想起蒙太奇本身的特質，給予影片戲劇性的變化，安德烈塔可夫斯基在《雕刻時光》中提到與蒙太奇相關的電影的戲劇性嚴格區別於「戲劇性」這個詞彙字面上的意義。
普多夫金曾幽默的分析蒙太奇（Monter）與其相類的一個稱呼，「Cutting」。他認為隨著時代與電影藝術的發展，簡單蒙太奇（Monter）這個詞已經不能作為定義影片剪輯與嫁接這種復雜而又玄妙的手段的概念，至於找出哪個更完善的詞彙來代替，筆者翻閱有限的關於普多夫金的一切資料並沒有找出答案。或許可以將這個未知的詞彙歸結為他給蒙太奇下的一個定義，「在電影藝術作品中，用各種各樣的手法來全面的展示和闡釋現實生活中各個現象之間的聯系。在這個意義上，決定著影片的蒙太奇的，是導演們一般文化素養的水平。蒙太奇也決定於導演觀察生活，分析觀察結果並對之進行獨立思考的能力。最後，蒙太奇決定於導演作為藝術家的天資高低，這種天資使導演善於把生活現象之間的潛伏的內在聯系變為彷彿昭然若揭的鮮明可見的可以直接感受而不必解釋的聯系」。
蒙太奇的奠基人，愛森斯坦的理論依然在當今電影理論界充當著基石的作用，或許直到下個世紀，假設沒有科技超越性的幫助，依舊沒有人有力將之搬走。較之於普多夫金，愛森斯坦的觀點更加明確一些，其《雜耍蒙太奇》中將蒙太奇的作用歸於使電影變得富有戲劇性，「蒙太奇在電影中就是有調理貫通的闡述主題、情節、動作、行為，闡述整場戲、整部影片的內部運動的任務」，作為開創者同時又是一個革新者，愛森斯坦竭力反對，電影在長鏡頭下合理的時間順序，嚴格的因果邏輯與那種推移式的敘述式拍攝，而是主張「把無論兩個什麼鏡頭隊列在一起，它們就必然會聯結成一種從這個隊列中作為新的質而產生出來的新的現象」。「在出色的電影大師的作品中，且不必談什麼激動人心的敘述，即便是合乎邏輯順序的、脈絡分明的敘述，都不多見……」，在愛森斯坦鮮明的理論中，我們不知該聯想到一個類似畢加索般激進的現實主義者，還是一個花白鬍子跳腳的老頭。不熟悉這段歷史的筆者不禁想起塔可夫斯基的一段話，「所有國內（指前蘇聯）那些被稱之為大師的電影導演，其成名之時往往都是二三十歲的年輕人」。也許斯時愛森斯坦正是一個激進的小布爾什維克吧。
回歸長鏡頭
達芬奇，拉斐爾，米開朗基羅，巴贊，塔可夫斯基，戈達爾……
這幾個人分一下組的話，不外是前三後三，除非讀者對文藝復興的歷史不知分毫。想當年前輩們冒著暴君嚴苛的法律與羅馬教廷的酷刑打著復興古羅馬文化的旗號展開了轟轟烈烈的現實主義文藝復興運動，旨在藝術上回歸現實，接近平民，並運用隱喻的方法揭露那個時代血淋淋的不公與統治者的暴行。正如後來人巴贊等回歸長鏡頭一般，盡管沒有那個時代如此鮮明的斗爭意義，但就巴贊「攝影影像本體論」中所提出的反對愛森斯坦蒙太奇理論的觀點，認為愛森斯坦的蒙太奇理論已然過時，只有長鏡頭才理論才是現代電影理論來看，大有一取愛森斯坦蒙太奇理論而代之的豪邁。
巴贊理論體系中的長鏡頭已經完全區別於盧米埃爾時代的長鏡頭，那時候沒有類似長鏡頭理論等上升到概念的東西，完全是技巧性，且根據需要自然而然隨機產生的事物。就塔可夫斯基的觀點，長鏡頭完全是一種獨立的藝術種類，即便在電影藝術框架內，長鏡頭發展至巴贊的年代，已經有了三大類的區分，電影學院反復教授的推、拉、搖、移，四種攝像機操縱方法最開始也只是單獨作為長鏡頭拍攝的專屬方式。到而今，隨著科技的發展，將電腦特技運用到長鏡頭攝制中，擺脫了之前由於技術所限不得已而為之的自然暗轉與隱蔽剪輯的技巧，長鏡頭又有了質的飛躍。
作為筆者最沉迷的一部著作《雕刻時光》的著者，安德烈塔可夫斯基，其長鏡頭的理論依然上升到哲學的范疇，的確，哲理性的東西用長鏡頭拍攝是最佳的選擇。但較之蒙太奇帶給大眾視覺的沖擊與感官的洗禮，長鏡頭下的電影往往顯得嚴肅，朴實，昏昏欲睡的大眾一般不會接受好萊塢製片廠以外的東西，或許只因為是尋找感官上的滿足，上升到藝術的精神層面，長鏡頭帶給人的的確是更深邃的東西。也許是一種見解，也許是導演的頓悟，也許是你跟局中人瞬間的共鳴……

