電影反情節故事

1. 影視鑒賞的客體要素包括哪些

1.故事與人物。
2.導演與表演風格。
3.視聽與運動元素。
影視鑒賞要素 1、節拍、序列、幕 節拍：是場景裡面最小的結構成分，是動作反應中的一種行為交流，這些變化的行為通過一個又一個的節拍構築了場景的轉化。 序列：是場景構建故事設計中下一個更大的動態單位。序列是指一系列場景，一般二到五個，其中每一個場景的沖擊力呈現遞增趨勢，直到最後達到頂峰。 幕：場景以細微但意義重大的方式而轉化：一系列場景構成一個序列，以適中的、更具沖擊力的方式而轉化，一系列序列由構成下一個更大的結構——幕，一個表現人物生活中負荷價值的情境中重大逆轉的動態單位。 2、反結構 反情節 它在電影中的作用相當於反小說或新小說和荒誕派戲劇。這套反結構並沒有削減經典，而是反其道而行之，否認傳統形式，以利用甚至重弄傳統形式原理的要義。反情節的製造者對輕描淡寫朴實無華的敘述方式幾乎沒有興趣。相反，為了昭示他的革命雄心，他的影片傾向於過度鋪陳和具有自我意識的大肆渲染。 3、閉合式結局 開放式結局 閉合：如果一個表達絕對而不可逆轉的變化的故事高潮回答了故事講述過程中所有問題並滿足了觀眾的所有情感。 開放：一個故事高潮如果留下一兩個未解答的問題和一些沒滿足的情感。 4、大情節 小情節 大情節、經典設計。因果關系，閉合式結局，線性時間，外在沖突，單一主人公，連貫現實。 小情節、最小主義。開放式結局，內在沖突，多重主人公，被動主人公 反結構、反情節。巧合，非線性結構，非連貫現實 5、影視風格 在影視藝術中，風格是一個由視聽語言綜合起作用的結果，表現在敘事策略、影像造型、聲音構成的方方面面還與題材、體裁有關。他是從影視作品的內容與形式、思想與藝術相統一的整體中呈現出來的，是影視藝術家的創作個性、藝術見
解與審美追求在作品中的自然體現。他滲透到鏡頭及其運動、色彩、影調的每一個像素上，聲音，表演，服裝道具等。它秉承地域民族的傳統，打著鮮明的時代烙印，折射出文化的遺傳基因。 6、導演風格 （1）影視導演風格的特徵從文化學角度來看，風格是「某種特定文化的特徵」，「是表徵一種文化的構成原則」「是文化的『基因組』，決定著文化總體的類型。」影視導演風格在某種意義上說是各部門藝術家風格有機綜合的體現。 導演風格即個人風格，法國著名評論家布封曾說「風格即人」 （3）導演風格的主客觀因素及其變化發展並非所有的影視導演都能在藝術時間中形成自己的個人風格。導演風格並非凝固不變的，它會隨著主客觀條件的改變而變化發展。 7、影視藝術的運動性 運動性——是影視藝術的基本美學特性之一。 運動的種類：1.被攝對象的運動2.攝影（像）機的運動3.主客體復合運動4.蒙太奇運動 移動鏡頭的藝術作用：創造視覺空間立體感的幻覺，造成觀眾介入影片事件、沖突的視覺感；展示動作的場面與規模；突出表現人物劇情中的關鍵性戲劇元素；突出表現人物的內心世界；穿鑿特定的情緒與氛圍；創造影片的節奏；揭示和深化場面的內涵等 8、景別對運動的影響： 1.景別的大小可以改變同一個動作帶給人的心理感受 大全景、高角度——令人物虛弱無力，有永無止境的絕望感 中景，仰拍——給人以精力十足的感覺 2.運動的大小（或者說沖擊力）取決於鏡頭（特寫和全景——特寫鏡頭對運動是十分敏感的） 9、影視藝術與其他造型藝術： 造型藝術：一般指繪畫和雕塑，但也泛指攝影和建築。 含義：是一種側重於再現性的空間藝術，系指運用一定的物質材料塑造靜態的視覺形象的藝術。影視的造型是動態的造型。

2. 觀影記|《千與千尋》的故事力學

粉紅色的花束緩緩移開，露出一張皺著眉的臉，鏡頭拉遠，呈現一輛行駛中的汽車。車內的成年人呼喚著女孩的名字，「看，你的學校！」女孩起身扒著車窗，沖著外面吐舌頭。從這里，我進入故事：這個叫千尋的小女孩，她不想搬家，不想離開原來的朋友，不想去一所陌生的學校。或者可以理解為：她不想生活有什麼變化——未知的變化。

在經典劇作家指導書《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》中，羅伯特•麥基將影片的故事結構分為三大類：經典設計、小情節和反情節。其中，「經典設計」穿越時間與空間，超越文化，是「世界電影的大菜和主食」。電影誕生以來，符合「經典設計」的故事吸引了數量眾多的觀眾。

假如跳開中間部分，直接來到影片結尾：一家人穿過去時的黑暗過道，清理車子上落葉與灰塵；坐回車里，發動、駛向新家。畫外音傳來，「新家，新學校，你害怕嗎？」，千尋說：「我搞得定」。僅僅從開始和結尾的兩段對白，也可推測，這是個成長故事，是一個不折不扣的「經典設計」。「經典設計」的故事容易吸引觀眾，但卻不是每部影片都能斬獲奧斯卡小金人， 那麼作為第75屆奧斯卡金像獎的最佳動畫片，《千與千尋》的故事，又蘊含了什麼奧秘呢？

麥基在《故事》里強調：故事是設計出來的。無獨有偶，拉里•布魯克斯（Larry Brooks）在著作《故事力學》中，也不斷強調好故事的結構，遵循故事力學的原理。他認為所有的故事都可以分為四部分，包含三個關鍵轉折點。按時間與事件順序，依次是

從文本上，四個部分可簡單粗暴地以篇幅長短均等劃分。那麼，連接四個部分的三個轉折點，出現的位置分別是：1/4處、1/2處和3/4處。假如是影片，三個轉折點，大約出現在整部影片時長的1/4、1/2和3/4處。實際設計故事時，也許不會，也不需要精準得如數學家，但你不能偏離過遠。

第一部分包含懸念與預設，介紹故事背景、刻畫人物、點明利害關系；而「第一情節點」是故事出現的第一個轉折點，在這個時刻，故事的主人公成為真正的「明星」，一個惹上了麻煩了明星，一個開始了新旅程的明星——主人公真正成為主角。

從第二部分開始，主人公（主角）踏上一段旅程，開始真正的冒險。當主人公來到第二個轉折點，被拉里稱為「中間點」的部分，她/他將獲得新的信息，進一步有所行動，進而確定故事未來的走向。等到了第三部分，主人公將成為 積極主動的主角 。

第三個轉折點稱為「第二情節點」。此處，將最後一次給故事注入新信息，賦予主人公所需要的一切，使其在故事結尾成為最主要的催化劑。到了第四部分，主人公成為故事發展的催化劑，引導故事走向結局。

不如就用這樣的結構，來細細拆解《千與千尋》的故事罷。

在這部分，我們知道千尋一家在搬遷的路上，從抱怨收到的第一束花是送別之花，沖未來的學校吐舌頭，觀眾更能明白：千尋對這個一切是不滿又排斥的。而駛入未知的密林，她又出處顯露出膽怯與擔心。這層層鋪墊，刻畫出千尋是一個膽小的女孩子，特別害怕不確定的未來（未知）。

在尋找第一情節點時， 我曾遭遇了困難。上面的三點，看起來都像「第一情節點」。於是，拉回影片，查看這些畫面出現的時刻。《千與千尋》總時長約120分鍾，最後一個畫面出現在20分鍾28秒，最接近整部影片時長的1/4處。再細細琢磨下細節：白龍告訴千尋去尋找鍋爐爺爺後，不得不回到浴室，千尋只能一個人去尋找鍋爐爺爺，即開始獨自一人的冒險。顯然，它比另外兩個更接近拉里•布魯克斯所說的「第一情節點」。

上面是第一次分析時的答案，而回拉影片確認時刻時，注意到從00:47：10到00：50:32（大約是影片的中間位置），千尋和小白第三次碰面了（第一次是提醒千尋盡快離開，第二次是在第一情節點處）。白龍帶千尋去看父母，並交還給她原來的衣服。他們之間的對白，暗示了故事的發展方向：

千尋經歷了第一階段的「被迫」冒險，內心充滿了委屈與不安。吃下白龍的魔法飯團，壓抑已久的情緒，洶涌而出：大顆大顆、比例誇張的的淚珠順著臉頰滴落，而後千尋放聲大哭。這一小段，是非常棒的細節表現。再後，兩人分離，千尋回到浴池工作，白龍也去執行湯婆婆的邪惡任務。到這里，角色身份已經非常清楚：白龍是千尋的導師，他每次出現，都為千尋帶來了訊息、希望與力量，而每次他又都會離去，留下千尋自己解決問題。這次碰面，理應歸為「第二情節點」。千尋失去名字，仍屬於故事的第二部分。於是更正如下：

