好萊塢主流故事模型分析電影

❶ 好萊塢電影敘事模式是什麼

好萊塢經典敘事模式是指從19世紀初開始支配著好萊塢電影生產的一種普遍的敘事模式。這種敘事模式被許多理論家稱為「經典模式」。所謂經典，是指它代表著一種實際的操作準則，而非指它具有普遍意義上的高度藝術性。因此，好萊塢經典敘事模式意義上是以商業利益為導向的大製片廠模式的產物。好萊塢的電影模式主要是靠題材的類型化而得以批量生產的，因此，類型電影就成為好萊塢電影最重要的生產方式。類型電影的共同特徵是：二元性——文化價值與反文化傾向的對立；重復性——反復使用題材和素材；累積性——效果主要靠沖突過程刺激的累積；預見性——情節大致相同；懷舊性——總是啟示人們在回憶過去中令現實變得更理想；象徵性——總是從各個角度象徵出美國的文化和精神；功能性——總是力圖安撫觀眾的心靈。類型電影的製作和類型觀念的發展，盡管在某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言，但從整體上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬於戲劇性的敘事模式。類型片以強調影片故事情節取勝，人物關系也從屬於情節關系。電影敘事的發展是人為的、形式主義的，並且像它的人物一樣是定型的。好萊塢強調連貫性的剪輯和流暢性的時空組合，以利於一環扣一環的封閉的因果關系的線性發展。影片的情節和鏡頭也遵循著邏輯的發展，竭力造成時空的連貫性，以便於得到觀眾的認同。封閉的結構模式造成了影片大團圓的結局，也決定了影片人物和環境的假定性和不真實性。類型電影的主要模式有：喜劇片、西部片、強盜片、音樂歌舞片、恐怖片、科幻片、災難片、戰爭片等等。

❷ 好萊塢電影三段式情節模式是什麼

三段式情節模式是指結構分為頭、中、尾這樣的三段式傳統劇作模式。

相關介紹：

在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將「沖突律」作為劇作家必須嚴格遵守的定律。

他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發展沖突並使沖突雙方反復地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰時刻；至於結尾，無非是沖突過後所產生的最終結果。

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黑格爾總結出「沖突律」的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關於「頭、身、尾」的三段式說法：「合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。

結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。」其實，從那以後，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。

可以說，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作「戲劇式結構」的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。

❸ "好萊塢式"電影特徵

1、表現手法

在藝術上大量借鑒了歐洲藝術電影的創作經驗，電影創作者們在跳出經典好萊塢戲劇電影模式的同時，又吸納其合理成分，在表現手法上突出電影的影像功能。

2、情節結構

打破追求戲劇性的單向敘事模式，時空轉換更加靈活，不再追求故事情節的完整性而尋求開放的結尾。

3、人物不再定型化

是根據其性格自身的發展展現其自然本性。善與惡不再是劃分人物好壞的涇渭分明的標准。除此之外，新好萊塢電影在人物和情節的關繫上，使人物不再隸屬於情節而是從情節突出人物。

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好萊塢電影代表作品

1、《卡薩布蘭卡》

美國式主旋律作品最早也是最著名的篇章。在里克咖啡館中大家高唱《馬賽曲》的片段，在當年曾經鼓舞了無數為反法西斯戰爭奮斗的人們，即使在今天，我們依然可以從這一段落感受到愛國主義的力量。與此相比，主人公間的俊男倩女式的愛情糾纏，就成了影片的小小佐料。

2、《教父》

科波拉在影片中塑造的堂·克里昂家族史，在背叛、忠誠、愛情、親情、敵人之間輾轉掙扎，將人性的光芒與卑微闡述得如此鮮明生動，《教父》的意義已經超越了普通的黑幫人，它更應該是被視作一部史詩而具備存在的價值。

❹ 好萊塢經典三段式解讀，以《肖申克的救贖》為例

研究發現，好萊塢電影的編劇都在遵循三段式結構敘事，而這些結構大都為情節遞進和人物塑造服務，創作者往往利用觀眾對故事進展的好奇心理和人物的移情作用，把觀眾帶入故事，在故事中向觀眾闡明創作者想要抒發的思想。本文以經典的三段式結構敘事的影片《肖申克的救贖》為例，分析這部影片三段式結構的建置。

三段式結構的建置

電影劇本結構的定義是:一系列互為關聯的事變、情節和事件按線性安排，最後導致戲劇性結局。這就意味著，故事是從開端向前發展直到結尾，在劇本的前10分鍾需要向觀眾介紹三件事情:誰是主要人物，戲劇性的前提是什麼。戲劇性情境是什麼，而這些設置就是為了激發觀眾的好奇心理機制和對人物的移情心理機制。

