八老爺倫理電影

㈠ 有什麼好看的新電影

最近的推薦你三部
葉問
女人不壞
非誠勿擾

十佳劇情片
1) 肖申克的救贖（刺激1995）：男人必看的勵志影片。
2) 教父（1、2）：經典黑幫片，有此作品，其他同類一概低頭。
3) 美國往事：整個人生都在裡面。 12
4) 天堂電影院：每個男人的童年回憶，太經典了。
5) 無主之城：人家怎麼能拍出這么牛的電影！
6) 活著：也許是中國目前最偉大的電影。
7) 阿甘正傳：教導所有的人要去寬容別人，傻就是福氣。
8) 勇敢的心：民族自尊的好教材，希望大家要愛中國。
9) 楚門的世界：探討人的價值和人性根本的奇思怪作。
10) 音樂之聲：音樂的力量、音樂的快樂！
11）辛德勒的名單：震撼人心的歷史、充滿感染力的攝影和傑出的演員。

十佳科幻片
1) 星球大戰系列：開創了一個電影神話。
2) 異次元駭客（第十三層）：應該說它比黑客帝國的構思更精妙。
3) 超人：所有漫畫類科幻電影的代表。
4) 終結者（1、2）：科幻電影經典中的經典。
5) 12猴子：如此引人深思的科幻電影真不多見。
6) 黑客帝國系列：引發了對現實和未來網路發展的思考，形成了一種黑客文化。
7) 移魂都市（黑暗城市）：風格另類的科幻片，結尾出人意表。
8) 超時空接觸：比較嚴肅地探討外星文明問題的力作。
9) 千鈞一發：描寫未來社會人的基因問題的驚險影片，內容和主題俱佳。
10) 2001漫遊太空：經典作品，以嚴肅的科學性和預見性著稱。

十佳戰爭片
1) 拯救大兵瑞恩：最真實反映戰爭和人性的超級巨作。
2) 獵殺紅色十月：節奏和人物拿捏准確的潛艇影片代表作。
3) 兵臨城下：從獨特的視角描寫二戰的巨片，演員表演到位。
4) 大逃殺：歸入戰爭片只因其太震撼、太殘酷。
5) 巴頓將軍：全景式展示戰爭的代表作，演員表演出色。
6) u-571：效果出眾的新型海戰片，拍得很有特點。
7) 全金屬外殼：庫布里克對戰爭的深刻反思，看過後使人對戰爭產生恐懼。
8) 星際艦隊：科幻性質的戰爭片，士兵的訓練和戰斗的描寫很有煽動性和爭議性。
9) 瓦爾特保衛薩拉熱窩：隨時看起來都心潮澎湃的好電影！
10) 野戰排：反思越戰的經典影片。

十佳動作片
1) 英雄本色（1）：吳宇森代表作。
2) 真實的謊言：阿諾演的最溫情和幽默的電影。
3) 生死時速（1）：充滿動感，耳目一新！
4) 虎膽龍威系列：呵呵他怎麼總是一身傷卻不死啊！！！
5) 勇闖奪命島（石破天驚）：動作片顛峰作品！演員表演出色。
6) 刀鋒戰士（1、2）：新式吸血鬼動作片，非常另類和華麗。
7) 神秘的黃玫瑰系列：呵呵因為看的時候年紀小，覺得比西部片還經典。
8) 復仇：也是羅馬尼亞的老電影，這部影片的槍戰讓人百看不厭。
9) 三步殺人曲系列：干凈利落的墨西哥風格槍戰電影。
10) 第一滴血（1）：有內涵有力度有故事，是史泰龍為數不多的好片。

十佳恐怖片
1) 奪命狂呼系列：校園恐怖片的代表作，對年輕人的胃口。
2) 殺出個黎明：另類誇張的恐怖片，不嚇人，反而很搞笑和另類。
3) 活死人的黎明：活死人系列代表作，以惡心的僵屍著稱。
4) 驅魔人：畫面陰郁，聲效凄厲，晚上看真的噤若寒蟬！
5) 見鬼：港式恐怖片代表，有恐怖，也有情感。
6) 解剖（1、2）：歐洲恐怖片的代表，內容奇怪前衛。
7) 壞品味：指環王導演的早期作品，恐怖而搞笑。
8) 異形系列：科幻類恐怖片經典，1、2、4都很精彩。
9) 咒怨：日式恐怖的代表，極其邪惡！
10) 活跳屍：罕見的血腥的黑色幽默！
十佳喜劇片
1) 兩桿大煙槍：在英式幽默和一團亂麻中尋找答案的樂趣。
2) 我為瑪麗狂：美國廁所文化的代表，低俗但好玩。
3) 反斗神鷹系列：美式無厘頭動作喜劇。
4) 大話西遊（1、2）：經典。
5) 花田喜事：港式老喜劇片的代表，明星雲集。
6) 驚聲尖笑系列：以模仿糟改其他影片取樂的新型喜劇片。
7) 虎口脫險：歐式喜劇片經典作，百看不厭。
8) 金雞：近年少見的優秀香港電影，有很深的內涵。
9) 面具：金凱瑞的成名作。
10) 喜劇之王：周星弛最有內涵的電影。

十佳武俠片
1) 卧虎藏龍：「美」式武俠片的開山之作！
2) 新龍門客棧：現在的武俠片製作模式都是照它來的。
3) 黃飛鴻系列：捧紅了李連傑啊！！！
4) 醉拳：成龍代表作，功夫片黃金時代的作品。
5) 少林寺三十六房：劉家輝的成名作，現在來看也趣味無窮。
6) 少林寺：不用說了，真功夫的代表。
7) 佐羅：法國劍俠片的代表，迷到很多mm。
8) 笑傲江湖：對林青霞扮演的東方不敗印象最深。
9) 座頭市：創新的日本劍俠片，很有特點。
10) 殺死比爾：呵呵，新派東西方結合的功夫片來啦！！！！

十佳驚悚片
1) 死神來臨（1、2）：構思巧妙，場景驚人。
2) 黑暗降臨：描寫鬼怪傳說的驚悚片，有些新意思。
3) 沉默的羔羊：獲得奧斯卡獎的驚悚片！
4) 7宗罪：風格陰暗，讓人時不時想逃！表演精緻！
5) 閃靈：可以盡情欣賞傑克尼科爾森的超凡演技。
6) 第六感：此類影片代表作！！結尾精彩之極！
7) 斷頭谷：蒂姆伯頓的驚悚恐怖大作，人頭亂滾！
8) 心慌方（1、2）：加拿大導演的匪夷所思之作！！！
9) 本能：不用說了，很色情！
10) 醫院風雲：拉斯馮提爾導演的丹麥影片，嚇的很多人不敢獨自回家。

十佳愛情片
1) 泰坦尼克：商業大作！
2) 漂亮女人：現代版麻雀變鳳凰！
3) 羅馬假日：奧黛麗赫本的經典。
4) 金玉盟：淡淡的幽怨、一生的承諾！
5) 卡薩布蘭卡（北非諜影）：經典老片。
6) 畢業生：我們還能找到青春時代的純潔愛情嗎？
7) 生命中不能承受之輕：以時代為背景的愛情名片，節奏緩慢。
8) 保鏢：輕松健康的愛情電影。
9) 克萊默夫婦：對婚姻、兒女進行深入思考的倫理片。
10) 陽光燦爛的日子：屬於我們這些人的青春！