接下來的部分，就容易劃分多了。千尋接受了現狀，努力工作，獲得了客人的認可。不斷增長的信心與善良的本性，讓她願意主動去尋找錢婆婆。而在帶離「無臉男」的情節處，我們已經毫不懷疑，是她在引導故事的走向，走向一個光明而美好的結局。列舉如下：

在《故事力學》中還發現了有趣的點，拉里提到各個部分的次數：第一部分54次，第一情節點110次，第二部分36次，中間點30次，第三部分23次，第二情節點15次，第四部分9次。從數量上看，「第一情節點」是排第一位的，作者的意思也非常明顯：「第一情節點」很重要。我想，那就是最關鍵的那個分水嶺——觀眾是否能在此刻被吊起胃口，將自己完全代入主角所在的世界，陪伴其走完一段完整的故事旅程，渾然不知地在黑漆漆的影院呆上兩個小時；也是閱讀小說時，我們放下束之高閣，還是手不釋卷，熬夜也要讀完的決定時刻。還記得《千與千尋》這個時刻是怎麼到來的嗎？驚到千尋的醜陋青蛙，吵吵嚷嚷的「有人類！有人類！」，將白先生帶離千尋的急促呼喚聲，在我們的內心，一點一滴地敲打；它又像鬼魅，潛藏在屏幕背後，猛然伸手，就將我們的心靈捉至劇中。小白走了，我們只好跟緊千尋，踏上征程。

當然，除卻故事，這部影片還有很多精彩的地方，比如宮崎駿電影中常常出現的環保母題。在某次采訪中，宮崎駿老先生曾表示：

在故事的中段，我們十分確定：白龍是千尋的導師，一直在幫助千尋。而在千尋轉向主動成長之後，她也幫白龍找回自己的名字。故事設計與「人與自然關系」隱喻如何巧妙結合，或許值得另開一篇再仔細說道說道。

這篇影評從構思到完成，花了近三周。從最初想寫兩個電影的故事對比，再到聚焦在分析單部影片的故事。卡住之後，又不斷回翻過去並沒有細細密密閱讀的書。認知寫作課後，快寫慢改的習慣始終沒有養成。喜歡發朋友圈的習慣，似乎成為一道「不能成文」的魔咒。寫，終究是欠缺的。可是不寫，你永遠沒法看見——過去由那紙張摞起的、現在由那位元組累積的 生命厚度 。

3. 維斯康蒂的個人經歷

魯奇諾·維斯康蒂 1906年11月2日出生於義大利米蘭，父親是公爵，母親是義大利大企業家的女兒，從小就受貴族教育的，他有著深厚的文化素養。不過生性獨立的維斯康蒂，因反抗家庭生活的方式而曾離家出走過。青年時代的他熱愛戲劇，因父親的關系，他也順理成章的進入劇壇。但後來因劇壇變得死氣沉沉，而將興趣轉移到電影。1934年他第一次偶然與電影有了接觸。在電影「著迷」中海蒂·拉瑪爾以裸體形象示人，在威尼斯引起極大的轟動，執導該片的匈牙利導演邁卡蒂是看過維斯康蒂和後來成為哥哥艾多瓦阿爾多妻子的尼奇·阿里瓦貝拍攝的愛情短片的為數不多的幾個人之一。邁卡蒂發現了維斯康蒂的才華，並在維也納接待了他，隨後在倫敦將維斯康蒂引見給一位英國的製片人，但最終沒有什麼成果。在片場盧齊諾並沒有一個明確的職務，有時充當道具管理員，有時是助理服裝師。後來，他隨著雷諾阿來到羅馬拍攝《托斯卡》時，這位年輕的貴族，因為與《電影》雜志社的一群年輕人相遇而走向成熟。但是，1940年雷諾阿在羅馬的逗留因義大利與納粹德國結盟參戰而中斷。
他的第一部作品《沉淪》是改編自詹姆斯·凱恩的小說《郵差總按兩次鈴》。這部描寫加油站老皮的妻子與人通姦的故事，卻被義大利政府禁演。二次大戰期間，維斯康提因為把一群游擊隊藏匿在他家，發現後他被判死刑，他幸運的從牢里逃出，開始過東躲西藏的日子直至大戰結束。
1948年他回重回影壇，拍攝了《大地在波動》，這是一部充滿左派人道主義思想的半紀錄片作品，全片不斷以加入旁白的方式，描繪出西西里島漁民的生活。以安東尼奧為首的一家三代男子，和全村的人一樣以捕漁維生，但是所得漁獲，卻都被不肖漁販從中剝削，試圖自力更生改善現狀的男主角，說服家人把房子抵押，買下一艘自己的漁船，在生活似乎將要出現轉機時，一場暴風雨卻摧毀這一家人的全部希望，船受損、房子被銀行沒收、家庭成員紛紛出走頻臨解體，革命不成的男主角，只好再回頭去過被剝削的生活。本片對於世襲社會不公的指控溢於言表，全片驚人的寫實性，特別令人震撼。本片不但指控漁販對漁民的剝削，更描繪出所有漁民集體一代又一代甘於這種命運的結果，是使得對抗宿命的勇者，成為一名殉道者，而貧窮會進一步腐蝕人性的尊嚴和道德理想。
完成於1951年的《小美女》幾乎和德·西卡的《偷自行車的人》有異曲同工之妙，在本片中，一心想讓女兒成為明星的女主角，完全不理會小女兒的感受，和自家經濟生活條件的拮據，她幫女兒作造形、拍沙龍照等，到頭來，卻發現自己這一番努力只是電影公司工作人訕笑的材料。義大利新寫實主義對戰後貧困生活現況的基本刻畫，無處不在，出自對人尊嚴和價值的關懷，在刻畫人物面對貧窮和夢想交戰時的處境，格外有力，片中一心想看到女兒成為明星的母親，發現片廠人員無情地取笑她女兒的試鏡時，那種在羞辱中蘇醒的意義，等同於《偷自行車的人》里，父親偷車被抓到、在街上被路人圍毆，兒子在一旁哭泣的強烈人道氣息。這種完全落實於生活和人的處境的作品，是新寫實主義對影史最永恆不朽的啟發和意義。
1945-1960年，維斯康蒂還導演了一系列舞台劇。新現實主義趨向衰落後，他致力雨創立一種近似小說的電影敘事風格，拍攝了傑作《情慾》、《羅科和他的兄弟們》。
《豹》曾獲得1963年法國戛納電影節金棕櫚大獎。影片以1860年義大利的西西里島為背景，通過薩里納親王這個中心人物的心路歷程，反映出面對風起雲涌嶄新時代的到來，身處翻天覆地的社會變革的浩盪潮流當中，原有權貴和貴族因此而沒落這一無奈而必然的命運。本片出色地展現了濃郁的西西里鄉土風情，細膩地了描繪當時貴族的奢華生活，反映出那個變遷的時代的特色和風貌，被稱為是「一部上乘的義大利史詩壁畫」。 維斯康提通過薩利納親王家族的興衰起伏，表達了自己對新舊交替的感懷，更表達出一種對於時間的無奈和宿命感。同時由於維斯康提本人身為貴族，因此影片也從其自身的經歷出發，感慨了貴族階級的滅亡，被國際影評人認為是他用心靈拍攝的大手筆影片。
《魂斷威尼斯》改編自德國作家托馬斯·曼的同名小說。搬上銀幕後造成轟動。 內容描寫一位藝術家因為沉醉於追求青春與美，而不幸喪失性命。電影大師盧西亞諾·維斯康堤將人對事物的種種看法以高明的藝術技巧，徹底的表現出來。在1911年，有位德國作曲家阿巴森斯哈到威尼斯來休養，起初他對這里的一些景像極為看不順眼，後來在旅館里遇到一位美少年塔基歐時，使他原本萎靡的精神為之一振。此後在他的心中一直都對塔基歐留有深刻的印象。由於威尼斯的灰暗氣氛使阿森巴斯哈感到難以忍受，於是決定離開這個地方，但由於行李無法及時運送而不得不再停留一段時間。這時，北非所流行的霍亂傳到威尼斯，阿森巴斯哈不幸染上，高燒不退，神智昏迷，還經常夢見塔基歐和他的母親為了躲避這場災難而准備離開。一天，當阿森巴斯哈神智不清，坐在沙灘上的椅子上時，恍忽中看見塔基歐穿著泳衣要游到遠方去，他起身攔著他卻因為體力不支而摔倒在沙灘上，氣絕身亡。
魯奇諾·維斯康蒂的影片致力於反映人性中的情慾及人於人之間的「背叛」關系。他的一貫傾向是以現實主義的創作方法，通過對環境的描繪來刻畫人物的性格和心理，其作品被稱為是「小說派電影」、「有關人的電影」。他的作品同新現實主義電影、同60-70年代歐美流行的「反戲劇」、「反情節」影片在美學上有很大的不同，可謂獨樹一幟。
瘟疫籠罩的威尼斯，炎熱的陽光蒸騰著海岸，給一切籠罩上了聖潔的死亡氣息，阿申巴赫追隨著塔齊奧——這個精靈、這個藝術與幻想的完美的化身——來到海岸，他氣喘吁吁，而濃重的化妝已經被汗水弄花，使他顯得更加古怪與衰老，而塔齊奧在及膝的海水中、彷彿與世隔絕般的兀自站著，阿申巴赫倒在躺椅上，用虛弱的目光追隨著他，而男孩也好像在朝他微笑，然後他轉過身將放在胯部的手向前伸出，指向充滿希望的天空。
然後是藝術家的死亡。盧奇諾·維斯康蒂在《魂斷威尼斯》，他的倒數第三部電影中就已經向我們預言了他的死亡和他所代表的充滿古典主義精神的藝術的死亡。死在了因為瘟疫遍布的威尼斯。所以，當維斯康蒂1976年3月17日因病在羅馬去世的時候，我們並沒有特別的驚訝，就好像看過綵排的觀眾再來看戲似的，結局我們已經瞭然於心。
維斯康蒂生於米蘭的貴族之家，維斯康蒂家族，這個從十二世紀比薩王國建立起來的宏偉的貴族之家，並沒有因為義大利政局的動盪和工業時代的來臨而蒙上陰影，它的族徽——一條毒蛇正在吞噬一個人——依然懸在頭頂上閃閃發亮。維斯康蒂就如所有當時的貴族少年，除了文學、藝術、歌劇的熏陶外無所事事、漫無目的，直到他30歲。維斯康蒂來到了法國，成為讓·雷諾阿導演的副手，而雷諾阿的共產主義思想給了維斯康蒂最深的影響。
維斯康蒂的電影顯然劃分為兩個時期，新現實主義時期和輝煌、唯美主義的古典時期。雖然新現實主義時期，維斯康蒂也貢獻了他的名作，如《洛克兄弟》、《大地在波動》，但就如巴贊苛刻的評價中所表現出的，他嗅出了維斯康蒂電影中形式主義的味道，而這和新現實主義本質上是不符的。之後，新現實主義浪潮結束，而維斯康蒂回歸了他貴族的題材，比如《豹》、《被詛咒的人》、《諸神的黃昏》等等，講述著關於頹廢與墮落、藝術與美、人性的罪與罰，他用古典主義戲劇的結構在自己的電影中重建了那個將要、也註定滅亡的世界。維斯康蒂就如《豹》中薩利納親王，他清醒而又惋惜的述說一個階級沒落的痛苦。但即使前後風格變化如此之大，維斯康蒂電影中一點是沒變的，那就是古典主義的悲劇精神。這一點使得看似荒謬的矛盾在他身上融合了，所以曾有人評價維斯康蒂：他是個只愛奢華的共產黨員。
而對於維斯康蒂來說，《魂斷威尼斯》就是他整個一生的縮影，不管是對藝術的愛、還是對年輕肉體的迷戀，或者對於維斯康蒂來說，這二者本來就是合一的。當年，他從3000名候選人中挑出了伯恩·安德森——這個童年時代被生父拋棄、母親隨即自殺的——瑞典孩子。或許是他身上的死亡氣息吸引了維斯康蒂，映襯了作曲家或者他自己年老衰弱的肉體和靈魂，男孩子年輕的身體充滿罪惡的誘惑著，讓人以為那是藝術女神的召喚，而最終那不過是死神腳步的前奏。而維斯康蒂也如當時所有同性戀者，面臨這罪惡和歡愉的雙重煎熬，所以在他的電影中，性，總是充滿了狂暴的破壞力，而顯然他的電影中，即使是納粹的行為也被他染上了性慾錯亂的味道。
當然，對於維斯康蒂本人來說，性，並不總是像他的電影中表現的那樣，最終難免墮落的歡愉，或者是由壓抑帶來的罪惡，維斯康蒂如同阿申巴赫追隨著塔齊奧一般，始終用鏡頭追隨著那些代表的藝術和美的、給他靈感的年輕男孩的身體。雖然，這或許是自私的、侵略性的佔有，就如很多年以後，一臉滄桑的伯恩·安德森回憶起維斯康蒂，他說他一生都在逃避維斯康蒂給他帶來的「最美麗的男孩」的稱號。當然，故事還有很多，很多年以後，阿蘭·德隆在他的回憶錄中寫到，他和維斯康蒂之間曾是一種近似於柏拉圖式的精神戀愛。而關於赫爾姆特·貝格——他的情人、也是他御用演員——的故事，或許更值得人記住。那年他們相遇，在一間批薩店中，維斯康蒂正好在那裡拍片。貝格顯然被吸引住了，他看了很久，直到天黑了下來，維斯康蒂起身給他披上了件衣服。那時貝格20歲，而維斯康蒂58歲。之後的12年，他們一直在一起，多年以後，貝格回憶起那些日子說：「這十二年就是夫妻生活。」雖然維斯康蒂並不願承認他同性戀者的身份，貝格只能在晚上偷偷溜進維斯康蒂的卧室里，但是，他教他文學、藝術，手把手的教他演戲，如貝格精神上的父親，而他也發掘了貝格身上「魔性的美」，在那些巨著，如《諸神的黃昏》、《納粹狂魔》中，貝格的美是尖銳、頹廢而倒錯的，完全實現了維斯康蒂的審美。但貝格年輕而馨香的肉體誘惑著也刺痛著他，每當他看到貝格的離去，即使那隻不過是短暫的工作旅行，他望向剛剛關上、在空盪盪的房間吱吱回聲作響的門，也總是忍不住掩面惆悵，那一刻，他終於知道了，拍攝《魂斷威尼斯》的時刻來了。
所以，這部充滿自傳味道的《魂斷威尼斯》，另一個主題就是關於死亡的，維斯康蒂的電影將托馬斯·曼小說中充滿希臘式均衡的宿命感，變成了色彩華麗的、鋪面而來的死亡的腐爛味道。那個古典主義階級的死亡的味道。
晚年的維斯康蒂脾氣暴躁、難以捉摸，每天要抽多達120根香煙，而赫爾姆特·貝格始終在他身邊照顧，直到他去世。但故事遠沒有結束，維斯康蒂死後，赫爾姆特·貝格陷入了巨大的精神危機中，甚至企圖自殺。很久以後，他才重新振作起來，返回電影界，但離開了維斯康蒂，他再也不到自己的輝煌，一個時代早已結束。