當巴贊遇到愛森斯坦
——淺析「長鏡頭」與「蒙太奇」
一隻綠頭大蜻蜓，嗡嗡的飛過月色下的灌木叢，偏轉著翅膀轉過一片被風打來的樹葉，越過叢林與公路之間的鐵絲網，俯沖到斑馬線上空，傲慢的穿過第一輛賓士而來的汽車，越過第二輛呼嘯而過的汽車，緊接著啪的一聲，撞在第三輛汽車玻璃上變成一團漿糊，一部電影從這輛汽車開始了……
這是好萊塢電影《黑衣人》富有創意的一個開場白，電腦特技合成的蜻蜓，加上一組動感十足的長鏡頭。本文的主角之一——長鏡頭，盛裝登場。
法國電影理論家巴贊，根據自己「攝影影像本體論」的觀點提出了反愛森斯坦式傳統的電影拍攝方法，即與蒙太奇理論相對應的電影理論。迎合上世紀四五十年代現實主義盛行的現狀，現實主義電影也被深入研究，而與現實主義電影想契合的拍攝方法正是長鏡頭。就巴贊的觀點而言，電影就是將一個照相機攝像化，其場景由單幅且一格的膠片變成一副類似張擇端《清明上河圖》這樣需要一條長長的桌子鋪開，而且需要人一步一步走過觀賞的連續性極具因果關系的特大號膠片，依然是單幅一格。
安德烈.塔可夫斯基將鏡頭與鏡頭之間充當橋段與節點的地方稱之為電影的節奏——「一條海里生長的水草，隨著它緩慢優雅的搖曳擺動，我們得以知曉大海的潮汐、暗流、水壓、漲落」。而他認為對膠片生硬的剪接不僅破壞了這種節奏，且引發了電影時間上的「蝴蝶效應」，當人們無法關注電影內時間的真實性而是驚訝的發現於交戰雙方來回切換的鏡頭時，他們會感覺到時間過的如此的緩慢，猶如一隻來回搖動的鍾擺，指針卻不走一步。
當我們不從歷史的原因細致的分析長鏡頭的起源、發展，並且不考慮其在電影攝制方法上的鼻祖地位時，從另一個角度來窺探，把它當做為了展現塔可夫斯基哲學意義上的電影內時間的推移「從復制於長鏡頭的生命流程」來知道的時間感而衍生的一種獨立的藝術，我們便會領悟到《大國民》（又名《公民凱恩》）中為什麼要通過不漏痕跡的剪輯來來展現一組在熒幕中看起來自然暗轉的長鏡頭，就像那跟水草，隨著電影內時間的流動，隨著奧遜.威爾斯的節奏搖曳起伏……
於阿巴斯那跟貧瘠的土壤相稱的靜謐中；於安哲羅普洛斯悠悠的詩意中；於塔可夫斯基哲理的深思中……讓長鏡頭的魅力一一在大師的影片中領略吧。
本文的第二位主人公與上著相比就如上世紀四五十年代好萊塢類型片與伍迪艾倫的獨立電影的關系，前者是大眾意義上的主流，而後者卻是一種探索意義上的少許嚴肅的電影藝術。它就是那個被初學電影賣弄知識的青年用濫的詞彙——蒙太奇。
與巴贊的舞台劇式長鏡頭理論相比，愛森斯坦作為長鏡頭理論二號人物塔可夫斯基的老師的老師卻是絲毫沒有讓步的意思，畢竟他的理論要先於巴贊。不論長鏡頭畢竟是盧米埃爾兄弟第一種試驗使用並沿用至今的電影拍攝方法，巴贊的景深鏡頭理論嚴格來說是繼愛森斯坦蒙太奇理論之後對學院派電影的一種沖擊，正如叛逆的孩子不可避免的做出極端的舉動，但是現實主義浪潮中涌現的先驅者們不都是靠著這股革故鼎新的勇氣使陳舊的面貌煥然一新么。
蒙太奇，正如本文的寫作一樣，沒有嚴格按照時間的順序因果的邏輯，先從早於巴贊的愛森斯坦寫起，而是將其置後。蒙太奇的魅力正是使觀眾在某時某刻於電影中出離，與導演的意圖相契合。愛森斯坦在拍攝《十月》中完美的闡釋了這一點，他運用理性電影的原則，不僅展現了1917年2-10月發生的一系列事件並且揭示了這些事件的含義。
我們回憶愛森斯坦時一定不會忽略那部《雜耍蒙太奇》，其實辯證的看，塔可夫斯基並不能完全脫離其太老師的蒙太奇理論，就如書中所述「任何這樣的因素，它能使觀眾受到感受上或心理上的感染……」，把「任何」去掉，正巧符合塔可夫斯基用哲思看待電影，與其電影中所展現的博大深邃的精神主題。
當我們回到文章開頭那隻在影片伊始飛了足足三分鍾的綠頭大蜻蜓，在以好萊塢為代表的大片場制度下的大眾電影的攝制中，蒙太奇與長鏡頭的爭論已經不再成為問題，一切為了觀眾的眼球，蒙太奇是為了帶給觀眾感官的沖擊，長鏡頭可以用電腦特效製作，國產大片《雲水謠》開場有一個非常精緻的多變的長鏡頭，電腦將八個鏡頭合制而成，效果極為出色。但是就如數碼相機與單反機械相機相比，膠片攝影機與數碼攝影機，國產電視劇與美劇相比一樣，現代化的東西用起來總是不如老舊的有質感。所以藝術層面上，長鏡頭與蒙太奇孰優孰劣之爭從來都是未熄之火。
悠悠然，大師們已經長眠地下，但他們的思想卻通過各種形式在這個藍色的星球上傳播，電影誕生時盧米埃爾兄弟手下一個攝影師很自然的運用長鏡頭將一幕舞台劇搬運到膠片內，隨後是以膠片剪輯與嫁接為手段的蒙太奇理論的開創，直到類似文藝復興時期藝術家打著回歸古羅馬文化的大旗進行的文藝革新的長鏡頭理論的再一次勃發，從盧米埃爾兄弟到愛森斯坦到巴贊，從宙斯到普羅米修斯到達芬奇，從創世紀到文明的誕生到在文藝復興的大旗掩護下激流勇進的革新，從舞台式長鏡頭到蒙太奇理論到運動的長鏡頭。
「小溪—驟雨—河流—瀑布—海洋」（塔可夫斯基《雕刻時光》），這句話闡釋了單線發展的歷史真諦，所有的事物進行時，總不會脫離時間的范疇，無論是電影內的還是電影外的，當新的大師站起來時，一場新的世紀辯論才會正式拉開序幕……

答題辛苦，幫忙點下【採納回答】，謝謝！！

B. "長鏡頭是鏡頭內部的蒙太奇"是下面哪一位提出的

庫里肖夫(列夫·弗拉基米羅維奇·庫里肖夫或譯列維·庫勒修、列弗·庫里肖夫)
鏡頭內部蒙太奇是蘇聯電影教育家、蒙太奇理論的創始人之一庫里肖夫提出的概念，即在每一個鏡頭中，也就是每一個摩納哥抬起鏡頭中，都有鏡頭內部蒙太奇的因素。拍攝時，攝影機的移動，如搖、推等等，也是鏡頭內部蒙太奇。

依我看不像是巴贊，就隨手一搜，隨手一轉。
考證工作以後再說吧。

C. 長鏡頭與鏡頭內部蒙太奇的區別是什麼

一．長鏡頭是電影的本體語言

text鏡頭是電影的最基本的構成單位元素。
text單鏡頭：指從攝影機快門開啟到關閉的連續的不間斷的膠片運動的成像。
text長鏡頭由一個鏡頭構成。長鏡頭的概念一直存在著爭論，有人認為「長鏡頭屬於蒙太奇范疇」，有人認為「長鏡頭是未經剪輯的片斷」，有人認為「長鏡頭是鏡頭一段落」。作者把長鏡頭的美學概念歸納為：「在一個統一的時空里不間斷的展現兩個以上的動作或一個完整事件的鏡頭為長鏡頭。」

二．長鏡頭的類型

1．景深長鏡頭
text巴贊倡導的景深長鏡頭是長鏡頭的本源形態，即用廣角的深焦距鏡頭拍攝的單鏡頭，除具有鏡頭內時空的完整性，在空間構成上因深焦距形成在立體時空里多層次動作同時存在復合運行。

2．內部蒙太奇式長鏡頭
text鏡頭內部蒙太奇是蘇聯的庫里肖夫提出的，是以導演的主觀意圖牽引觀眾的視聽，有著明顯的蒙太奇的強制性。

3．落鏡頭或鏡頭段落
text是對景深鏡頭的擴展延伸。段落鏡頭與景深鏡頭的區別：段落鏡頭必須表現一個完整事件，無須一定要用深焦距拍攝，鏡頭自身的縱深運動，場面調度也以人物的縱深調度為主，多視角。

