古裝電影中有跳舞的鏡頭

1. 古裝女人跳舞是被老頭提筆作畫在幻境中殺死是什麼電影

您提到的電影是《幻境之下》，它是一部由導演陳凱歌執導的科幻懸疑片。電影講述了一個古裝女子跳舞，被一位老頭提筆作畫，而她卻被殺死在一個神秘的幻境之中的故事。電影中，一位警探在調查這件事情的過程中，發現了一個更加神秘的秘密，一個關於古裝女子的秘密，以及一個關於老頭的秘密。最終，警探發現了一個更深層次的秘密，一個關於古裝女子的秘密，以及一個關於老頭的秘密，他們之間的秘密，以及這個神秘的幻境之下的秘密。電影中，警探最終發現了一個更深層次的秘密，一個關於古裝女子的秘密，以及一個關於老頭的秘密，他們之間的秘密，以及這個神秘的幻境之下的秘密。

2. 古裝電影裡面的酒館會有人戴著面具跳舞，那是什麼舞

越人舞,是源於古代伎樂的一種舞蹈。《夜宴》中的舞蹈使用了面具，這裡面融合了很多日本儺舞的元素。儺文化起源於中國，現今日本廣為流行的「追儺」、「能樂」以及韓國的「高麗儺」、假面歌舞等都與中國儺有著許多的文化共同點。它具有幾個特點：長袖，樂器，和嗚咽的歌聲，在《夜宴》這部電影中，這幾個特點恰如其分地體現了那種孤獨、寂寞的情緒。

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3. 身體與聲音:華語歌舞片中的四種表演女性|華語歌舞片

思考中國娛樂電影,很難首先想到歌舞片(musicals)這一類型,因為在這里,歌舞片的數量相對較少,製片品質較低,而且在當代銀幕上基本消失了。歌舞片被邊緣化的另一個原因是它總被定義為是一種好萊塢的電影形式,從最開始,華語歌舞片就與西方形式纏繞在一起,因此不能勝任國族電影(national cinema)的身份,盡管本土的戲曲和流行歌曲在人們生活中也很重要。這就是說, 華語歌舞片存在著一個豐富多樣的群體,足以對世界歌舞片類型做出令人矚目的貢獻。更進一步來講,華語歌舞片之所以獨具魅力,正是因為它在本土樣式和西方好萊塢及其他樣式之間所做出的藝術的轉化和提高。
從第一部有聲電影《歌女紅牡丹》(導演張石川,1931)到充滿寶萊塢味道的幻想曲《如果・愛》(導演陳可辛,2005),在過去的70多年中,兩岸三地生產了數百部包含歌舞內容的電影。這些歌舞片有的直接仿效好萊塢樣板,有的是中國戲曲的華美表演,介於這之間還有各種多面向的混雜品種。因為這種多變性,所以單純以「歌與舞」來定義華語歌舞片/歌唱片並不確切。因此,我將以一種更寬泛的含義進行研究,提煉出能夠清晰代表潮流傾向和歷史發展的典型角色。本文探討四種表液數演女性:歌女(singsong girl)、曼波女郎(mambo girl)、戲曲女伶(opera girl)和阿哥哥女郎(go-go girl)。這種研究方法提供了華語歌舞片歷史發展的鮮明的影像、敘事和聲音。