4. 找電影很久以前的

泰若星球 Terra (2007)

和平美麗的泰若星上女孩馬拉與同伴塞恩在滑翔比賽游戲時突遇地球戰艦，善良的泰若星人以為神明降臨，結果竟被抓走，包括馬拉的父親。馬拉駕駛滑艇將一架人類戰機引入風洞，卻好心救下中尉吉姆和機器人吉蒂。為了救回父親，馬拉幫吉姆修好了戰機零件，並隨吉姆和吉蒂進入人類戰艦，卻發現漢默爾將軍一意孤行決定佔領泰若星，改造大氣層，同時殺死全部泰若星生物。一場大戰不可避免……

5. 電影的敘事技巧和敘事結構是什麼

羅伯特·麥基被公認為世界銀幕劇作教學第一大師。《故事--材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》是麥基第一次以書的形式揭示其屢獲大獎的銀幕劇作方法。

故事的衰竭

在談到故事的商業性和娛樂性時，作者寫到：「有人認為這種對藝術的渴求只不過是純粹的娛樂，與其說是人生的探索，不如說是對人生的逃避。但是，究竟什麼是娛樂？娛樂就是沉湎於故事的儀式之中，一直到知識上和情感上都滿足為止。對電影觀眾來說，娛樂即是這樣一種儀式：坐在黑暗的影院之中，將注意力集中在銀幕之上，來體驗故事的意義以及隨著對故事的見解而來的強烈的、有時甚至是痛苦的情感刺激，並且，這種感情會隨著意義的加深而得到極度的滿足。」

「然而，盡管無所不在、無孔不入的媒體現在使我們得以跨越國界和語言的壁壘，將故事傳送到千家萬戶，但講故事的整體水平卻每況愈下。漏洞百出的虛假故事被迫用玄妙來取代實質，用奇詭來取代真實。虛弱的故事為了博取觀眾的歡心已經墮落為成百上千萬美圓堆砌起來的大轟大嗡的演示。」

《故事》中規定的故事設計術語
（S語：可能看起來有些抽象，不過這些內容確實很經典，作者憑著多年的經驗和理論積累，為每一個看起來模糊的概念做了明確嚴格的定義，讓這些概念不再是一片混亂。）

結構
結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，並表達一種特定而具體的人生觀。

故事事件
故事事件創造出人物生活情境中有意味的變化，這種變化是用某種價值來表達和經歷的，並通過沖突來完成。即從沖突中撞擊出來的變化。

故事價值
故事價值是人類經驗的普遍特徵，這些特徵可以從此一時到彼一時，由正面轉化為負面，或由負面轉化為正面。

場景
場景是指在某一相對連續的時空中通過沖突表現出來的一段動作，這段動作根據至少一個具有一定程度的可感知的重要性的價值改變了人物生活中負荷著傢伙子的情境。理想的場景即是一個故事事件。

節拍
在場景裡面的便是最小的結構成分，節拍。
節拍是動作/反應中的一種行為交流。這些變化的行為通過一個又一個的節拍構築了場景的轉化。

序列
序列是指一系列場景-- 一般為二到五個，其中每一個場景的沖擊力呈遞增趨勢，直到最後達到頂峰。

幕
幕是一系列序列的組合，以一個高潮場景為其頂點，導致價值的重大轉折，其沖擊力要比所有前置的序列或場景更為強勁。

歸納：場景以細微但意義重大的方式而轉化；一系列場景構成一個序列，以適中的、更具沖擊力的方式而轉化；一系列序列又構成了下一個更大的結構--幕，一個表現人物生活中負荷價值的情境中重大逆轉的動態單位。

