Ⅰ 如何設置故事情節里的沖突
一個好的劇本故事，精彩與否往往取決與其中設置的沖突。如果一個劇本故事沒有沖突，那麼就會是平淡無奇，沒有了波瀾不驚。這樣的故事情節更談不上是精彩，更像是小學生的作文一樣記流水賬。沖突是一個劇本故事的核心，也就是說沖突能體現故事的主旨。劇作者們設置劇本故事中的情節，使得劇本的故事更加有推動力、發展力。
說到沖突，那麼什麼是沖突呢？當兩個因素在心理上或者是物質上的（個人、情況、力量、需求、目的或者驅動力）發生對立的時候，沖突就會隨之產生。之後伴隨著沖突出現對峙的階段，不管最終的結局如何，沖突一定是表現為兩方的對立。
事實上，故事情節中沖突在西方的戲劇中正處於十字路口的狀況，受著兩種截然不同的傾向影響。一方面，藝術類型的影片通常被看作是大眾電影的對立面，因為大眾觀看影片通常把沖突作為故事的核心，而藝術類型的影片不是以一個故事性的情節為核心，而是以一個藝術元素為核心的。另一方面，大眾類型的電影在戲劇元素上過分地依賴於沖突的設置，這不單單是考慮了功能方面，也考慮了操作方面。
如果我們把沖突看作是人類內心的一種反應，就會自然而然地把這兩者聯系起來。這樣的一種關系產生有趣的吸引人的情況。當藝術類型的電影逐漸地擯棄沖突而單純地表現一種元素的時候，一場關於沖突的革命就隨之產生了。
沖突就本身針對的情況，從宏觀上分為外部沖突和內部沖突。
外部沖突
就像其名字一樣，是由外部的自然、社會環境以及角色的職業，或者是另一個角色的作用來決定沖突的性質和原因。比如在1960年影片《野河》中，查克.格羅夫則必須說服艾拉.加斯在田納西河泛濫之前放棄她的財產。在1975年影片《大白鯊》中，布羅迪警官必須去面對毀壞旅遊勝地夏季海灘的鯊魚。在1990年影片《沉默的羔羊》中，克拉莉斯.斯塔林為了獲得有關野牛比爾的情報必須要設法和漢尼撥.萊克特接近。
這些影片很好地說明了，外部沖突推進了情節，但外部沖突的使用在任何情況下都合理嗎？實際上，劇作者們運用外部沖突設置障礙，角色因超越障礙而推動了故事的情節。這雖然是一個很好的方法，但必須注意到對於沖突的過度使用會造成一種堆徹障礙僅為了製造懸念的印象。這樣的沖突堆積只會用在動作片中，在那一類影片中所做的是不斷地製造吸引觀眾的沖突。
內部沖突
針對相對於本身而言，以及與本身有關的決定的沖突。比如影片《大白鯊》中布羅迪警官自身擔任的工作與天生怕水的恐懼感的沖突。影片《野河》中艾拉.加斯面對自身財產與在田納西河泛濫前生命安全的沖突。
盡管如此，外部沖突依然在劇本中存在，對於其最佳的使用就能夠通過外部沖突，實現環境與內部沖突的連接，而形成對於情節的更深層次的推動。這樣說的原因在於，觀眾通常都傾向於認可人物心理的和內心的沖突，而不是來自外部的沖突。
劇作者們按照創作劇本考慮的順序進行排列，人物、目的、障礙、沖突和解決是戲劇的五大元素，也就是情節設計中考慮到的因素。同時，第一個元素會決定第二個元素，第二個元素會決定其後面的元素，以此進行類推。從功能的角度來說，角色是全劇的動力，劇中的人應當是既有決斷力的，又有目的性的，這直接決定如何進行拍攝。事實上很難提出絕對地、有效地、公理般地，既能保持邏輯又實用的規則。因為劇本的創作是基於內外部的沖突之上，是嚴格地通過前因而得出結果的。同時我們也要承認，這很大的程度上取決於劇作家本身的素質。然而，以下依然有一些在創作中必須注意的問題。
一、沖突並不是一個結果，或者是一個動力，它並在五個元素中處於第四的位置，說明沖突對於人物性格的決定不起任何的作用。