一.歌女――周璇

在1930年代早期,華語歌舞片主要是各種流行的音樂形式的聲音性演出,不論是改創自傳統戲曲還是現代國語歌曲――「時代曲」。這一時期所謂歌舞片實為「歌唱片」:在文藝片(melodrama)中加入大量的歌曲。電影史研究者注意到,這種普遍缺乏充分發展的舞台舞蹈的特性使華語歌舞片區別於美國模式。
「歌唱」一詞源自1920年代殖民地上滲埋跡海的娛樂業,指的是為男性取樂者提供夜晚視聽愉悅的女性演員在夜總會等場所的歌唱行為。嬌小的歌女身裹高開叉的旗袍,嘴唇貼近有其半個面孔大的麥克風,用誘惑的嗓音對著觀眾唱歌。後來,這種以女性為主的音樂娛樂形式從舞會和夜總會的歌舞表演,發展為在各種新大眾媒介――唱片、收音機和電影中廣泛流行。把「歌唱」引入電影是由歌女角色完成的,在電影中她們的夜總會演出以「現場的」、影像的方式重現,吸引著觀眾。最終,歌唱成為電影生產的核心動力,這種形式如此強勢以至於當好萊塢歌舞片引進中國的時候,歌唱片依然故我,沒有受到舞蹈誘惑的影響。
歌女形象完成了歌舞片的兩個重要功能――她既是提供聲音-視覺愉悅的表演者,又是影片故事的主角――承受情感變化的人物角色。這一點在周璇(1918-1957)的表演生涯中體現得最為明顯,她起初只是一個卑微的歌女,後來在銀幕上出演歌女角色之後,在將近二十年間一直是最紅的明星。1935年周璇開始電影生涯,直到1950年代,她出演了43部影片,錄制了200多首歌曲,其中許多都是她電影中的插曲,這是因為周璇的名字是東南亞發行商支付預售金的關鍵因素。現在這些歌曲許多都被視為經典作品了。「無歌不成片」[1]闡明了流行音樂與華語歌舞片的聯系紐帶,而周璇的明星身份就是牢牢建立在這種紐帶上。其他著名的跨歌演兩界的演員包括李香蘭(在滿洲出生的日本人)、龔秋霞和白光,但是沒有一個具有周璇那樣巨大的影響力。
周璇的銀幕角色開始於經典左翼電影《馬路天使》(導演袁牧之,1937)。影片中,周璇飾演一個孤兒歌女,演唱了兩首歌曲《四季歌》和《天涯歌女》,對影片的成功貢獻巨大。[2]這兩首歌曲如此成功以至於她的下部影片直接以《天涯歌女》的歌名為片名。不過,隨著周璇逐漸上升成為上海最紅的明星,那個街頭小孩的形象很快消失了。在1940年代後期,她的歌唱角色從脆弱的「馬路天使」發展為各式人物:唱歌的愛國者(《長相思》,導演何兆璋,1947)、唱歌的企業家(《花外流鶯》,導演方沛霖,1948)和舞廳的女演員(《歌女之歌》,導演方沛霖,1948)。在這些文藝片中,周璇不停地唱著,充分展示了「無歌不成片」的含義,模糊了文藝片與歌唱片的界限。