故事
一系列幕便構成所有要素中最大的結構：故事。
「一個故事只不過是一個巨大的主事件。當你在故事的開頭看一下人物生活中負荷價值的情境，然後把他和故事結尾的價值負荷進行比較時，你應該能夠看到故事弧光，把生活從故事開始時的一個情境帶到故事結束時的另一個變化了的情境的巨大變化。這個最後的情境，這一結尾變化，必須是絕對而不可逆轉的。」

故事高潮
故事是一系列幕的組合，漸次發展為一個最後的幕高潮，又稱故事高潮，從而引發出絕對而不可逆轉的變化。

情節
「在一些文學圈內，『情節』已經變成了一個骯臟的詞，因為它被濃重的商業主義意味所污染。損失是我們自己的，因為情節是一個准確的術語，用來命名那種用以構建和設計故事的具有內在的連貫一致而且互相關聯的、在時間中運行的事件模式。」

「盡管每一個優秀故事的創作都離不開偶發的靈感，但一個劇本的寫作絕不是偶然。作者會對靈感進行反復修改，使故事渾然一體，似乎完全來自一種本能的直覺，但他（作者）心裡明白，為了使故事看起來輕松自然、一氣呵成，他付出了多少努力和不自然。」

情節設計是指在故事的危險領域內航行，當面臨無數岔道時選擇正確的航道。情節就是作者對事件的選擇以及事件在時間中的設計。

故事三角

大情節、小情節、反情節

經典設計 最小主義 反結構（有圖，還沒掃……）

經典設計是指圍繞一個主動主人公而構建的故事，這個主人公為了追求自己的慾望，經過一段連續的時間，在一個連貫而具有因果關系的虛構現實中，與主要來自外界的對抗力量進行抗爭，直到以一個絕對而不可逆轉的變化而結束的閉合式結局。

如果一個表達絕對而不可逆轉的變化的故事高潮回答了故事講述過程中所提出的所有問題並滿足了關注的所有情感，則被稱為閉合式結局。

一個故事高潮如果留下一兩個未解答的問題和一些沒滿足的情感，則被稱為開放式結局。

主動主人公在為追求慾望而採取行都時，與他周圍的人和世界發生直接沖突。
被動主人公表面消極被動，但在內心追求慾望時，與其自身性格的方方面面發生沖突。

線性時間與非線性時間
無論有無閃回，一個故事的事件如果被安排於一個觀眾能夠理解的時間順序中，那麼這個故事便是按照線性時間來講述的。

如果一個故事在時間中隨意跳躍，從而模糊了時間的連續性，以至觀眾無從判定什麼發生在前什麼發生在後，那麼這個故事便是按照非線性時間來講述的。

因果與巧合
因果關系驅動一個故事，使有動機的動作導致結果，這些結果又變成其他結果的原因，從而在導向故事高潮的各個片斷的連鎖反應中將沖突的各個層面相互連接，表現出現實的相互聯系性。

巧合驅動一個虛構的世界，使沒有動機的動作觸發不能導致進一步結果的事件，因此將故事拆解為互不關聯的片斷和一個開放式結尾，表現出現實存在的互不關聯性。

連貫現實與非連貫現實
連貫現實是虛擬的北京，確立人物及其世界之間的互動模式，在整個講述過程中這些互動模式一直保持著連貫性，從而創造出意義。
非連貫現實是混合了多種互動模式的背景，其中故事章節不連貫的從一個「現實」跳向另一個「現實」，以營造出一種荒誕感。

「作家必須精通經典形式
通過直覺或研究，優秀作家都明白最小主義和反結構並不是獨立的形式，而是對經典形式的反應。小情節和反情節產生於大情節--前者將其縮小，後者與其對立。先鋒派的存在是為了反對大眾化和商業化，直到它自己也變成大眾化和商業化的東西，然後它便反過來攻擊它自己。
……
偉大的藝術家都尊崇這些循環，他們明白，無論背景或教育程度如何，每一個人都是自覺地或本能地帶著對經典的預期而進入故事儀式的。
……
不要以為自己看過一些影片就已經理解了大情節，這種事情是開不得玩笑的。只有當你確實能夠搞出象樣的作品之後，你才敢說自己已經理解了。作家需要不斷地磨練技巧，直到知識從左腦滑向右腦，直到智力感悟變成一種活生生的手藝。」

6. 為什麼大家評價說《低俗小說》是昆汀最偉大的一部電影

該片更成為了昆汀拍片生涯的一部標志性影片，其開創性的格局和敘事手法，巧妙融合暴力美學、人性與社會意識，對慣常思維進行重新結構，使其獲得了前所未有的贊譽與好評。

2、蜜婭

黑幫老大馬沙的情婦。蜜婭和文森特通過默契的配合，奪得了一次跳舞比賽的冠軍，從而滿意而歸。在文森特去廁所的時候，蜜婭無意中在文森特的外衣里找到那包海洛因，便吸食起來。

3、Pumpkin(Ringo)

盜賊「小南瓜」和「小兔子」是一對情侶，他們在早餐時突發奇想決定打劫正在就餐的餐館和裡面的眾多顧客，並立即拔槍開始行動。

4、Honey Bunny(Yolanda)

盜賊「小南瓜」和「小兔子」是一對情侶，他們在早餐時突發奇想決定打劫正在就餐的餐館和裡面的眾多顧客，並立即拔槍開始行動。

7. 有什麼比較好的反情節電影

《十二怒漢》十二怒漢電影太出名了，很多國家都有翻拍過，包括美國、俄羅斯、日本、中國都翻拍過，電影的角色個個特色鮮明，非常經典的電影!十二怒漢的劇情反轉不在最後一顆，但也應該是劇情反轉的經典典型了!

8. 有什麼比較好的反情節電影

反情節比較好的電影當屬《心迷宮》，第一這部電影反映了人性和內心沖突，這是反情節電影中最重視的部分。第二展現了社會生活和風俗，這也是它獨特的地方。第三用它懸疑的劇情和環環相扣，即使角色切換時，觀眾依舊深入戲中。

9. 《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》-讀書筆記（待更新）

《故事》論述的是原理，而不是規則。

《故事》論述的是永恆、普遍的形式，而不是公式。

《故事》論述的是原始模型，而不是陳規俗套。

《故事》論述的是一絲不苟，而不是旁門捷徑。

《故事》論述的是寫作的現實，而不是寫作的秘訣。

《故事》論述的是如何精通這門藝術，而不是如何揣摩市場行情。

《故事》論述的是對觀眾的尊重，不是對觀眾的鄙薄。

《故事》論述的是獨創，而不是復制。

講故事是門手藝，是世界上一種主導的文化力量。隨著現在好萊塢電影的批量生產，大部分都屬平庸之作，故事正在衰竭。原因是深層的——講故事需要挖掘人生的真諦，價值觀的是非曲直是藝術的靈魂。作家總要圍繞著一種對人生根本價值的認識來構建自己的故事——什麼東西值得人們為它去生、為它而死？什麼樣的追求是愚蠢的？正義和真理的意義是什麼？

「好故事」，就是值得講且世人也願意聽的東西，前提是你自己真正的熱愛。發現這些東西是你孤獨的任務，你必須熱愛寫作，還能忍受寂寞。講出好的故事，需要天才，也需要手藝。聽眾總是會選擇講的精彩的故事，此書就是關於技巧和手藝。

1. 故事設計術語

    結構 ：對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列。

    事件 ：意味著變化。通過價值轉換來表達。

節拍：場景裡面最小的結構成分。節拍構築了場景的轉折。

   場景 ：通過沖突表現出來的一段活動，在價值層面發生轉折。

    序列 ：一系列場景——一般兩到五個，每一個場景的沖擊力呈遞增趨勢，知道最後達到頂峰。

    幕 ：一些列序列，以一個高潮為其頂點，導致價值重大轉折，其沖擊力要比前置的序列或場景更加強勁。

   故事 ：一個巨大的主事件。故事開頭人物生活中價值負荷的情境和結尾的價值負荷相比，應該能看到 電影弧光 ，將故事情境不斷跟隨變化，終極變化必須是絕對而 不可逆轉 的。

2. 故事三角

大情節：

經典設計是圍繞 一個主動主人公 構建的故事，主人公為了追求自己的慾望，與主要 來自外界的對抗力量 進行抗爭，通過 連續的時間 、在一個連貫而具有 因果關系 的虛構現實里，達到一個表現絕對、 變化不可逆轉 的 閉合式結局 。

