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刻在祭壇上的電影
——寺山修司的符號實驗和頹廢美學

說起寺山修司，人們很容易會把他和義大利導演皮埃爾·保 羅 ·帕索里尼聯系起來。的確這兩個導演在很多方面有相通之處。1935年出生在日本青森縣的寺山修司，畢業於早稻田大學中文系，出生於青森縣這個事實對他來說至關重要，在他很多電影里都有涉及，這也說明了他電影的自傳體特質。他自小偏好詩歌與俳句，少年時代就曾數次獲得全國詩歌大獎，此外他還是一個出色的賭馬與拳擊比賽的評論。同帕氏一樣，他也是一名電影作者，詩人導演，一 流的影畫結合藝術家。帕索里尼因為一部《薩羅：所多瑪120天》在國內影迷中影響甚遠，同樣的，修司的那部《上海異人娼館》也最為流傳。這兩部電影給人第一直覺上的相通之處在於都展示了一群 「 存人慾，滅天理 」 思想根源下的恣意狂歡者，直到現在為止，這兩個人的作品依然被人們認為是超前的而鮮有知音。
相對於作品浩瀚的帕氏，作為導演，寺山修司一生中只有五部長片，但是他卻有無數部不為人所了解的實驗短片，舞台劇，也給不少電影做編劇。處在義大利和日本兩個民族不同的心靈積習下，帕索里尼會用不合時宜的幽默來戲謔一番，雖然這種戲謔讓人無法發笑，而寺山修司的電影本身就是嚴肅的，在他的幾部電影中，自始至終找不到絲毫戲謔的成分，而替代以強烈的悲憫情懷。與其說寺山修司的電影是在開拓新的領域，還不如說他是在挖掘「原生態」，或者說是在祭奠那既往的不可逆轉的意象。修司的電影如同一尊尊祭壇，陰冷，詭異，沉寂，慘淡，憑吊著記憶中被人遺忘焚毀的外部時空和內心世界的灰燼。
寺山修司導演的第一部長片是《拋掉書，上街去》（攝於1971年，以 下 簡 稱 《 拋 》 ），這部一聽名字就像是關於青春和街頭運動的電影，其所表達的遠不止直覺的這些。寺山修司曾在1970年做過《無賴漢》一片的編劇，該片的導演筱田正浩和大島渚，吉田喜重一道發起過日本電影的新浪潮運動，合稱「新浪潮三傑」。新浪潮電影往往關注青年的精神世界和學生運 動，大島渚的《青春殘酷物語》是這場運動的代表作之一，可以看出，寺山修司這部電影也受到新浪潮運動的影響，把焦點放在了對青春記憶的傷痛和迷惘上，並把個體的情愫摻雜了時代和地域的因子。《拋》塑造了一個不願安於現狀，渴望振奮，但又覺得人生一切不過虛無因此陷入精神危機的青年形象，
戰後日本的傷痕和動盪不安的政治是其生長的母體，同時也受到突如潮水
的西方文化影響。在片子中，我們看到了成群的青年游盪在街頭，
