電影故事公式

A. 為什麼小學生對電影故事情節容易記住,而對公式地理卻難以記住

因為電影故事情節能吸引人，小學生對此興趣很大，而且是畫面和聲音的組合，更容易引起記憶。
而數學公式地理等知識比較抽象，小學生對此也興趣不高，所以記憶困難。

B. 編劇的編劇有公式嗎

是否存在編劇公式呢？是否可以有規律的寫出吸引人的電影、電視劇的故事呢？完全的編劇公式是不存在的，但細分析那些膾炙人口的故事，卻會發現這其中有規律可循。
美國編劇研究大師Cristopher Vogler（克里斯托弗 沃格勒），寫作的《The Writers Journey:Mythic Structure for Writers》（中文譯名《作家之旅:源自神話的寫作要義(第3版)》王翀翻譯；電子工業出版社出版；ISBN:9787121144103）正是世界上少有的講解故事規律的寫作指導圖書。
克里斯托弗沃格勒，吸收了卡爾榮格的心理學思想和約瑟夫坎貝爾的神話研究，提出了「英雄之旅」的概念，將故事模型分為「英雄之旅」的12個階段；將故事人物總結為英雄、導師、信使、陰影等不同原型。此理論一出，立即震動了西方編劇界，該書也被公認為好萊塢電影人的必讀書目。不但關於寫作的智慧，同樣關於人生的哲學。每個人都在各自的「人生之旅」中前行，克里斯托弗沃格勒就如書中所寫，就是一位資深導師，指點我們走好「作家之旅」。

C. 影視創作是什麼

1.蒙太奇在法語是"剪接"的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的 理論。蒙太奇一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面，畫面剪輯：由許多畫面或圖 樣並列或疊化而成的一個統一圖畫作品，畫面合成：製作這種組合方式的藝術或 過程。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排 列組合起來，敘述情節，刻畫人物。（蒙太奇：平行蒙太奇，交叉蒙太奇，隱喻 蒙太奇，等） 2.長鏡頭不打斷時間的自然過程，保持了時間進程的不間斷性--與實際時間、過 程一致，排除了蒙太奇通過鏡頭分切壓縮或延長實際時間的可能性。 長鏡頭 表現的空間是實際存在著的真實空間，在鏡頭的運動中實現空間的自然轉換，實 現局部與整體的聯系，排除了蒙太奇鏡頭剪接拼湊新空間的可能性。 所表現的 事態的進展是連續的 3.電影的主題：對主題的要求是單純、明確，影視作品的主題是通過人物動作來 展示的，主題是我們能「共同感受的東西」 4. 聲畫對位：聲畫對位的前提是聲畫的分離，聲畫對位可以實現更豐富的人物 形象和信息，聲畫對位可以產生對比，象徵隱喻等藝術效果。 5. 影視新時空：影視新時空打破了現實生活中的時間和空間，通過光影的變換， 季節的變換，景色的變換等實現了時間和空間的自由結合。 6.旁白：在影視劇中往往以畫外音的形式出現，帶有很強的主觀色彩，通常以劇 作者的身份出現，對劇情進行敘述或評述，我們稱之為「第三人稱式」和客觀式， 7,.獨白：角色在規定情境下產生的內心活動，並用語言的方式表述出來。獨白在 形式上往往是完整的內心語言，有時候被詩化，帶有強烈的抒情性。 情節：事件的安排；而且必須完整。 情節：人物性格的發展史。 情節是人物在人與人的發展關系中的必然結果 在作品中與人物性格無關的事件願意離開多遠就可以離開多遠。 熟悉生活、理解生活是情節典型化的基礎 《黑桃皇後》 《復活》 《莫扎特傳》 主題主題是從作者的經驗中產生，由生活暗示給他的一種思想，可是它聚集在他 的印象里還未形成，當它要求用形象來體現時，會在作者心中喚起一種慾望------ 賦予它一個形式。 主題在編劇心中逐漸明確和清晰之後，就成為創造目標，未來作品中的烏有之鄉 也隨之而來 獲得主題的途徑應當是對生活做「更深層次的總體把握與判斷，而一旦獲得之後， 通過」無中生有「去表現和深化主題。 主題要通過劇情來體現，而劇情的每一個基本要素，必須具有造型的素材特徵； 當我們談論主題的時候，實際上我們談論的是劇本中的動作和人物。 案例：《怨偶》 情節點：1、它是一個事件、2、把故事引向另一個方向，最後是推動故事發展直 到結局。 生活流影片：主張讓生活本身說話，不評析，客觀地將生活片段混雜一起 意識流影片：缺少聯系的回憶、幻覺的組合，影片的情節公式：回憶+現實。 1、論述人物是影視作品創作的核心 首先從觀眾感受來說，有些影視作品看起來很熱鬧，過後不能給人留下深刻的印 象，就是缺少了人物性格的刻畫，人們贊美的好的作品都是以鮮明的人物形象為 特徵的其次，情節的安排也是這樣，只有依據人物性格發展的矛盾沖突，才是具 有感染力的，必須按照性格發展的邏輯，表現，細節的處理同樣是以人物性格為 依據的， 2、蒙太奇與長鏡頭藝術表現形式的差異 蒙太奇通過鏡頭的剪切造成了新的含義，而長鏡頭通過連續的空間和時間的展 示，保持了事物的真實性，長鏡頭注重的是讓觀眾自己體會領悟事物的發展，感 受，而蒙太奇是由作者告訴觀眾應該怎麼認識事物。 3.電影音樂可以分為哪兩類？作用是什麼？ 分為：故事空間內的音樂（又稱為畫面音樂或寫實性的音樂）和畫面空間外的音 樂（又稱表現性音樂）前者展示人物性格情感，後則烘托環境，氣氛製造懸念等 4.怎樣看待影視作品的改編？ 改編：首先對原創進行增減，其次，重新構思，最後是有聲畫結合的意識，時空 結合的意識，忠實於原著，並不是要使電影稱為原著的附庸，而是要創作車全新 的電影藝術形式來，要求改編要深入的研究原著。 巴贊：是長鏡頭理論的奠基人，他批評蒙太奇只有敘事沒有真實性價值，他把自 己的理論建立在尊重現實本身的完整性這一點。所謂長鏡頭是指：連續用一個鏡 頭拍攝一段戲而不破壞事件發展中時間空間的連貫性，又被稱為段落鏡頭 克拉考爾：《電影的本性》記錄和揭示現實；長鏡頭美學學派也被稱為」紀實主義 美學學派 故事到達高潮之前，任何方面都是可以逆轉的，只有一個不可逆轉的主題或核心 （這不是一個故事）例如：《大兵小將》--反情節是什麼樣《活著》它的核心就 是： 故事必須走曲折的路線 頂點：經典設計（完整封閉的空間，外在沖突） 左角：簡約電影（最小主義，強調內在沖突） 右角：反情節（打亂時空秩序，強調人的選擇而非事件的因果導致結局 藝術是模仿；不同的藝術形式採取的媒介不同，所取的對象不同 真實是藝術的生命； 如何把謊話說的真實-----那就是利用似是而非的判斷，如果第一樁事發生，第二 件事隨之成為事實，人們會以為第一樁事也是真的（其實是假的）如果我們相信 第二樁事，那麼會做似是而非的判斷，認為前者也是真實的。 一部影視劇由編劇、導演、演員、攝影、美工、道具、剪輯等合作製作而成，而 編劇是第一個接觸生活素材的人。 雖然是文字的，劇本是拍攝影視作品的基礎，包括思想和藝術兩個方面。 電影更多的是和色彩、構圖、情緒聯系在一起，而不是和邏輯聯系 有聲電影誕生後，電影劇本就自動躍居首要地位。---巴拉茲 影視劇本的第一個寫作特點：敘事和造型的結合。 寫作影視劇本首先要考慮到影視的視覺造型性 戲劇塑造人物靠富有性格特徵的語言 影視中的人物塑造需要造型動作和人物造型 兩者最大的不同表現在時空上。 電影的思維就是聲音和畫面的思維。 畫面賦予聲音以形態，「光靠聲音是不能造成空間感的。 現實時間在影視劇中有時被拉長或延伸，只有當需要突出、誇張、強調渲染某一 事物或思緒時才被運用。 造成電影時空的手法： 1、光影的變化 2、季節的變化 3、景色的變化 4、用更迭地名的方式來表現時間 時間隨著空間的變化而流動，空間隨著時間的延續而變化。 電影因時空結構的變化而造成的不同電影模式可以分兩類：一是，時空順序式結 構；一是，時空交叉式結構 時空概念 1、記錄性電影時空階段—魯米埃爾 2、舞台式的電影時空階段—梅里愛 3、電影的新時空階段---格里菲斯 4、心理時空階段---伯格曼 結論：1、電影新時空的出現於蒙太奇的運用有直接關系；2、電影的心理時空， 使電影的表現力突破了外部敘事的功能，進入人的精神，情緒，潛意識思維活動 領域