小情節：

故事高潮留下未解答的問題/沒被滿足的情感—— 開放式結局

多重主人公

被動主人公 ：在追求內心慾望時，與其自身性格的方方面面發生沖突

反情節：

非線性時間 ：故事模糊了時間的連續性，無法判斷邏輯

巧合 ：非因果關系驅動

非連貫現實（荒誕）

非情節：

敘事影片，置於故事三角之外的領域

3. 故事設計的政治學

好萊塢電影通常出於對商業的考慮而非對真理召喚的回應，而強加上一條光明的尾巴；

非好萊塢電影常常為了時髦的緣故而並非對真理召喚的回應，一味沉湎於生活的陰暗面。

真理總是停留在中間的某個地方。

藝術電影對內在沖突的關注能吸引高學歷人群的興趣，因為那些受過高等教育的人喜歡將自己的大塊時間耗費在內心世界裡。

隨著故事設計從大情節開始向下滑行到小情節，反情節，非情節時，觀眾的數目將會不斷縮減。因為 經典設計是人類思維的鏡像存在 ：

大多數人都相信，生活會帶來具有絕對而不可逆轉變化的閉合式經歷；

相信他們大多數的沖突源泉都源自其自身之外；

相信他們是其自身生存狀態的單一主人公；

相信他們生活在一個連貫而具有因果關聯的現實里，一切都在一個連續的時間里運行；

相信在這個現實里，事件的發生都有其可

大師，首先必須精通大情節。

作家必須相信他所寫的東西，因為你只能寫自己相信的東西。

背景

故事的背景是四維的——時代、期限、地點和沖突層面。

時代是故事在時間中的位置；期限是故事在時間中的長度；地點是故事在空間中的位置（物質維）；沖突是故事在人類斗爭的層級體系中的位置（人性維）。

故事必須遵守其自身內在的或然性法則。每個虛構的世界都創立了一種獨一無二的宇宙論並制定了自身的「規則」，其因果原理一經確定，就不可更改。

一切優秀的故事都發生在一個有限的、可知的世界——創作限制原理

創作是指在取捨過程中所做出的創造性選擇——創作選擇

1. 人物VS人物塑造

人物性格真相在人處於壓力之下做出選擇時得到揭示——壓力越大，揭示越深，其選擇便越真實地體現了人物的本性。

2. 人物性格揭示

對照或反襯人物塑造來揭示——主人公的內心決不能和他們的外表一模一樣。

3. 人物弧光

作品要在其講述過程中展現人物內在本性中的弧光或變化

4. 結構和人物的功能

事件設計和人物設計互成鏡像。如果你改變了事件設計，那麼也就改變了人物；如果你改變了人物的深層性格，也就必須再造結構來表達人物被改變了的性格。

5. 高潮與人物

「電影講究的就是最後二十分鍾」、「汝必留最佳於最後」

故事是生活的比喻，而生活實在時間中度過的。所以，電影是時間的藝術，不是造型的藝術。

我們絕大部分心血，75%以上，都要花費在人物深層性格與事件創作安排之間的連鎖關系設計上。故事設計中75%的努力要集中於創作最後一幕的高潮。

人物塑造中可能削弱人物終極選擇可信性的任何方面都必須犧牲。

1. 審美情感

一個講好了的故事可以給你意味深長的情感體驗

2. 作為修辭的結構

故事大師從不解釋。偉大的故事只通過人們的選擇與動作所導致的真實結果來表達人生觀，而不是滔滔不絕的對白。

3. 主控思想

主控思想確立了作者的關鍵性選擇。 一個完成故事的主控思想必須用一個句子來表達。 用一個明確的思想來巧妙構建你的故事，觀眾在你的影片中所能發現的意義就越多。因為他們會接受你的想法，並將其深刻含義感悟到他們生活的每一個方面。相反，如果一個故事中強行打包的思想越多，他們就越容易相互擠壓，最終影片崩潰成一堆相互不關聯的概念瓦礫，沒有表達任何東西。

主控思想有兩個組成部分： 價值 加 原因 。

當你將主控思想植入最後的高潮中時，你會體驗到寫作生活中最強烈的一個時刻—— 自我認知：故事高潮反照出你的內在自我。不論多麼陰暗或者憤世嫉俗 。

4. 思想VS反思想

同一思想的正反兩面，在不斷對抗，循環往復的較量，不斷加強緊張程度，這一碰撞便產生了故事高潮。

5. 說教傾向

證明你觀點的證據並不在於你能多麼強硬地斷言你的主控思想，而在於它將如何戰勝你為它部署的各種強大的對抗力量。

所有經典作品給予我們的不是解決辦法，而是一劑領我們保持清醒的良葯。它把人類世世代代之所以為人而必須解決的問題不可迴避地昭然於天下 。

正如演奏家用樂器敲響音符，舞蹈家的樂器便是其形體，雕塑家在石頭上繪畫，而作家用的原材料是什麼？故事的「材質」是什麼？

絕不是語言， 語言僅是故事的一種媒介 。

1. 主人公

主人公是一個具有意志力的人物。

主人公必須有自覺的慾望。

主人公還可以有一個自相矛盾的不自覺慾望。

主人公有能力令人信服地追求其慾望對象。

主人公必須至少有一次機會達成慾望。

主人公有意志和能力追求其自覺和/或不自覺的慾望，一直到線索的終點，一直到背景和類型所確立的人類極限。

故事的藝術不在於講述中間狀態，而在於講述人類生存狀況的鍾擺在兩極之間擺動的情形，講述在最緊張狀態下所經歷的人生。故事的終點，必須是無從想像更好可能性的地方。觀眾的所有情感，所有問題，都將在那裡得到滿足和解答。

2. 觀眾紐帶

主人公須具有移情作用（共通的人性） ；同情作則可有可無。

觀眾只認同人物的深層性格，即通過壓力之下的選擇而揭示出的內在品質。

3. 第一步

人物總會採取主觀視角來看最小的保守行動，而採取行動的那一瞬間，引發出各種對抗力量。人物的反應，要麼與期待中大相徑庭，要麼比他的期望更為強烈。

4. 人物的世界

沖突的三個層面：內心沖突（情緒，頭腦，身體）；和別人沖突；個人外沖突（社會，機構，自然）

鴻溝

故事產生於主觀領域和客觀領域的交接之地 。在主觀期望和客觀結果之間，一定有挫折，各種對抗力量出現，這就是鴻溝。

(或然性感覺 VS 必然性結果)

於是主人公重振旗鼓，奮力採取下一個行動——第二個行動將使他面臨風險。

5. 關於風險

人物慾望的價值尺度和他為達成慾望而願意承擔的風險成正比；價值越大，風險越大。

6. 進展過程中的鴻溝

鴻溝套鴻溝，主人公在冒險中不斷體驗新世界，激發更強的對抗力量，擁有更強的能力跨越。

7. 從裡面寫到外面

情感真理 ：你問，「如果我是這個人物，在這種狀況下，我會怎麼做？「

8. 鴻溝內的創造

如何創造出鴻溝：問自己，「通常情況下的反應是什麼？這一反應的反面是什麼？」不要停留在表面，尋找出人意料的，隱藏的——真理。

故事是一個由五部分組成的設計：激勵事件，進展糾葛，危機，高潮，結局 。

1. 故事的世界

下面的問題清單是對所有故事的一般性問題：

我的人物靠什麼為生？我的世界的政治是什麼？（權利分配）我的世界的儀式是什麼？我的世界的價值觀是什麼？幕後故事是什麼？我的角色設計是什麼？ 角色設計的首要原理就是兩極分化 ，對立或矛盾態度。

2. 作者資格

兩條原理控制著觀眾的情感投入： 移情 ：對主人公慾望的認同和期待； 可信 ：一個內部連貫世界的自圓其說。

3. 激勵事件

激勵事件必須徹底打破主人公生活中各種力量的平衡 。激勵事件需要兩個事件來構成：伏筆&分曉。

主人公必須對激勵事件做出反應。

4. 故事脊柱

脊柱，是主人公為了恢復生活平衡所表現出的深層慾望和進行的不懈努力。如果主人公沒有不自覺慾望，那他的自覺目標便成為故事脊柱。然而一旦有不自覺慾望，它就會成為故事脊柱。 不自覺慾望總是更強烈，更持久，根基一直扎進主人公的心裡 。

5. 求索

所有故事都表現為一個求索的形式。

只要你深入主人公的內心，就會發現他的慾望，開始看到你的故事弧光，亦即激勵事件把他送上那一條求索之路 。

6. 激勵事件的設計

其發生無非兩種原因：巧合，決定。主情節的激勵事件設計，必須讓觀眾親眼目睹，以激發好奇心，撩起觀眾瞬間的預期。

7. 激勵事件的定位

前四分之一 時段發生。

撩撥觀眾情感；使他們提出那一「戲劇大問題」；想像出那一「必備場景」。

1. 進展糾葛

隨著鴻溝的不斷展開，人物採取更深力度的行動來打破這種痛苦的平衡。因此，溫柔的行動，輕量級的行動絕對要摒棄。 必須循序漸進地朝著觀眾無從想像出更好替代的一個最後行動向前運行 。