二、人物主要是由劇情障礙決定的，也就是當人物的發展遇到障礙或者出現對峙的局面時，人物的性格才能夠充分地展現。另外，障礙的本性與目的的本性一樣都是展現主角的維度。
從戲劇平衡的角度上來講，所謂成功的劇情展開就是指在人物與沖突的目的之間不斷地建立越來越深的聯系。主角的形象就會通過他遇到的困難以及不斷出現的沖突樹立起來，從另一方面說障礙是必需的。如果說一個主角在情節發展中沒有遇到任何需要克服的困難以及需要解決的沖突，或者是所遇到的困難並不足以對其自身形成挑戰。我們就可以說，這樣的刻畫方式是消減了觀眾對於主角的興趣，因為沒有懸念。
正如前面提到的，觀眾對於人物和影片的認可很大程度於內部沖突的設置。另一方面，當我們提到障礙的時候，沖突就會緊跟其後。不過，事實上在外部沖突的情況下，所設置的障礙可能是針對於外部的，它也可以針對於內部，但是最重要的還是避免絕對的真實性，保持似真性並直接為主題服務。
在影片《野河》中，查克.格羅夫遇到了非常多的外部障礙：艾拉.加斯的孩子們，一個由於前人業績差而惱人的工作，他與艾拉.加斯的孫女戀情，以及由於種族主義的氣氛而被攪亂的生活環境，連綿不斷的雨也是一個不能不提的元素。所有的這些障礙的設置來自於外部，而且是似真的，但這些障礙的設置增加了觀眾對人物的認可以及對於內心沖突的嚮往。
在影片《大白鯊》中，布羅迪警官遇到了一個對於常人來說非常簡單的問題，但是在他看來卻極大的內部障礙，那就是他對水產生的恐懼感，而外部障礙就是必須要面對海水的本身。另一外部障礙就是大白鯊，這給觀眾造成了一個很大的懸念與莫名的恐懼。
在影片《沉默的羔羊》中觀眾不能判斷出漢尼撥.萊克特和野牛比爾究竟誰才是影片的反面人物？在影片中兩人的刻畫使用的手法十分相似，但當真正的問題出現也就人物性格設置的障礙發揮作用的時候（野牛比爾的恐怖想法，克拉莉斯的孤獨，她對於成功難以遏制的渴望）。人物的深化是可見的，尤其是當克拉莉斯與萊克特在一起的時候。這種對於人物身份的鋪墊刻畫在動作片中也經常運用。
我們已經能夠從上面的三個例子當中看出外部沖突在勾勒人物的過程中所起的作用，同時外部沖突和障礙的設置也鋪墊了能夠被超越和解決的內部沖突。劇作家不要不恥於大眾電影的沖突解決方式，因為觀眾對於戲劇的結尾都抱有一點的希望。從戲劇創作的規則來說，一個影片的結尾不論層次緊湊還是寬松，都要能夠從精神上或者是從沖突的解決作為結尾的影片來說。事實上，全劇的結尾是影片對觀眾承諾的一部分，如果能夠達到一個完滿的結局，或者是皆大歡喜的結局，對於影片的整體框架和人物形象的完整是十分重要的。
劇作家們都認為，沒有一個戲劇的沖突是沒有前奏的。前奏是設置在沖突之前的，它不僅作為核心情節的開端，同時也作為一個沖突的引子來引起觀眾的興趣。例如，在影片《第四個證人》，以深夜的街道為開端，一個光著腳的、身材矮小的女人攔住了一輛汽車。汽車猛然靠邊停住，一個看起來並不友善的司機讓女人上車，車中的收音機正播放著納特.金.科爾的《我想聽布魯斯》。而這首歌的歌詞就具有諷刺意味，象徵女人兩分鍾之後的命運：女人被殺害，而司機則被人打昏。同時，一系列反常事件發生，反常人物出現，預示著沖突和毀壞的到來。
在極少部分的觀眾認為，沖突並不意味著暴力。總的來說，觀眾較為偏愛心理上的沖擊而非暴力的行為。在1990年影片《小孤星》中，保羅.謝爾登一個成功的作家剛剛在他的小說的末尾結束了他所創造的女主角的生命。之後他便出了車禍，並被護士安妮.威爾科斯所救。影片的高潮無疑在於保羅.謝爾登燒毀了凝聚著他兩年心血的書稿。