十佳魔幻片
1) 狼族盟約：法式魔幻片，明星眾多的大製作。
2) 印第安納瓊斯（奪寶奇兵）三部曲：斯皮爾伯格和盧卡斯的強大組合！
3) 倩女幽魂：中國鬼電影的里程碑！決不輸於外國片！
4) 魔戒三部曲：偉大的經典的真正的電影！！！
5) 哈利波特系列：新魔幻電影的奇特分支。
6) 魔幻屠龍（龍的心）：感情真摯。
7) 木乃伊：幽默和特技結合的娛樂片。
8) 剪刀手愛德華：蒂姆伯頓最有想像力的作品。
9) 小飛俠：嶄新的適合兒童的幻想片。
10) 大魚：多看兩遍吧，活著要善待自己啊！
十佳動畫片
1) 怪物公司：罕見的數碼特技！動人有趣的創意！
2) 冰凍星球：雖然賣座不是很好，但它的場景可是真的漂亮！
3) 辛巴達航海記：巧妙結合手繪和3d技術的優秀作品。
4) 怪物史萊克：健康的愛情觀和幽默的故事！
5) 尋找尼莫（海底總動員）：融合溫馨情感和尖端技術的動畫經典。
6) 千與千尋：宮岐峻顛峰之作！
7) 最終幻想：3d人物數碼化的先驅，技術出眾。
8) 吸血鬼獵人：日式風格的華麗吸血鬼大作。
9) 蓋娜：歐洲的動畫大作，風格很怪異！
10) 恐龍：不用說了，好看！

男人必看的10部電影

羅馬假日 Roman.holiday.1953 愛情
阿甘正傳 Forrest.gump.1994 執著
第七封印 The.Seventh.Seal.1957 哲理
東方不敗 才華
美國往事 ONCE.UPON.A.TIME.IN.AMERICA 人生
外星20周年重映版 E.T.20 E.T 童心
現代啟示錄（新版） Apocalypse.Now.Rex 痛苦
肖申克的救贖 The Shaw shank Redemption 信念
辛德勒的名單 Schindlers List 責任
勇敢的心 Brave Heart 勇氣

女人必看的十部電影

漂亮女人 "Pretty Woman"： 貧富之愛
西雅圖不眠夜 "Sleepeless in Seattle"： 浪漫之愛
魂斷藍橋 "Waterloo bridge"： 生死之愛
天使之城 "The City of Angle"： 人神之愛
愛情故事 "Love Story"： 青年之愛
金色池塘 "Golden Pond"： 老年之愛
簡愛 "Jane Eyre"： 自尊之愛
繼母 "Step Mother"： 母子之愛
安娜•卡列琳娜 "Anna Karenina"： 悲劇性 25
飄（亂世佳人） "Gone With the Wind"： 女人最愛

㈡ 哪些電影明明很優秀，卻一度被誤解成爛片

妖貓傳 2017作品 豆瓣評分6.9分

荊軻刺秦王 ，題眼不在荊軻， 更不在刺 ，而全在秦王。 電影有兩條主線 ，分別是秦王的精神淪落和荊軻的精神覺醒 ，由最後的刺殺將二者融匯 ，可是秦王的線真的比荊軻出彩太多了。 經歷了母後的背叛 ，寵臣的謀反 ，秦王身份的認同崩塌以及愛人的離去， 嬴政徹底淪為一部泯滅人性精神扭曲的戰爭機器。用現在的眼光看陳導這部二十年前的電影，只能用嘆為觀止來形容。

㈢ 余華小說《文城》中是怎麼體現相互尊重的倫理精神呢

儒家文化中，倫理關系是明確上下尊卑、維護等級制度的一種方式。在《文城》中，也有倫理關系的體現，但是在余華的淬煉下，這種倫理關系有了新的現代意義。孔子提出「君君，臣臣，父父，子子」，但至辛亥革命後，孫中山先生出任臨時大總統，頒令「廢除跪拜禮改為鞠躬、握手禮」，取消老爺、大人的稱謂，代之以先生或君。可以說帶有現代意義的倫理關系，應該是人與人之間的相互尊重，余華在小說中便傳達了這樣一種帶有現代意義的倫理精神。

林祥福出生於一個富裕人家，當田東貴帶著五個兒子逃荒來到林祥福家時，林祥福的父親讓他們住進了和林家宅院後門相連的兩間茅屋，此後田大成了林家的管家，另外四兄弟則幫忙收租與做一些雜活。田大是林家的管家，林祥福是少爺，兩者應當是有尊卑關系的。

如果說林祥福與田家兄弟之間的互相尊重是帶有一定等級的話，那林祥福與陳永良的相處則要平等得多。陳永良與林祥福互相都把對方當作自己的家人，兩人合作開木器社、住相連的房子、遇匪亂時互相託孤、分家後對田地的分配，都顯示了兩人之間的惺惺相惜。

小說中兩人分家前飲酒暢談，林祥福將自己的身世向陳永良全盤托出，自此，林祥福將自己的內心全部打開。小說通過林祥福與田大、林祥福與陳永良之間的關系來表現相互尊重的儒家倫理精神，無論是主僕之間還是平級之間，都能做到平等相待、相互尊重，形成和諧的局面。

余華將儒家文化精神融入《文城》中，這些儒家文化精神帶來的溫情中和了小說中的暴力、殘忍和血腥，調和了這部小說的黑暗與鮮血、悲情與絕望，實現了既有傳統性也有先鋒性的創新。余華對儒家文化精神的研究，展示了《文城》溫情的一面，是我們理解作品主旨的另一個切入口。

㈣ 電影有哪些類型

記錄片、戰爭片、歷史片、傳記片、體育片、

科幻片、魔幻片、奇幻片、文藝片、音樂片、歌舞片、動漫片、

西部片、武俠片、古裝片、動作片、愛情片、劇情片、喜劇片、家庭片、倫理片、

恐怖片、驚悚片、冒險片、犯罪片、懸疑片

(4)八老爺倫理電影擴展閱讀：

作為一種影片製作方式， 三四十年代在好萊塢曾占踞統治地位，其他資本主義國家的商業電影也都是以類型觀念作為影片製作的基礎觀念的。所謂類型是指由於不同題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。

好萊塢全盛時期所特有的一種電影創作方法，實際上就是一種藝術產品標准化的規范，即按照不同的類型的既定要求而創作出來的影片。包括喜劇片、西部片、犯罪片、恐怖片、歌舞片和生活情感片等。

類型電影三個基本要素:公式化的情節(如西部片的鐵騎劫美、英雄解圍)、定型化的人物(如能歌善舞的貧苦人家的女孩)、圖解式的造型(如預示凶險的宮堡或塔樓)。類型電影的特徵是文化價值上的「二元性」、重復性和可預見性。

類型 電影作為一種影片製作方式具有如下特點：影片創作者必須嚴格遵守製片人為他指定的影片類型的基本規定，即：1．公式化的情節。2．定型化的人物。3．圖解式的視覺影像。類型電影的製作根據觀眾的心理特點，在一定時期內以某一類型作為製作重點，即採取所謂"熱潮更替"方式。

在人們厭煩了西部片之後，便換上恐怖片，然後再繼之以其他類型影片，如此周轉不息，反復輪換。在諸多的影片類型中，最有典型性的是四個類型，即喜劇片、西部片、犯罪片、幻想片。類型電影作為一種拍片方法，實質上是一種藝術產品標准化的規范。

它的規定性和對影片創作者的強制力，只有在以製片人專權為特點的大製片廠制度下才有可能發生作用。因此，隨著大製片廠制度在五十年代以後的逐漸解體，類型電影也趨於衰落，各種類型之間的嚴格界線趨於模糊，愈來愈成為一般意義上的樣式劃分了.

