我們的故事電影說的是什麼話

1. 電影語言的電影語言概念

與一般語言不同，電影語言是一種直接訴諸觀眾的視聽感官，以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達含義的藝術語言，具有強烈的藝術感染力。銀幕畫面是電影語言的基本元素，參與畫面形象創造的表演、場景、照明、色彩、化裝、服裝等都在構成特殊的電影語匯方面起了重要作用。由攝影機的運動和不同鏡頭的組接（剪輯）所產生的蒙太奇不僅形成了銀幕形象的構成法則，也完善了電影語言的獨特語法修辭規律。說白、音響、音樂以其自身並以新的蒙太奇方法——「音響蒙太奇」和「聲畫蒙太奇」——豐富了電影語言。電影語言的章法，是影片內容的組織和構造的特殊法則，一般由若干場面和段落按照蒙太奇規則相互交織構成，按其時間空間關系安排可分為客觀現實結構和主觀心理結構兩種類型，其結構形式可分為時空順序、時空交錯、單線結構、復線或多線對比結構、多側面多視角立體網路式結構等。
電影不是一種語言，但卻象是一種語言。從英語、法語或數學的意義來說，電影算不上是一門語言。首先，電影不可能存在不合語法的現象。而且也不需要一套語匯。例如，嬰兒在發展說話機能之前好幾個月，就能理解電影的畫面。甚至貓也看電視。顯然，為了欣賞電影，並不需要什麼相應的電影智力，至少按最低水平來說是如此。
電影不是一種語言,但卻象是一種語言，由於它象語言，因此我們用研究語言的某些方法來研究電影，可能會有所裨益。實際上，近十年來，這種研究電影的方法——實質上是語言學的方法，變得愈來愈重要了。既然電影不是一種語言，則嚴格的語言學概念會使人產生誤解。自電影歷史的開端，理論家們就喜歡把電影和文字語言相比較（部分原因是為了證明認真研究電影是有價值的），但是直到五十年代和六十年代初，一種更廣闊的新思想范疇得到了發展之後，人們才認識到文字和說話只不過是眾多交流系統中的兩種，這時，才得以把電影作為一種語言來進行認真的研究。這種包羅萬象的范疇就是符號學，是對符號系統的研究。符號學家通過對文字語言和口語概念的重新確定，肯定了應當把電影作為一種語言來研究。任何一種交流系統都是一種「語言」：英語、法語或漢語都是「語言系統」。因此電影也可能成為某一類語言，但是它顯然不是一種「語言系統」。
對於符號學者來說，一個符號必定由兩個部分組成：即能指與所指。例如「單詞」這個詞，是一組字母或聲音合成的，它就是能指；它所代表的又是另一事物，就是所指。在文學中，這種能指與所指之間的關系就是藝術的中心：詩人在構成結構時，一方面用聲音（能指），另一方面用含義（所指）。這兩者之間的關系是非常令人感興趣的。事實上詩歌的美在很大程度上正在於此：在於聲音與含義之間的對舞之中。但是在電影里，能指與所指幾乎是一致的：電影的符號是一個短路的符號。一幅畫與它所指的東西有一些直接的關系，而一個字卻很少有這種關系①（注①：某些象形文字除外）。
然而，電影的確象是一門語言。那麼它是怎樣起作用的呢？顯然，一個人對某一物體的想像與另一個人是不同的。如果兩人都讀到「玫瑰花」這個詞，你可能想到你去年夏天採摘的「和平」品種玫瑰，而我可能想到1968年12月羅拉給我的一朵玫瑰。但是在電影里，我們二人看到的是同一朵玫瑰花，電影製作者可以從無數玫瑰花中作出選擇，再用無數種拍攝方式把選中的那朵玫瑰花拍攝下來。
在電影里，藝術家的選擇是無限的；而在文學里，藝術家的選擇是有限的（很好理解，舉個例子：當你在電影里要表現一朵玫瑰花的時候，你可以從世界上千千萬萬朵玫瑰花里任意進行選擇。可是在文字里只有三個字供你選擇「玫瑰花」）。但對觀眾則恰恰相反。從這個關系來說，電影不是暗示，而是陳述。這正是它的力量之所在，也是它的危險性之所在。因為它是強加於觀眾的。這就是為什麼觀眾如果學會讀解畫面進而能夠掌握這種媒介的一些威力，是有益的，甚至是很重要的。一個人對畫面的讀解愈好，他對它的理解便愈多而畫面對於他的威力也就愈大。