甚至在愛國主義影片中,這個模式仍然盛行。在《長相叢並思》中,周璇被安排在一場生日聚會上演唱《花樣年華》,她極具特徵的尖細、顫抖而令人難忘的嗓音伴隨著留聲機的音樂,迷住了客人們。這是太平洋戰爭爆發前淪陷中的上海,但是周璇的充滿想望的曲調使觀眾遠離了恐懼。除非注意到這首歌的歌詞,否則觀眾不會感覺到它其實是激發愛國主義的宣傳鼓動,表達了對國家政府的忠誠。盡管影片本身有著鮮明的政治傾向,但是仍需要幾首抒情性的歌曲。所以當丈夫去前線殺敵後,周璇的角色很快從一個中產階級家庭婦女轉變為一名舞廳歌女,原由是為了養家,於是在一個夜總會的場景,我們聽到她演唱一首倫巴舞曲。但是當一位朋友譴責她做歌女(因此也被看作是日偽政權的合作者)時,她便辭掉歌女工作而成為一名音樂教師,因此我們便聽到她在教室中演唱兒童歌曲。另一個帶來更多歌曲敘事的轉折是她對丈夫的朋友逐漸增長的感情,在一個日軍轟炸的晚上,她在屋頂為他唱了一首懷念嚮往的情歌。
鑒於周璇電影中的歌曲數量眾多,幾乎可以認為歌唱才是她真正的工作,而非電影。這也解釋了為何她在不同類型的影片中一直保持並變換各種歌唱角色,無論是在戲曲改編劇、古裝歷史劇還是文藝片中。比如在1944年版的電影《西廂記》中,周璇扮演機智的紅娘,不顧影片的歷史背景,她演唱了11首時代曲,許多甚至在今天依然流行。
個人的困境是周璇事業停頓的原因,但她最喜愛的導演方沛霖的突然去世,也導致她返回上海想要尋找一個新的開始。方沛霖是當時歌舞片最好的導演,在1941-1945年間他為日本資助的大中華公司執導了數部宣傳歌舞片,包括《凌波仙子》(1943)、《萬紫千紅》(1943)、《鳳凰於飛》(1944)和《鸞鳳和鳴》(1944)。頭兩部被認為是「真正的歌舞片」,有華美的背景,盛大的舞池和豐富的服裝,後兩部則是周璇主演的標準的歌唱片。
歌唱片在戰後香港繼續繁榮,即使沒有周璇。這是由於張善琨(1920-1957)――前大中華公司的經理,在1950年於香港建立影業公司,用一種不同的情感模式重新引進了歌唱片類型。盡管歌女仍然占據舞台的中心,但她不再是舞廳的表演者,而是熱愛唱歌的鄉村少女。張善琨從百代唱片招募了一位著名的女歌手姚莉,為不會唱歌的漂亮演員鍾情配音,這種聲音與形象的搭配產生了十幾部新的歌唱電影。這些影片有一種鮮明的鄉村傾向,不再是舊上海的夜總會,比如《桃花江》(導演張善琨、王天林,1956)、《葡萄仙子》(導演王天林,1956)、《采西瓜的姑娘》(導演姜南,1956)和《阿里山之鶯》(導演王天林,1957)等影片都是成功的歌唱片。這些歌曲有的是舊上海標准老歌的重新演繹與混合,有的則是新譜的曲子。它們被緊密地編織進故事情節當中,或者是在敘事前提之內,或者是作為寧靜鄉村與繁華都市的主題對比。[3]盡管周璇不再,但是在姚莉舊上海嗓音的幕後配合下,歌唱片又繁榮了十年。