㈤ 如何進行影片分析——主題 結構 人物 場景 景別 空間 機位 光線 影調 對話

更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。 主題是電影中內容的核心與內涵； 是電影所要表現的主題思想。 電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。 電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。 現代電影的故事和主題，往往是一句話可以講清楚，一萬句也講不清楚。 現代電影的主題是深化的，是觀眾一種內心的情感體驗。 電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的心得體會、社會意義和思想價值。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。 電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。 通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次： 1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿 視覺造型特點的銀幕效果上。 2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。 對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內 涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。 在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作： 1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？ 2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？ 3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？ 4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？ 5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？ 6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？ 7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？ 8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？ 9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？ 10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？ 這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。 重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。 主題不搞清楚，分析就無法透徹。 關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。 --------------------------------------------------------- 二 結 構 影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。 結構是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。 影片的結構，框架，就是電影的風格。 導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。 影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括： 二．劇作結構分析： 劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。 從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。 縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式： A、情理之中，預料之中； B、情理之外，預料之中； C、情理之中，預料之外； D、情理之外，預料之外。 但無論哪樣的一種結局，都會充滿了因果關系偶然關系必然關系和戲劇關系的味道，都會有一種人為主觀的因素。 非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識。 現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比 合理更為重要。 2．情節結構分析： 情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。 傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。 電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。 電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的戲劇式電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。 現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細 節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。 總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有 利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。 --------------------------------------------------------- 三 人 物 電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。 反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。 我們對文學的理解是文學是人學風格即人。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。 可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。 對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。 世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。 我們所理解的人，是自然的人，社會的人。 電影中的人物，是電影敘事中、戲劇結構中的符號和虛構的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物演員，演員角色，這兩者交替的認同。 我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題： 1．分析N物在影片中擔當的角色： 我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的人物十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。 電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種象徵，是一種符號。 我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個演員的形象，從影片中的人物形象中分離出來，往往是三種思維定式： A：影片中的人物一演員本身。 B：影片中的人物一＄員十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表現方式： 電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式： 1）人物外形表現： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。 在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。 2）人物景別表現： 某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用 多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，母親年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，母親年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。 3）人物形體表現： 電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑 造，甚至是為推動影片的情節。 例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的母親，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的母親，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。 4）人物位置表現： 影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是 居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。 例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。 從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技 巧、結構和導演方法。 3．分析N物動作的表現技巧： 影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。 作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。 我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。 導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。 例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片暴力美學的特徵。 4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式： 按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。 人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。 有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。 例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。 有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。 有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。 例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛 圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。 --------------------------------------------------------- 四 場 景 場景是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。 場景是影片重要的造型元素。 現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。 通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種： 1） 內景在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。 2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線 的時機。 3）實景人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。 4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。 5）特技合成景人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。 6)計算機模擬景利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。 現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點： 1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。 2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。 3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。 4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。 5） 場景的變化越來越趨向於多元化。 6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。 7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。 8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。 電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。 電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。 通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題： 1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於 影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。 2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。 3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型 元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的戲的表現。 4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。 5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。 由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。 根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。 --------------------------------------------------------- 五 景 別 電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。 景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。 電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。 我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面： 1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？ 2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？ 3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對 話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？ 4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？ 5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？ 6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？ 7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？ 8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？ 9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？ 10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘 事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。 11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。 --------------------------------------------------------- 六 空 間 在理論的分析中，電影的空間是一個不太具體的概念。 同時，電影的空間又是一個表述的整體概念，它不能離開影片的敘事和影片的主題電影的空間在影片拍攝的表述上是一個虛詞，在影片拍攝完成的理論分析上是一個形容詞。 但是，在影片的創作過程中，空間是影片具體場景的體現。往往在我們認識電影的過程中，電影的空間對於我們來講，是一個比較廣泛，不太具體的甚至是模糊的概念。 我們對電影空間的這種感覺一般來自於我們的生存觀念。那麼，電影的空間具有什麼樣的特徵呢？ 1．電影載體空間的明確性。也是我們說的銀幕的二維 空間。電影的銀幕空間是有限的，平面的，具體的。我們所看到的空間關系是在一個二維的平面關繫上構成的。 2. 電影表現空間的假定性。我們所看到的銀幕的三維空間是一種假定性的三維空間。電影是利用光學的、色彩的、影調的給我們創造一個生理（眼睛）感受是具體的，心理（大 腦）感受是假空的空間關系和空間效果。 3．電影感覺空間的綜合性。我們對電影空間的感覺是一個生理和心理的綜合感覺懂得過程。即是銀幕的，又是想像的；既是具體的，又是幻覺的；既是平面的，又是三維的；既是表現的，又是再現的。 4．電影畫內空間的現實性與畫外空間的想像性。電影是用畫內有限的空間布局，表達畫外的無限空間關系。我們常常是用局部的、不完整的畫內空間去表達畫外整體的空間 關系，縫合觀眾心理的想像。 我們在分析電影空間的過程中，就要分析如下的一些問題： 二．影片中主要的空間構成是否參與影片的敘事與造型？ 電影中的空間存在，一般的情況是作為事件發生的環境來幫助影片完成敘事。電影的空間既是事件發生的具體地點，又是推動事件發展的主要載體。 例如：影片《紅高粱》中，高粱地成為了影片中我爺爺和我奶奶情感宣洩的重要環境依據。場景的空間表達了人物，反映了性格，影片的空間直接作為一種敘事元素和造型元素，成為影片的視覺主體和審美主體。 2．影片中主要空間的跳躍是否構成巨大的對比關系？ 美國影片《勇敢的心》中，英國蘇格蘭的地域風光和古代封閉式的城堡，這兩個場景的交替，形成了巨大的空間對比，也形成了巨大的氣氛對比，對影片的敘事和風格起到了極大 的作用。 3．影片的空間是否具有象徵意義？ 電影中的空間既是主題的載體，又是敘事的環境；既是影片的視黨風格，又是影片的造型風格；所以，電影中的空間有很大的表現性和象徵意義。 例如：影片《大紅燈籠高高掛》中，宅院內的紅色燈籠和黑色燈籠成為了人物生活的方式和人物命運的象徵，封閉、灰色的宅院，作為一種環境，作為一種象徵，作為一種風格，作為一種影片的故事和造型元素，獨立的在影片中發揮作用。 4．電影空間是一種什麼樣的形式？ 現代電影當中，電影的空間象徵與表現形式大多是兩種存在形式： 1）一個是影片的整體空間象徵。利用影片中所選擇的主要場景，從形象的角度象徵呼應影片的主題。 2）一個是影片的局部空間象徵。利用影片中某一非常有特點的場景，從特定環田的角度表達人物或者情節。 影片的創作者大多用這兩種方法幫助深化影片的立意。 例如：影片（黃土地》中運用大量的外景中土地、黃河、窯洞、整體的空間關系象徵，來達到影片中對中華民族上下五千年傳統文化、傳統風格的反思。 例如：影片《紅高梁》中，我爺爺和我奶奶的高粱地野合的一場戲，高粱地的具體場景空間則暗示了人類生命的崇高與人性的偉大。 例如：影片《菊豆》中，運用封閉的染坊內景局部的空間關系象徵，來表現染坊的興旺與發達，來表現一個家族生命的衰敗和倫理、道德的衰敗。 例如：美國影片的《全金用外殼》中，海軍陸戰隊兵營中士兵的衛生間，是一個典型的封閉、局部空間關系象徵不但很好地表現了幾個士兵在人性壓抑、軍隊壓抑、環境壓抑下的精神扭曲，也表現了士兵不滿軍隊體系中軍官的作風而槍殺軍曹的震驚事件。 5．影片空間的表達與表現是否有獨特的視覺造型特徵？ 影片的環境空間除了完成影片的敘事，塑造人物形象之外，還有獨特的視覺造型特徵。 例如：影片《大紅燈籠高高掛》從畫面的祝黨造型特徵上，表達了封建社會、封建制度、封建的家族和禮教對人的摧殘。 例如：影片《菊豆》前半部分空間環境的開闊表現和處理，影片後