奇裝異服的嬉皮士輪流吸食著大麻，Peace牌的香煙到處散落，戰爭的陰影散落在世界的每個角落。也許是第一次導演電影，修司對自己的鏡頭表達仍然不夠自信，因此片子里出現了大段的詩句，獨白和哲學說教，以語言文字來強化電影的意圖。
《田園死者祭》是他回憶在家鄉青森縣的童年往事，片子被劃分為前後兩段：前一段是演播室在放的電影，回憶中被錯位了的過去，一個囚禁於母親的少年，被馬戲團吸引著，和鄰居的少婦私奔逃離；後半段是少年從過去的時空走過來，講述真實的過去，少婦並沒有如約而至，馬戲團依然荒誕。回憶和真實如同被移動的復印紙，總有著些許然而又無可挽回的差異。
除了自己編劇之外，對前衛小說的移植和演繹是寺山修司為數不多的片子中一個重要特徵，因此他的作品中，既有「作者電影」也有「作家電影」。《上海異人娼館》改編自法國女作家波莉娜·雷阿涅的小說《O娘的故事》，他的最後一部作品《再見，箱舟》則把拉丁美洲著名的魔幻現實主義小說《百年孤獨》移植到了日本的背景之下。確切地說，修司抽取了這些小說的靈魂和骨骼，卻把自己豐厚的文化肉體附著在了骨架之上，從而這些作家電影或多或少地兼容了多元的文化因子。
拍攝於1981年的《上海異人娼館》（以下簡稱《上》），這部名為「上海」的電影，其實是以20世紀初的香港為背景的，也是他唯一一部拍攝於日本土壤之外的電影。一個因為愛而默默屈服於史蒂文的法國女孩O隨著他來到1920年的香港一個叫做「上海異人娼館」的地方，開始了自己的賣身生涯。史蒂文以虐待為快樂，觀察著O接客的情形，並把她用鐵鏈鎖住，看自己和舊情人做愛以窺視O的反應。最後他殺死了和O情意萌動的男孩並企圖自殺，最後當O被宣告自由的時候，她卻感到了如此縹緲。修司把原本就充滿大膽前衛色彩的情節一再地抽象化，刻意地將其支離破碎。因此我們眼中所能看到的電影脈絡猶如現代藝術家杜尚的作品中那些用簡單機械來表達的人體和連續動態，無法找到一個豐滿延接的情節。這部電影的主演（史蒂文的扮演者）是當時名嘈一時的德國「魔鬼男星」克勞斯·金斯基，這一對驚世駭俗的導演——演員的搭檔，把片子推向了高潮。
這是一部艷麗得不能再艷麗的悲劇，悲劇得如此徹底。在這個光怪陸離的世界裡，沒有一個人是快樂的，妓女們因為紛紛陷入回憶而痛苦不堪，嫖客在妓女身上要求各式各樣奇怪的服務，卻仍然沒有得到快樂。無論如何，O和年輕男孩的一段，她還是露出了笑臉。這一段笑臉又馬上被悲劇淹沒。
個人以為《上》是寺山修司所有導演的電影裡面商業元素最多的一部。寺山修司電影的特質是強烈的個人化效果，而這種特質在《上》中卻沒有突出，而以圓滑的手法處理之，使得這部片子太高級而不至於僅僅淪為情色電影，但距藝術的高度卻還失之毫釐。