二.曼波女郎――葛蘭

進入1950年代,戰後香港青年文化迅速興起。那個純凈的「桃花」(《桃花江》)很快讓位於「野玫瑰」(《野玫瑰之戀》[導演王天林,1960]),唱著鄉村小調的采西瓜的少女也變成了穿著多變緊身衣,唱著曼波、藍調、鄉村搖滾和恰恰的舞者。到1957年,擁有大量資金來源的片廠不再使用鄉村背景和民謠,目的是把華語歌舞片打造成一種時髦的具有青年指向的電影。這樣的電影機構是國際電影懋業有限公司,而這樣的國語歌女的新面孔則是葛蘭(1933- )。
同舊上海一樣,香港也擁有靈活的文化流脈和連接大陸、東南亞的網路――這些都是跨國娛樂工業得以繁盛的優勢。到1950年代晚期,電影工業已經成為一種盈利的有廣泛影響的流行影片的生產,這些影片或者使用國語(大陸官方語言)或者使用粵語(香港本土語言)。新興的電懋正是這種繁榮生產的重要貢獻者,其成員大部分是年輕的受過西式教育的華人。這些電影人在回應新興的戰後青年文化的同時,也在極力保持國語電影傳統,這樣的結果便是一種帶有新的面貌、時尚的聲音和感官性質的華語歌舞片。
《曼波女郎》(導演易文,1957)通常被視為電懋把歌舞片打造為其特色類型的標志性影片,同時它也使葛蘭成為流行於東南亞的明星。受《搖滾樂集錦》(Rock』n』Roll Revue)(導演Joseph Kohn,1955)的啟發,曼波是一種揉合了歌唱和搖滾音樂的混雜形式,歌曲作者綦湘棠被要求寫作兩首搖滾歌曲以「跟上時代」[4]。影片開場是周日晚上的一場熱鬧聚會,昵稱為「曼波女郎」的年輕女孩(葛蘭飾)跟朋友們一起歡度時光。她的父親也很高興看到女兒的歌舞才華。但是歡快的噪音引來了鄰居的抱怨,不過父親沒有聽從女鄰居的要求,而是讓她放鬆下來,時而給年輕人一些自由,後來女鄰居生氣地走了。曼波女郎很快發現她其實是個養女,於是她開始尋找也許是歌女的生母。在一個又一個夜總會里的尋求之後,她最終回家,意識到更重要的是現實的生活、而非遙遠的過去。電影結尾又是一場聚會,每個人都在跳舞,慶祝新的開始,包括那個壞脾氣的鄰居。
《曼波女郎》中總共出現八首歌曲,每一首都有助於表達情緒、氣氛、環境,或者主人公的思想,其中葛蘭演唱了七首。篇首曲《我的天堂》引入了這個快樂的曼波女郎,被家人寵愛,有朋友支持,「隨你怎麼瘋,隨你怎麼瘋,任你怎麼狂,任你怎麼狂,因為這是我的天堂,我的家」,「曼波女郎」正是葛蘭的同學們送給她的生日昵稱。《我愛恰恰》則展現了恰恰和曼波這兩種流行的青年舞蹈風格。在另一首贊美詩《哦,天堂》中,葛蘭想像著她失去的生母,從而決定離家尋母。最後一首鄉村搖滾《回來了》則結束了她的旅程,慶祝她與她所愛的人重新團聚。
除了把歌曲巧妙地插入故事,《曼波女郎》的獨特性更在於它包含了華語歌舞片長期缺乏的元素――舞蹈。不同於單純突出音樂的傳統歌唱片,《曼波女郎》有四首歌曲是作為精美舞蹈的配曲出現的,與早期歌舞片對待現代舞蹈的隨意性相比,《曼波女郎》展示出對各種現代舞蹈形式的強烈興趣,舞蹈在這里幾乎表現為一系列的示範演出。
影片開場是歡快的拉丁打擊音樂,伴隨著一組芭比娃娃的舞蹈。隨後打擊樂逐漸淡入,鏡頭出現中景的葛蘭舞動著的雙腳的特寫。當打擊樂漸變為曼波曲《我的天堂》,一聽到「曼波!」,葛蘭便開始搖擺著轉圈,鏡頭抬起,展現出她不斷旋轉的舞步和身體,隨著拉丁和美國黑人音樂的節奏歡快地敲擊著地板。