㈥ 祭路神文書怎麼寫

手捧金香車前站，車上的位置聽我言。

車頭老爺你為尊，里里外外你操心。

千里遙遠你帶路，四季平安歸家門。

燈火菩薩前引路，如同晝夜放光明。

方向盤老爺你為先，東南西北你照管。

拐彎回頭全靠你，一年四季保平安。

車頭老爺你為靈，四面八方你去行。

上山過橋全靠你，份量輕重你擔承。

車輪老爺你為君，急行慢行你操心。

危急之時你擔保，四季安全紮下根。

山神路神崖頭神，黃仙白仙盤龍仙。

若有車輛從此過，高抬貴手保平安。

阿彌陀佛

㈦ 有誰知道哪裡有張藝謀電影研究綜述的文章

��張藝謀電影研究
【內容提要】本文旨在對張藝謀全部作品通盤考慮的基礎之上，以著力展現其鮮明個人風格與濃郁時代特色的作品比如《紅高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《活著》、《大紅燈籠高高掛》、《英雄》、《十面埋伏》為側重點，從張藝謀電影主要內容極其主要傾向；張藝謀電影主題風格的流變以及流變的脈絡；張藝謀電影中民書俗，攝影技巧的運用以及視覺表達效果對主題內蘊的展示；時代的風向標與箭垛的完美演繹;這四方面來研究張藝謀電影以及其背後的中國影視界。

【關鍵詞】擎肘 、 潑墨式寫照、封建綱常、躁動、蝶變、道德的歉疚、風向標、箭垛、大紅燈籠、偷拍、視覺盛宴、犬儒主義、匍匐生存、「畫餅」、文化符號。

在當今影視界，主要存在著以「全球化與新媒體」為標準的「美國模式」、「倡導藝術至上與文化創新」的「法國模式」、以及以「自產自銷」為特徵的「印度模式」和「注重國際化特色與本土化相結合」的「日韓模式」所構成的四大影視產業巨頭。⑴

就在這四大影視業巨頭的有意識和無意識的強力規范這個統一旨向的外在強勢壓力以及本土諸如從影人員整體素質偏低，缺乏相應的市場機制和完善的批評機制這些所謂的原因而實際上只是一種托詞的這種內在趨力以及國內各種力量之間的相互擎肘而使得中國本土電影業呈現出而今的態勢：電影市場低迷，觀影人數逐年下降，大多數國產影片缺乏相應的市場號召力和廣大觀眾的支持。

而就在這種外有影視業巨頭的圍追堵截內有影視業整體基座發育不成熟以及諸多程序上和政策上的擎肘下，張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《活著》、《大紅燈籠高高掛》、《英雄》、《十面埋伏》……卻頻頻得以在威尼斯電影節、戛納電影節、柏林電影節、東京電影節……大賽中得以入圍、參展、折桂，多次捧回大獎，在國內影視業灰暗的前提下在國外影視圈內卻爆出「中國紅」、「張藝謀熱」。我想我們完全有理由以此為契機來研究張藝謀電影，反思中國當今影視界那裡出了問題？出了什麼問題？應該怎樣補救？

據此，我打算在對張藝謀全部作品通盤考慮的基礎之上，以著力展現其鮮明個人風格與濃郁時代特色的作品比如《紅高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《活著》、《大紅燈籠高高掛》、《英雄》、《十面埋伏》為基礎，從張藝謀電影主要內容極其主要傾向；張藝謀電影主題風格的流變以及流變的脈絡；張藝謀電影中民書俗，攝影技巧的運用以及視覺表達效果對主題內蘊的展示；時代的風向標與箭垛的完美演繹;這四方面來研究張藝謀電影以及其背後的中國影視界。

一 張藝謀電影主要內容極其主要思想傾向

《紅高粱》通過對中國二、三十年代一群農民古樸、野性生活的描述，以及他們與日本侵略者浴血奮戰全過程的史詩性描繪，尤其對我爺爺，奶奶愛情傳奇的渲染，升騰謳歌了這么一種烈烈揚揚的生命狀態：愛就真愛、恨就真恨、大愛大恨、大生大死。那種豪放、舒展的活法，我想這也應該是青年時期張藝謀內心最理想的生命狀態的一種潑墨式寫照。

《菊豆》講述的是江南某個農村染坊老闆金山出於傳宗借代的考慮而續弦娶了年輕的菊豆為妻，金山上了年紀有身患暗疾沒了生育能力有加之他對菊豆的百般侮辱與摧殘日子一長，菊豆漸漸地與他老實巴交的侄子天青產生畸形的愛情並生下天白。長大了的天白在眾鄉民的輿論壓力下把金山天青殺死在染池裡，菊豆在痛失天青的情況下產生人生的幻滅感而一把大火燒了代表封建倫理綱常制度的大染坊。揭示了封建各種不合理的制度對人性的壓制與摧殘。

《大紅燈籠高高掛》中還在大學讀書的頌蓮被繼母嫁到有錢人家陳佐千老爺家做了第四房姨太太。在陳家大院里，頌蓮目睹了太太們之間的勾心鬥角以及他們各自的毀滅，最

後她自己也變成了瘋子。第二年大紅燈籠又高高掛起，第五房姨太太又被迎娶進門。影片通過對當時封建專制制度統治下舊中國鄉鎮中這么一種普遍社會現象的描述，揭露了封建家長制度統治下的陳府大院天天發生「吃人」罪惡的丑惡內幕，同時也展示了當時婦女被封建禮教制度所毒害的悲慘遭遇，旨在鞭撻罪惡的封建制度。

《秋菊打官司》是一部反映現實農村生活的影片，主要圍繞秋菊為討個說法而一路上訴6以及在上訴過程中所歷經的種種波折，這一方面將秋菊堅強，朴實的人物形象鮮活呈現了出來，同時另一方面也具體展示了廣闊的農村實際生活狀況。這一切使得我們能夠重新站在現在的社會這個立場考慮當時中國社會中一些很具體的現實的政治，經濟關系，計劃生育政策，城鄉不平衡的經濟狀況以及司法系統剛剛實施不久的人民申訴制度。