D. 寫一個電影的故事梗概應該注意哪些方面

具體細節別忘了，場景說明要黑體，時間地點要黑體，居左。場景中出現的音效要黑體標出 ，第一次出現的人物名要黑體居中 。人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起一行 標明攝象機的關系 標明場景的切換，「切至」就是硬切，「化至」就是加轉場的效果，全部居右 如有特效運用，也要用黑體標出。

E. 電影劇本的寫作要求

一個宗旨:為了電影的呈現效果。

所以劇本要:

1，分場景敘述

2，畫面呈現

3，符合電影分幕的結構設計

寫劇本難，簽約也難。可以參考這本書

F. 敘述一部電影內容

首先聲明這是轉載因為我打字很慢拼音又不好
不過電影真的好喜歡，看了很多遍，有買了影碟

心動
( Tempting Heart)

導演：張艾嘉
主演：金城武 梁詠琪 莫文蔚 張艾嘉
影片簡介：故事描述一位女導演Cheryl（張艾嘉 飾）要拍一部關於初戀的愛情故事，找了編劇一起談劇本，將她心目中故事的開始設定於1977年，女主角－十七歲的小柔（梁詠琪 飾），在一間女校念書，男主角－十九歲的浩君（金城武 飾） ，因沒考上大學，正在家中自修准備再一次沖刺，但是他一心只喜歡彈奏吉他，直到遇見了讓他心動不已的小柔。 浩君與小柔陷入熱戀，愛得徹底、直接、昏天暗地，除了沒有發生肉體關系之外，其他全部付出，而小柔身邊的好友陳莉（莫文蔚飾），則夾在這對戀人之間，除了是小柔傾訴的對象，也是小柔向家人撒謊外出的好藉口，當然更是她與浩君之間最適當的傳聲筒，而三角戀曲的微妙情愫似乎也發生在這三人之間。
有一天晚上，浩君與小柔捨不得分手回家，只想一起共渡，最後他們居然是穿戴整齊相擁，聽著隔壁旅館房間男女做愛呻吟的聲音直到天亮，兩人笑著離開旅館，這一夜對他們而言實在是太美妙了，但也因為這共渡的一夜，導致這段戀情受阻，在大人們權威教條式的反對下，兩小無猜的愛情不得不畫上休止符。劇情至此，導演Cheryl告訴編劇，同時要加入陳莉向小柔表達她的愛意，使得兩個閨中密友的友誼產生變調，編劇有點愕然這故事的發展。
劇情發展到後來，安排多年後的浩君與小柔在日本意外相逢， 彷佛又回到年少時光，彼此依舊相互吸引，而這一次，兩人沒有任可考慮就做了當年沒有做的事，即使浩君坦誠告訴小柔他已結婚，而小柔自己也不停有新男友。故事寫到這里，編劇終於感覺到這個故事和導演Cheryl有關，他好奇的想知道，故事會如何發展下去，而導演也感覺小柔的故事似乎就是自己的故事。