蒙太奇現在已經成為世界電影通用的一種電影術語了。它與長鏡頭並列的被稱為改變電影的兩把「雙刃劍」。狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段,也就是我們常說的畫面語言，聲音語言和色彩語言。它是一種電影的修辭方法，對於他的本性有許多言論。在閱讀一篇文章時，讀者要自己去創造一幅畫面，電影讀者則不然，而這兩種讀者為了完成理性過程，都必須解釋他們所感受到的符號。他們的智力活動愈多，觀眾與創作者之間在這個過程中則愈能達成平衡；這種平衡愈好，那麼這部藝術作品就愈有生命力，愈能引起共鳴。最早的電影教科書——甚至包括許多近來出版的教科書——以一種目光短淺的熱情把電影與文字語言進行生硬的比較。這種標準的理論認為鏡頭是電影的單詞，場面是它的句子，一段戲就是它的段落。如果為了說明逐步復雜化的層次安排，這種比較是可行的，但是經不起分析推敲。暫且說，一個詞是涵義的最小而便利的單位，那麼，一個鏡頭是否與此相等呢？根本不是。
首先，一個鏡頭是有時間長度的。在這段時間里包含了連續不斷的不同數量的圖象。那麼，單一的畫面或曰畫格是否構成電影涵義的基本單位呢？答案依然為否，因為每一畫格中包含著無數潛在的視覺信息，伴隨它的聲帶也是如此。如果我們能夠說一個電影鏡頭象一個句子，因為它能做出一個陳述，並且它本身是能充分解決問題的，那麼問題在於，電影並不能把自己分成如此易於控制的單位。我們完全可以把一段膠片從技術上定為「鏡頭」，然而，如果一個鏡頭內部就有分句，那又該怎麼辦呢？攝影機可以運動；一個場面可以用搖攝或移動鏡頭使它完全改觀，那麼我們應該說這是一個鏡頭，還是兩個鏡頭呢？
讀讀心理學，你就會發現，看電影電視的過程實際上就是引起觀眾注意和觀察的過程。先引起他的注意，然後，當他已經注意的時候，你就是把一個過程（因為電影是運動，運動就是一個過程）給他觀察。
我們的故事片，無論是純屬宣傳，或者是表達什麼哲理思想，都離開了注意和觀察，而著眼於「深沉」，就連介紹錢塘江潮的紀錄短片的解說詞也要說上兩句：「他們一面觀潮，一面似乎在思索著什麼。」所以一開場就先來一段深沉的內心獨白。好萊塢電影兒可懂心理學（心理學，是電影語言及其所有規律的基礎）了，因為懂得了心理學好賺錢。好萊塢電影兒的開場前三分鍾總是要來一段絕活而不是絕話。為什麼呢？先抓住觀眾的注意力再說，然後給他們腦袋裡打上兩三個問號。讓他們欲罷不能的在觀察這個過程是怎樣發展的。有人說好萊塢電影不玩本體，而玩什麼劇本、敘事、類型、噱頭……真是借著網路使勁出自己的洋相。
注意力只起著維持某種心理活動的指向和使這種活動不斷深入的作用。所以表現形式的主要功能就是引起觀眾對其內容的注意。形式好看，觀眾就注意，觀眾注意了，你就把你的內容通過這個能吸引觀眾的形式展現出來了。電影電視創作如果不講究表現形式，就無從引起觀眾對內容的注意。
注意不僅表現在認識過程中，而且還表現在其他的心理過程方面。例如在情感體驗中，如果沒有注意，情感就無從表現，沒有注意對象，應該表示愉快，還是畏懼，也就無從確定了。同時，注意也和個性特徵分不開的，因為注意是屬於主體方面的，一個人的興趣、能力、氣質和性格都刻劃著一個人所表現的注意的特點。
電影語言常用電影語言簡介有 拉鏡頭 空鏡頭 跟鏡頭 合成...常用以介紹環境背景、交代時間空間、抒發人物情緒、推進故事情節、表達作者態度等等。