寺山修司的電影情節荒誕不經，異裝（男性著女性裝扮）的娼館老鴇之類的視覺顛覆還是淺層的，不足以表達他的意圖，他的目的是要用情節的荒誕來完全顛覆一番。他並不是淺薄的肆意妄為，而是經過一番處心積慮的思考，把那些我們所感動贊嘆的場景表現得冷漠，寒冷。我們通常說一樣東西「美」，往往是一種很弱的情感傾向來說明這樣東西讓我們感到舒適，但寺山修司的「美」並不是那種讓我們感到舒適的美，而是一種精心塑造的美學，一種純粹的藝術層次的美學，一種深入骨髓的頹廢美學，這種頹廢和顛覆同時又和達達派的美學有相通之處但比後者來得高深。
例如在《上》中日本妓女小玉有一個嗜好趴在地上學狗叫接受妓女鞭打的軍官常客，當此人在地上越轉越快的時候，玉的記憶從一個點切入了面，小時候父親因貧窮買不起玩具狗。於是自己趴在地上學做狗的樣子以哄女兒，女兒拿起皮鞭像抽打狗一樣抽打父親。當父親在地上越轉越快的時候，觀眾可以體會到一種強烈的暈眩感，導演要達到的心理效果是，這種父親對女兒的愛並不讓人感動，也並不是讓人產生厭惡感，而是一種更強烈的難以名狀的難受。一種基於現實虛構的奇怪實驗場景，他已經把「人」的特質抽去來個徹底解構的頹廢美學。這種解構不是常人的精神世界能夠忍受的，如果觀眾認為這個場景是真實的，他就會感到強烈的恐懼，覺得現實似乎不應該這樣被解構而展示出殘酷的面目；如果他認為這不是現實，感覺到電影情節與現實的出入，但又似乎找不到那個差異點。 又如該片結尾，一個不知來自何處的蒙面黑衣人，捧著革命少年的頭骨，宣告O的自由，這個情節荒誕到只剩下表現主義，這種大膽前衛的情節設想讓人毛孔悚然，這種刺激非但不是瞬時，而是刺激過後一陣陣激盪內心的寒冷感，讓我們自覺進入女主角O所能感覺到的情感（確切說是導演個人化的世界）里。
如果說《上》還有一個完整的劇情可以讓大多數觀眾接受的話，那麼之後拍攝於1983年的《草迷宮》（以下簡稱《草》）是一部不折不扣的實驗片。這部關於一個少年為尋找亡母曾經吟唱的《手球歌》而歷經種種的電影，看上去像是一部由行為藝術組成的分鏡。片子中雜糅的各種元素如夢魘如囈語一般，處處彌漫著詭異恐懼的氣息：長長蔓延的紅綢緞，拿著手球舞蹈的神秘少女，一群莫名其妙出現的鬼魅，母親的頭顱被當作手球來拋擲，使人瞠目結舌，無法置信。