4．主觀長鏡頭
text表達的是主人公或導演的主觀感受或想像，不帶紀實性，把表現客體主觀化，是一種很具表現力的鏡頭方式。

5．靜觀長鏡頭
text常出現在東方電影中，也稱卷畫式長鏡頭，觀眾的視覺感受始終處於客觀審視的狀態里，給觀眾留下一個思考的空間距離。

6．舞台記錄式長鏡頭
text將鏡頭固定在觀眾席正中機位上，拍下整場的舞台演出。

7．記錄式長鏡頭（紀實性長鏡頭）
text學用記錄片的拍攝方法，如肩扛式跟拍、攜帶型偷拍等拍攝的長鏡頭。

三．鏡頭的風格

1．詩化的塔爾科夫斯基
2．自然化的安哲魯普洛斯
3．人文化的候孝賢
text以固定的中、全景空間靜觀的展示鏡頭前發生的事物、人物行為與人物關系及其事件的完整過程。
text以轉場中時空大幅度跳躍，沖淡了整體節奏的拖沓，於大開大合中，抒發了一種蒼涼的歷史詠嘆，給觀眾以視覺上的振奮及思緒的回味。
text大量固定長鏡頭對著主人公默默的陳述，鏡內的時空被虛化了，時間和空間在這里都以模糊狀態顯現。
4．鄉土化的阿巴斯

四．代電影鏡頭語言的基本態勢

1．長鏡頭是現代電影鏡頭語言的主要形態；
2．蒙太奇長短鏡頭的組合連接，是構成鏡頭語言的基本方式；
3．短鏡頭快速拼接，是現代電影語言的一種獨特語式；
4．電腦語言，是電影新的語言方式和製作方式。

1945年，伴隨著安德列·巴贊發表的電影現實主義理論體系奠基性文章《攝影影象的本體論》現實主義電影開始被系統而深入的的進行探討和論述，而與現實主義相契合的拍攝方法或者說是運作方式正是長鏡頭，所以巴贊也被視為長鏡頭理論的奠基人。當然我們現在所說的長鏡頭理論是對巴贊提出的「景深鏡頭理論」的不嚴密的概括。長鏡頭理論是一種與傳統的蒙太奇理論相對立的電影美學流派，又是一種與唯美主義、技術主義相對立的寫實主義理論。其特點是強調電影的照相本體屬性和紀錄功能，強調生活的真實性，貶低情節結構和蒙太奇之類形式元素的作用。長鏡頭，是指對一個運動畫面較長時間的連續不間斷地表現，保持運動著的畫面的整體性。實際上就是長時間拍攝的、不切割空間、保持時空完整性的一個鏡頭。此鏡頭在同一銀幕畫面內保持了空間、時間的連續性，統一性，能給人一種親切感、真實感；在節奏上比較緩慢，故抒情氣氛較濃。有人把長鏡頭稱作「鏡頭內部蒙太奇」，可見蒙太奇與長鏡頭是一種分與合的截然不同的創作理念，蒙太奇是利用對時空進行分割處理來達到講故事的目的，而長鏡頭追求的是時空相對統一而不作任何人為的解釋；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而長鏡頭的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而長鏡頭強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而長鏡頭表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而長鏡頭提示觀眾進行選擇。這個理論帶來的最有意義的變革是導演與觀眾的關系變化。蒙太奇藝術只能加深這種地位的荒唐性與欺騙性，始終使觀眾處於一種被動的地位。而長鏡頭理論出於對觀眾心理真實的顧及，則讓觀眾「自由選擇他們自己對事物和事件的解釋」。這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：「沒有正確的畫面，正確的只有畫面」。戈達爾說：「電影就是每秒鍾24畫格的真理」。他們的電影觀念，同巴贊的長鏡頭理論一脈相承。

按照長鏡頭（鏡頭—段落）和景深鏡頭的原則構思拍攝影片，是一種旨在展現完整現實景象的電影風格和表現手法。它具體的實踐要求是：

1． 避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。

2． 長鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯系。

3． 連續性拍攝的鏡頭—段落體現了現代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現現實事物的自然流程，因而更有真實感。

三．DV

DV產生的歷史沿革我不想過多描述，DV的產生要歸功於數字技術的發展。DV，即digitalvideo，數字視頻技術，人們習慣上常常將DV用來指小型的數碼攝像機。由於DV的技術優勢，近年來得到迅速普及，給了民間強大的影像生產能力，一種新的文化形態--DV文化逐漸形成。

首先是DV電影的誕生，這是傳統電影之外的實驗性電影。世界上最先實踐DV拍攝的是丹麥的4個年輕人，他們發表了"Dogme95宣言"並身體力行，從《家變》、《破浪》到《白痴》，每一部小組作品都給世界影壇帶來巨大震盪。2000年，宣言發起者之一拉斯馮蒂爾憑借其用DV拍攝的影片《黑暗中的舞者》獲戛納電影節金棕櫚大獎。到今天，DV電影在各種電影節獲獎已不是少數。DV傳入中國以後也是佳作不斷，《老頭》、《江湖》、《北京彈匠》、《鐵路沿線》、《北京風很大》等都是一些不錯的DV影片。以吳文光等人為代表的獨立製片紀錄片工作者用DV開創了一片既不同於傳統紀錄片也不同於實驗電影的新型紀錄片天空。他們倡導用DV如記日記一樣拍紀錄片。對紀錄對象的最大限度的貼近，超長時段的跟蹤，不斷累積、總量放大的影像素材，全新的紀錄視角與紀錄訴求，使紀錄片表現力具有了更多的可能性。

DV之所以能引發一場社會文化運動和深刻的文化變革，首先在於它至少具備三個明顯的特性：成像質量高；廉價；小型化。

其一，成像質量高。DV攝像機與普通攝像機比較，最大的區別有三項：1.圖像解析度高，DV攝錄機一般為500線以上，而VHS攝錄機為200線，S-VH攝錄機為280-300線，8毫米攝錄機為380線左右。2.色彩及亮度頻寬比普通攝像機高六倍，而色、亮度帶寬是影像精確度的首要決定因素，因而色彩極為純正，達到專業級標准。3.可無限次翻錄，影像無損失。

與專業攝錄機相比較，DV攝像機的結構從根本上講和現在頂級的數字壓縮視頻記錄系統並沒有實質上的區別。與曾經是廣電系統主流設備的BetacamSP相比，大部分視頻技術專家認為DV格式能與模擬BetacamSP相媲美，並且DV令人難以置信地"物超所值"。

較高的成像質量使DV具備了問鼎正統的基礎。

其二，廉價。新的發明總是促成傳播費用的降低，而傳播費用的降低則意味著消費者對所獲得的信息擁有了更多的控制權。

DV能被普通百姓接受的平民化價格，使其社會基礎迅速擴大，那些不斷壯大的富裕階層觀眾不再局限於被動的受傳者的角色，他們掌握了DV，可以主動地觀察與記錄身邊的生活，從而實現傳播者的大眾化，使大眾傳播的"傳--受"兩極形成互動平衡的狀態。

其三，小型化。傳統的專業影像生產系統裝備復雜，體積較大，一般來說，個人進行獨立的全程生產的難度非常之大，從而無法完成完整的電視生產。小型化的DV設備，破除了機器使用的壟斷性，使機器使用與影像生產走向大眾化。