在1966年影片《誰害怕弗吉尼亞.沃爾夫》中，在瑪莎的假象中，喬治殺掉了她的孩子，這給他帶來了很大的難以承受的痛苦，他並沒有實行實際意義上的暴力。因為孩子其實並不存在，而僅在瑪莎的想像之中，但瑪莎卻把她的孩子當做真實的存在。
最優秀的沖突來自家庭的沖突，事實上來自家庭的沖突的戲劇以及其他敘述的一個重要的源泉，而且家庭沖突也是最能夠令觀眾認同並產生共鳴的沖突。比如影片1979年的《克萊默夫婦》、1989年的《性、謊言和錄像帶》、1993年的《爆竹》、1994年的《與死人的小小和解》和1994年的《羅西娜》，這些影片都是植根於家庭沖突的影片。戲劇的沖突不一定來自兩個絕對對立的敵人，也可以來自朋友、丈夫和妻子之間、兄弟姐妹之間等等。下面是一些主要的家庭沖突：
——漢姆雷特的叔叔殺死了漢姆雷特的父親，並娶了漢姆雷特的母親為妻。
——莎倫的爸爸想要找到讓她女兒懷孕的那個男人。
——安提戈涅不顧叔叔的禁令，想要安葬她兄長的遺體。
——羅西娜必須面對其十年以後突然出現父親的性侵犯，盡管她的母親還在。
許多戲劇都能夠在結束之後給人留下歡快的銀幕印象，在這中作為戲劇靈魂的沖突起著非常重要的作用。許多的喜劇都是從新的角度認識和定義現實的生活，而所有的手法就是沖突的設置，通常是主角如何戰勝失敗。喜劇通過這種方法使人們脫離日常的生活沖突，來到一個看起來可以由自己掌控的世界。
經典的戲劇理論認為沖突能夠塑造和改變人物。事實上從另一個角度看人物和人物性格的改變，是取決於人物情感或者感覺的改變，也不是由沖突引起的。反過來說，人物性格的改變對於情節的發展所產生的影響也非常之小。
在傳統的敘述中沖突作為全劇的核心而存在的，因對於沖突的解決也理所應當認為將劇情帶到了結尾，於是沖突與沖突的解決之間就形成緊密的聯系。通過對沖突的解決分析，人們會把解決分成以下三種類型。
完滿的解決
指的是能夠使主題得到升華或者使主題精神得到凈化，這種凈化能夠給觀眾帶來一種精神上的滿足或者說是激奮，能夠通過影片體會到自身存在的意義。這種方式的結尾變得非常普遍，同時也可以這樣認為，這種升華情節並不是能夠由劇作家控制的，並不是由他自己的喜好決定的，而是必須遵守從一個大眾的信念或者說是大眾口號。不過，是否決定使用完滿的解決作為結尾依然取決於劇作家。這樣的結尾通常出現在西方經典影片中，影片的結尾都非常令觀眾滿意，大部分的大眾電影都是按照這樣的模式進行的創作。
在1942年的影片《卡薩布蘭卡》中，里克最終還是解決了他與自己、與他的愛人以及維克多甚至德國之間的矛盾，影片的結尾也是伴隨著所有問題的解決，盡管里克失去了自己心愛的人，從劇情發展的角度來說，依然是一個令人滿意的結局。
在1949年的影片《騎術學校》中，羅伯特發現他的妻子朵拉從來沒有愛過他，這個發現伴隨一個長時間的閃回而展開。那個時候朵拉出了一場車禍，躺在醫院的病床上在生死之間掙扎。核心沖突就在於羅伯特如何看待他自己的愛情，他的婚姻，他的希望，以及他所要面對痛苦的現實：他被欺騙了。於是羅伯特離開了家和自己躺在床上的妻子，這個決定把影片帶到了結尾。
不完滿的解決
在影片的結尾沖突的解決方式並不完滿，這其中有許多種原因，一方面可能是為了與大眾的觀念契合，另一方面出於劇作家的本意。
在影片的《未路狂花》中的沖突起源於兩個女人和一個男人的關系，並貫穿於整個影片。最後沖突以一種較為極端的方法結束，她們殺死了男人開始逃亡，遭到警察的追捕，在走投無路時自殺了。
沒有完滿的解決