幕後花絮：由於【心動】橫越70、80年代，因此男主角金城武在服裝、造型、甚至是小動作上，都必須改頭換面，以契合那個年代的形象，對金城武而言，要忠實呈現當時年青人的感覺，卻不是一件容易的事。
在戲中必須從十八歲演到三十歲左右的金城武，因為成長歲月中並沒有歷經過70年代，所以根本不了解二十年前香港的年輕人在做些什麼，很多事必須靠導演張艾嘉教，金城武坦承，要演當時十八歲的香港男孩，實在很難，倒是年紀大些的角色，可以從片場人員身上揣摩，比較好演。而金城武演出這個初戀的故事時，心情有些復雜，過去他曾經對某一位女孩動過情，但進入演藝界之後，不知不覺便淡了，所以演戲的時候，自然有些遺憾。也許有人會好奇金城武會不會與戲中兩位女主角梁詠琪、莫文蔚產生移情作用，但金城武可是不為所動，認為這是不可能的事。 而金城武也是張艾嘉第一個鎖定的演員，她幾乎是確定雙方合作後，才動工寫劇本，因為金城武就算不演戲，就很容易讓女人心動，就一個愛情故事而言，男女主角能讓觀眾心動，是很重要的，而金城武是目前唯一讓導演心動的年輕男孩。而金城武也說，最令他心動的當然是導演張艾嘉，因為亦師亦友的張艾嘉最能深入他的內心境界，挖掘出他年少時對愛情的願望。
另外戲中金城武與梁詠琪飾演一對戀人，自然免不了有親熱戲，結果兩人第一天上工就遇上「激情戲」，由於兩人是第一次合作，加上在台灣還是同門師兄妹， 所以讓金城武緊張半天，只想趕快把這場戲結束，不過對Gigi而言，金城武很會帶戲，就像大哥哥般照顧她，她覺得金城武私下很新鮮，不像大家想像中的冷漠。

導演自述：看過很多愛情電影，像計數似的，靚人靚景，童話式的情節 ，那樣觀眾便看得投入，看得開心。從來也不相信愛情可以公式化，正如電影也不應有公式，電影跟人一樣，無論這是主流的或是另類的，都應該有自己的個性。很想拍一部用心 去感動觀眾的電影，於是構思了這個由初戀開始的故事，也是構思了這個由初戀開始的故事，也是你與我的故事。
原來很多人的愛情，就是逛街、看電影、吃飯，是否真的這樣？ 為什麼你會選擇他而不是別人？答案很簡單，就是因為「他」或「她」的出現令你「心動」， 剎那間內心跌盪起伏，不知所措。 就是這種感覺，把一對互不相識的男女連在一起，我覺得這就是愛情，最浪漫一刻。可惜，當年紀越大、相識日子越久，愛情的感覺便麻木。但對大部份的人來說，第一個令你「心動」的人、跟他第一次約會、 第一次手牽手，即使是沒有結果，亦足以令人刻骨銘心 ，這亦是我選擇以初戀作為【心動】故事起點的原因。
當初寫「心動」劇本時，希望從更多的角度看金城武與梁詠琪這段感情：把年輕人的浪漫想法，融入一對很生活化，很實實在在的初戀情人身上。其實年輕人都很自私，或者應該說他們的想法很完美，憧憬著心靈相通的戀愛，一個眼神可取代千言萬語。他們不計較為對方付出很多，卻討厭去為自己的付出多說半句話。就算發生感情問題，寧願逃避也不肯面對面說個明白。雖然他們很幼稚，但相對於成年人的愛情，卻很純真、率直，不去計較過程中的得與失，這是他們可愛的地方，也是「心動」最動人之處。