隨著成像質量的提高和價格的不斷下跌，平常的家庭也可以用買一台電腦的價格擁有自己的DV，並將生活的片斷的真實狀態記錄下來，再配以家庭電腦的視頻處理系統，用人們所說的DV+PC的組合，就可以進行非常豐富完善的影像編輯。因此，視頻應用的家庭化趨勢日益明顯，"家庭數碼港"、"數碼生活中心"等理念也是層出不窮，"一個人的電視台"終於成為可能。

D. 長鏡頭理論的理論誕生

第二次世界大戰後，法國電影批評家安德烈·巴贊對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真實的時間流程。
1945年，伴隨著安德列·巴贊發表的電影現實主義理論體系奠基性文章《攝影影象的本體論》現實主義電影開始被系統而深入的進行探討和論述，而與現實主義相契合的拍攝方法或者說是運作方式正是長鏡頭，所以巴贊也被視為長鏡頭理論的奠基人。當然我們現在所說的長鏡頭理論是對巴贊提出的「景深鏡頭理論」的不嚴密的概括。長鏡頭理論是一種與傳統的蒙太奇理論相對立的電影美學流派，又是一種與唯美主義、技術主義相對立的寫實主義理論。其特點是強調電影的照相本體屬性和紀錄功能，強調生活的真實性，貶低情節結構和蒙太奇之類形式元素的作用。

E. 什麼是長鏡頭長鏡頭有什麼用有什麼能被稱作影史上經典的長鏡頭...

概念：長鏡頭是一種拍攝手法，指的是拍攝之開機點與關機點的時間距，也就是影片的片段的長短。是指用比較長的時間（有的長達10分鍾），對一個場景、一場戲進行連續地拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。顧名思義，就是在一段持續時間內連續攝取的、佔用膠片較長的鏡頭。這樣命名主要是相對短鏡頭來對稱的。攝影機從一次開機到這次關機拍攝的內容為一個鏡頭，一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。

作用：再現空間的原貌；展現宏偉場面和廣闊環境；清染情緒和氛圍

經典長鏡頭：

1、前蘇聯影片《戰爭與和平》可以說是一部有濃郁的長鏡頭風格的影片。這部影片中，大約不下數百個長鏡頭，多是用在宮廷和貴族舞會、奧斯特里茨戰役、莫斯科大火、拿破崙的敗北……它們幾乎無一不是表現豪華的場面、雄偉的戰場、殊死的拼搏，無一不是採用氣勢磅磅、宏偉異常、沉鬱頓挫的潑墨手法。恰恰是在這些地方，長鏡頭的電影語言，方可自由馳騁，神通大顯。

2、前蘇聯影片《雁南飛》中，女主人公蔽羅奇卡為未婚夫鮑里斯送行的場面，創造了以長鏡頭演染氣氛，表現心靈的成功範例。攝影機跟隨微羅奇卡在人群中鑽進鑽出，到處尋找即將奔赴前線的鮑里斯，她越過障礙，分開人群，終於發現了鮑里斯，但長長的泛濫一般的人流，隔斷了她，使他倆無法接近。蔽羅奇卡向鮑里斯扔去一包餅干，但鮑里斯沒發現，接著鏡頭搖下，一個特寫，餅干在人們的腳下踩碎了。

這個長鏡頭，不僅交待了戰時車站紛亂的環境，而且透過多種角度和方位，一方面展現鮑里斯也在人群中尋找蔽羅奇卡，一方面又細膩地刻劃了女主人公心急如焚的焦灼心情。那包被踩碎的餅干，隱喻蔽羅奇卡的心也跟餅干一樣碎了。這個長鏡頭有效地演染了人們的生離死別，突出了戰爭給人民帶來的不幸。

(5)長鏡頭概念是哪個電影流派擴展閱讀：

1、由俄羅斯著名導演費多爾·邦達爾丘克執導的IMAX 3D戰爭片《斯大林格勒》，目前已正式定檔月底進駐中國內地院線。作為俄羅斯耗資巨大的電影，《斯大林格勒》啟用了巨幕3D格式進行全程拍攝。據悉，在伏爾加河登陸的場景拍攝中，劇組共動用了300名臨時演員，通過全景、陸地、水中等六個方位表現戰斗的宏大場面和慘烈狀況，開場時數百人齊齊登陸作戰的長鏡頭足以載入影史。

2、由畢贛擔任導演及編劇、陳永忠主演的電影《路邊野餐》發布了「摩托車回收」版海報。在影片中，摩托車是最常見的代步工具，從老歪在摩托車停車場與陳升發生口角，到青年衛衛騎摩托車載著陳升飛馳在迷霧裊繞的盤山公路上，摩托車與片中穿插出現的火車、鍾表等物象一樣，承載著表達時間流逝的宿命。影片中最蔚為壯觀的長達四十分鍾的長鏡頭「前後排練了半個月，實際拍攝僅用了60分鍾。」

兩名車手，兩輛摩托車，一輛搭攝影師，加上一輛搭錄音師，就是這個長鏡頭的全部人力物力配置。而拍攝這個龐雜的長鏡頭，畢贛卻稱得益於自己打實況足球的經驗。除了入圍包括第68屆瑞士洛迦諾國際電影節在內的全球4大A類電影節，《路邊野餐》已經分別在第68屆洛迦諾國際電影節、第52屆台灣金馬獎、第37屆法國南特三大洲電影節上斬獲7項大獎，並且擊敗了《左耳》、《我的少女時代》，以接近全票通過的成績斬獲金馬獎最佳新導演。