下一個舞蹈場景發生在學校里,葛蘭教同學跳恰恰。這一場景又是以兩人正在跳舞的腳步鏡頭開始,配以《我愛恰恰》的歌曲。很快,這場戲轉入廣角鏡頭,把跳舞的二人放在舞台中間,周圍圍繞著歡呼和拍手的同學們。因為是教跳舞,所以恰恰舞步故意放得很慢,持續了三分多鍾。布景和剪輯傾向於展示舞步、旋轉和整個身體的配合的過程。教學的目的已經超出了影片故事的世界,電影觀眾也被暗示著對恰恰產生興趣,就像葛蘭唱的那樣:「你有結結實實靈活的身腰,別害臊;不怕你身體搖,只怕你不肯跳,跳恰恰多輕巧!」最後,葛蘭回家,在重聚的晚會上,每個人都唱著鄉村搖滾《回來了》,跳著爵士舞、恰恰、曼波、搖擺舞。
《曼波女郎》中的歌舞表演把電懋風格定義為一種青年指向的、自由的和一種令人信服的世界性品格。而且,影片反對那種認為現代舞蹈是一種原始的享樂主義(atavistic hedonism)的偏見,而把它重新定位為一種健康的、運動的、充滿魅力的藝術形式。《曼波女郎》試圖把對搖滾、流行、舞蹈和運動的追求視為一種健康的、戰後復興的新希望。此外,這部電影把葛蘭塑造成一個中式優雅與美國純真風格相結合的全新形象(葛蘭曾被稱為中國的黛比・雷諾(Debbie Reynolds),但她本人拒絕這種類比),她代表著一種向著未來的青春:富有同情心的、有才華的、沒有威脅性的、有益健康的。這種形象在《青春兒女》(導演易文,1959)、《空中小姐》(導演易文,1959)、《姐妹花》(導演易文,1959)中得到了延續和更新。隨著葛蘭的這些形象,電懋的品牌身份充分建立起來。
盡管《曼波女郎》因其創新而受到廣泛贊譽,不過華語歌舞片從總體上看仍然堅持著歌唱悲情(pathos)的模式。這一點在葛蘭其它的重要作品中可以看到,比如在《野玫瑰之戀》(導演王天林,1960)中,她重回夜總會的背景和後台歌舞片(backstage musical)[5]的形式。《野玫瑰之戀》改編自比才的《卡門》,影片把葛蘭塑造為一個性格沖動然而心靈敏感的夜總會歌女,盡管有著混亂的情史,她仍愛上了一位年輕而貧窮的鋼琴手,直到她不堪的過去毀滅了她。影片在敘事中巧妙地插入了六首歌曲,展示出一種葛蘭式的小歌劇特點,並且「形成影片敘事的抒情的內核」[6]。葛蘭的日籍指導老師服部良一――他跟華語流行歌曲有著長期的密切關系,寫了兩首原創歌曲(朗朗上口的《說不出的快活》[李雋青]和藍調《同情心》),使葛蘭的歌唱涵蓋了《卡門》、威爾第《弄臣》、萊哈爾《風流寡婦》、普契尼《蝴蝶夫人》中的古典詠嘆調。按照李歐梵的觀點,這部電影的引人之處在於「通俗和古典」的交融[7],李的觀點指出了葛蘭能完美把握各種嗓音和舞蹈形式――從女高音到女中音,從華爾茲到藍調,從日本藝伎身段到西班牙吉普賽舞步。
作為1950年的流行標志,葛蘭的電影和歌曲後來被視為經典財富――年輕電影人的黃金時代。馬來西亞裔台灣電影導演蔡明亮曾多次在電影中對葛蘭致敬,第一次是《洞》(1998),最近一次是《天邊一朵雲》(2005),兩部電影都是歌舞片,把葛蘭的歌曲靈活地插入粗糙的歌舞場景中,造成一種坎普效果(camp),用華麗的充滿幻想的歌舞片段調節苦悶的日常生活。[8]蔡明亮對葛蘭作品的另類闡釋證明了她為華語歌舞電影留下的無法磨滅的印跡。