《再見，箱舟》是寺山修司生命中最後的粲然傷花，完成於修司逝世一年後（1984年）。故事發生在一個去掉了時間而成了方舟的村落里：村裡的人死後魂魄仍滯留在村中；結了婚的近親表兄妹因父親製造的貞操帶而過著有愛無性的生活；最後，時間回到了村裡，村民們移徒他鄉，村落也就此從歷史中消失，只有在家族照片中留下痕跡。《百年孤獨》初讀的時候的孤寂感，彌漫在修司的電影中。這是一本很難被改編成為電影的小說，也只有修司這樣的電影詩人能夠把他完成，可惜片子還未殺青，大師已為異鄉之客。
盡管修司的片子情節看似雜糅混亂，但總有一個符號來作為全片的線索。在《田》中，時間工具便是片子附著的線索，《上》裡面O童年中的長方形框也是，這個方形的符號把圓形的符號圍在裡面，就像一付枷鎖，讓她失去了自由，變得沉默忍受，但同時她也無處逃離。因此，寺山修司的符號美學是他的電影幾大重要特徵之一，符號和情節在修司的電影中是同等重要的，甚至後者比前者更為重要。
畫面和聲音元素的處理技巧
寺山修司電影中對畫面和聲音元素的組織如同其情節一樣雜糅。寺山修司的電影總是在舒緩的本土音樂之下夾雜以刺耳短促的背景聲音，在看過他的幾部電影之後，我發現自己的耳朵變得敏感起來，也開始捕獲到了空氣中那些之前不曾聽到的細微短促的聲音。為了讓電影從肉體到精神都是藝術的，修司對聲音的處理毫不馬虎，無論是那些優美精心製作的日本民歌，還是在《拋》一段妹妹被足球隊員輪奸，哥哥守在門外無可奈何的時候，背景音用了一種似吶喊非吶喊的齊聲呼叫；以及《草》中群魔亂舞時的詭異聲音，都切合情節，讓人印象深刻。同樣的，通觀修司的幾部片子，我們可以發現他在色彩和構圖上的偏好，他時而把鏡頭掌控得和油畫一樣柔和自然以表達客觀世界，時而用浮世繪的手法展示鮮明的畫面，時而把畫麵灰褐化，時而又用一些超現實的色彩對象來表達內心折射的世界，沉思特質的長鏡頭和急促跳躍的快鏡頭也不斷疊復。
對於存在的任何物質，作為主體它都是唯一的，但是透過每雙眼看過去的物質並不盡相同。究竟怎麼樣才是真實的很難說，也許我們所看到，聽到，摸到的世界不是真實的，只有投射到我們內心深處的客體才是忠於你自己的真實物質。大多數人投射的角度還是相似的，但是修司卻選取了另一種角度，並且把這種感覺表達在畫面上。他總是給鏡頭加上色彩濾鏡，或者以曝光過度或者不足交錯來加強的鏡頭的沖擊力。於是，在他的影畫上，常常出現紅色的太陽和天空，紫色的大地和河流，即使是一些黑白或者灰褐色調，依然會用構圖和意象來增加視覺沖擊。寺山修司電影中很多畫面元素和他的攝影作品很相通。
《拋》中修司以綠色和紫色來區別不同的情緒色彩。當少年人目睹忍受現實的壓抑和無助的時候，鏡頭就變成了絕望刺眼的亮綠色；當少年憧憬著自己的理想，幻想自己在天空飛翔的時候，鏡頭又變了異常柔和美麗的紫色。兩種顏色構成了青春情緒的兩個埠，這種用心理活動給外部景象蒙上色彩濾鏡的手法在後來岩井俊二的青春電影《關於莉莉周的一切》也被運用。《上》是他最色彩鮮艷的一部電影，綺麗妖嬈的沒話說。修司在服裝上花了不少心思，無論是史蒂文的中式長衫還是娼館里僱傭的男人的裝束，真正讓人感受到了這個「異人」娼館的荒誕，該片的服裝作為一個單體來說仍然可以作為一種「前衛藝術」；《田》中有關回憶的錯覺的鏡頭，總是蒙上紅色或者綠色的濾鏡以區分不同的情緒；在雜技團出現的鏡頭，整個畫面又被劃分為紫色，綠色，黃色和藍色的色塊，以揭示「回憶不過是一個濃妝艷抹的雜技團」。
詩歌，符號，隱喻
把寺山修司定義為詩人對於理解他的片子是必要的，他的半自傳體長片《田園死者祭》（攝於1974年，以下簡稱《田》）就是一部成功的詩電影。想像，十五歲少年的自己和二十年後成年的自己並坐一處，糾纏著真實的過去和回憶中的過去，修司把自己的詩歌轉化為藝術的另一種形式，詩歌與電影融為一體以探究時間的真相。《田》中經常出現的手錶和掛鍾的意象，其實也是詩化的載體，導演要尋找一個真實的，唯一的時間，這就是母親苦苦守護的掛鍾所敲打出的時間，然而時間的真相總是為每個個體經驗所扭曲，而顯示出各自的差異來，這就是少年嚮往的馬戲團里每個人的手錶所顯示的時間。物理學研究的時間概念和詩歌蘊含的時間概念在這里交匯，「假如你穿過百年的時間隧道，刺殺了你的祖母，那麼你是否存在」。