沖突 法則：生活就是關於終極問題的提問，沖突是生活的本質。

糾葛型 （只發生於一個層面的沖突） VS 復雜型 （發生在所有三個層面的沖突）

內心沖突——意識流個人沖突——肥皂劇

個人外沖突——動作/探險，鬧劇

2. 幕設計

故事的樂章——幕，即故事的宏觀結構。

敘述藝術中任何長篇作品都至少必須通過三個重大逆轉才能夠到達線索的終點 。

最後一幕一般都比較短，不要超過20分鍾 。

主情節VS次情節

3. 幕節奏

重復是節奏的死敵。故事的動感取決於正面價值與負面價值的交替變更。最後一幕和倒數第二幕的高潮必須互相矛盾。

小說家可以進入人物心靈，通過描寫直接刻畫其內心沖突。銀幕劇作家卻不能。我們用人物選擇和動作的形象來間接而不可名狀地表達內心的思想和情感。

1. 轉折點

在每一個場景，人物追求一個與其當前時空有關的慾望。這個場景目標必須是他超級目標或故事脊柱的一方面。

場景的效果是四重的：驚奇、增加好奇心、見識和新方向

2. 伏筆與分曉

伏筆需要埋得足夠牢，以及適應目標觀眾

推理是第二位的，屬於後創作范疇。 想像 是高於其他一切的第一位先決條件——你必須自願地去想像任何瘋狂的念頭，所謂推理，只不過一種兒戲。你可以埋下一個看似荒謬的伏筆，後面使它變得合理。

3. 情感轉變

世上只有兩種情感——快感和痛感

4. 選擇的性質

善惡或是非之間的選擇根本不是什麼選擇 。真正的選擇是兩難之擇：不可調和的兩善取其一；兩惡取其輕。

1. 統一性和多樣性

激勵事件和故事高潮之間的因果聯系

2. 進度

緊張和鬆弛的交替，像生活的脈搏。引導觀眾像一個長跑運動員那樣運動，不是勻速，而是加速減速交替。（幕與幕之間的緊張程度）

3. 節奏和速度

4. 社會進展

擴大人物動作對社會的影響范圍

5. 個人進展

將動作深深切入人物的私人關系和內心生活之中

6. 象徵升華

將故事意象的象徵負荷從個別發展為普遍，從具體發展為原始模型

7. 反諷升華

以反諷方式轉折進展過程。反諷進展的關鍵是確切性和精確性

他終於得到了他一直想要的東西……但是已經太晚，他不可能擁有它

他被推到離他的目標越來越遠的地方……結果卻發現事實上他已被引導到他的目標

他拋棄了他事後才發現的對他的幸福不可缺少的東西

為了達到某一目標，她不知不覺地採取了一些背道而馳的步驟

他採取行動想要毀滅一事物，結果卻適得其反，搬起石頭砸了自己的腳

他得到了某種他堅信會給他帶來厄運的東西，卻發現那是一份幸福的厚禮

8.. 過渡原理

兩個場景中共有的東西或互成反對的東西

一個動作、一句話、一個人物塑造特徵…...

1. 危機

危機必須是真正的兩難之境——他必須做一個決定，為自己的慾望對象作出最後的努力。主人公如何選擇可以使我們對他的深層性格，對其人性的終極表達，有一個最深刻的認識。

我們憑生活經驗得知，做出決定要比採取行動困難得多，直到我們意識到， 大多數行動都在我們力所能及的范圍內，只不過做決定需要意志力而已 。

2. 高潮中的危機

危機決定必須是一個有意而為的靜態時刻。觀眾想與主人公一起經受這一兩難之境的痛苦。

3. 高潮

高潮必須充滿意義。意義：從正面到負面，或者有反諷無反諷的價值劇變——當價值處於最大負荷時所發生的絕對而不可逆的價值搖擺。這一變化的意義便可以打動觀眾的心。

所有故事的關鍵就是給予觀眾他們想要的東西，但不是通過他們所期望的方式 。絕大多數觀眾不會在乎一部影片的結局是上揚還是低落，觀眾所需要的是情感的滿足——一個滿足預期的高潮。

一個結局必須是「不可避免又出乎意料」的，講述所採取的路徑似乎應該是唯一的路徑。

4. 結局

結局有三種可能的用途：

展示次情節屬於它自己的場景；展示高潮效果的影響所及；表示對觀眾的尊重。

反面人物塑造原理：主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力，必須與「對抗力量」相適應，即對抗人物意志和慾望的各種力量的總和。

[將故事和人物帶到線索的終點]

你的故事是否有強大的負面力量，以至於正面力量必須不斷獲得道高一尺魔高一丈的超越力量？

首先是 矛盾價值 ，正面的直接對立。在二者之間還有 相反價值 ：一種既有些許負面又並非完全對立的情境。相反價值也並不是人生體驗的極致，在線索的終點還有 負面之負面 ，一種具有雙重負面性的對抗力量。

一個故事虛弱時，不可避免的導因就是其對抗力量過於軟弱無力。不如構築一道負面之牆，創造出一個連鎖反應，自然而真實地作用於正面價值。

第一步就是詢問押上檯面的價值及其進展過程。正面價值是什麼？哪一個最卓著，足以轉折故事高潮？對抗力量是否探究了負面性的所有層面？他們是否在某一個點上達到了負面之負面的力度？

一般而言，進展過程在第一幕中從正面價值運行到相反價值，並在隨後各幕中運行到矛盾價值，在最後一幕中最終運行到負面之負面，要麼以悲劇告終，要麼回到具有深刻差異的正面價值。

10. 這座城市天生就適合談戀愛 你天生就適合我的身體

說到法國「新浪潮」運動 人們總會提起巴贊的《電影手冊》、法國「新浪潮」與「左岸派」。

但這幾個詞到底是什麼意思？我想先盡量簡單但詳盡的跟大家聊一聊它們的基本概念。

要說法國「新浪潮」，就不得不說現代主義電影，要明白現代主義電影，就要先了解現代主義美學思潮。現代主義流派繁多，包括象徵主義、表現主義、印象主義、超現實主義、未來主義、存在主義、荒誕派、意識流、黑色幽默等等。

這聽起來有些復雜，即使我們不去考慮影視美學的歷史軌跡和其他流派，光把目光聚焦到現代主義電影這一塊，解釋起來就已經十分麻煩了。

而今天我們就只來聊西方現代主義

西方現代主義的產生有著多方面的因素

20世紀，西方一部分富人呈現出極端空虛、困惑和煩惱的精神世界。

我想這或許和短短30年內就爆發兩次的世界大戰有關。

戰後，物質文明、科學技術飛速發展。在毫無過渡的社會變化下，戰前戰後對比強烈。這時候西方現代非理性主義極度泛濫，西方現代主義文藝由此而生。

再拋去社會因素，單純從思想根源來看，西方現代主義哲學的各種流派也為現代主義美學思潮提供了思想基礎。包括叔本華的唯意志論、尼採的「酒神精神」和超人哲學、弗洛伊德的精神分析學、柏格森的生命哲學、薩特的存在主義哲學等。

現代主義電影就來源於這些現代主義美學和流派，它們頭一次結合，還是在無聲電影時期，以德國和法國為中心的先鋒派電影運動中。在這場長達十年的電影運動里，導演們在電影中加入音樂、文學等藝術門類，順利把電影這個下里巴人提溜成了陽春白雪，從這時候起，電影也從商業娛樂搖身一變成了一種藝術創作。後來，明顯是有錢閑著的美國導演搞在一起玩起了實驗短片，這種非商業的抽象主義電影開始迅速發展，又一不小心就在電影史上留下了濃墨重彩的一筆。緊接著，以法國為代表的新浪潮運動逐漸興起，也引起了世界各地的關注。

就在這樣的社會和文化背景下，我們所說的「新浪潮」和「左岸派」便誕生了。

1959年前後 一批法國青年導演拍攝的影片在戛納電影節上引起轟動，因為相似的美學觀念和拍攝技法，當時人們認為，這似乎已經形成了一個電影流派。這批突然涌現的不知名青年導演競相拍片的熱潮，就被稱之為法國「新浪潮」。

簡單點來說，「新浪潮」指的就是以戈達爾、特呂弗、雷維特、等人為代表的青年導演在1959年前後所拍攝的影片。

值得一提的是，「新浪潮」的導演中，有不少人都是法國著名電影雜志《電影手冊》的評論家。因此，安德烈.巴贊身為《電影手冊》的主編，就順其自然的成為了「新浪潮之父」。

而「左岸派」，是幾乎和「新浪潮」同時出現的一個派別。說是派別，但「左岸派」實際上並沒有真的組成一個團體，他們只是因為趣味相投，經常聚在一起創作而已。

有意思的是，這一集現代主義思潮為大成的美學流派，其成員都住在巴黎塞納河的左岸。所以，在其成名後，就理所當然的被大家稱之為「左岸派」。

因為「新浪潮」與「左岸派」有著眾多的相似之處，所以常常被人們放在一起討論。比如鮮明化的個人風格，反傳統反情節的美學傾向，大膽的新電影語言等等，都是這批導演所追求的。