三.戲曲女伶――凌波

電懋不是惟一一個追求戰後經濟復甦的電影公司,它的競爭對手邵氏兄弟一直在爭領市場。邵氏兄弟是垂直整合而成的企業,聯合了本地電影流通和發行的各種渠道。數量是重要的,但大眾口味和規則甚至更重要。在1950年代晚期,邵氏發現了一種可以大量復制的形式――新歌唱電影「黃梅調」。黃梅調指一種中國安徽鄉村茶農演唱的民間曲調,這種音樂後來發展為戲曲形式,並且成為中國六大麴種之一。當1953年安徽劇團在上海大戲院表演的時候,黃梅調很快被融入電影當中,並發展為一種新的華語歌舞片形式。[9]
上海電影公司後來出品了兩部黃梅調戲曲電影:《梁山伯與祝英台》(導演桑弧,1954)和《天仙配》(導演石揮,1955),都是由中國流傳千年的民間神話故事改編。盡管結合電影和中國戲曲的努力在幾十年前就已開始[10],但這樣做的結果仍然是有疑問的。1960年代的「革命樣板戲」把戲曲與芭蕾結合起來創造出一種政治化的歌舞劇,但是這種實驗的目的更多是服務於特定政治規劃,而非創造一種新的大眾娛樂形式。但是這些黃梅調電影則不同。它們是娛樂性的,因為這里的歌唱和舞蹈不是單純的表演,而是作為關鍵部分編織進故事講述當中。這樣就改變了戲曲電影的標准記錄形式,同時呈現出一種不同的歌唱電影類型,在這里歌唱和故事是相互促進的。在上述兩部早期黃梅調影片中,故事與音樂平分秋色,互相配合,提供了敘事的效率和緊湊度。通過這種聯接,華語歌舞片最終達到了它的目的地,完成了歌舞片的經典含義――「音樂與敘事的完整結合」 [11]。
不久,黃梅調由李翰祥這一邵氏歷史劇和古裝劇的頂尖導演移植到香港銀幕上。同王天林一樣,李翰祥認識到即使在奇觀性的武打古裝劇中,觀眾也有著持續的對歌曲的渴求,但是這些歌曲必須不同,在某種程度上調和著原初的中國戲曲曲調與現代的西方式的表演[12]。所以在邵氏特色劇――古裝劇和歷史劇的創新當中出現了現代版黃梅調,從1957年到1962年,李翰祥在古裝歷史劇中加入了新編黃梅調歌曲,開啟了一種稱為黃梅調歌舞片的新類型。其中《江山美人》(講述一個民間女子與正德皇帝的故事)高居1959年票房榜首,李的第二個電影《梁山伯與祝英台》(The Love Eterne)(1963)是此前上海版《梁山伯與祝英台》的重新編排,開啟了華語歌舞片的黃金時代。
拍攝《梁祝》並不順利,因為電懋也宣稱了重拍這部上海電影的計劃,李翰祥及其助手胡金銓不得不加速拍攝提前完成,其結果是一種歌曲、音樂、表演、電影技術的美妙組合,堪比任何好萊塢經典歌舞片。影片立即成為一枚重磅炸彈,打破了香港、台灣、新加坡和馬來西亞的票房紀錄,黃梅調熱迅速傳播。步《梁祝》成功的後塵,有將近兩打的黃梅調歌唱片不斷產生,直到1960年代末走向蕭條。
除了音樂,《梁祝》的成功在於攝影、剪輯和音樂的巧妙結合[13],這些共同帶來了前所未有的生產價值。電影的廣受歡迎給扮演梁山伯的凌波帶來了傳奇性的地位。在原初的戲曲中,通常的規則是由女性扮演男主角梁山伯,李翰祥遵循了這一傳統,他讓新人凌波扮演梁,凌波有豐富的經驗,並且在李此前的幾部黃梅調電影中配過音。凌波在《梁祝》中深刻地表演出一個情感豐富的、純真的男子,她用一種豐富的、彷彿男聲的嗓音唱出一首首歌曲,充滿了情感力量,這使她的表演大大加分。在送別的那場戲中,梁山伯的抒情歌曲非常流暢,涕淚交流,所有這些都非常有力和真實。凌波的表演使她在台灣立刻成為超級明星,影片單純在台北就贏得了150萬人次的觀影記錄,考慮到當時台北人口為110萬,可見《梁祝》是名副其實的票房炸彈。凌波的台灣粉絲大多為女性,其中一人聲稱看過《梁祝》120遍。[14]影迷們使凌波成為不朽的華語歌舞片――更准確來說是流行戲曲扮裝――的戲曲女伶。