《活著》通過一個人一生的遭遇，講述了人在歷史命運中無法掌控的生命之痛而衍生出對死亡的苦笑。富貴一生有最初的紙醉金迷到五聲槍響時的恐懼到兒子夭亡時的悲憤控訴，到女兒意外去世時的無奈接受。影片最後結尾吃飯時的酸甜苦樂，不由得讓我們思考個人命運被歷史牽引時我們人應該怎樣活著，以及怎樣應付生活中可能出現的各種可能。

《搖啊搖搖到外婆橋》這部繼《代號「美洲豹」》之後的張藝謀商業影片的維新之作，雖然反響不是很強烈，但它毫無疑問是當時大陸商業電影中為數不多的成功之作。該片通過少年水生的眼睛展現了三十年代燈紅酒綠，十里洋場的上海灘上的黑幫勢力的火拚，以及在黑幫勢力拚斗下牽涉的各色人等以及這些人之間的相互傾軋和毀滅。並著力描寫了當紅歌女小金寶為真誠地追求幸福生活卻反受凌辱的煎熬，最終難逃一死的厄運，這一切有力底表現了那個動亂時代人的躁動與毀滅。

《一個都不能少》通過鄉村小學老師魏敏芝進城後在眾多好心人的幫助下尋找打工的學生張慧科並令其重新返校讀書這件事，寄託了張藝謀對中國落後地區教育狀況的深沉憂思，表達了張藝謀希望全社會關注弱勢群體的殷殷期盼。影片以農村城市之間的對比，深入而細膩地展現了農村孩子他們內心世界的起伏，娓娓訴說著遠離現代文明偏遠一隅的農村文明與城市文明的矛盾與沖突。

《我的父親母親》講述的是在一個自然的未被污染的背景中，彷彿愛與美的化身的女主人公招娣和一個年輕男教師之間純粹的毫無雜質的愛情傳說：招娣暗戀上淳樸的青年老師並通過送飯、打水等方式巧妙地傳達著愛情，他們很浪漫又很傳統地相愛了。接著青年老師被一場突如其來的風暴打成右派，女主人公執著的愛情在美麗的樹林和彎曲的山路上跌倒：青花大碗被摔碎了，餃子撒了一地。就在這種近乎痛苦的絕望中，她找到了丟失的紅發卡，等到了愛情。這一次，兩人同甘共苦相濡以沫一輩子。

《英雄》之前的所有刺秦故事都是通過對秦始皇所象徵的專制與暴政的挑戰而彰顯人的價值與生命尊嚴。而張藝謀在《英雄》中卻反其道而行之，將秦始皇看成一個心懷天下蒼生的大英雄來看待，偏偏讓民間義士放棄刺秦，令數千年俠義精神迷失，將其在八十年代所彰顯的大寫「人」字踐踏在腳下，被評論界認為是一部反人類反歷史的苟合之作。

《十面埋伏》講的是一個以挑戰生死的游戲為背景的愛情悲劇。緊綳的神經，有力的脈沖，黑色的誘惑，促迫的追殺，倉促的逃亡，而兩人就在這種神經緊綳的氛圍下戀愛，摒棄了所有一切庸俗愛情的盲目，猜疑以及無端的是是非非和多餘的辯駁，直接進入愛情的主題：關於真誠，關於生死。這一切讓我們得以在這個物慾橫流的現實社會生活中重新打量愛情：以真誠的名義。

繼《英雄》，《十面埋伏》之後，張藝謀的《千里走單騎》重新回歸親情與溫馨這個人文關懷的主題：高倉健不了解兒子內心的真實想法而決定獨自跑一趟中國為他臨死的兒子完成所謂的最後「心願」。但「心願」未了，兒子卻已經死了。中國之行成了真正意義上的千里走單騎。

二 張藝謀電影主題風格的流變以及流變的脈絡

綜觀張藝謀的所有影視作品，無論是八十年代《紅高粱》的形式突破，還是九十年代以《活著》、《大紅燈籠高高掛》、《一個都不能少》的內容革命，以及九十年代末期新世紀初的奔向商業化乃至於《千里走單騎》的回歸。毫無疑問的是它准確號住了這個時代的脈搏真實地展現了我們內心生活中的種種隱秘沖動和當時中國社會的那種有中國特色的封建主義綱常是多麼殘酷有力之外，同時其作品都始終貫穿著這么一條主線：烘托出對時代的牢籠以及在時代的牢籠中凸現個體命運反抗這個命題。⑵下面我就主要簡略談談這個主題以及這個主題流變的脈絡和前後相關影片之間所表達內涵的起承轉合。

從《紅高粱》到《活著》張藝謀完成了一個從形式突破到內容革命的歷程，表現了個人的復活張揚到追溯歷史之間張藝謀的思想蝶變過程。八十年代的《紅高粱》這部個性張揚最激情的為追求生命自由和個人權利而寧死不屈的反抗精神的影片所彌散出來的那種旺盛的生命氣息撲面而來。同時這部影片也表現了個體在發散自己能量實現自我價值時所顯示的那種無規則競爭，暴力奪取的可怕心態。其實那也是我們當時社會中個體巨大殘缺和心理病痛的一種抽象寫照。⑶到了《菊豆》這條主線有了更為相得益彰的發展，它以更成熟的電影語言和視覺沖擊力更深入地探索了之所以反抗這種社會體制的前因後果：楊金山死後，菊斗與天青在族人，元老的「祖宗規矩」中被拆散。村民的流言飛語造成的「輿論壓力」影響到他們的下一代天白，導致了他殺父的結局。這更進一步體現了中國化的以性反抗封建制度的國際性題材。⑷到了《大紅燈籠高高掛》更顯示出了張藝謀對前兩部電影繼承與發展上的匠心獨運，他把這個封建牢籠描繪到了令人恐怖的地步：陳家大院秘不可測的深灰色建築，高高的圍牆，恐怖的角樓，陰森的甬道，整座大院與世隔絕。一種恐懼感始終懸在觀眾的心頭，壓抑的喘不過氣來。低垂的鉛灰色天空下，眾多受害者之間仍相互進行傾軋和自相殘殺：妻妾，妾仆之間的仇恨，詛咒被表現的幾乎達到了一種令人怵目驚心的地步：性格鮮明感情熱烈的女主角的歇斯底里反抗和三姨太的以死抗爭。然而到了最後大紅燈籠有再次高高掛起，迎娶第五房姨太太進們。《活著》鳥瞰世事滄桑，喟嘆命運無常，個人無法掌握的生命之痛，「小人物」富貴為了一個要「活著」的簡單目標忍辱負重行屍走肉地追求著，生活著。至此張藝謀完成了由《紅高粱》中的個性噴發和個性頌揚走向對民族歷史的追溯的質疑。

在《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》這幾部作品顯示出張藝謀在這一階段所建構的影像藝術空間有著巨大的幽閉性：它或偏僻悠遠或高牆深院，再加以一個令人窒息的人際空間，恰似一個牢籠。在這個幽閉的世界裡，生存著三種人：一種是黑色老人——幽閉世界的統治者，惡勢力的化身，他們給這幽閉的世界罩上不祥；一種是紅色女人——她們意味著反叛，意味著勃勃生機和不可遏制的生命激情；再一種就是灰色男人——這類人唯唯諾諾猶豫遲疑，在由黑色老人禁錮的幽閉世界裡顯的可憐、渺小，毫無反抗能力。這三種人只是因著時代的發展和社會文化環境的變遷而相得益彰地凸顯這應該凸顯的角色。