並不只是在這部電影里，修司的詩人氣質在他的每部電影都濃釅般地彌漫著。在他的電影里，幻想和錯位的現實交叉著，詩歌，符號和情節交織。看得出，他的每一個鏡頭都是已經蘊含了內心世界的情感，復制一個外部世界，像紀錄片毫釐不差地跟蹤下來，那樣並非難事，但是外部世界只是構成我們存在空間的一部分，難以展現的是一個人的內部世界，內外兩個世界由詩意得以連接，困難在於，如何將這種詩意呈現在銀屏上。作為早負盛名的青年詩人，之後的導演，寺山修司懂得如何掌控鏡頭與詩意之間的微妙關系。
除了詩歌之外，修司還嗜好藉助符號來作為隱喻。掛在牆上的人像和塗寫在白布上奇異的符咒，被抹成白色的人臉；《田》中的手錶和敲響不止的掛鍾，還有少婦的情人血液滲開在白布上，宛若一幅日本國旗，雜技團充氣女人的需要打氣筒的抽動也是對性的潛在慾念暗示，結尾一個手指指向和人們行進正好相反，它指著與「逝去」相反的方向；《上》中「O」 這個名字本身就是一個象徵，象徵著一個洞口，一個無限擴張的包容空間，與之相似的還有O 記憶里的父親把自己囚禁的方框，這些都是抽象的意象，具體的意象有O佩戴的鳥形狀的戒指，各種形狀的性虐工具；《草》中大大小小的手球，紅色的長錦緞等等。 《拋》中，哥哥領著受傷害的妹妹回家的時候，一個男子背著一具被解剖的豬胴體與他們擦身而過；《上》中，過氣女演員陷入回憶而失控殺死了自己和客人，此時，一架鋼琴漂浮在窗外的河面上，這些，都意味深長。
本民族的鬼怪傳說也是寺山修司常常運用的符號之一。那些古裝長發的紅衣女子，掛在牆上的人像，讓人們想起日本傳說中雪女和河童的形象，《草》中那個被囚禁的女子千代女，她身上就有著雪女傳說的影子。這些民俗符號的運用，充滿了民族風情和哲學意味，足以讓本民族觀眾來重審這些意象，也增加外國觀眾心理的神秘感。 不止是民俗的鬼怪傳說，當代西方文化在電影中也是重要的構成。《拋》集合了大量的波普文化：招貼畫，搖滾樂，嬉皮士等等。日本在民族的眷戀和西方的誘惑中何去何從，對民族的反思寫入了電影之中，兩種文化的撞擊，讓日本無法置身事外而焦慮。
在本文的開頭提到，寺山修司的電影是猶在祭壇，這個對原生風景懷著敏感和熾烈情感的電影詩人，把這種情感寫進了他的電影中。田園，草地，雪山，廢棄的鐵路，往事和鋼琴，交織在這個外部世界裡，對於內部世界，他也致力於深處的挖掘，初看他的電影，總逃脫不開不倫之戀的萌芽。《草》和《田》中母子之間的曖昧情感，以及《上》中O因為失去了給他畫粉筆框的父親，而轉向把這種自甘屈服的戀父情結轉移到比自己大很多歲的史蒂文身上，以圓滿自己需要強權控制下的歸屬感。這種「戀父」「戀母」甚至「戀子」情結放在電影里，不正是弗洛伊德提出的人的原欲（libido）中的俄爾普斯情結，伊底帕斯情結的具象化嗎？弗洛伊德用本我（Id），自我（Ego）和超我（Super-ego）來構成一個人的意識世界，幾部電影中，《草》尤其在對被稱為「超我」的潛意志世界的挖掘，並且將它以影象的形式展示出來，這並非易事。「超我」是一個可以被永恆探索的世界。因此這一類題材的電影多帶有很強烈的實驗性質。
但顯然寺山修司還是有更深層次的意思的。我們看見，電影中出現的幾段性事常常是處在絕望和掙扎之中，例如《拋》中妹妹被輪奸，《田》和《草》中被少婦和少年之間的性事，《上》中O被史蒂文強暴以及接客的情景，即使O與革命男孩的一段的笑聲，也招致了男孩的殺身之禍。性本來是上帝為了讓人類繁衍而提供給人們的快樂的誘餌，但在這里，卻毫無快樂可言，性失去了它的使命，那麼一切將岌岌可危。在他的電影中，性不但被種種符號隱喻著，同時性本身也是一個更大的隱喻。如果僅僅是為了釋放感官刺激而費盡心思玩弄技巧，修司的電影就不可能被稱得上藝術片，頂多是在日本泛濫的AV產品中玩得比較高級的。「性本能」和「生本能」（也是「死本能」）是人生的兩大內容，修司把生，死，性三者穿插進自己的作品中思考，這也是很多日本大師的重要主題，和他同時代的不少日本導演，如今村昌平，大島渚，也習慣用影像去反思構成本國民族性的生死觀和性。在《拋》中有一個細節，一個人叫賣著「收購不中用的老頭老太太」，他身後的板車上，綁著幾個垂頭麻木的老人，這種由於資源有限而對老弱者的殘酷淘汰很容易讓人聯想到今村昌平的《蝤山節考》。這個水域緊鎖的島國，這個蓄意擴張的霸權民族，卻誕生了這樣一批悲憫情懷的大師，反思著個體的「生（死）」感與「性」感，透過個體關懷來關懷整個民族的命運。
然後，作為一個集大成的電影詩人，卻未能假以天年。1983年，修司因肝癌死於日本，年僅47歲，之後的幾年，他的幾部電影陸續得到解禁，並在國內外發行。很難說他非自然的死亡是否和他的電影有關，也許是對人類絕望的挖掘和原生態的祭奠把他自己過早地牽引到那萬物的淵源和歸宿，一代大師終結於人類尚不可抵抗的絕症，幸好有電影，讓我們知道他所留下的永恆的祭壇。