2. 新加坡我們的故事原型

沒有原型。

《我們的故事》一共兩集，全部時長接近四個小時，通過一個新加坡小家庭在新加坡的生活，反映了新加坡的國家變化歷程。

電影全篇主要語言是閩南語，涉及的飲食文化等都是福州等地文化，以「我」（女兒）為視角，旁白講述了這樣一個多元化移民國家一路變遷的歷史，電影中因為年代等原因，講述了不少重男輕女和迷信現象。希望觀影者不要帶著現在的有色眼鏡因為這個去批評影片宣揚這些文化。

故事有笑點有淚點，主人公是全片的淚點擔當，有點看到生活中辛勤的父母輩，最讓人咬牙切齒的阿舅，想必大家在生活中也遇到過這樣的人，看看影片，側面了解下新加坡的歷史，也是不錯的！

3. 請問誰有我們的故事2求百度雲高清資源鏈接

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《我們的故事2》是由新加坡導演梁智強執導的電影。

故事承續電影《我們的故事1》，水災過後，招弟（陳麗貞 飾）正式繼承了四叔（王雷 飾）的農場執照，在改邪歸正的阿龍幫助下，小規模的開始經營農場。此時新加坡由於經濟開始起飛，民眾的思想起了變化...奧斯曼兒子阿末迷上西洋搖滾音樂，但保守的奧斯曼卻視其所組的樂團為魔鬼，兩父子因此起了激烈沖突，阿末憤而離家出走，從此頹廢墮落，奧斯曼感嘆時代巨變所引起的代溝。另一邊廂，招弟的小弟阿喜卻因與印度女友異族相愛，導致雙方家長因為種族與文化的分歧為由，強烈反對其婚事，幸好奧斯曼以及招弟從中斡旋，鬧出不少趣事。1977年，政府大肆徵用土地，許多鄉村因此都被逼遷。在得知擁有農業執照的土地將可能獲得巨額賠償，阿坤（李國煌 飾）開始覬覦招弟可能獲得的賠償金，而召開家族會議，以莫須有的罪名加諸在招弟以及阿龍頭上，希望趕走他們，自己取得巨額賠償。身體狀況大不如前的招弟，面對阿坤無理的指責，究竟能否保住自己辛苦打造的農場所獲得的賠償金？一家大小將何去何從？時代變了，人心也變了。鄉材逐漸消失了，人情味還在嗎？

4. 新加坡電影《我們的故事》裡面為何對聯寫河西。祖籍是福建的，

在傳統文化中，「河」指黃河，「河西」即黃河以西，也就是河西走廊，甘肅省境內絲路西去的地方，該意思無法切合對聯主題，故否定。

常言道：三十年河東，三十年河西！形容世事變幻無常！也包含有事情往好處轉變的意思，此處寓意「生活越來越好」。

影片主線是以上世紀六十年代的鄉下家庭生活的變化、成員的不同際遇為縮影，折射出新加坡早期獨立的變遷。副線是長女招弟含辛茹苦養育子女，任勞任怨為大家庭付出的艱辛經歷。

1965年8月9日，丈夫剛死後沒多久，懷著身孕的招弟和她三個女兒就被婆婆趕出夫家，因為在那個重男輕女年代，生女兒和不能生育罪名是一樣的。

回到自己甘榜（鄉下）的家，充滿嫌棄的阿坤（大弟）和四叔（爸爸），堅決不同意收留她們，心情焦慮的招弟突然臨盆，生了龍鳳胎，盼來了心心念念的男孩。

也是同一天，新加坡和馬來西亞分家了，成為一個有主權、民主和獨立的國家。

四叔一直很迷信，招弟抱回剛出生孩子回家時，鄰居阿婆告訴四叔，外孫女臉上兩顆痣不吉利，是破財克福之相，外孫子臉上一顆痣是大富貴相，四叔和阿坤便逼著招弟把剛出生女兒送人才允許她們留下。

為了留在四叔家，小女兒最終還是被送人了。招弟還沒做完月子便出去幫人洗衣服掙錢貼補家用，後來在熱情善良的鄰居奧斯曼幫助下，學會了做豆腐花和豆漿，並且不斷練習怎麼做得更好喝，不久便去菜市場做點小生意。

養家糊口的生意做起來並不容易，每天都要膽戰心驚地防著兩類人，一類是穿制服的地牛（協管員），跑地牛是當時小販經常面對痛苦，另一類人是地痞流氓，經常受到騷擾，逼交保護費。