一般來說，很難准確地區分一個完滿的解決和一個並沒有解決，但結尾很完滿的情況。
在1995年的影片《群鳥》中，兩個主角梅蘭尼和布倫南之間的沖突，特別是梅蘭尼和布倫南的母親之間的沖突，在結尾被很完滿地解決了。但是影片中的那些鳥兒，它們最後會去那裡呢？它們最後怎麼才會消失呢？這些問題給觀眾留下了一個巨大的理解和想像的空間，鳥兒的消失也許如它們的突然出現一樣，讓我們無法解釋。但這個沖突最後消失了，並沒有被解決，只是消失了給我們留下我們的思考。
沖突對於一個劇本的重要性，是一個劇本故事的推動力。在沖突與障礙、似真性和人物的分析上，怎麼樣合理結合沖突。沖突如何設置前奏，以及暴力、喜劇、人物和沖突的解決。怎麼樣在劇本中解決沖突，包括沖突的完滿的解決，以及不完滿的解決和沒有完滿的解決。都是需要劇作者們向以往的大師們學習，並且勇於挑戰自己傳統的方式。
對於劇作者來講，一個好的劇本需要不斷理解生活，從朴實的生活中找到人生的真諦。
Ⅱ 將舞台劇改編成電影，有哪些難點需要解決
這是兩種完全不同的藝術形式，其實已經類似於把小說改編成電影了。
那麼先放下改編手法的好壞之分，單純從技術難點上來看，這個問題實際上是在說：這兩種藝術形式的細節部分有哪些是沖突而矛盾的，以致於在改編中必須要完成相關的轉化：請不要抬杠拿出《狗鎮》這樣的把電影當實驗戲劇拍的非主流作品，也不要拿出某些實驗戲劇家做的好像電影一般的舞台作品，我們既然討論兩大藝術形式的異同與轉化介面，那麼默認是在說典型作品。
我的知識更偏向舞台劇一點，所以我更多地從舞台劇的角度來談改編的難點：
1. 場景——規定情境與自由情境一部電影有多少場戲？80場不算多的，150-200場也是經常有的。
一部舞台劇有多少場戲？如果嚴格按幕來算的話，3幕，4幕，6幕，8幕，12幕，基本就到頭了。即使把幕間轉場也算上，一部3小時的舞台劇最多也就30多場。
所以，這兩種藝術形式最大的區別是：以經典舞台戲劇理論，是要在最逼仄的場景中完成最集中的矛盾沖突，而電影則希望通過更多的場景來鋪陳眼界，場景的多與少，實際上從大結構上決定了戲劇故事和電影故事的差別，所以在改編的伊始，場景問題應該是首要問題。把典型的舞台劇改編成典型的電影，在故事上最大的結構調整就是場次增加。
這種調整可以是場景切分，也就是將舞台劇中的場景從大化小，轉化為不同場景或不同時間中的故事，從而將矛盾沖突拉平一些；
也可以是場景再生：將舞台劇本中明顯是為了「把故事湊一起」而使用的第三方轉述、角色所講的故事和一些信息點，在忠於原著的基礎上成為新的故事，從而進行補足；
甚至可以是場景原創：在把握原著基礎上，對舞台上沒有表現的情節進行再創作，從而使故事更豐滿。
最後是改變故事：全面打碎故事結構之後重構。
以上四種技術手段，我認為難度是逐級上升的。
2. 視角——定焦與泛焦舞台劇作品，不管是鏡框式也好，打破鏡框的也罷，視角都只有一個：從觀眾的眼睛到表演區兩點一線。而電影的視角是一隻無所不在的小眼睛：觀眾實際上是跟著這只小眼睛上天入地，導演讓你看什麼，從哪個角度看，看多久，是你不能決定的。這就帶來了問題：從一個固定視角的舞台劇轉化成一個自由視角的電影，視角的增加必然是難度。
這和上面所說的場景增加是一樣的，技術處理方法也類似，難度也類似，邏輯是一致的我就不從頭說一遍了。