G. 如何寫電影劇本，具體步驟，盡量詳細。

劇本創作流程圖

劇本分為不同階段，不同階段有不同的任務。不同的人關注劇本的側重點也不同。

一、創作流程

1.主控思想：

• 主題意義

• 人物背景

• 沖突層面

• 人物關系

• 類型

• 一句話梗概

2.故事梗概：

• 結構、幕、段落

• 主次情節線

• 序列、大綱、情節點

• 激勵事件

• 危機、高潮、結局

• 邏輯、懸念

• 分場

3.劇本初稿：

• 場景設計

• 橋段設計

• 動作設計

• 台詞設計

• 劇本圍讀

4.劇本二稿：

• 場景道具細化

• 事件反應加強

• 表演排練調整

• 動作台詞提煉

• 人物個性塑造

二、不同人群對於劇本面的關注點

1.投資人：考察選題定位。

2.監制：考察故事創意點。

3.編劇：考察故事編織能力。

H. 彼得潘的公式這個電影,彼得潘是什麼意思

每一個關於青春的故事都是從兒童走向成人的故事，而每一個關於殘酷青春的故事都是拒絕成長的故事。當多年前，偶然得知這個世界上還有一種被成為「彼得潘癥候群」（The Peter Pan Syndrome）的事物時，我驚奇地發現他所指向的生活狀態和自己竟是如此相似。看電影，在別人的故事中流自己的眼淚，和現實的成人世界保持距離，拒絕被復雜的社會網路關系所結構，營造一個可供自己率性聯想和游戲的封閉空間，所有這一切都因為心中存有的那個小飛俠和那片夢幻島。而這部電影正是通過緩慢悲傷的呼吸氛圍和充滿隱喻的敘事策略抒情卻殘酷地向我們講述了一個「長大中的彼得潘」的故事。
（一）溫暖的子宮，倒退的悖論
每一個男人心中都有一個彼得潘，這是Dan Kiley博士對於「不願長大」這種所謂未成熟社會心態的基本解釋，同時也是對於人類渴望回到子宮，回到自然，回到那種確定性和可靠性之心理傾向的具體表現。如果說成人世界對於兒童最大的誘惑在於其自由選擇的權利，那麼倒退慾望的真實動因則是逃避自由，逃避由理性帶來的孤獨和焦慮。因而，假如成人世界是存在者的世界，那麼彼得潘的夢幻島便是這一存在的對立面，即是虛無。而所謂的彼得潘情結不過是當現代人長久地感受並停留在虛無中時必然產生的一種逃離，一種回歸，是對成人世界不滿與憤怒的絕望表達。事實上，影片正是開始於這種對於虛無的表達。
游泳成績一流的翰秀因為永遠不可能成為一名世界頂尖選手而決定推出校游泳隊，與此同時翰秀的母親因為無法忍受現實的生活試圖服毒自殺，留給翰秀一紙語焉不詳的遺書：我只是覺得如此的空虛，沒有什麼別的原因，雖然我也感到十分羞愧……很顯然，翰秀和她母親從一開始便處在一種於不確定中徘徊的游離狀態，身為少年的翰秀剛剛感受到目標和模糊和內心的茫然，而身為成年的母親則用來逃避或許是體驗已久的虛無，兩者都處在一個「方向總在選擇之外」的迷霧中。幸運也是不幸的是，母親自殺未遂處於極度昏迷之中，由此而將一個本該屬於成人世界的混亂和責任統統交給了正在成長中的，19歲的翰秀。一個關於現實方程式的解答就此開始。
家庭沒有能夠分享內心的和諧，而是分享了匱乏和困境。此後的情節基本上圍繞著對於幻象的維持以及對於那種慾望的拋棄來展開。現實的線索是翰秀必須在守護母親的同時為那高額的醫療費用而奔波，打零工受騙、搶劫便利店、尋找親生父親等等。這里，同一病房中似乎有著相同遭遇的美真實際上成了翰秀未來的一種投射:為生活所迫而出賣肉體，因為難以忍受而試圖結束自己母親的生命……翰秀之後的很多舉動都是在模仿或者借鑒美真的做法：打劫便利店，為母親洗澡，甚至是用鐵夾夾住輸液管以宣洩巨大的壓力。因而，年齡稍長的美真和翰秀面臨著同樣的方程式，但她顯然用更為成人、更為暴力的方式向他「傳授」著某種解決的公式，這種對應於他們在打劫時便利店中的戲劇性相遇中得到了印證。當然，美真留下的淚水也提示著她內心同樣的掙扎和傷痛，只是這種苦海中的沉淪在他們第二回於醫院相見時有了短暫的消散，美真向翰秀展現了笑容，似乎在表明她對某一殘酷歷程的適應和轉變。而此時的翰秀仍然孤獨地經歷著這個被迫成長的過程。
美真在影片中的另一作用是對於翰秀青春期性沖動的撩撥，因而將敘事的線索連接到另一層面上。翰秀目睹了她在樹林中的性愛過程，同時也將自己的慾望指向了新搬來的鄰居女音樂教師身上。然而這種慾望的投射與其說是翰秀男性性慾的宣洩，不如說是對於自身戀母情節的轉移。拉康認為，男孩的成長過程——心理分析上對於俄底普斯情節的超越過程中，必然伴隨著將自己的慾望由母親轉向其他女人的過程。這一過程與現實的壓迫和青春期的性慾迷亂結合起來便形成了翰秀對於仁熙的迷戀。因而他與仁熙之間的情慾糾葛除了性的因素外，更重要的仍然是對於母愛缺失的一種替代性追尋。而仁熙那溫柔的話語、細致的關懷以及美妙的琴音正好在某種程度上指涉著母性的光輝，這對於認為被世界拋棄了的翰秀而言無疑具有很大的誘惑。意味深遠的是，翰秀渴望和仁熙結合的慾念始終沒有能夠達成。正如導演本人所述，和某人上床與為其手淫之間存在著深刻的差別，僅僅用手幫翰秀解決而沒有真正的做愛意味著她知道性不是解決翰秀問題的真實所在。當然什麼都不給予又無法緩解他的焦慮，可能使翰秀更加地自閉，因而她選擇了一個折中的方式。這樣看，導演對於這一特殊劇情的設置無疑是為了讓我們更好地了解翰秀，更好地感受那種渴望回到母親子宮的疼痛之感。而翰秀最後在完全有可能強行與仁熙結合時選擇了哭泣著離開，也說明了這一點。
無論在何時，翰秀始終在母親的身體痛楚地呼喚著她的蘇醒，這不僅僅是出於害怕她的死亡，害怕她的離開，更深刻的是因為每一個男人身上都存在著對於母親子宮之溫暖的永恆記憶，沒有了這種回憶，男人將變成動物。翰秀為母親擦身的幾處場景更為鮮明地表達了這種含義。不惜以裸露中年女性的身體來完成這一情節的交待本身說明了其在電影中的重要象徵。我們看到影片刻意以緩慢的特寫展現了幾次擦身的全過程，其中最為迷人的差異便是對於母親下體的展現。翰秀第一次為母親洗澡時用毛巾遮住了他的下身，而當他被無情的生父所拒絕再次來到醫院為母親洗澡時卻一種傷痛而留戀的目光對其進行了凝視。盡管掠去了身體器官的描寫，但從翰秀悲傷絕望的痛哭聲中我們能明晰地感受到這種回歸慾望的強烈與深刻。溫暖的子宮和倒退的悖論無疑是影片真正的重心，而用以呈現這一中心的除了情節的安排，同樣存在著大量的象徵和隱喻。
（二）水、風箏和燈塔：隱喻的文本結構