F. 長鏡頭是鏡頭內部的蒙太奇"是下面哪一位提出的

長鏡頭理論是法國電影理論家安德烈·巴贊在上世紀五十年代提出的一種與蒙太奇相對立的電影製作理論。安德烈·巴贊以長鏡頭理論為電影電影美學的核心思想，創立了記錄學派。記錄學派所主張的長鏡頭理論，再屏幕上再現真實、具體的生活的原生形態，以保持屏幕形象再現真實感、現場感，以保持拍攝對象及運動過程在時間和空間上的完整性。
那麼什麼是長鏡頭呢？長鏡頭是與短鏡頭相對而言，是在一個較長的不間斷鏡頭里，通過推、拉、搖、移、跟等綜合運動攝影（攝像）這種空間連續的場面調度，完整的紀錄一個事件段落的全過程，形式獨特的紀實風格。
例如，中央電視台和日本NHK攝制的《龜茲幻想曲》中，就用了一系列長鏡頭拍攝，主要給觀眾目擊式臨場感。在佛窟中介紹壁畫上的舞神、樂神、菩薩時，採用了平面的橫移動或縱深的推拉技巧。這種在漫長鏡頭延伸中逐一展現壁畫形象的方法，正是給觀眾一種目不暇接的感覺和完整的形象感覺。采訪新疆社會科學院副院長、歷史學家谷包的場面，是用一個長達4分鍾的後跟攝鏡頭一口氣拍下的。
又如，美國導演邁克·菲吉斯的電影作品《時間密碼》，全片基本上取消了剪輯，四個畫面自始至終均勻分割整個銀幕，每個畫面都是一個九十多分鍾的長鏡頭。觀看《時間密碼》片斷
由於這種長鏡頭中包含了被攝主體、攝像角度、景別、鏡頭外部運動方式等方面的變化，並且能完整地表現一段內容，相當於與運用蒙太奇組接技巧形成一個完整的蒙太奇段落。所以，從後期編輯的角度說，我們又把長鏡頭技巧稱之為鏡頭內部蒙太奇。
用這種鏡頭不間斷地表現一個事件的過程，這是對靜態構圖和分切鏡頭的一種革新。它通過連續的時空運動把真實的自然地呈現在屏幕上，形成一種獨特的紀實風格。這種以紀實性美學為特徵的長鏡頭敘事方式與蒙太奇敘事方式有許多不同之處，代表它們各自風格的影視作品在美學上也有明顯不同的特徵，一個是紀實的，一個是分解性的。
那麼，長鏡頭與蒙太奇在敘事觀念上有哪些不同的特徵呢？
1．蒙太奇的敘事具有創作者的主觀特徵，而長鏡頭則具有客觀性。
在蒙太奇的敘事中創作者常常對事件和人物有自己明確的觀點。它主張通過蒙太奇的敘事方式對鏡頭的組接標明自己的思想觀念，並讓觀眾接受，對事件矛盾沖突和人物性格的變化也往往採用人工化的藝術手段，以求得戲劇性效果。而在長鏡頭的敘事中，創作者往往不以參加者的姿態出現，保持冷靜客觀，力求把創作者的主觀意圖、傾向，包括自己的美學追求、造型的慾望，隱蔽在客觀紀實事實影像後，採用一種間接的表現形式，使創造更接近現實生活的本來面貌，而避免了敘事蒙太奇所慣用的對素材的濃縮、整合。
2．蒙太奇敘事內容緊湊凝練，而長鏡頭敘事內容豐富全面。
在蒙太奇的敘事中，結構上往往比較集中，情節上比較緊湊，性格發展過程往往由生活中幾個關鍵點來構成，力求簡練明了，日常生活形態和生活環境少見。而長鏡頭敘事，重視人物與日常生活環境的有機聯系，許多情節就在現實生活中展開，環境鏡頭很多，而且經常會有較多的過程性鏡頭。
3．在造型處理上蒙太奇有較多的人工手段而長鏡頭則是自然的。
在造型處理上，蒙太奇敘事中則經常採用光學鏡頭，人工光效等技巧攝影，並通過組接技巧等各種藝術化處理，來達到一種藝術化虛構世界。而長鏡頭則是接近於常人的視角，採用自然光效，並注重同期聲音的採集。力求通過保持時空的統一和延續再現真實的生活的人物形態。對那些能使觀眾察覺的以某種藝術效果為目的的造型處理，都會謹慎避免，力求真實自然。
4．蒙太奇敘事側重於編輯的敘事而長鏡頭敘事側重於攝影的敘事。
蒙太奇的敘事是一種側重編輯的敘事，因為它是分切鏡頭拍攝的，每個鏡頭都是獨立的沒有生命的。只有通過編輯，把它們按分鏡頭劇本的構思進行排列組合，才能形成一個完整的藝術整體，那些單個鏡頭才有生命。因此，蒙太奇的敘事完成的關鍵在編輯。長鏡頭則是用攝影完成敘事，因為長鏡頭通常是在變化拍攝角度和調整景物的距離的過程中，用一個鏡頭來完成蒙太奇敘事中一組鏡頭所負擔的任務。因此許多思想觀念的表達都在連續的攝影中構思並實現。可以說，每個鏡頭都是一個段落，一個有生命的整體，其間不僅有情節的發展。節奏的變化，還有一種內在的意義。因此長鏡頭是在攝影過程中去敘事。
5．蒙太奇的敘事是強制性的封閉，而長鏡頭的敘事是一種開放型的。
蒙太奇的敘事是通過選擇鏡頭組接完成的，選擇的過程是創作者完成的，創作者通過調動一切造型手段和編輯手法來營造一個明確的觀念，並努力使觀眾接受這個觀念。它呈現出來的是一種單行的思維狀態，很難有觀眾自己的選擇和結論。片段零碎的鏡頭被一種主觀化很強的敘事線串聯在一起，使得每個單一鏡頭的意義單一化，而且由它們組成的段落和由段落組成的整體都呈現出意義單一化。在這里，觀眾被強制的接受創作者的思想觀念，其選擇空間為零。
長鏡頭，作為一種特殊的蒙太奇，一個鏡頭往往就是一個段落。它是通過在一個連續的鏡頭完成分切鏡頭蒙太奇所做的鏡頭間接任務。因此保證了時間的連續性和空間的統一性。這一切不僅能使鏡頭內容具有真實性，同時也在很大程度上影響這種影視創作的敘事觀念。
長鏡頭不但具有獨特的敘事特徵，同時還有獨特的時空結構特徵。