在不管哪一派舞台戲劇理論中，舞台中心或者說舞台焦點都是值得大書特書的一個章節：因為上面提到過的舞台作品是不能決定觀眾視角的，那麼應對這一天生的「缺陷」，舞台劇一方面要提供這個舞台焦點：在任意時刻，必有且只有一個地方是舞台的焦點，承載最多觀眾的視線。另一方面，尤其是現實主題的所有舞台劇，必須強調圍繞在這個焦點周圍的整個舞台場景都呈現出一種「泛焦」狀態：可能有的焦點演員在說台詞，但是其他演員仍然在賣力地演著自己的戲，大劇場舞台劇往往還會做出幾個次要焦點，形成一種「眾生相」，觀眾看哪個地方都是戲，而整個戲劇沖突就在這一鍋粥一樣的「泛焦」中向前推進——這也就是為什麼，電影劇本可以很好地還原故事而舞台劇本往往顯得單薄，因為劇本只能呈現焦點，無法呈現泛焦狀態下的整個舞台。
我覺得困難就在於此：講故事的方式完全都不一樣，而且這種不同是精神內核層面上的，不能像解決場景和視角問題一樣用技術手段來規劃。
說來說去，舞台上沒有特寫，而電影銀幕對於特寫來說太大了，對於群戲來說太小了。
3. 虛實——技術與想像力舞台劇的技術含量可比電影差遠了。
我認為，藝術形式之間的化學平衡是這樣的：能量（改編）大多是從低技術含量的形式，向高技術含量的形式進行流動，在這個流動的過程中，低技術含量構建的多維想像空間會塌縮成更低的維度。技術含量越高，表達越准確，想像空間越逼仄，哈姆雷特有1000個，少年派有100個，林蕭只有1個（這是個冷笑話啊冷笑話，千萬不要糾結）
所以，從一個電影導演的角度看，舞台上發生的很多事情都是匪夷所思的：怎麼這兩個人往這邊一轉身（行話叫跳戲），整個故事的情景就從現實變成回憶了？明明大家還在房子裡面，怎麼這么一打燈說的就是外面的事了？更可怕的是，怎麼這個就是象徵這個，那個就是隱喻那個了，觀眾還都能接受？明明在海灘上載歌載舞呢怎麼天空中一個巨大十字架掉下來就變成內心世界了？
從舞台劇改編成電影，是一個想像空間塌縮的過程，所有不確定的、象徵的隱喻的、話里話外的，在電影裡面都需要變成確定的東西，這類似於文學作品改編電影：你得拿出真正牛逼的東西和觀眾腦袋裡面的想像力來PK，而不是拿著你看起來比原來劇本好的多的新電影劇本沾沾自喜。
話癆一樣說了那麼多，可是我還是覺得有好多都沒有說到，我再去想一下，想起來再補充。
Ⅲ 有人認為《哪吒之魔童降世》對傳統哪吒故事的改變太大，你的看法是什麼
我們中國的傳統故事哪吒鬧海，想必大部分的人都是從小聽到大的，而且還改編出了很多的電視劇，電影，甚至是動漫之類的，雖然說故事情節稍有改編，但是大致都還是圍繞之前的故事情節展開。而且去年上映的《哪吒之魔童降世》這部動漫中可以說是掀起了很大的熱潮，也顛覆了我們的認知，有人覺得非常的新穎，但是也有人覺得不符合原故事。其實我想說這個故事本身就是想像出來的，改編也不是不可能，畢竟任何事物都是在變化的，想要引人入勝那就需要符合現代人的審美，最重要的是我們能夠從這些故事中感悟到一些人生道理才是最重要的。
一：不向命運屈服。
至今為止我們依然記得哪吒那句我命由我不由天，不知道激勵了多少的人，在生活中，我們經常都會遇到各種各樣的困難，但是很多的人卻向命運屈服了。我命由我不由天，自己的人生應該自己做主，即使是老天爺也不能左右我們的想法。
從這部動漫中，我們真的是學到了太多太多的道理，每個人的個性都是如此的鮮明，不失為一部好的動漫，也因此贏得了好的口碑。
Ⅳ 漫改影片為什麼要大幅改編原漫畫故事
因為 漫改影片不按照漫畫故事線拍攝，而要大幅度改編劇本是因為漫畫的事線或物品的難度很大，漫畫中的一般都想像出來還有一些是架空構造出來的，這樣可以提升觀看度啊。也是很好的為影服務，為更好的票房服務啊。要是不改變的話，很多影片，也就沒有新意，更加不吸引人啊。