初看電影時，曾經誤認為這又是一部「金基德」風格的影片，緩慢壓抑的節奏，意象模糊卻明顯帶著象徵色彩的圖像，以及哀傷沉寂的配樂。然而，當你真正領悟到影片的主題時，所有這些文本的隱喻意義也將變得清晰起來。
影片開始和結尾是兩處相互呼應的影像圖景。遠處是孤立的燈塔，薄霧中左右搖擺地發著微弱的光亮。近景是一片微微盪漾的湛藍海水，一開始是平靜，後來則是翰秀在其中向著遠處游去。暗海和漂浮的燈標本身即是釋夢理論中典型的象徵符碼，直接指向著人類的潛意識領域。在這里，海水無疑是母體的象徵，而燈塔則是某種隱秘的渴望與期盼。幾乎在所有的古老文明中，水與母親都存在著某種難以割捨的聯系，這不僅因為它是生命得以產生的基礎，更重要的是在於處在水體包圍中的人類在影像上常常令人聯想起被羊水包裹著的嬰兒。事實上，羊水破裂的時刻也就是嬰兒和母體分離的時刻，而從那一刻起，人類便註定了永遠無法再回到那種溫暖、安全、穩定的狀態中，便只能將倒退的慾望轉嫁到其它的內容和形式之上。因而，向水中回歸，在水中徜徉就是對「回到子宮」的絕好隱喻。影片中多次出現翰秀在水中漂浮或游弋的情景，第一次是他決定退出遊泳隊時有意地將自己置於游泳池的水下翻騰搖擺了一陣，有一種留戀的感覺；第二次是他看到仁熙一家在院中燒烤並有意想引起注意未果後，畫面中再次出現翰秀仰躺在海水中的情景；第三次是他和仁熙一起來到海邊，伴隨著仁熙在沙灘上寫下的心聲而拚命向遠方游去的場景；最後則是翰秀躺在病床上對於自己又一次來到海中向燈塔游去的想像。無疑，每一次向水中的奔跑和投入都是翰秀渴望寧靜，渴望溫暖的時刻，而每一次水中的翰秀又都顯得那樣孤獨和無助。很顯然，導演在提示這種回歸傾向的同時也提示著這種原始慾望的不可達成性。就像第三次在海中狂游的翰秀一樣，長久地沉浸在水中無可避免地會造成疲憊，甚至窒溺。而最能反應翰秀這種對母體的依戀而拒絕成長的應當他自己對於起跳時為何總是比別人慢半拍的傾訴：當我站在起跳線上的時候，我會害怕池子里的水突然消失。這是一種不安全感的體現，而正是這種安全感的匱乏從另一面注釋著翰秀回到原初的沖動。我猜想這一點或許也是他能夠成為一名游泳運動員的隱因。
與水的隱喻相對應的是燈塔和風箏。燈塔就像是彼得潘的夢幻島（Neverland），是一處與世隔絕的，超越了年齡的，永遠也不會長大的想像之地，同時也是現代人封閉自我，逃避空虛的某種所在。仁熙的繼女曾經因為一個關於被人強暴的謊言而變得瘋狂，她所在的療養地就是一座有燈塔的小島，對她來講，這無疑就是能夠給予她內心平靜的地方。燈光的隱喻在翰秀和仁熙一次頗為有趣類似於調情的場景中再次得到指認。他們臨窗而立，相互對望，仁熙站在光亮中，翰秀站在黑暗中。仁熙燈亮的時候，翰秀的燈光也亮起；仁熙燈暗的時候，翰秀的燈光也變暗。這種燈光的差異及其變化的對應關系似乎暗示著翰秀和仁熙間真正的內在關聯：一個嬰兒和他心目中替代的母體。同樣，風箏的隱喻意義也是那些令人感動的真誠和坦率，它迎風攀升卻因為有著線條的牽引盡管身處高空依然可以和手持它的人們進行溝通。當然，一旦線條斷了，它也將變得漂泊無依。風箏的影像在翰秀放假前首次出現，似乎暗示著他將面臨的困惑境遇。當他和仁熙第一次外出約會時，風箏似乎又成了他們彼此交流的工具，只是這時的翰秀並沒有握住仁熙傳給他的線盤，因而也在一定程度上預示著仁熙這種努力的徒勞。當翰秀最後試圖以美真的方式來宣洩內心的恐懼和憤恨時，一隻懸在空中的風箏隨風飄搖，急速下降，最後落入那片無人看守的禁區里。顯然，這里的風箏和翰秀內心的變化形成某種對偶，直接象徵著他潛意識領域存在著某種黑暗的東西。當然，這種陰暗面最終仍然被母親的光輝所掩蓋，他想美真一樣中途放棄了，只是他所面臨的方程仍然出於無解的狀態中。
有方向卻無法達到，想確認卻不能明了，對於一個混亂的世界而言，翰秀終究是一個不願長大，或者不知道應該如何長大的孩子。導演正是通過多層意義上的隱喻文本向我們描繪了那一個找不到答案的彼得潘公式。
（三）對立的世界，傷痛的希望
拒絕成長的理由出於對於穩定溫暖之自然狀態的依戀外，還在於成人世界的混亂。如果成人世界和我們想像的自由截然不同，那麼有什麼理由讓我們去擁抱它。
翰秀周圍的成人世界無疑是一個混亂的、虛無的世界。躺在病床上昏迷不醒的母親，不知道身在何處——即使找到後亦不肯相認的父親，欺騙少年恃強凌弱的船老闆，不顧人情毫無憐憫的債主，即使是唯一對其有所關懷的仁熙一家事實上也處在一種貌合神離的狀態。女兒的真實遭遇父親不知道，有夫之婦又以一種令人不解的方式與鄰家男孩調情。當然，導演對於現實環境的結構是寓言式的，這些人物只是存在著，卻沒有過去和未來。如果說仁熙對於翰秀的關懷是一個沒有孩子的女人於女性情慾、母性關懷和逃離空虛等多方面的結合，那麼這種關懷本身則是不純的，因而也是註定無效的。相反，可能與翰秀有著相同遭遇的美真反而在一種更為沉靜和默契的氛圍中給予了翰秀更為現實的幫助，她在便利店認出翰秀的情況下，沉默不語地拿出了所有的錢交給他，似乎更能顯示出在同一背景下少年世界對於成年世界無聲的控訴和反抗。
導演在影片中有兩個地方表達了對於成人世界這種混亂的理解。一處是頗為超現實的夢境展示，敏吉殺死了仁熙，翰秀和她的丈夫在一旁木然的看著，之後仁熙倒退著走進翰秀的卧室和他赤裸的躺在一起；另一處則是翰秀在點火燒掉DNA檢驗報告後的一組蒙太奇剪接，在街上絕望奔跑的翰秀、以彈奏鋼琴來慰籍空虛的仁熙、身著紅衣於高空行走的敏吉、穿著孝服痛哭泣淋的美真、麻木地望著被撞車輛的生父……當翰秀無力的摔倒在地上時，從他頭旁經過的腳步匆匆，卻沒有人願意未他而停下。很明顯，導演為翰秀提供的公式中不存在任何和諧的元素，是一個必然要走向虛無的世界。
最後，翰秀望過已被放干水的游泳池來到了母親的病房，而母親則在之前奇跡般地醒了過來，並穿越麻木的人群去一邊洗澡。翰秀脫下衣服躺在了母親的病床上開始了最後的想像。玻璃窗中的那個漸漸消失的頭影就像之前毫無知覺的母親的臉龐一樣出現在我們面前。這是一個奇異的結局，同時也是寓言式的，但更像是導演為觀眾留下的一個希望。母親重生了，接受著象徵般的洗禮，而翰秀則再一次躺枕著母親睡過的床榻，他將重回其溫暖的子宮。當然，命運終將如何已不再重要，因為即使沒有人願意長大，我們仍將長大；彼得潘的方程式是無解的，而無解同樣也是一種解答。當我們最終處在人生的某個階段時，你會發現我們已經無須再去面對那樣的難題，我們要面對的或許將是一個除草劑和殺蟲劑的問題。
引用http://www.mtime.com/my/questions/blog/582099/