這種創作方式其中一個突出特徵，便是我們常常聽到的「意識流」。

比較著名的「意識流」電影《廣島之戀》，就是典型中的典型。

《廣島之戀》是「新小說派」代表人物瑪格麗特杜拉斯的文學小說，電影作品也是由她親自操刀擔任編劇，導演是我們再熟悉不過的阿倫雷乃。

首先我們不得不承認，這並不是一部好看的電影，至少我從來沒聽過有人用好看來誇獎《廣島之戀》。

跟文學作品不同的是，電影因其獨特的視聽語言，一旦過於意識流、個人化，就會顯得格外晦澀難懂。

杜拉斯流傳多年且深受讀者喜愛的文學作品從來不止廣島一部，說得上家喻戶曉的，至少還有《情人》這本自傳體小說。

但起碼從評分和口碑來看，大眾對於梁家輝主演的這部電影的接受度和認同度都比《廣島之戀》要高許多。

在敘事的過程中，文學作品表現「自我」時，通常是將隱喻、詩意相融合，即使其內涵有更為復雜的含義，我們也能從蛛絲馬跡間尋找內在的邏輯關系。

我們常聽說的意識流小說有《追憶似水年華》《到燈塔去》《尤利西斯》等等，其中不乏被改編成電影的佳作，可相比文學作品，始終很難受到觀眾的青睞。

因為意識銀幕化不僅是件費力事，重點還在於，它是個十分個人化作者化的行為。將兩個毫無邏輯的鏡頭剪輯到一起，鏡頭關系又十分主觀、朦朧，這勢必會讓電影看起來不可理解、難以捉摸。

所以我們說一部電影「難看」，說的就是它難以讓人看懂，甚至是過於深奧，太「意識流」。

《廣島之戀》是一部具有反戰傾向的影片，一經問世就震驚世界影壇，在當年一直被稱為世界影壇上的「一顆精神原子彈」。

這是我第一次看到第一個鏡頭就用來表現男女主角為愛鼓掌場景的電影

這個過程至少持續了15分鍾之久

通篇都是女主夢囈一樣的低訴，期間還時不時夾雜著

她在醫院、博物館、街道上親眼看到的 廣島原子彈爆炸後受害者們或死或傷的凄慘回憶

女主是一名來自巴黎的女演員 她來日本廣島是為了拍一部宣傳和平的國際性電影

在即將離開廣島前夕 她意外邂逅了一名日本建築師並很快與其陷入愛河

女演員在法國有兩個可愛的孩子 建築師家中也有個美麗的嬌妻兩人原本都有著幸福美滿的家庭

但遇見彼此後他們幾乎立刻就忘記了自己的身份

在與日本建築師相處的過程中女演員恍惚間想起了自己的初戀

想起了那段發生在法國內韋爾本已被自己深藏於心的過去

內韋爾是她最魂牽夢縈的城市和對象 就連在夢中也經常會夢見

但她卻在多年前發誓這輩子都不會再回內韋爾

拍攝結束後趁建築師的妻子不在 女演員跟著建築師到他家中幽會

明早就要離開廣島了 即使依依不捨 兩人也清楚再纏綿他們之間也不會有什麼結果

溫存後女演員又緩緩講述了她年輕時在家鄉發生的事

當年在內韋爾她的初戀對象是個德國納粹士兵 身為法國人她只能瞞著父母與他偷偷幽會

兩人前後在谷倉、廢墟、房間里約會 感情逐漸升溫這段感情卻見不得光

被發現後女演員因為與祖國的敵人相愛 被剃光頭發關進了潮濕黑暗的地下室

忍受著極度的孤獨和煎熬 她的父親因為她名譽掃地恨不得她死掉

街道人來人往卻沒有一個人來救她 她沒有一天不思念著她的德國士兵 沒有一天不在喊著她愛人的名字

過了一段時間她被放出來後 和德國士兵約好一起私奔離開法國到其他國家結婚

就在即將出發的那個午後女演員帶著行李准時赴約

但沒想到當她趕到約定地點時 那個德國士兵竟被躲在花園里的游擊隊一槍射死了

她沖過去抱著自己的愛人守了一天一夜直到第二天清晨有人來收屍

而內韋爾也在一夜之間被解放了

她從此失去了笑容和活力 父親的葯房因為她傷風敗俗而倒閉 人們把她扭到城裡去遊街

終於有一天母親看不下去為了幫她擺脫痛苦

一天夜裡她的母親給了她一筆錢讓她逃去巴黎

也就在那個夏天女演員把自己的愛情和回憶一並留在內韋爾騎著車離開了巴黎那年她才十八歲

就在她到達巴黎後廣島原子彈爆炸的新聞出現在了報紙上

看到消息後她對廣島的遭遇十分同情一直都想來看看

十四年過去了她從未回過內韋爾 而今日身為女演員的她也終於有機會來到廣島

這時離飛機起飛還有十六個小時 兩人坐在在咖啡店裡消磨這段最後的時光

這是這么多年來女演員第一次對人說起這個回憶 甚至連跟她相處多年的丈夫都不曾提起過

在她的故事裡她本來會和德國士兵一起遠走高飛 到巴伐利亞結為夫妻從此幸福的度過一生

可她永遠也去不了也永遠都找不到愛情的感覺了

直到她在廣島遇見了這個日本情人愛情又一次被喚醒

可她明天就將離開廣島 她迷茫掙扎 想要逃離這個讓她一次次回憶起內韋爾的建築師 

可又一次次忍不住猶豫靠近 她多次甩開建築師一個人在空盪的街上遊走

欲離不能欲留更不能 如果不是美好的結局墜入情網是多麼的不幸

建築師無法忘記女演員跟了她一整晚 一直在她身邊勸說希望她能留在廣島

她內心的矛盾與掙扎不斷升級又自我和解 最終她意識到自己什麼也抓不住什麼也掙脫不了

她決定忘記內韋爾忘記廣島 忘記那個年輕卑微的傻姑娘和那個廉價不堪的故事

她唯一能做的就是在接下來有限的幾個小時內 更加投入地把自己的身體交給建築師

結局建築師尾隨她進了酒店 兩人的手緊握著此刻他們都已清楚分開是不可避免的

女演員眼眶裡的淚顯得那麼無奈

影片以兩人糾纏著的肉體開篇再沿著劇中對白和畫面深入內心

原子彈不只是投放在廣島更是投放在女主的心裡

那段她拚命想要忘卻卻又像夢魘一般

不斷從意識深處探出頭的記憶就像是子彈爆炸後的輻射一樣隨著時間的流逝蘑菇雲終將散去可輻射永遠不逝

日本建築師喚醒了她久違的愛情同時也喚醒她痛苦的回憶

和日本情人做愛時女主腦海中不斷閃現的是廣島的廢墟

和日本情人約會交談時畫面又不斷閃回到她與德國士兵的故事

聲音在廣島畫面在內韋爾身體在廣島回憶在內韋爾

阿倫雷乃用音畫對位來表現人類精神與外部世界的異化

這種回憶幻想過去現在交叉剪輯 互相穿插的蒙太奇手法正是阿倫雷乃所追求的

能在幾個畫面里更大的拓展影片的內涵和容量 跨越時間和空間

女主在過去和遺忘中掙扎 在法國和廣島之間掙扎在兩段戀情中掙扎

她在與所處世界的矛盾與愛人的矛盾與自己內心的矛盾中掙扎

這導致所呈現出來的影片也是迷茫的矛盾的

創作這部宣傳和平的片子時

阿倫雷乃並沒有直接展現原子彈爆炸人民哀嚎遍野的場景

而是通過女主的思想和隱喻的手法來表現他要傳達的東西

此片是日本法國合拍 在開頭阿倫雷乃借用了許多《廣島兒童》里的鏡頭

劇中對白女主也曾提到過渴望和平 

9秒鍾內 20萬人死亡 8萬人受傷 地面變成一片焦土一片混亂等等

影片中還常常出現河流水的畫面

一是用來隱喻時間的流逝 

二是用來表現意識的流動性

整個影片的主題便是時間故事又是沒有邏輯不斷流動的 這剛好符合意識流思想流的特點

也讓我們把電影的認識從單純講戰爭人性復雜糾結的愛情 提升到時間記憶遺忘這個層次上來

對於男女主角之間的感情我們似乎可以看到些《卡薩布蘭卡》《奧夫雷》的影子

但《廣島之戀》顯然更加文藝 尤其出色的是重復性的對白

這要歸功於我們的原作和編劇瑪格麗特杜拉斯：

我遇見你我記得你

這座城市天生就適合談戀愛

你天生就適合我的身體

《去年在馬里昂巴德》是另一部讓阿倫雷乃名聲大噪的電影，同樣是與作家合作，改編自阿蘭羅伯格里葉的文學作品。

這是一部十分典型的反情節電影。

我們經常提到的「荒誕派戲劇」和上面提到的「新小說派」都主張強調創作者的「自我」，反對傳統情節，打破傳統敘事結構，他們的作品也都充滿了唯我主義色彩。

《去年在馬里昂巴德》，就是一部沒有情節的影片，別說情節，連時間地點都不交代，甚至把人物姓名都乾脆略去。

當然，沒情節不代表這部電影什麼事都沒講。這里我們又要區分一下情節和故事。英國文藝理論家福斯特曾在《小說面面觀》里提到，所謂故事，只是一個個事件的串聯，而我們所說的情節，更加註重內在邏輯和客觀規律。總的來說，《去年在馬里昂巴德》講述了一個高級大酒店裡的怪異故事，但影片內容完全沒有邏輯和道理可言，這導致，扭曲、怪誕成了我們看完影片後最直觀的感受。