從《秋菊打官司》開始，張藝謀作品中一一慣之的那種「叛逆性的反抗」趨於消亡，逐漸有一種「邊緣狀態」向「中心話語」靠攏，並臣服在主流意識形態麾下，向權威妥協和認同。⑸同時，張藝謀為自己找到了一個說法：轉向平民關懷，關注個體的生存狀態。這才逐漸從《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》中那種壓抑的，扭曲的文化狀態過渡到明亮，舒展的《一個都不能少》、《我的父親母親》、《千里走單騎》這種文化心理上來。至此，他走向了對當前農村題材的平實、真切展現。

《秋菊打官司》中開始，秋菊為了討要一個說法而四處奔波的同時，一方面廣闊地展示了農村實際生活場景，另一方面也將秋菊堅強，朴實的任務形象鮮活呈現了出來。除夕之夜秋菊臨產時，村長不計前嫌仗義相助，得以讓秋菊順利產下一男嬰，全家人因此對村長感激涕零。秋菊認為官司就此已經了結。正當大家歡天喜地地為孩子過滿月時，市中級法院判決村長因為傷害罪而被拘留，警車呼嘯而去，秋菊面隊群山茫然失措。這一方面展示了農村淳樸的民風和濃濃的鄉情；另一方面，秋菊的「反抗」已經背上了道德的歉疚。這種「反抗」註定無望，只是徒有其表，還未開始就已經結束。⑹

其實我們每個人內心都有很美好的情愫，然而很多時候它卻被世俗遏制和掩蓋。當經濟快速發展造成人們內心某種程度的貧瘠和荒漠時，《一個都不能少》、《我的父親母親》、《千里走單騎》這三部洋溢著深切人文關懷和溫馨愛情與濃烈親情主題的影片，春雨一樣滋潤我們內心的貧瘠與蒼白，讓我們得以重溫愛情、感受親情、學著感動，找回內心最真誠的自我。當然這幾部作品表現的不單單是溫情這個主題，另外《秋菊打官司》、《一個都不能少》中表現的北方農村幾乎在細節上達到了自然的地步，他把個體的農民放在都市的語境中，深重地表現了農民在面對城市文明在轉型時期的困惑與迷失。尤其《秋菊打官司》中張藝謀刻意地以秋菊的眼光對車水馬龍的縣城進行的一段掃描，突出其在一個村婦眼中的光怪陸離。還有《一個都不能少》中魏敏芝和孫慧科這兩個笨拙而堅定地體驗城市生活的代表在喝可口可樂時的那種眼神，將城市化過程中轉型階段的迷惘與陣痛表現的淋漓盡致。

三 張藝謀電影中民俗、攝影技巧的運用以及視覺表達效果對主題內蘊的展示

《紅高粱》中充滿傳奇色彩的故事情節，鮮明的人物性格，以及對顛轎、野合、撒尿、剝皮、日食這些頗具原始狀態場景的大勢渲染，從本質上表現出對人的覺醒與張揚命運的歌頌以及對生命的愛和對踐踏生命者的恨。一曲《紅高粱》奏出了中華民族昂揚振奮的主旋律。

《菊豆》中，張藝謀為表現出封建體制附加給人的枷鎖感，他首先特意選用染布坊這個巨大的，厚重呆板的建築物，接著有用緊閉的大門森森的庭院來凸現，有可以的雕花楊金山的葬禮的繁文縟節。正誠如香港影評人楊翼說的好，那些凌空高懸的長長布條縱橫交錯就象封建條規一樣。操控著人的命運。同時，菊豆與天青的幽會也總是在門戶森嚴的庭院或陰沉深怖的地牢里發生，這更表明出這對情侶在當時的困境。在攝影上，張藝謀再次發揮了《紅高粱》中所充分運用色彩沖擊視覺的方法給人以強烈印象，尤其是紅色調的使用：熱炙的紅色長長染布在菊豆與天青偷情時嘩然而下，血紅色的染池成了金山和天青兩個鮮活生命的葬身之地。紅色的大火燒掉了菊豆不堪忍受的染布坊——封建社會.

紅燈籠這個原本在中國人記憶中代表希望與幸福的象徵，在影片《大紅燈籠高高掛》中卻被演繹成了女人悲慘命運的象徵物象。六十餘個大紅燈籠，一盞盞掛在這座如牢似井的大院里，不僅給人一種視覺上的沖擊，同時掛燈、點燈、吹燈整的象個儀式似的，正如封建社會里女人的命運：掌燈、滅燈。控訴了女性被當時婚姻制度和封建禮教所毒害的悲慘遭遇，旨在鞭撻罪惡的封建制度。正如魯迅《祝福》中的祥林嫂。

《大紅燈籠高高掛》中四合院所象徵的封建牢籠已經被描繪到了恐怖的地步：陳家大院秘不可測的深灰色建築，高高的圍牆，恐怖的角樓，陰森的甬道，整座大院與世隔絕。一種恐懼感始終懸在觀眾的心頭，壓抑的喘不過氣來。低垂的鉛灰色天空下，眾多受害者之間仍相互進行傾軋和自相殘殺：妻妾，妾仆之間的仇恨，詛咒被表現的幾乎達到了一種令人怵目驚心的地步。另外，影片中陳佐千老爺始終出現在畫面的陰暗和朦朧處，有時，呆在畫面框架的邊緣，一直沒有露出其臉孔，彷彿根本不存在。然而當一旦出現問題的時候他所代表的封建勢力就發揮了作用。表現了這個黑森森的封閉院落所代表的封建婚姻制度和封建禮教雙重擠壓下人性的畸變。⑻

《有話好好說》中張藝謀試圖用晃動的鏡頭詮釋城市文明的浮躁與城市人內心不安分的沖動。累的讓人眩暈的移動攝影和逆光里的廣角鏡頭，用凌亂和荒誕來解釋城市的現代化，人物之間的關系充滿了「理性與非理性的矛盾沖突」。

《一個都不能少》這部現實主義力作，以獨特的視角通過魏敏芝老師進城後在眾多好心人的幫助下尋找打工的學生張慧科並令其重新返校讀書這件事。從一個側面展現了當時中國農村教育的狀況，表現了張藝謀對落後教育的擔心。同時影片所採用的「偷拍」攝影技巧和全部起用非職業演員竭力屏棄一切虛假的東西來表現原生態的農村生活，將其拍成了一部「准記錄片」。給人一種極其強烈的心靈震撼。讓我們關注生活在的農村的人們。正如張藝謀自己所說：平實有時候是種永恆。

《我的父親母親》中招娣在田野里奔跑，追逐的畫面，鮮活的生命所蒸騰出的生命氣息撲面而來。影片畫面清新、唯美、浪漫、詩意、主題音樂盪氣回腸……尤其要注意一點的是該片回憶部分用彩色來表現而現實用黑白表現。在黑白的現在時的世界裡，天空灰白，大地蒼茫，沒有一個代表活力與美麗的年輕女性。現在時的冰冷現實與過去時的美好回憶之間的強烈反差：表明在這個物慾橫流的世界中純真愛情的徹底迷失。