Ⅳ 《柳浪聞鶯》好評如潮，影片與原著相比有哪些情節做了改動
《柳浪聞鶯》這部電影改編自《愛情西湖》小說，在劇情方面做了一些改動，整個劇情看起來更完美，而且結局也非常完整。 這部電影在角色方面也進行了調整，導演在拍攝這部電影的過程中可以添加配角，使整個劇本看起來更加豐富多彩。 這部小說也獲獎過，內容上非常精彩。 電影的角度和原作有區別。
那一年，我30歲，30歲想做不同的東西，想做不同的嘗試。 電影里的畫師喜歡下垂症，另一個女孩銀心也喜歡這個畫師，兩個女孩也是一起長大的。 雖然性格有差異，但兩人的友誼很好。 雖然再見把所有的時間和精力都投入到了舞台上，但銀心是一個比較靈機一動的女人，兩個人同時喜歡上了一個男人，面臨抉擇的時候，命運也發生了變化。《柳浪聞鶯》由瑋甲執導、鄭大聖監制、藤井樹擔任製片人、鄭雲龍主演，海佗等演員出演的院線電影《柳浪聞鶯》於2020年6月16日上午在昆州市舉行開機儀式。 全劇以越劇文化為最大看點，場景中將展示昆州景觀、古劇台和近20分鍾的越劇歌曲。 想看這部電影的人請去看看。 總體評價非常好。
Ⅵ 影視改編是一個什麼概念
影視改編是將其他文學體裁的作品，如小說、戲劇、敘事詩等，根據其主要的人物形象、故事情節和思想內容，充分運用電影的表現手段，經過再創造，使之成為適合於拍攝的文學劇本。
改編既是把一種文學體裁的作品轉換為電影文學劇本，就必然對原作有所增刪與改動。而改動的幅度、情節各異，大致上可分為3種類型：
一是基本上忠實於原著，如影片《祝福》、《青春之歌》等。
二是接近於原著，即原著的主題思想不變，主要人物和事件基本保留，如《駱駝祥子》、《復活》等。
三是改動較大，如根據P。梅里美同名小說改編的影片《塔曼果》，對原作的主題與人物的精神面貌作了相應的改變。改編歷來是電影劇本的一個重要來源，既佔有相當的比例，也不乏膾炙人口的佳作。有的名著已先後改編過多次，如V。雨果的《悲慘世界》等。
影視是獨特的語言系統
從創作實踐方面來看，眾多優秀的甚至經典的影視改編作品並不符合原著，甚至存在很大出入；從理論上說，許多影視行業工作者認為，影視改編作品根本無法做到與原著嚴絲合縫，也沒必要對原著絕對依從。
就拿電影和文學作品來說，導演張榮華認為，雖然二者都有敘事性，電影從文學那裡學習借鑒了很多優點和經驗，但它們更有著本質區別。
「電影與文學有著不同的語言系統，文學作品建立在文字基礎上，讀者通過文字在自己的頭腦中建立起關於故事、人物的脈絡和形象，想像空間很大。
而電影是視聽藝術，使用的是與文字完全不同的技術手段，其畫面、聲音等是被創作者製造出來的、具有唯一性的，視聽語言更加立體化也更加具象化，留給觀眾想像的空間也相對較小，觀眾對影視作品的接受，是比文學更加被動的。」張榮華說，電影與文學有著各自不同的邏輯，用電影改編文學，就好像用漢語翻譯希臘語，能表達出大概意思，但不可能分毫不差、一一對應。
「況且，原著的篇幅可能與一部電影或一部電視劇的理想容量相差甚遠，影視創作者必須學會增刪、取捨。」張榮華說。
Ⅶ 電影《雲圖》對原著敘事方式的改動有哪些優點和弊端
優點很明顯，以時間為順序說明故事，前因後果清晰明了；
缺點同樣明顯，人物眾多，時間跨度大，電影時間長，很難集中精力、一邊看懂。
總體來說，這個電影還不錯，值得一看。
Ⅷ 元奎為元彪執導的動作經典，卻在上映後被出品人要求修改結尾
80年代初的港片大銀幕上，成龍、洪金寶、元彪的「鐵三角」組合，獲得了許多影迷的喜愛。