影片的開場同樣怪異畫面是一個 巴洛克式建築風格酒店裡的一大段空鏡和一個男聲旁白

男人形容這個地方為：

華麗繁復冷漠的大飯店長廊綿延無盡寂靜空盪

裝飾陰暗冰冷盡是壁板交錯的走廊又引向空盪廳室

真不愧是阿倫雷乃描繪這一過程又用了長達六分鍾的時間

鏡頭穿過酒店的各個長廊來到了劇場 台上男演員正在演一場與愛人離別的橋段

聽眾席上都是一些不知名的上流社會的人 女主和她的丈夫也在其中

表演結束後女主和同為上流社會的泛泛之交 無聊的談論著某件事

而她的丈夫 則一直沉迷於紙牌游戲對其它事都漠不關心

女主索然無味的離開那些話題獨自一人倚靠在門廊邊上

忽然一個不知道從哪冒出來的陌生男子前來搭訕

用詼諧的語言為女主解說這些巴洛克裝飾背後的神秘故事

圓舞曲響了起來陌生男人邀請女主跳一支舞 期間卻一直不停地對女主說一些很奇怪的話：

你怎麼好像不認識我了去年我們在這里相遇相愛

你說你會離開丈夫同我私奔而你終於來了

現在該實現我們的約定了諸如此類 女主完全不相信此事看著眼前的陌生男子

認為他一定是認錯了人但男人十分堅定的告訴她 確有此事 並能詳細的說出種種細節

男人不明白女主為何要假裝不認識她 可女主依舊認為這只是陌生男人想引她關注而編出來的笑話

男人為了幫助女主回憶聊起了他們去年相處的經過 他們一起聊庭園里的雕像根據雕像的動作猜想他們的故事

還為他們取名字 女主跟他在一起經常開懷大笑一起觀賞迷宮一樣的酒店全景圖

在那之後陌生男人依然不停的出現在女主面前 講述他們去年在這里發生過的事

漸漸的女主雖然不相信卻對那個故事的走向產生了興趣 她開始樂意聽男人繼續這個說到一半的回憶

每當女主提問男人總是回答這不重要 男人越說越真實從女主當時的眼神舉止

說到所處的環境人們的反應 在這個酒店裡即使沒有約好時間地點兩人也常常重逢

不知道是巧合還是兩人無意的尋覓 彷彿整個庄園都只剩下他們兩人

每次遇見兩個人又是那麼有話題 他們有時聊一切有時沉默不語氣氛總是那麼融洽

故事又告一段落 第二天 男子在走廊等著女主陪她一起去音樂會

這時丈夫貌似已經察覺出兩人之間的曖昧卻依然漠視 音樂會結束後男人的回憶說到

他幾次去女主房間 兩人發生了關系 還拿出了去年為女主拍的照片

種種細節活靈活現漸漸的女主開始懷疑起自己的記憶

她開始相信陌生男人所說的故事真的存在 並同意離開丈夫和他出走

但她卻一再拖延時間希望丈夫能夠挽留 故事中去年的她也是如此，今年依舊如此

臨走前的午夜丈夫在劇院同朋友看戲 她決心再給丈夫一次機會

她整裝待發坐在回房間的小廳里開始等待 丈夫本來可以挽留 

但卻沒有出現 只是面無表情漠然的看著她和男人離去

這個故事從頭到尾都是莫名其妙撲朔迷離的 

我們看不懂這部影片的主題 聽不懂他們的台詞也搞不懂他們的行為動機

陌生男人在去年見過或沒見過貴婦

他有或沒有邀請她一起逃離酒店

一起離開那個是或不是她丈夫的人

丈夫有或沒有懷疑他們之間的曖昧

有或沒有開槍打死妻子

陌生男人有或沒有用蠻力和貴婦發生關系

最後兩人有或沒有一起出逃

這一切在我們看來都是模稜兩可的

因為這一切都是我們的猜測 都建立在可能或許的前提下

和《廣島之戀》一樣反反復復出現的台詞文藝中的文藝

不可捉摸的另類蒙太奇 大量拍攝雕像門走廊柱子鏡子的空鏡

大堂里處處空無一人偌大的飯店只剩空虛 描繪出一個迷宮一樣的酒店

在即將達到高潮時戛然而止的音樂

大廳里永遠沒有表情沒有肢體動作，麻木漠然的上等人

他們的存在就像擺設像雕像 像行屍走肉空洞無聊的空氣一般毫無意義

阿倫雷乃可以說是全方位的突破了電影形式與電影語言

片中三個主人公像是三個象徵符號 沒有姓名而是用X A M三個字母來代替

劇情在電影中沒有任何作用反而被淡化處理 只有丈夫一直沉迷的

取奇數先取者勝的 「尼姆游戲」貌似有跡可循 但也同樣曖昧

女主在迷宮一樣的酒店中迷失自我在陌生男人的講述中被說服征服

最終做出離開牢籠離開丈夫離開自己的決定

這部電影太詭異了 詭異是在於 即使我們站在今天的角度來看，它都過於偉大

影片開場十幾分鍾主要人物才露面打破了好萊塢傳統敘事結構

大幅度「跳接」剪輯 大量的閃回和畫外音 打破了時空限制

變速攝影景深鏡頭長鏡頭自然光源 卻在紀實風格里的逼真中打破逼真

我們無法從人物語言中判斷真假 無法從女主變化的服飾中區分回憶與現實過去與現在

更是徹底打破線性故事結構將其變為復雜主觀的心理時空

這部影片顛覆了太多太多 一大堆毫無邏輯的組合代替了一元化的故事形式

在訪談中當有人問編劇羅伯格里葉 陌生男人和貴婦去年有沒有在馬里昂巴德相會

編劇直接回答 我也不知道你自己去想吧 這正是阿倫雷乃和現代派藝術家想要表達的真正思想

這個世界本來就沒有「真」又何謂假呢？ 生活本來就是毫無道理莫名其妙人們根本無法認識無法把握

由此解釋《去年在馬里昂巴德》不應該看作一個故事

它表現了一個無規定場景下無姓名人物無動機無情境下的某種狀態

表現的不是唯物也不是唯心而是唯我和作者的「自我」

西方現代主義哲學認為這個世界從根本上來說是無法認識的

只有人自己的感覺情緒才是真實的

主張「直覺主義」的柏格森用「直覺」來解釋這種狀態

弗洛伊德用潛意識未得到滿足的本能和慾望來解釋這種狀態

薩特用作為本體存在的自我來解釋這種狀態

於是深奧的隱喻離奇的象徵飄忽不定的聯想扭曲變形的人物形象成了意識流作者用來表現這種「自我」狀態的手段

而這些電影是故弄玄虛為了文藝而文藝為了深奧而深奧的影視垃圾

還是在厚實的美學基礎上探討生命哲學探討精神世界的影像奇跡

都在於觀影者個人對世界、人生、社會、政治、宗教、道德等諸多方面的理解和感受里來分辨

但「新浪潮」運動在電影的美學、立意、手法上 對後世的影響都是毋庸置疑的

不過我們也不必因為害怕看不懂「意識流」電影 就將其束之高閣

《去年在馬里昂巴德》的編劇羅伯格里葉 是「新小說派」的創始人 也是「左岸派」另一巨匠

他曾在劇本的序言中寫到過看這部片子的有兩種人

一種是希望自己能看出些什麼因而會覺得此片晦澀難懂

另一種是不抱任何期待而僅僅跟隨導演的鏡頭順勢觀看 倒也是一種特殊的觀賞體驗

即使你不喜歡看此類電影里的光影鏡頭 它也有五官氣質俱佳的美女和充滿詩意的語言供你觀賞

今天講的這兩部電影都是阿倫雷乃的作品 如果嚴謹點說這兩部影片其實都屬於「左岸派」

而左岸派又屬於新浪潮運動里的一個部分， 所以說它是新浪潮電影也沒有錯。

但由於很多人可能不太清楚兩者的概念，我在最後又忍不住想嘚啵兩句。

首先要肯定的是，「新浪潮」和「左岸派」是兩個不同的東西。

只是因為兩者有太多的相似性，又幾乎在同一時間出現，「左岸派」還運氣很好的趕上了這場熱潮

導致這些作品常常被歸入「新浪潮電影里」 他們的區別算不上大，但也不是沒有

比如「左岸派」導演從來不改編現成的文學作品， 他們的電影劇本一定要有專門的編劇為其創作，

因為他們的成員里，恰好有「新小說派」「意識流」等代表作家 像杜拉斯瓦爾達格里葉等等

可以說人家本來就有這樣得天獨厚的優勢 又比如，「左岸派」的導演

更加擅長探索人的內心世界善於把文學作品中搬上熒幕，

尤其喜歡用存在主義和精神分析學來解釋人們的心理和行為。

但總體來說這兩個流派的風格還是極其相似的 比如都強調個人風格反傳統反情節電影語言的創新等等

說到這里有人肯定已經發現 為什麼我只提到阿倫雷乃的這兩部電影呢

其實本來這期我是打算盤點五部電影的 包括被稱為新浪潮「領頭羊」的電影

特呂弗導演的《四百下》和《祖與占》 還有被譽為開山之作戈達爾導演的《精疲力盡》

但由於時長關系（其實是因為懶）我就把這幾部作品暫且擱置了

如果大家感興趣有機會的話我也許會再出一期補全

那這期推薦到這里就結束了

不知道大家會不會不喜歡這種又長又枯燥的佳片推薦呢

最後還是要感謝大家的收看我們下次再見