I. 電影劇本是如何寫的

電影劇本怎麼寫，有人就知道要寫個故事，可是不知道那是娛樂片范圍的劇本，連這個起碼的知識都沒有，就不可能寫個象樣的劇本，有人還把好萊塢影片說成是前衛，把整個事情顛倒了。

你要寫故事片的劇本，首先要考慮的是這個故事是否適合於銀幕表現，或者說這個故事該從什麼角度來講，才最適合於銀幕的表現，另外，你在寫一個故事片劇本的時候，你還得分清楚，你是要講一個故事，還是寫一個人物性格，這兩個差別是很大。我們總是把它搞混了，其實在我們的電影劇本里和影片里，只有講故事的影片，沒有表現人物性格的影片，這兩種影片是完全不同。

以講故事為主的影片，他的人物不是真正的人物，只不過是用來促進故事情節向前發展的觸媒劑。這些人物引發了沖突，但他的目的不是通過沖突來揭示人物性格，而是促進故事向前發展，最後解決沖突就完。一般觀眾就喜歡聽你講這種動聽的故事，千萬注意，這里可沒有真正的人物性格，只有定型的、典型的人物。典型的就是不存在的。沒血沒肉的，這種定型的人物，象形屍走肉一樣，穿行在同一類型的任何影片中，這里就不舉國產片的例子了，就看看好萊塢西部片的牛仔，和警匪片的偵探，在這個類型的任何一個影片中都是一樣，正如好萊塢的西部片的明星mature所說的「七年了，只換馬和女人，服裝台詞全一樣」。整個一個幼兒園。

在大陸中國有些電影評論家，在這種娛樂片中找人物性格，是不是神經有點不正常，另外一種敘事性影片，是以塑造人物性格為主，他們也發生矛盾，但是這種故事沖突的目的，不是促進故事情節的發展，而是揭示人物性格。以人物性格為主的影片，當然就要更高檔一些，因為所有的藝術，畢竟都是在研究人本身，只知道講故事的人就不必參加這種以揭示人物性格為主的討論了，因為你弄不懂的。