G. 如何理解長鏡頭對於紀錄片拍攝的重要意義

一、長鏡頭及安德烈.巴贊的長鏡頭理論 1、長鏡頭 作為一種電影技巧或電影手法的長鏡頭迄今尚無嚴格的科學定義。一般指在一個統一的時空里不間斷地展現一個完整的動作或事件的鏡頭。它至少包含兩個要素一是時間。這種鏡頭的尺數比較長一般最短也在15米最長可達300米放映時間約在30秒到10分鍾之間。這些時間也是個模糊的概念沒有具體的數二是空間。通過運用景深鏡頭或移動拍攝達到對一個相對完整的生活片斷的電影化概括。長鏡頭並不是某個導演或電影理論家所發明的這種手法很早就存在。 11、長鏡頭的敘事手法 長鏡頭在空間營造上注重場面調度多使用景深鏡頭在鏡頭結構上多使用運動鏡頭替代固定鏡頭因而造成了它的鏡頭使用一般都有較長時間的延續這也就是我們常說的長鏡頭的敘事手法。長鏡頭的敘事手法可以說是紀實主義的 典型風格和特徵。 長鏡頭是指在一個鏡頭里不間斷地表現一個事件的過程甚至一個段落它通過連續的時空運動把真實的現實自然地呈現在屏幕上形成一種獨特的紀實風格。 從攝影的角度看長鏡頭在一個鏡頭中有景別和角度的變化並能完整、明了表現一段內容所以又叫作段落鏡頭。 從編輯的角度看長鏡頭通過變化拍攝角度和調整景別的距離用一個鏡頭完成一組鏡頭所擔負的任務鏡頭內部的運動起到了和蒙太奇相同的作用所以又叫作鏡頭內部蒙太奇或稱鏡頭內部剪輯、機內剪輯。 長鏡頭的風格與分切鏡頭式的蒙太奇剪接相比無論是在敘事結構方面還是在時間、空間結構方面都有其獨特之處。 11.1、敘事結構的特點 首先它具有傳達信息的完整性。 鏡頭內部蒙太奇不間斷地表現一段相對完整的事件因此它具有傳達信息的完整性。活動影像所具備的完整信息是由聲音和影像兩方面組成的用分解的方法拍攝用分切鏡頭的方法剪輯在很多時候不能保證完整信息的傳達不是聲音的連續被破壞就是畫面的連續性被破壞。長鏡頭由於使聲畫保持連續和同步從而保證了敘事結構的完整。 其次它具有相對可信的真實性。 由於長鏡頭不靠動作的分解和組合來表現運動過程而是把連續的動作完整地展現在屏幕上視覺形象連貫完整從觀眾接受的角度看由於長鏡頭可能排斥了造假的可能而使表現的事實具有真實性。在表明事實的可靠性方面長鏡頭是一種有說服力的做法。 再次它能表現事態進展的連續性。 長鏡頭可能把事件的發展過程和真實的現場氣氛表現在屏幕上使觀眾感受到身臨其境的氣氛。 1.1.2、時空結構特點 德州科技職業學院畢業論文 4 首先它具有屏時間和實際時間的同時性。 用蒙太奇組接表現出來的屏幕時間往往對、事件發生的進程進行了很大的修改它可以大大壓縮實際的時間進程也可以把完全不同的事件過組合在一起。雖然這在許多情況下是無關緊要的但是它畢竟可以使人們對它可信度提出懷疑。鏡頭內部蒙太奇保持了時間進程的不間斷性事件過程的實際時間連續性、完整地反映在屏幕上可信度大大提高。 其次具有時間進程的連續性。 鏡頭內部蒙太奇在時間結構上的一個最顯著特點就是時間的連續。無論是在變換景別還是在變換拍攝角度時都不打斷時間的自然過程保持了事件節奏的正常進展。 再有從空間結構特點看長鏡頭在運動過程中展現空間全貌空間連續完整。 攝影機的運動使有限的視域逐漸地展現出事實空間的全貌這種展現空間全貌的方式所產生的魅力是蒙太奇剪輯絕對達不到的。 另外長鏡頭能在運動過程中實現空間的自然轉換。 在紀實性較強的電視節目中長鏡頭經常是很有力的表現方法特別是在表現一些真實性要求較高的關鍵內容時它有時是一種既省力又討好的方法。但是它也有節奏慢、不穩當、不易准確地突出重點等特點而且拍攝難度大很難做到完美無缺。所以在使用這種方法時要謹慎事先對整個段落的表現內容和鏡頭運動的節奏要有周密的設計這樣才能做到少有失誤。 2、安德烈巴贊的「長鏡頭理論」--紀實主義美學理論 為了了解長鏡頭理論的內容首先要了解、研究巴贊對傳統的蒙太奇理論的批評。這是因為長鏡頭理論是在對蒙太奇理論的批評中形成的。長鏡頭理論形成於20世紀50年代是一種與傳統的蒙太奇理論相對立的電影美學流派是一種與唯美主義、技術主義相對立的寫實主義理論。 法國 理論家安德烈.巴贊提出的電影理論.系前期電影研究產生的主要理論之一。巴贊在他的《攝影影像本體論》一文中提出了影像本體論的觀點.認為影像與客觀被攝物同一具有自然的屬性而這一屬性滿足了人類復制現實以戰勝時間侵蝕的本能慾望。因此再現事物原貌的獨特本性是電影美學的基礎。從此點出發巴贊要求電影要完整地再現客觀現實保持空間的統一性和時間的真實延續。他反對蒙太奇手段破壞時空完整性的切分與組合主張以長鏡頭和景深鏡頭的原則構思拍攝影片。巴贊指出長鏡頭和景深鏡頭的運用可以避免對觀眾知覺過程的限定保持鏡頭的透明和多義保證事件時間進程的完整、讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯系。從敘事的角度說連續拍攝的鏡頭——段落正體現了現代電影的敘事原則摒棄了戲劇式的省略手法從而在銀幕上展現出事物的自然流程。長鏡頭作為一種電影風格和表現手段在展現完整的現實景象等方面有其極大的優越性。 巴贊的真實美學包括三方面內容 2.1、攝影影像的本體論。 他認為電影攝影的本性是影像復原。攝影機有使電影影像與被攝現實同一德州科技職業學院畢業論文 5 的功能這樣才使得電影有了真實地表現現實的可能性。他說quot一切藝術都是以人的參與為基礎的唯獨在攝影中我們有了不讓人介入的特權。quot按照他的理解電影獨特的再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。 2.2、電影起源的心理學。 他認為電影發明的心理依據就是再現完整現實的神話。再現一個quot完整無缺的quotquot聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景quot也就是真實的銀幕形象只有這樣才能滿足人們欣賞電影的心理要求。 2.3、電影語言的演進觀。 巴贊認為電影語言的演進趨勢是向現實主義發展即朝著真實的方向發展。他認為與電影聯系的真實有三種 表現對象的真實-- 強調如實展現事物原貌的真實性、多義性和透明性以及題材直接的現實性。現實的存在永遠是多義的、含糊地和不確定的。因此他反對對事件作單一地解釋主張quot畫面的存在先於含義quot應quot把現實中模糊意義重新表現在影片中quot。他不僅要求物象的真實性而且始終主張內容的現實性。這導致了對傳統蒙太奇的非議。巴贊認為含義的單一性是思維的特徵而不是自然的特徵。蒙太奇把事實隱化了用另一種合成的現實來代替它這就使人對影片的真實性產生了懷疑。孔雀開屏--炫耀殺牛--屠殺這種隱喻來自作者的主觀意念而絕非事實本身就是這樣。因此他認為這是一種文學的、非電影化的手法。 空間、時間的真實-- 這一問題是巴贊美學的核心。他認為電影應該包括真實的時間流程和真實的現實縱深。電影的整體性要求保持戲劇空間的統一和時間的真實延續這樣才能保證事實的真實可信。如果把空間分解了或把時間壓縮了這本身已經破壞了真實的進程同時也就破壞了事實是本身的意義。他認為電影空間的特徵是有限的反映客觀存在。quot銀屏不是畫面的邊框而是展露現實局部的遮光框quotquot畫面造成空間的內向型相反銀幕為我們展現的景象似乎可以無限延伸到外部世界quot。這一認識又導致了對傳統蒙太奇的懷疑。巴贊在《被禁用的蒙太奇》一文中指出quot若一個時間的主要情節要求兩個以上或多個元素同時出現蒙太奇應該被禁用。quotquot在上述情況下蒙太奇恰恰是反電影的文學手段。與此相反電影的特徵暫就其純粹狀態而言在於從攝影上嚴守空間的統一。quot 敘事結構的真實— 巴贊認為從整體上電影的敘事結構不應像以前那樣以強調戲劇性結構為主而是應更接近自然。這是一種quot本體論上的平等從根本上打破戲劇范疇quot的結構是故事的發生和發展具有生命般的真實與自然的結構是事件的完整性受到尊重的結構。從局部上是用動作的真實、細節的完整代替傳統省略法的結構。他用了一個形象的比喻蒙太奇的敘述方法只是表現漂亮的quot門把quot而他主德州科技職業學院畢業論文 6 張的敘事結構卻是表現整個quot大門quot。 由此我們可以看出巴贊理論和蒙太奇理論的區別前者強調事實後者強調思維前者重敘述後者重表現。 