四.阿哥哥女郎――終結曲

《梁祝》把電懋逐出了競賽場,標志著邵氏帝國的新時代到來了。到此時為止,邵氏是世界上最大的華語電影公司,其產品在數量和種類上都極度擴展。它從電懋引進陶秦(1915-1969)生產了三部大投入的歌舞片――《千嬌百媚》(1961)、《花團錦簇》(1963)和《萬花迎春》(1964),都是後台歌舞片,聚光燈下的舞蹈壓倒歌曲,奇觀壓倒敘事。它們自誇接近好萊塢歌舞片,但是就舞蹈、音樂和二者與敘事的結合程度來看,只是拙劣的模仿。一些音樂片段是單獨割裂出來的段落,跟故事沒有關聯,還有很多甚至沒有配到合適的音樂,只是時尚的舞台造型或者是華而不實的展示。
1960年代中期,為了尋求其他的新觀念和人才,邵氏引進了井上梅次,一位多才多藝的日本導演。[15]井上在1967年為邵氏拍攝了《香江花月夜》和《花月良宵》。《花月良宵》是《花鼓歌》(導演Henry Koster,1967年)的重拍,但是《香江花月夜》則大大不同,這是一個代表了一種新方向的後台歌舞片。影片重拍自井上1963年的一部日本電影,講述的是一個沒能耐的魔術師父親和三個女兒的故事。大姐唱歌很好,二姐跳舞很好,小妹希望當一個芭蕾舞演員,因此,影片是一個包含了夜總會表演、百老匯音樂、芭蕾和阿哥哥舞的音樂雜交體。當傳統音樂形式主導影片敘事的時候,新的阿哥哥舞將三姐妹聯系在一起,使她們把雄心暫放一邊而盡情地歡快娛樂。盡管影片在對待家庭重於事業的態度上是非常父權式的,但我們很難忽略其意識形態束縛之外的更廣泛的語境――一種受1960年代反戰文化影響的自由的青春的舞蹈。
這樣,《香江花月夜》就是《曼波女郎》和《野玫瑰之戀》的綜合,女性演員佔主導,同時新鮮的、青春的因素加入進來以吸引年輕觀眾。另一個背景則是電視的興起。影片結尾是三姐妹專門為電視演出而表演的一種新的歌舞類型,預示著未來發展把歌舞融入電視。此外,隨著流行音樂在電視上日益廣泛傳播,電影的回應就是在影片中包含更多的身體表演,因為這可以帶來更大的含有性意味的愉悅。從整體來看,葛蘭那種家庭導向的形象被一種自我依靠的、具有性誘惑力的何莉莉(從台灣來的邵氏頭籌女星)所取代,以代表1960年代新的青年形象。充滿活力的阿哥哥舞既作為新表演女性表達自己的手段而出現,同時也為歌舞片提供了更多強烈的動感和性的吸引力。在《香江花月夜》之後,阿哥哥舞繼續主導著井上在邵氏的生產,包括《青春鼓王》(1967)、《釣金龜》(1969)、《青春萬歲》(1969)、《青春戀》(1970)等。但是這些影片並不像前兩部那樣都是純粹的歌舞片,而是混雜了動作-冒險和浪漫喜劇的因素,以此補償歌舞演出的平淡。
不過井上並不是惟一打出這一新潮流的人,阿哥哥在粵語電影中也是一種主要的歌舞形式。在1966年至1969年之間,有46部宣傳為「青春歌舞片」的電影出現,打造出兩位粵語片女星陳寶珠和蕭芳芳,她們作為流行符號紅了十年。在《姑娘十八一朵花》(導演黃堯,1966)、《我愛阿哥哥》(導演蔣偉光,1967)、《迷人小鳥》(導演黃堯,1966)等影片中,她們跳阿哥哥舞並唱歌。同此前的葛蘭一樣,她們也錄制歌曲以把她們的名聲傳播到流行音樂的領域。但不同於由上海南下而來的或是台灣的國語明星,陳和蕭代表一種剛剛培育出來的浸透著香港本土風味的形象,她們輕松地唱著各種歌曲,從戲曲到粵語歌,風格覆蓋了西方流行音樂和老上海標准,顯示出她們的多樣才華和對不同文化的適應能力。這些歌舞片後來成為香港政權交接時期形成港人身份認同的重要依據。
華語歌舞片不穩定的類別屬性在這些粵語青春歌舞片和井上的邵氏電影中得到了清晰的體現。把歌舞片看作一種持續的商業形式和文化表達的觀點,是缺乏穩定性的。到了1960年代末,香港歌舞片讓位給了武打、功夫和喜劇,這些類型有著強烈的視覺效果和娛樂價值,在這里,充滿女性氣質的歌舞女性被轉變為一種英勇的俠女形象。而實際上,武俠片和功夫片中的武打跟歌舞片中的歌舞也有著關鍵的一致性,比如迷惑視覺、以奇觀懸置敘事進程、展示精湛技巧和效果等,比如胡金銓的《大醉俠》(1966)、《龍門客棧》(1967)、《俠女》(1971),張徹的《獨臂刀》(1967),李小龍的《唐山大兄》(1971)等影片,使用特技舞劍或者真實的武術,取代了歌舞片中具有相同結構功能的舞蹈場面。之後,唱歌的女性就被移置到電視或者磁帶當中,跳舞的女人就將其舞步變換為踢腿、打鬥和舞劍。而歌舞片中的幻想和甜蜜後來就逐漸成為一種對過去的柔情回憶。