《十面埋伏》蒼茫天地間，俠義精神已經迷失遠去。所謂的大俠他們都為他們自己而活，為他們的感情生活而活；渴望過風一般自由的日子。人物服裝處理上拋卻了亢奮的紅色而代之以蔥綠、墨綠、寶藍色。蔥綠、墨綠、寶藍色融入那漫山遍野的片片金黃、蔥綠、墨綠、更襯托出在天地間歷史長河中人的生命的渺小。另外燈光越來越晦澀，越來越復雜，正如一位影評家所說的：越來越教人看不懂了。我想這正好與當前時代這一浮躁的氣氛與文化相暗合。

《英雄》中疾風吹過，意味深長的嘆息；塵土飛揚，感知生命剎那間的升騰。風雲雷電、春花秋月、山泉峰巒、往來於現實與歷史虛幻之間的視角切換所引起的深沉哲思：刀光劍影所屏障的天空，血與火的吶喊下白森森的屍骨，充滿整個銀幕的黑青色的秦王的軍隊，冷色的盾牌，血一樣燃燒的紅纓，以及震撼人心的吶喊，使人在享受到現代藝術絕美的同時，禁不住慨嘆秦王統一天下勢如破竹的陣容之強大，進而產生出對戰爭殘酷和權利與生命水火不相容的無奈。長空桀驁不馴，冷酷安詳，他面隊秦宮大內高手視若草芥的神情，使人不禁想到戰爭的殘酷與皇權勢力壓迫下人的匍匐生存。⑼

四 時代的風向標與箭垛的完美演繹

縱觀張藝謀的所有文藝片，不論是八十年代中期的《紅高粱》的思想啟蒙，凸顯人的覺醒與反抗還是九十年代的《活著》，《搖啊搖搖到外婆橋》中對近代歷史的追問與反思，還是繼《大紅燈籠高高掛》之後的《秋菊打官司》、《我的父親母親》、《一個都不能少》中的轉向平民關懷，關注個體的生存狀況和親情愛情這些主題平實真切的展示，期間都毫無例外地顯示了張藝術謀天才性的一面：准確地號住了時代脈搏，把握住了時代的風向標。⑽當然針對張藝謀的文藝片的評價肯定不可能眾口一調地採取褒獎的態度，難免有批評，有指責。其中最尖銳的指責大致有以下兩點：一是說他不該暴露中國的貧窮與落後。我想就此提出我的看法：無可諱言，二、三十年代的舊中國還處在一個半殖民地半封建社會，貧苦與落後對當時的中國而言是當時的中國而言是一個毋容質疑的客觀事實。《紅高粱》既然選擇了這樣一個時代背景，就無法迴避中國當時貧困與落後這個事實，事實不容迴避。另外一條爭議就是：張藝謀為達到某種個人的目的而故意迎合西方觀眾的獵奇心理，而在影片《紅高粱》、《菊豆》中大勢渲染東方華夏文化中的撒尿、偷情、亂倫這些丑惡習俗，認為這極大的傷害了民族自尊，更有甚者將張藝謀描繪成一個具有後殖民傾向的藝術販賣者，搞起了人格侮辱。再此我對此提出我的看法:《紅高粱》本身並沒有把它的主要筆墨放在描寫人民精神畸形醜陋這方面，它恰恰謳歌了人民內心深處未被封建禮教和道學扼殺，也未被帝國主義侵略者所屈服的對幸福和與自由大膽熱烈的追求和義無返顧的犧牲精神，它的主旨是對我們民族進步精神的歌頌，而當時把這種歌頌放在落後的背景中展示，這就更增添了它的藝術性和感染力。「我爺爺」在酒缸里撒尿竟然釀成好酒，我想這正是我們社會中個體覺醒後因缺乏外部世界相應的游戲規則規范的個體精神殘缺的寫照。⑾

《菊豆》中不論金山單純地把菊豆看成是一個傳宗借代的牲口一樣使喚的奴隸還是菊豆與天青之間畸形的愛情的敘述或者天白的殺死父親天青，這一切都有力而赤裸裸地展示了罪惡的封建社會對人性的摧殘與扭曲。

繼《我的父親母親》之後，張藝謀投拍的《英雄》、《十面埋伏》這 兩部商業大片上映後不久，就在評論界引起軒然大波：一方面是眾多評論家眾口一調地認為其內容蒼白空洞，敘事結構框架混亂，故事情節晦澀，人物關系生硬牽強，對話不倫不類。⑿提供給觀眾的只是一場視覺上的視宴，用現代技術包裝的純視覺游戲，背離了人文思考和對社會深度模式的呈現，喪失了對民族心理的探詢。⒀當然了我對他們的這些觀點持贊同的意見，另外我更贊同哲學家北野的說法：當今社會很多人臣服在金錢與權力的腳下，忽略了心靈感受和人文高度，張藝謀的電影以另外一種堅持著他一貫的作為時代風向標的立場。比如《英雄》中所蘊涵的那種犬儒主義心態不正是世紀之交的我們絕大多數所奉行的生活哲學的一種具性展示嗎？即便從另一完全相反的角度考量，《英雄》中呼應的基本主題是對當下政治話語宣傳重心的變相吻合：以秦皇統一六國來表現現在統一的必要性和決心。⒁再比如《十面埋伏》中華麗的舞蹈，精巧的服裝，悠悠的竹林，潺潺的流水這一切巨大繁華背景下，人只是個擺設的痛苦：我們是大戰在即先過河的小小棋子，沒有人關系我們的死活。

但同時毫無疑問的是，《英雄》作為張藝謀電影的里程碑之作，它協同《十面埋伏》，李安的《卧虎藏龍》一起構成了中國電影走向商業化，唯美化的轉折時期的奠基之作。《英雄》中東方神秘的對白，東方式的隱忍，內斂而有熱烈的感情。疾風吹過，意味深長的嘆息；塵土飛揚，感知生命剎那間的升騰。雨滴落在凝滯的劍鋒上發出的清脆聲響，槍尖在喉嚨旁邊的顫動，鋒利寶劍上血滴緩緩低落的潸然，張曼玉和章子怡漫天紅葉中紅衣比劍的那份輕盈與詩意，確如一為當代著名的影評家所言：一種驚人的美已經誕生。⒂

關於九十年代末張藝謀從藝術片轉向投拍商業片的深層次原因，我很贊同威尼斯電影節主席馬克·穆勒的理解：中國電影不能再孤芳自賞，自我陶醉了。在這個商業化的社會里，如果沒有市場和票房所打造的這個物質基座，那麼影片即便再好，也只是一個小圈子裡面欣賞的事情，引不了多大的轟動，不能算完全成功。畢竟導演也是人，也要吃飯，穿衣。再說了，如果不拍商業片，那麼也不會有投資商的贊助而終成「畫餅」。

我所關心的倒不僅僅是對張藝謀電影中這種體現時代方向標的闡釋和張藝謀之所以成為我們這個時代「箭垛」的敘說。我所關心的主要是八、九十年代作為時代風向標的旗手張藝謀是怎樣過渡到今天眾矢之的的時代的箭垛。它們兩者之間到底是怎樣完美演繹的。