巴贊為了實現自己的審美理想找到了一種最適當的表現方法即長鏡頭和景深鏡頭。他多次贊揚了弗拉哈迪在《北方的納努克》、奧遜·威爾斯在《公民凱恩》、羅西里尼在《游擊隊》中以及新現實主義導演在他們的影片中使用的手法。 他認為這樣的長鏡頭至少有三點好處 這種風格可以避免嚴格限定觀眾的知覺過程它是一種潛在的表意形式注重通過事實的常態和完整動作揭示動機保持透明和多義的真實 長鏡頭保證事件的時間進程受到尊重景深鏡頭能讓觀眾看到現實空間的全貌和事物間的實際聯系它們的運用可以展示空間和時間的真實 連續性拍攝體現了現代電影敘述原則摒棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法再現了現實事物的自然流程因而倍感真實。 繼巴贊之後對寫實主義電影美學作了更完整表述的是德國人齊格弗里德·克拉考爾。克拉考爾的基本電影觀念是明顯繼承自巴贊的照相本體論但他走得更遠從某種意義上說是變得更狹隘實際上對寫實主義電影的發展在理論上作了某些有害的束縛。 巴贊的理論對現代電影創作有很大影響它在很大程度上改變了人們對電影與真實關系的認識。他的觀點對於紀實性節目的創作有很多是很有借鑒價值的。但是巴贊對蒙太奇的否定是偏頗的他在強調電影紀實屬性的同時卻忽略了它的情感力量。這一嚴重的缺陷後來受到西方電影理論界的批評在實踐上也受到了嚴重的挫折。事實上沒有一部電影能夠完全按照他的理論來拍攝。電影自從格里菲斯以後就不再是現實的自然反映而是藝術家創造的產品其中有藝術家的自由創作和自我表現。至於表現手法電影語言如同文字語言一樣是一種表達觀念的符號系統只要能更好地表達作者的意圖什麼方法都可以使用。正如法國電影理論家讓·米特里後來指出的被安德烈·巴贊學派搞得截然對立的蒙太奇與非蒙太奇技巧其實只是蒙太奇效果的兩種不同形態。 二、真實的紀實風格與紀錄片以及長鏡頭的聯系 我們所說的紀錄片體現的是紀實風格長鏡頭也是紀實風格的重要手段。紀錄片是以真實生活為創作素材以真人真事為表現對象並對其進行藝術的加工與展現的以展現真實為本質要求紀實並用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。紀錄片的核心為真實。真實是紀錄片的藝術生命這是普遍的共識。紀實風格是紀錄片藝術各種功能、價值賴以存在最重要的基石。真實性又是紀錄片感染力的釀造基。缺乏真實感的紀實雖真猶假全無價值。在1958年周恩來總理聯系「大躍進」浮誇風強調指出「紀錄片要真實的反映時代的歷史特點不能脫離歷史弄虛作假不能用虛假的東西欺騙群眾。」1962年他又一次明確強調「紀錄片一定要完全真實有幾個鏡頭與事實不符合使人連其他材料也不相信······不能『客里空』」《我們的足跡》。例如長鏡頭在我國紀錄片中的運用最初是在九十年代初《望長城》、《押運兵》、等幾部紀錄片中出現的後來又在《潛伏行動》、《中華之門》、《毛澤東》等紀實性紀錄片中被成功採用人們開始被其連續發生、真實紀錄、無法篡改的紀實美所吸引。 所以一個時期以來長鏡頭的運用成為各類紀錄片創作常用的一種手法似乎是一種紀德州科技職業學院畢業論文 7 錄氣息的象徵。長鏡頭的運用是為了給觀眾提供更直接、具體、可信度更高的畫面信息量。要看是否能紀錄下需要向觀眾展現的故事和情節是否能捕捉到與故事情節相關的要素是否含有起承轉合、渲染情緒、深化主題等功能的情景信息或者是否能紀錄一部作品中令觀眾最感興趣、最能留下深刻印象的「精彩片斷」等等。 「對於我來說一部電影使用什麼手段它是一部表演出來的故事片還是一部紀錄片不重要。一部好電影要表現真理而不是事實。」——謝爾蓋·愛森斯坦—1925年 上面這句引言體現出紀錄片與故事片之間實際上並沒有明確的界限。一般來說觀眾對一部紀錄片的期待是它寫實但實際上僅僅鏡頭和拍攝人的在場這個事實就可以影響被記錄的情況。嚴謹的紀錄片同時也記錄下拍攝過程對被記錄的情況的影響來讓觀眾獲得一個比較客觀的印象。被記錄的情況的代表性也影響到一部紀錄片是否寫實。比如許多描寫動物的紀錄片在裁剪時往往更加願意選擇帶有戲劇性的鏡頭而這些鏡頭並不一定是這些動物典型的生活習慣。紀錄片的拍攝者的個人觀點和他的評論也可能影響一部紀錄片的寫實性。比如許多描寫動物的紀錄片中評論者喜歡用擬人的語句來描寫一個動物的行為而實際上動物的行為與擬人的描寫可能毫不相關。 長鏡頭作為紀錄片的主要表現手段近年來越來越受到創作者的關注。但是在注重運用長鏡頭的同時卻也時常忽視了信息量和信息價值。有觀點認為視聽媒介作為現代傳媒的最基本功能既不是娛樂也不是藝術而是傳達信息。在觀眾能夠自由選擇更多頻道的今天信息則是抓住觀眾的重要因素之一所以要處理好長鏡頭與信息量之間的關系 1、過程本身的信息價值和「鏡頭內部蒙太奇」 紀錄片中長鏡頭所表現出的真實性和感染力是不言而喻的。《下山的路》說的是一個小山村修路的故事。因為沒有路不僅給這個山村帶來了貧窮而且10年間就有12人相繼摔死在下山的羊腸小路上。為了生存村民們決定集體修路。片中多次運用長鏡頭其中工休時農民楊建林吹嗩吶的鏡頭有一分多鍾鏡頭推拉搖移從臉部特寫、手上的血泡到村民們悠閑吸煙的場景、再到荒涼的遠山……畫面中沒有語言和更多的人物動作只有起伏的嗩吶聲和山谷迴音。這里鏡頭語言所表現出的悠遠、艱苦、歡樂與希望的交織極富感染力是蒙太奇剪接所不能替代的。畫面中所包含的豐富的信息量是通過「鏡頭內部蒙太奇」來實現的即「用一個鏡頭內的景別、構圖、光影、場面、人物動作等造型因素的變化來強調、突出導演為此鏡頭所規定的思想含義。」也就是前蘇聯電影理論家羅姆所稱之的「場面調度」、「多構圖鏡頭」。長鏡頭拍攝中的場面調度能增加信息含量決不能在一個沒有意義的構圖上停留太久。 當然長鏡頭所包含的信息量還取決於能否捕捉到所截取事件過程本身的信息價值。有一部表現雲南少數民族摩梭人生活的紀錄片片中的主要人物達瑪初作導游時摸不著頭腦她在湖岸邊跑來跑去一會兒跳上船問她的遊客在哪兒一會兒又跑到另一條船上繼而又跑到岸上喊人。鏡頭有40秒機位沒有變化是以全景長鏡頭方式拍攝的觀眾所獲取的信息價值是創作者記錄下的事件本身德州科技職業學院畢業論文 8 給予的應該說這個鏡頭對了解和透視達瑪這個人物是很有意義的。 同是一部紀錄片中有些鏡頭則內部變化少、信息量少故而顯得冗長。比如三個連接延時一分鍾的長鏡頭第一個是大鐵壺煮東西沒有同期聲和解說字幕是「鹽不夠再加點鹽」第二個是壺的特寫第三個是喝。觀眾對摩梭人的生活方式並不了解包括所用的器皿鏡頭既然刻意去表現它就必須讓觀眾明白。但事實卻相反觀眾恐怕並不明白就連壺里煮的到底是什麼東西畫面中都沒有說清上下文也沒有交代觀眾只能去猜了。還有一個旅遊者騎馬的鏡頭鏡頭內部沒有運動和變化長度也近一分鍾。鏡頭的時間越長越容易造成信息量不足節奏遲緩這樣的鏡頭用多了很難吸引人看下去其長鏡頭存在的意義更值得商榷了。 2、巧用「蒙太奇」豐富信息量 長鏡頭是記錄事件過程最適合的「鏡頭語言」但應當指出「長鏡頭是相對而言的它主要是根據主題需要及長鏡頭本身所表現的內涵及其價值來確定」其在紀錄片中是否需要另外「一個鏡頭再長也不可能記錄某一事件發展的全過程長鏡頭也只有通過剪輯才有意義。」 紀錄片的敘事技巧十分強調對時間的處理。因為藝術作品所展現的時間與真實時間是完全不同的概念。真實時間是故事發生的自然時間流程而敘事時間則是經過加工的在敘事文本中呈現出來的時間狀態。藝術作品的奧秘之一就是要對經過篩選的生活中有著本質意義的素材進行再排序。重新排序有兩種組接方法一是對敘事的時序進行調整使敘述呈曲線狀態二是原故事的時序保持不變只是經過取捨將時間縮短亦即使故事時間和敘事時間的時距產生差異。時間重新排序的結果是變化了敘事文本的節奏增加了信息量調動了觀眾的收視興趣。 應當提出的是目前一些紀錄片忽視了故事語言和敘事語言「時間錯位」與「時距差異」的美學價值存在著片面理解長鏡頭作用的傾向。例如有一部講述尼姑生活的紀錄片給人的感覺就是有聞必錄東拉西扯鏡頭一個個都很長十幾分鍾過去了還不知道創作者的意圖何在。所有鏡頭都是扛著攝像機晃晃悠悠去拍的長鏡頭像在記述一部流水賬缺乏選擇、味同嚼蠟不免帶有自然主義的傾向自然也就談不上信息價值了。信息價值指的是有用信息並不完全等同於信息量。 .