我們在回頭來研究一下，以講故事為主的影片，都是定型的，就是那麼幾個套子，我們把這叫做神話。其實神話是不準確的，神話這個字來自希臘文，用英文來拼myth，我們中國把它翻做神話，是講故事的意思，我們中國把它譯成神話的原因是因為古希臘的故事是諸神的故事所以就變成神話了，其實是故事。我們應該要弄清楚，講故事的目的不是取娛於觀眾，講故事的初哀是長者要把自己的社團和部落的一個共同的信念，子子孫孫的宏揚下去，那麼最好的辦法就是通過一個動聽故事講給年青人聽，人人都喜歡聽故事，這個傳統信念也就隨著故事傳了下去，比如說善有善報、惡有惡報是一種信念，其實生活里不是這樣，這是一種信念。又如有情人終成眷屬，這是一種以家庭為最小社會單位的社會制度的信念，所以不管那個男的或那個女的有多野，最後全都套在婚姻上了，我們說這是清教徒的信念，所以在好萊塢的影片里就不可能不是有情人終成眷屬。在一個部落或一個社團的聰明人，想出了好辦法，把這種信念編成動聽的故事講給傻子聽，於是把這種信念就通過愛聽故事的傻子傳了下去，可是到了現在呢，錢好象比信念重要。既然一般觀眾喜歡聽故事，那麼生意人就知道通過講一個動聽故事給一般觀眾聽能賺大錢。而一般觀眾把看電影當成是娛樂，所以娛樂片里決不說教，好來的一位大製片人曾經說過這樣一句話「想要佈道嗎？租個禮堂去」頭腦是多麼的清醒，還有一個好來的大老闆說過這樣一句話，」發信息那是電報局的事「又是一個清醒的頭腦，會做生意，所以從表面上看，娛樂片就是給普通觀眾解悶樂的，其實他是有含義的。他的含義就是諸如善有善報、惡有惡報，有情人終成眷屬，實際上它通過一個好看的故事，把這個信念給了你，只不過沒有說教沒有發電報而已，所以有人認為好來塢影片titanic有教義不是沒有道理的，

娛樂片就是這樣產生的，實際上娛樂片是講故事的附產品，講故事的目的不是娛樂是保守，只不過現在表面上看是倒過來了。Myth從來是停滯不前的，它並不是鼓勵發展前進，它的目的是維持現狀，另外講一個電影故事，講一個動聽的電影故事，是需要一套方法的，在我的網頁上經常有人發表劇本要求大家看，也有人要求我講劇作，但是我沒有講，因為我認為如果連電影語言都沒有搞清楚，那你寫什麼電影劇本？就算我講「怎樣寫電影劇本」你也不會真的聽懂我講的是什麼。它也不會給你什麼幫助。說老實話，這些劇本我也只是看幾行，因為我要看的甚至不是你有沒有寫視覺的東西，小說里的描寫不也是視聽的東西嗎？我看的是角度，你這個劇本取材用材的角度，同樣的故事瞎子講跟聾子講是不一樣的，盡管在瞎子在講的時候也可能用幾句視覺的句子，可是它自己並沒有真正的看見，所以我們一聽就聽出來了，不對頭，我看的是寫這個劇本的人有沒有視聽思維能力。所謂電影寫作的技巧，不是一般的技巧，它不同於話劇的寫作，也不同於小說的寫作，他是建立在視聽思維的基礎上的。我們在研究視聽語言的時候，要研究怎麼樣用光和聲，來體現電影的時空。這些作業是一般的基礎訓練。可是當我們進一步要研究故事片的時候，在研究故事片時空的時候，那麼正象我前面提到的故事片里分以敘事為主的故事片和以塑造人物性格為主的故事片，那麼以敘事為主的故事片的時空是用來干什麼的呢？是用來講故事的，所以我們說在以敘事為主的影片里，他的時空是從屬於敘事的。
沒有研究過視聽語言的人，對這句話「它的時空是從屬於敘事的」會感到莫明其妙，別看有些人會趕時髦的念念有詞的時空啊時空啊時空交錯呀，實際上是不知道時空是怎樣表現的，他們更不知道電影的時空是建立在看者的幻覺基礎上的。

當然，說到這里，大家似乎得出結論說，要寫一個娛樂片的劇本，首先要充分掌握電影的視聽語言。話是這么說，但是編劇在用文字寫劇本時，它不可能直接用視聽語言。有人喜歡用一些術語，什麼特寫了推拉了，這都是多餘的。對於一個電影編劇來說，最重要的是它的構思的時候是用視聽思維的，至少他應該知道通過光和聲體現出來的時空結構是怎麼樣的，這樣寫出來的東西才是可以拍的。