然而在1985年，隨著成龍成立「威禾電影」，鐵三角的電影組合也開始走向解散。
威禾電影的成立、《警察故事》的誕生，讓成龍的電影事業走上新的高峰。而第5屆香港電影金像獎上，《警察故事》因為過硬的質量，獲得了「最佳電影」的榮譽， 成家班 也憑借熱血、搏命的動作風格，拿下了「最佳動作設計」的獎杯。
成家班因為《警察故事》獲得「最佳動作設計」，這讓 洪家班 的動作指導們，心中頗為不快。
畢竟，這一屆的金像獎上，洪家班憑借《僵屍先生》、《福星高照》、《皇家師姐》、《龍的心》四部作品，強勢入圍「最佳動作設計」的評選，結果卻因為這部《警察故事》，全軍覆沒。
為了與成家班較勁，洪家班也在1986年，對 大場景的特技動作風格 進行嘗試。這一年，洪家班策劃、拍攝了動作片《執法先鋒》。而 挑戰成龍，上演搏命特技的任務 ，也落到了元彪的身上。
這部《執法先鋒》製作精良，動作場景設計出色，但在上映之後，卻遭到了市場輿論的壓力。為了照顧票房，出品人何冠昌也要求「洪家班」修改了電影的結尾。
接下來，我們就聊一聊「寶禾影業」出品的這部《執法先鋒》，說一說影片中的刪改橋段，同時講一講元彪、成龍的搏命特技大比拼。
早年的洪家班電影作品中，洪金寶一直是大銀幕中雷打不動的男主角。不過自1984年的《人嚇鬼》起，洪金寶便開始將出演男主角的機會，讓給洪家班的其他成員。
1986年洪家班拍攝《執法先鋒》時，男主角的人選，就落在了元彪的身上。
除了出演男主角，元彪還在這部《執法先鋒》里擔任了監制，這也是他首度嘗試監制的工作。
七十年代末、八十年代初，洪金寶、成龍先後組建自己的電影團隊，成立自己的電影公司，走上了自導自演之路。
兩位師兄的勵志故事，讓元彪倍感鼓舞。在兩位師兄的影響之下，80年代中期的元彪，也產生了組建電影團隊，轉型獨立製片人的想法。
在這部《執法先鋒》里，元彪不僅 對成龍式的搏命特技發起了挑戰 ，同時也對 監制的工作發起了挑戰 。而《執法先鋒》這部作品的監制經歷，也為元彪之後轉型導演、拍攝《西藏小子》埋下了伏筆。
在這部《執法先鋒》里，元奎也以監制、導演的身份，參與了影片的拍攝工作。
沒有任何監制、導演經驗的元彪，顯然無法保證電影拍攝工作的按部就班。而元奎的加入，則剛好彌補了元彪的經驗欠缺。
在元奎、元彪師兄弟二人的攜手合作之下，這部《執法先鋒》也呈現出了不少亮點。接下來，我能就聊一聊這部《執法先鋒》的故事，同時說一說，該片迫於輿論壓力，進行的片尾修改。
和《警察故事》一樣，這部《執法先鋒》也是一部警匪動作題材的電影作品。
「檢控官」夏令正（元彪飾演）為人剛正不阿，他曾目睹自己的老師，被匪徒襲擊身亡，而那名匪徒卻通過威脅證人、製造庭變，被無罪釋放。
老師遇襲的案件，讓夏令正對「法律的威嚴」產生了質疑。而他接手的一起案件中，「毒梟」老衛也以刺殺證人的手段，造就了證據不足、延期待審的局面。
為了貫徹正義，讓惡人得到惡報，夏令正選擇了「以暴制暴」。
老衛被釋放之後，夏令正趁著夜色，潛入老衛的住所，對其實施了「法外製裁」，並偷走了老衛的一本秘密賬冊。
老衛遇襲身亡之後，刑事組的施督察（羅芙洛飾演），與搭檔阿壞（元奎飾演）一起負責了這起案件。
施督察通過調查發現，老衛還有一個「毒梟」同夥兒老周，這個老周很可能會成為下一名被害者。
正如施督察所料，夏令正通過秘密賬冊，查到了老周與老衛的關系，於是前來襲擊老周。然而當夏令正潛入老周家中時，發現老周不知被何人所害，已經在家中斃命。
施督察到老周家中調查，結果剛好碰到夏令正。施督察將夏令正當成了兇手，與之展開打鬥。而此時一名躲在屋內的小偷（樊少皇飾演），也趁機逃出了屋子。