H. 有一種電影拍攝技術叫長鏡頭，長鏡頭到底是什麼意思，還有什麼叫蒙太奇法國新浪潮又是什麼意思。

所謂「長鏡頭」，是指在一個鏡頭里不間斷的表現一個事件，或者一個段落，它通過連續的時空運動把真實的現實自然地呈現在屏幕上，形成一種獨特的紀實風格。
蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪輯的手段。當然，電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。
法國新浪潮電影指法國1958年末、1960年代初的新電影製作及創作傾向，其中不少新導演都是《電影筆記》雜志的影評人，包括重要的導演如尚盧高達、法蘭蘇瓦楚浮、克勞德夏布洛、賈克希維特等人，他們大都崇尚個人獨創性，表現出對電影歷史傳統的高度自覺，體現「作者論」的風格主張，不論在主題上或技法上都與傳統電影大相徑庭。代表作如亞蘭雷內的《廣島之戀》（1959）和尚盧高達的《斷了氣》（1960）等。

I. 長鏡頭的理論美學

從電影藝術形成的歷史看，長鏡頭是早就有了的，但那時候的長鏡頭僅僅是起長時間、機械地記錄一個場面的作用，並不作為一種藝術表現手段。把長鏡頭作為一種新的美學觀念、作為美學因素，作為電影理論和創作流派，公開向經典的蒙太奇理論挑戰，那是在本世紀五十年代才出現的，其代表人物是巴贊等人。主要理論觀點是：
1.照相本體論
巴贊認為電影是從照相發展起來的，它的本性仍然是照相，它的巨大威力全在於攝影形象的客觀性、真實性，這就是所謂的照相本體論的基本內容。
2.強調電影的真實，倡導「紀實主義」
巴贊從照相本體論出發，強調電影的真實，電影的意義在於揭示了現實的本來面目，在於它不帶偏見的攝影再現性。在他看來，電影的真實首先是時空的真實，提出電影要表現「未經組織的」真實的空間和時間，特別是「空間的真實」的觀念，是巴贊理論的核心。
為了保持空間的真實，巴贊特別注重鏡頭調度，尤其是長鏡頭的運用，認為只有長鏡頭才既能夠保存客觀存在的時空連續性，又具有協調鏡頭內部組織的充分能力。他還特別強調景深鏡頭的調度現象，指出景深鏡頭的空間更為完整、真實並且不失其內在的多義性，觀眾在這個空間中有更多的自由去感受和選擇。
長鏡頭理論學派認為電影在藝術上的特徵就是照相的延伸，因此它的本質特徵就是「物質現實的復原」，「當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片」。巴贊批評蒙太奇理論使電影喪失了真實。在巴贊看來，蒙太奇在拍攝中把一定的事件分割為若乾片斷，當把它們重新組織起來的時候，不論個別鏡頭是如何現實主義的，但敘述的實質和思想主要是從這些片斷之間的（剪輯）關系中產生的，這個結果的本源在任何具體的因素中都是找不到的。
巴贊認為，蒙太奇還有一個很大的缺點，即電影觀眾在看電影的時候是被動的，他們的思路，基本受導演的支配。因此他主張電影照搬、復制生活，不應受到人的干預；反對傳統的戲劇化，主張生活化；不追求曲折的故事情節，人為強化矛盾，而注重表現日常性的生活、人物和事件，按照生活本來的面目反映生活。為了真實自然，在影片創作過程、盡量採用實景（常常直接將攝影機搬到街頭去拍實景），啟用非職業演員，使用長鏡頭，使用無技巧的畫面轉換。因此巴贊理論也叫記錄派、寫實派、再現派。

J. 世界電影流派的劃分

1，第三電影

第三電影Third Cinema。泛指第三世界電影工作者所製作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多．索拉納斯與奧大維．傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(Toward a Third Cinama)一文。

2，巴西新電影

巴西新電影Cinema Novo。指巴西在1960年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方式，創造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對於國家、社會現實的觀點較為犀利，美學原創力亦非常豐富。

3，德國新電影

德國新電影New German Cinema。1960年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的復甦電影亦蓬勃發展，

但內容逃避現實，貧乏單調，1950年代末到1960黏代初電影業陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當時法國與英國等國家新電影的影響，便產生了德國新電影。

4，直接電影

直接電影Direct Cinema。指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和真實電影的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。

5，意象派電影

意象派電影 Imagist film。運用一系列相關的意象，以製造一種氣氛，或創造一種抽象概念的電影。意象派電影工作者企圖利用有關性質的視覺和聽覺細節，使鏡頭與聲音的累積，為一個場景或整部影片帶來更大的意義，而不需用直接陳述的方式。