前面談的還是總的要求，在具體寫的時候，我發覺有些人的寫作方法不對頭。這是娛樂片不是藝術片，娛樂片只不過是供觀眾消遣的，給觀眾逗樂的，所以你最好是倒過來寫，當你想出一個開頭之後，你要考慮的是結尾，你准備怎麼樣結尾，這是最重要的，bettidevis這個美國大明星說過，前面沒我的戲都沒關系，只要最後十五分鍾有我就行。他們都掌握了竅門的，你先想好，如何給觀眾一個可行的，動人的結尾，然後你倒回去寫，這樣你就可以控制住局面，不會寫到最後收不了場，也不容易出情節上的漏洞。因為他是倒過來的寫的，所以他的發展是合情合理的，這樣你就什麼都控制住了。
還有就是情景設置是很重要的。在電影里不可能依靠演員的表演，風險太大了，因為沒有幾個明星是真正勝任電影表演的，再加上攝影、錄音、剪接、美工、拍攝順序的干擾，演員的表演難道不是支離破碎的嗎？更何況你那劇本也不是寫人物性格的，它只不過是促進情節發展的觸媒劑，跟舞台劇不一樣，哈姆雷特要不是莎士比亞的名劇，一般觀眾根本不喜歡看，所以聰明的編劇把它的精力花在情境設置上，如果情境合情合理，能夠催人淚下，（我說的是情境不是演員）那麼阿貓阿狗哪個人演都一樣，是情境在起作用，觀眾是覺察不出來的，如果專業人員也覺察不出來那就是一個內行了。比如說，在中國的電影界有不少人硬是說《雁南飛》的名演員演的好，真見鬼了，你研究一下，《雁南飛》的情境設置，你就會明白，為什麼一般觀眾包括那些的外行的內行認為這個女演員會演戲，情境設置也是一個泡製明星的好辦法。你不一定要用一個明星，只要你情境設置的好，你挑選的演員形象符合潮流，再加上你的宣傳，她就能成為明星。中國不會泡製明星，中國連專業人員也捧明星，這簡直是荒唐。好來塢的一個明星說的好，「當你是明星的時候，你捧著玖瑰花從前門走出去，當你不再是明星的時候，你提著垃圾桶從後門溜出去」。 專業人員迷信明星那就是傻了。要學會情境設置，要學會泡製明星，讓那些不知天高地厚的明星提著垃圾桶從後門出去.

J. 一部電影或電視劇的故事梗概

電影 陰陽師 (1,2)
電影簡介1：主演 伊藤英明 hideaki ito 小泉今日子 真田廣之 今井繪理子 野村萬齋 更詳細電影資料 片長 112 分鍾 類型 動作 奇幻 劇情 恐怖 地區 日本 導演 瀧田洋二郎 yojiro takita 年份 2001年10月6日 語言 日語 級別 usar germany12
公元794年——長罔建京不到十年，日本的京都移至平安，從此拉開垂天下以治四百餘年的平安時代的序幕。京城平安都，黑暗縱橫交錯——一個世代和另一個世代如此曖昧的交集里，鬼怪怨靈和人類共居一室。為了平衡天，地，人，鬼間的矛盾，有一類被稱作「陰陽師」的人存在著。 右近衛府中將源博雅（伊藤英明飾）為了救出被怨靈纏繞的上將，前去拜訪當時首屈一指的「陰陽師」安倍晴明（野村萬齋飾）。他被隨意幻化為深為安倍身上的個人魅力吸引；另一方面，安倍也被博雅坦率正直的心靈打動，故事從蝶的蜜蟲（今井繪理子飾）向他展現的不可思議之世界所眩惑，同時亦深他們這宿命註定的相識開始。 正當時的陰陽術士道尊（真田廣之飾）在朝廷上頻頻奏對，更傳出了將出現「京都的守護者」這一預言，直指左大臣藤原師輔的女兒任子所懷的嬰兒。也正因此，當這個男孩誕生並被命名為敦平親王之後，左大臣借著預言權傾一朝，無人可比。他的競爭者右大臣藤原元方曾將自己的女兒安排到皇子的身邊，但現在輪到他為自己的孫子和自己的榮華富貴不安了。朝廷上一片動盪之色，風雨欲來。 另一邊，安倍敏銳地感覺到了京都最近四處蠢蠢欲動的鬼魂們陰暗可怖的力量。一個夜晚，博雅驚慌地沖進安倍的住處，告訴他剛降生的敦平親王身上的種種異變現象，安倍從他的描述里確定了親王身上被加諸的強大詛咒。為了解開詛咒之謎，他找來了身份奇特的女子青音（小泉今日子飾），博雅和蜜蟲則試圖一同進內向天皇稟報一切。但安倍和博雅所從未能想像到的是，這個附著在親王身上的怨靈的咒語，會如此的詭異而不可測。 長罔十年遷都遺留下的「強大之惡咒」如絲藤般纏繞不清，命運之手靜靜襲向不知情的安倍晴明...
簡介2：
主演 中井貴一 kiichi nakai 深田恭子 kyôko fukada 伊藤英明 hideaki ito 古手川佑子 yûko kotegawa 市原隼人 hayato ichihara 岩城滉一 kouichi iwaki 更詳細電影資料 類型 劇情 奇幻 恐怖 地區 日本 年份 2003年9月4日 語言 日語

【陰陽師2】(onmyoji ii) 則是瀧田洋二郎改編自日本知名作家夢枕貘的作品，第一集在日本上演時220萬的觀影人潮即掀起了一陣「陰陽師熱」，包括夢枕貘原著小說與天野喜孝氏的漫畫都被大量搶購珍藏。陰陽師是古代宮廷中負責卜筮、進行儀式、天文觀測的官職，主角安培晴明則是日本史上最富傳奇色彩的陰陽師，其流傳下來的事跡及傳說相當多，神秘的造型與氣氛是日本漫畫中不可或缺的元素，為了配合電影的魔幻效果，精緻的後制自然是不在話下，神秘性質濃厚的劇情更加上夢幻卡司陣容，除了第一集野村萬齋、伊藤英明、今井繪理子、小泉今日子、真田廣之等大牌演員，【陰陽師2】再加入首度以古裝造型亮相的深田恭子。