那個時候的新加坡，住宅短缺、土地與天然資源缺乏、失業率高，新加坡人民的集體危機感成經濟奇跡原動力，靠著勤奮的打拚在逆境中求得生存。

1966年底，村子裡的人被召集起來開始國民登記，以後去馬來西亞要辦護照，新加坡公民身份意識開始確立。

1968年2月，國民服役登記開始了，要求1949年1-6月間出生需要服兵役。阿喜（小弟）去參軍了。當時駐扎的英軍已經漸漸撤離了，新加坡已經是個獨立的國家，必須建立自己的武裝部隊。

適逢大選，村子裡貼滿競選宣傳單，一輛敞篷卡車拉滿穿白襯衫白褲子的人，時不時從身邊呼嘯而過。

招弟帶著兩個女兒去觀音廟上香，囑咐女兒那些都是男人的工作，女人的職責就是替丈夫生孩子，在家照顧孩子、洗衣、做飯。那個年代，兒子都是寶，女兒都是草，生為女兒也很認命。

新加坡人主要是由近一百多年來從亞洲、歐洲等地區遷移而來的移民及其後裔組成的，比如影片中招弟一家是華人家庭，鄰居奧斯曼一家是馬來人家庭，而菜市場地牛頭兒是印度人。

移民社會的特性加上殖民統治的歷史和地理位置的影響，使得新加坡呈現出多元文化的社會特色，同時早期種族之間語言、文化差異也產生一定緊張的社會關系。

1969年，村子裡發生了一次種族沖突恐慌，阿坤散布華人和馬來人在市區發生激烈沖突謠言，回到家鼓動家人削尖竹子，做好反抗准備，而恰巧被送糕點的馬來鄰居奧斯曼撞見，引起了誤會。

奧斯曼回去和馬來同胞聚集商量，現在種族關系緊張，以後路過華人居住村子去砍椰子會很困難，因為馬來人和華人交流都以各自方言為主，有些詞語發音鬧了一些小誤會。

「砍椰子「馬來語被四叔聽成了「砍腦袋」，引起進一步誤解，多虧招弟勇敢地和馬來鄰居溝通，消除彼此之間誤會，避免沖突的發生，而阿坤最終也因在外散播種族沖突謠言，被警察抓走了。

1964年9月，由於印尼特務的挑撥離間，新加坡發生了嚴重的種族暴亂，最終導致以華人為主體的新加坡獨立出去。

幸運的是，1969年種族暴亂並不比1964年嚴重，新加坡政府迅速採取措施，逮捕幾千個可能會鬧事的人，包括流氓和叛亂分子，所以當年叛亂很快被控制。

為了進一步消除周圍種族緊張氛圍，招弟和奧斯曼合作推出豆花水配椰漿飯套餐，降價銷售，潛移默化感染身邊人。

華人的豆花水和馬來人的椰漿飯是一份美味的套餐，不同種族人也可以愉快和睦相處，這個善意的舉動後來受到政府嘉獎。

而新加坡也漸漸從一個以方言為主流語言的社會，演變成華語到現今英語社會，不同種族人之間交流更方便了。

1969年，家裡湊錢給阿坤買了車，去做霸王車（私家計程車）。當時的新加坡市區，乍一看小汽車眾多，也有不少高樓，但社會動盪仍在繼續、失業率、許多人整日無所事事，社會治安情況仍然糟糕。

政府不斷努力拉外資，並給予外國企業多種優惠，很多外國大公司來新開工廠，村民們有了工作、收入，還有了公積金，招弟也申請到外國工廠里攤位，菜場其他小販也都搬到了有屋檐的巴沙（菜市場）攤位，結束了東躲西藏的散攤經營狀況。

四叔農場牌照兩個兒子不願意做，招弟就接了過來，在家門口建了豬寮，養起家禽。同時，兼職去煤廠當女工，掙錢給家人買東西。

村裡的房子多是木製建築，遇見水災火災都會造成嚴重的生命財產損失，後來政府規劃，很多甘搬被改成組屋，招弟家的祖屋也在拆遷范圍。

因為招弟一直辛苦經營的農場牌照，一家人獲得了豐厚的拆遷款，搬到了政府新建的組屋，不幸的是招弟因常年辛勞，不幸患上癌症身亡，甘榜的故事也就此落下帷幕。

新加坡從最初獨立時，被西方媒體普遍不看好，「勉強成立的國家」，「獨立後的新加坡是看不到前途的」。

經過幾十年的發展，成為「亞洲四小龍」之一、風景宜人的花園城市，生動的詮釋了「成敗不是從天降，生鐵久煉也成鋼，只要努力向前進，哪怕高山把路擋」。