一番打鬥之後，夏令正逃離了現場，而施督察也開始對他展開追捕。
逃跑的夏令正，通過小偷，得知了案件的真相，也得知了重案組的汪督察，就是幕後真凶。而施督察、阿壞經過調查，也發現了汪督察大反派的身份。
故事的最後，大反派汪督察難逃一死。但男主角夏令正、女主角施督察，卻 迎來了兩個截然不同的故事結局 。
在元奎、元彪最初設計的故事結局之中：
1986年，這部《執法先鋒》率先在香港上映，電影最後正派、反派全部殞命的黑暗結局，遭到了許多觀眾的議論。
而在影迷輿論的影響下，這部《執法先鋒》也只拿下了1000多萬港幣的成績，完全無法和《警察故事》2600多萬港幣的票房相比。
為了不影響其他地區的票房成績，為該片擔任出品人的何冠昌，要求「寶禾影業」對現有的結局進行修改。
經過了一番補拍、刪改之後，「寶禾影業」又為這部《執法先鋒》設計了一個相對陽光的結局。
在《警察故事》中，成龍扒公交車、 汽車 沖下山坡、從商店的霓虹燈桿子上滑落，這些驚險刺激的特技場景，沖擊了不少影迷的視覺神經。
為了要與成家班一決高下，洪家班在這部《執法先鋒》里，對《警察故事》中的特技場景，進行了逐一升級。
《執法先鋒》的一開始，元彪化身「法外裁決人」，潛入老衛的住所，對其實施制裁。得手後，他從大樓之上一躍而下。這段利用攀岩索完成的跳躍、下落場景，顯然是 成龍跳霓虹燈桿子 的升級版。
電影中段，元彪在地下車庫遭到了匪徒的襲擊，之後兩波人上演了一場飛車追逐，車子從車庫開到樓頂，之後又沖出天台。
這段飛車戲的設計，也很有比拼《警察故事》里「 汽車 沖下山坡，摧毀棚戶區」橋段的味道。
在《警察故事》里，成龍 扒公交車 的驚險特技場景，成為了港片大銀幕上的一段經典。
而在這部《執法先鋒》中，洪家班將公交車升級為了飛機，元彪高空扒飛機的驚險橋段，絲毫不輸成龍在《警察故事》里的表現。
盡管在特技場景上，元彪的表現並不輸成龍，但故事風格的不同，卻造就了《執法先鋒》、《警察故事》不同的銀幕地位。
相比於《警察故事》喜劇化的基調，這部《執法先鋒》選擇了偏嚴肅的故事風格。這種壓抑、嚴肅的氛圍，導致了《執法先鋒》的市場親和力不足，上映後的反響，自然也無法與《警察故事》比擬。
雖然這部《執法先鋒》沒能像《警察故事》那樣，掀起熱映狂潮。但成家班、洪家班的 特技比拼大戰 ，卻因為這部作品，正式拉開序幕。
80年代末的港片作品之中，洪家班、成家班 在特技場景的設計上 互相較勁，一邊做出了一個漂亮的特技場景，另一邊就試圖突破，做一個更好的出來，你來我往、互不相讓。
直到1992年「寶禾影業」結業，這場 動作班底之間 的特技大戰，才逐漸偃旗息鼓。
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Ⅸ 《新灰姑娘2》終極預告曝光，故事情節上和原版灰姑娘有什麼不同
《新灰姑娘2》融入了許多新的元素。對於先前的《灰姑娘》的故事情節有所變動。在以前經典的基礎上做了改變。重新刻畫了一個平凡的女孩追求美好生活的故事。全新的演繹了魔法世界冒險之旅。在國慶小長假期間，必定會讓觀眾們耳目一新。
《新灰姑娘2》不僅在以前的故事線索上做了改變，還融入了許多新的元素，新的夥伴，這些可愛的夥伴兒更承擔著本部電影的爆笑點兒。跌宕起伏的劇情，充滿了歡樂，充滿了溫馨與浪漫。這部電影告訴了我們，面對困難只有我們要做的就是團結，真誠，友愛。只有這樣才可以戰勝一切困境，非常值得一看。