基於評論界專家和諸多影視業工作者對《英雄》、《十面埋伏》的失望，他們統一口徑的批判張藝謀，這又得以讓我們重新打量張藝謀，思考到底張藝謀電影那裡出了問題？中國電影那裡出了問題？應該怎樣補救與挽回？同時這種狀況也體現出了評論界和影視工作者他們這個群眾基礎對中國影視業目前狀況的憂思和關注。文化界之所以統一口徑的批判張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》，這其實是大家找到了一個目前在心裡對當前民族精神狀態不滿的一個突破口而已。他無意識地成為我們這個時代眾矢之的的一個箭垛，無意識地成為替我們這個時代受過的文化符號。

《英雄》甫一出映，一方面是票房的巨大成功，另一方面是國內評論界罕見的眾口一致的批判。就在這種「冰火兩重天」中，張藝謀接著有以大手筆投拍了《十面埋伏》。這時我才真切地理解了張藝謀拍商業片的動機：他現在首先也完全有必要用商業的手段來積極進行中外文化產品的角逐，打破國外大片在中國無對手的狀態，然後逐步樹立本土電影的優勢，積極促進中國電影產業的振興，這之後才能談及中國電影走向世界，與他們一較長短的問題.

http://v.ku6.com/show/9zLq0OCXBw0ACe9D.html（視頻）

㈧ 葉童主演的電視劇電影、

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6.4刀鋒1937(37集) (2006) 1937年的上海灘被籠罩在即將到來的戰爭陰雲之中，日本帝國主義的軍艦已經在黃浦江上將炮口對准了這座東方最繁華的大都市。 在上海灘的一座監獄里，生性懦弱的鄭樹森在當上獄卒的第一天就誤打誤撞地阻擋了十三號死囚犯龐德的越獄之路。接著，監獄長卻給鄭樹森安排了為龐德送飯的差事，兩年的相處，鄭樹森竟然和龐德成了... 導演： 郭靖宇

演員： 孫紅雷 寇世勛 葉童 錢勇夫 傅晶 類型： 言情 軍事 標簽： 刀鋒1937 郭靖宇 孫紅雷 寇世勛 葉童 錢勇夫 傅晶 軍事
7.9長風鏢局(22集) (2001) 「為心愛人而出鏢、為江湖義氣而保鏢、劫鏢者為一段飛蛾撲火愛情愛纏綿……義肝膽……恩糾葛……仇報復……」 傳說中隱藏著絕世武學「翡翠娃娃」重現江湖掀起一場爭奪戰長風鏢局少主郭旭為了藉「翡翠娃娃」上記載醫學寶典替兩代世交雲家莊雲五少爺治療宿疾寧冒天下之大不諱一群血性男兒——小小飛封平快劍辛力及程... 導演： 李力安

演員： 何家勁 葉童 李婉華 顧冠忠 劉玉婷 鄭浩南 黃文豪 類型： 古裝 武俠 標簽： 長風鏢局 李力安 何家勁 葉童 李婉華 顧冠忠 劉玉婷 古裝 武俠
6.4原來就是你(30集) (2004) 清朝末年的上海，主持大盛錢庄的杜震(姬麒麟飾)一心要鞏固其上海商場上的地位。而他在英國留學的獨生女兒杜慕雪(劉濤飾)也被他招回國內。在碼頭上，陰差陽錯的誤會讓來接英國商客的威廉(邱心志飾)和剛下船的慕雪大打出手，幸好慕雪的表哥蕭培元(陸詩雨飾)及時趕到，帶著慕雪脫險…回到家裡，慕雪才發現被叫回國的真正原因... 導演： 朱翊

演員： 陳司翰 邱心志 王藝璇 張鐵林 陸詩雨 劉濤 葉童 類型： 古裝 標簽： 敬業 原來就是你 朱翊 陳司翰 邱心志 王藝璇 張鐵林 陸詩雨 古裝
5.3搖擺女郎(42集) (2005) 故事的開始就充滿了驚奇和險遇，四個搖擺女郎通過不同的方式聚集到了一起，演繹了一出出浪漫或辛酸或富有哲理的愛情故事。 結婚狂程天姝在上班路上看到了電視牆的鑽石廣告，同時又接到男友Frank的電話，誤以為會向自己求婚。公關公司經理林海天為買鑽戒與結婚狂發生矛盾，並且又在真爽啤酒新聞發布會上出了問... 導演： 楊文軍

演員： 林熙蕾 葉童 王海珍 薛佳凝 曾志偉 孟廣美 曾寶儀 錢泳辰 任天野 類型： 喜劇 倫理 標簽： 不老的傳說 搖擺女郎 楊文軍 林熙蕾 葉童 王海珍 薛佳凝 曾志偉 情景劇
5.8將計就計(30集) (2007) 二十年前，時值袁世凱得勢，發生了一宗轟動一時的驚天騙案。 在葉天喻的精心策劃之下，他與女兒和徒弟施展渾身解數，成功從清皇室最後一位小皇帝溥儀手上騙走黃金百萬兩，順利運往金城，但因被袁世凱政府及皇室聯手通緝，三人只好將黃金埋藏於金城以西一個樹林之下，協議分頭躲藏一段日子，一年後再回此想法子... 導演： 鄭基成

演員： 蘇有朋 李倩 葉童 秦沛 樊亦敏 類型： 喜劇 愛情 標簽： 將計就計 鄭基成 蘇有朋 李倩 葉童 秦沛 樊亦敏 喜劇
5.4康定情歌(30集) (2004) 木雅鍋莊主曲登的母親生命垂危， 藏醫、中醫、西醫均回天乏術。為挽救母親的生命，萬般無奈之下，曲登只好接受他人的建議，以娶妾沖喜的方式來做最後的努力。妻子卓瑪傷心不已，帶著年幼的女兒康珠憤然回了娘家。 新婚之日，母親升天，接著傳來更大的噩耗：妻子一家葬身火海，女兒康珠下落不明。悲憤萬分... 導演： 王小列

演員： 胡軍 陶紅 斯琴高娃 唐國強 葉童 類型： 劇情 愛情 家庭 標簽： 康定情歌 王小列 胡軍 陶紅 斯琴高娃 唐國強 葉童 劇情 愛情
5.0華麗冒險(24集) (2007) Sandra在生日的當天見證了一個完全莫名的愛情悲劇。 那天Sandra在下班的途中，遇上一個男人向一個穿紅衣的女人正安靜地話別。紅衣女子離開了，男人穿過馬路向Sandra的方向緩緩走來，把手裡的一個盒子交給了Sandra，這令她吃驚。 「收下它吧，我留著也沒有用了……希望它給你帶來幸福」 ... 導演： 朱銳斌

演員： 葉童 趙陽 朱茵 陳寶轅 類型： 劇情 標簽： 華麗冒險 hualimaoxian 朱銳斌 葉童 趙陽 朱茵 陳寶轅 劇情
6.0奸人堅(21集) (2007) 廣州第一奸人 民國初年，位於廣州的「旗下街」是個烏煙瘴氣的地方。 傳聞何其堅為了個人利益，竟加害親父，又恃著警察廳長方天圓撐腰，橫行無忌，是旗下街的第一大惡人。 其堅得知姑婆屋影響天圓的風水，便用盡奸計奪取姑婆屋，因而認識了姑婆屋業主唐菊、戴銀、郭金的契女凌玉翠。玉... 導演：

演員： 黃子華 林嘉華 葉童 楊秀惠 許紹雄 類型： 劇情 愛情 標簽： 奸人堅 奸人堅 黃子華 林嘉華 葉童 楊秀惠 許紹雄 劇情