注釋
[1]Sam Ho, 『The Songstress, The Farmer』s Daughter, The Mambo Girl and the Songstress Again』, in Law Kar (ed), Mandarin Films and Popular Songs: 40"s - 60"s, Hong Kong: Urban Council, 1993, p. 59.
[2]王文和編著《中國電影音樂尋蹤》,北京,中國廣播電視出版社1995年版,第21頁。
[3]Sam Ho, 『The Songstress, The Farmer』s Daughter, The Mambo Girl and the Songstress Again』, in Law Kar (ed), Mandarin Films and Popular Songs: 40"s - 60"s, Hong Kong: Urban Council, 1993, p. 63.
[4]Qi Xiangtang, 『My MP & GI Days』, in Wong Ain-ling and Sam Ho (eds), The Cathay Story, Hong Kong: Hong Kong Film Archive, 2002, p. 301.
[5]後台歌舞片(backstage musical),簡單來講是以舞台人物(比如歌女、舞者、演員)為主要人物的歌舞片,也就是講述後台故事的歌舞片。這種形式可以最方便地容納眾多歌舞內容,所以經常被使用。但更高級的敘事手法會打破前台後台環境的禁錮,把生活本身當做歌舞的場所,人物在任何情境里放歌,而不會讓觀眾覺得突兀,歌聲就彷彿語言,比如《黑暗中的舞者》。――譯者注
[6]Leo Ou-fan Lee , Shanghai Modern: the Flowering of a New Urban Culture in China, 1930-1945, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999, p. 186.
[7]Ibid, p. 178.
[8]Emilie Yueh-yu Yeh and Darrel William Davis, Taiwan Film Directors: A Treasure Island, New York: Columbia University Press, 2005, pp. 217-248
[9]高小健:《中國戲曲電影史》,北京文化藝術出版社2005年版,第130頁。
[10]Emilie Yueh-yu Yeh, 『Historiography and Sinification: Music in Chinese Cinema of the 1930s』, Cinema Journal, vol. 41, iss.3, 2002, p. 85.
[11]Jane Feuer, The Hollywood Musical, London: Macmillan, 1982, p. 24.
[12]余少華:《從四個港產「梁祝」版本看大陸文化在香港的本土化》《中國音樂研究在新世紀的定位國際學術研討會論文集》(下冊),北京,人民音樂出版社2001年版,第1047頁。
[13]Emilie Yueh-yu Yeh, 『From Shaws to Grand Pictures: the Localization of the Huangmeidiao Film』, in Wong Ain-ling (ed), Li Han-hsiang, Storyteller, Hong Kong: Hong Kong Film Archive, 2007, p. 117.
[14]Chiao Hsiung-ping, 『The Female Consciousness, the World of Signification and Safe Extramarital Affairs: A 40th Year Tribute to The Love Eterne』, in Wong Ain-ling (ed), The Shaw Screen: A Preliminary Study, Hong Kong: Hong Kong Film Archive, 2003, p. 76.
[15]Darrell W. Davis and Emilie Yueh-yu Yeh, 『Inoue at Shaws: The Wellspring of Youth』, in Wong Ain-ling (ed), The Shaw Screen: A Preliminary Study, Hong Kong: Hong Kong Film Archive, 2003, p. 259.

葉月瑜:香港浸會大學傳理學院電影電視系
欄目策劃、責任編輯:唐宏峰

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《神探狄仁傑之神都龍王》

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那個是《龍鳳店》我前幾天剛看過。

6. 古裝劇里有個穿紅衣服的女的在雪裡跳舞被凍死是哪個電視

於正的電影《宮鎖沉香》扒虧，女主沉香（周冬雨飾）剛入宮時鍵此並看到的，那個稿跡女的大冬天穿裙子跳舞就為了等黃帝經過

7. 古裝電影，一位太子喜歡歌舞，有6個人戴著面具跳舞，被追殺，，，，其他的舞者被殺死，

《夜宴》

該片講述了五代十國時期，先帝駕崩，太子巡遊在外。皇叔篡位並自封厲帝執掌朝政。身為當朝太子後母卻又是與太子自小青梅竹馬的婉後迫於無奈，委身厲帝，並希冀以此保太子周全。

但是，剛剛得知父皇駕崩消息的太子，卻在其竹海的伎館遭遇了一場生死之戰。厲帝在誅殺太子的同時也在先皇的宮廷開始了排除異己確立皇權的屠殺。

8. 古裝電視劇或電影中舞蹈時的服裝

章子怡的十面埋伏，電影，章子怡大秀水袖舞

9. 找一部電影 裡面有一個古裝的人 他去取錢的時候說 你大爺的 你大爺的 後面有跳舞

哦，這個應該是最近的《超時空救兵》，就景田和霍建華演的，取錢的是孫浩演的，他剛來到現代，沒彎基有人民幣，就照服務員的提示去提款機那兒，照著前面幾個人取錢時說的話做，以為穗鬧敏可以拿錢……猜枝