❷ 羅大佑的《你的樣子》歌詞是什麼意思

可以根據《阿郎的故事》劇情梗概來感受歌詞的意義：

小女孩波波不顧家人反對，愛上了賽車手阿郎。阿郎不羈輕狂，在波波即將臨盆時深深傷害了妻子，甚至動手毆打懷孕的波波。波波生下兒子後，母親為帶波波離開香港，騙說孩子已夭折，傷心欲絕的波波最終隨家人移居美國。

阿郎一個人帶著孩子，靠開大車艱辛地過活。漸漸成熟的阿郎明白了自己的錯，但愛人早已遠去。陰差陽錯，十年後，波波因工作回香港，意外偶遇兒子波仔和阿郎。

但時過境遷，波波身邊有了自己的愛人。任憑阿郎和波仔如何努力，時光卻再也回不到從前。為了讓波仔跟媽媽去美國、過更好的生活，阿郎把十歲的兒子打出門外。波仔卻仍然逃回老爸身邊，一無所有的阿郎深深知道，波仔是他的全部。

為了給波仔更好的生活，為了能有機會晚回波波，阿郎再次走上了賽車場，在兒子和愛人的見證下，阿郎賽車時意外身亡。

這是這個悲傷的故事最好的結局，波波不再有牽絆，波仔過上更好的生活；這或許又是這個悲傷的故事最悲傷的結局，愛人永遠無法釋懷，波仔永遠沒有了老爸。

《阿郎的故事》臨近終結即將大圓滿，在觀眾准備散場之際響起了《你的樣子》，伴隨著音樂和對生命歷程的回顧，故事突然急轉直下。

賽場上極速的飆車翻滾起火、昔日戀人擠開人群，不顧一切沖過去，聲嘶力竭的呼喊和掙扎，但這一切的聲音都被取代了，全都被湮沒在滄桑、凄厲而急促的歌聲里。

那一刻悲從中來，淚如泉涌。那一刻動人心魄，永生難忘。一首歌，成就了一部電影。

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都說浪子回頭金不換，那麼能拿來交換的只能是性命。《阿郎的故事》就是一個用死亡催淚，用生命來燃情的結尾，阿郎頭盔上鮮血直流、朦朧了視線的那個騎車鏡頭亦算是香港電影史上最煽情的畫面之一，阿郎也因此成為港片之中一個經典形象。

在這個片段里，阿郎的那種為愛情而生決絕，抑或是那種拳拳的舐犢之情都體現的異常通透，那種悲情英雄的死亡之途也太過賺人眼淚。

《阿郎的故事》是一部感人流淚的電影，是香港最經典的電影之一。

這是一部關於『青春殘酷物語』的電影，以一種最接近成長本質的真實形式，充滿了暴力、熱淚、過錯、遺憾、希望和絕望的姿態。