結構是為抒發主題服務的，往往有些影片特殊的結構就是一種深刻的主題，還有一些影片結構是隱藏在故事之下的，結構通過對故事的講述傳達了主題。《肖申克的救贖》之所以經典，是因為，它的結構不但隱藏在故事之下傳達了主題，而且結構本身就是一個深刻的主題。

首先看《肖申克的救贖》的整個故事，結構是傳統的三段式結構，講述了主人公安迪被冤入獄最終逃離監獄的故事。正義最終戰勝邪惡。但是這只是這部影片的淺在意義，其深層涵義則來源於三段式結構。在悉德?菲爾德的《電影劇本寫作基礎》中曾把兩個情節點劃分的三段分別稱為:建置、對抗和結局。建置意在指開端部分 前三十分鍾對人物和規定情境的建置，中間的對抗部分寫人物如何與阻力作斗爭，結局講述矛盾的化解。再看《肖申克的救贖》的三段故事走向，影片的第一段講述的是安迪入獄，一心希望能夠逃離。第二段講的是逃離監獄無望，安迪逐漸融入了監獄生活。第三段講的是安迪看透了即使他能證明是被冤枉的，這個監獄也不可能放他出去，於是安迪成功的越獄。

《肖申克的救贖》的三段應該稱為:逃離、融入、逃離。值得研究的是《肖申克的救贖》的三段與悉德?菲爾德的《電影劇本寫作基礎》中的三段有類似的地方，那就是第一段落和第三段落的行為走向相同，第二段落的行為走向與第一、三段落相反。也就是說如果第一段落是和解，那麼第二段落肯定是對抗，第三段落則又會回歸和解。《肖申克的救贖》的第一段落是對抗，第二段落是和解，第三段落則又回歸對抗。這便是好萊塢傳統劇作的一種結構規律，只有這樣的結構才能形成突轉和波盪，否則整個故事一個行為走向就會顯得平淡無奇。

研究《肖申克的救贖》的深層涵義其實是一種人生的寫照，主人公進監獄的過程就像是一個嬰兒進入人生的過程，先後經歷了孩提時:反抗來到這個世界;中年:融入這個世界;老年:離開這個世界。於是，返回頭來看整部影片的某些情節安排才會恍然大悟，為什麼「三姐妹」對安迪進行性強暴不安排在第一個情節點之後，而安排在第一個情節點之前，因為 「三姐妹」對安迪進行性侵犯意味著這個社會對孩子的性教育，只有放在第一段落才合適，監獄里的規矩和犯人之間相處的規則都如同整個社會生存的一種規則，包括性在內。孩子進入整個人生，首先是帶著內心的恐懼去觀察生活，並且帶有一絲反抗，雖然沒有足夠的能力去抗衡。這就像主人公安迪剛進監獄的樣子，內心恐懼想逃離，但是又沒有能力，他接受了這個監獄的教育，包括性教育，最終步入成熟，開始融入監獄生活。第二個段落則是人逐漸融入了社會，被社會所用。主人公安迪在影片的第二段落近乎一個監獄里的白領，他在監獄里如魚得水的工作著。放佛我們的人生，成年階段開始慢慢融入這個社會。第三個段落就像看透世間一切的老人，有足夠的能力擺脫這個人生獲得重生。安迪逃離了監獄生活，在海洋的彼岸獲得了重生。

整部影片證明，智慧和正直可以讓一個人的人生得到真正的自由，我想這就是《肖申克救贖》所闡述的更深一層的人生思考。整個《肖申克的救贖》就是一個人生的寫照，很少有這樣的影片能夠把影片做出雙層的故事涵義，然而《肖申克的救贖》做到了，成為一個經典。

❺ 三四十年代好萊塢電影的主流

任何文藝作品都是時代的產物。如果現在某人寫詩寫得像李白那樣，他不會成為大詩人，最多隻是稱職的工匠。我們欣賞唐詩也好、宋詞也好、現代派詩歌也好，都會潛意識地調整我們的審美標准。如果有誰嫌李白不夠細膩、李清照不夠奔放、北島沒有押韻，那不是詩人的問題，而是欣賞者發生時代錯位。

許多影迷向我反應，說某些影評家推薦的經典名片其實並不好看。這主要是因為審美趣味隨著時代在變化，比如音響和特效每年都在進步，我們現在看70年代的動作片就會覺得不過癮，再看30年代的《金剛》會笑掉大牙。但《金剛》的模型特技無論有多粗糙，它有開創性意義。不管電腦特技如何發展，《金剛》的歷史地位不會改變。

欣賞老片比欣賞新片更復雜的是，你除了影片的類型，還需要了解該片出產的歷史背景。從最早的無聲片（也稱默片）說起，在上世紀初的頭20年，電影仍在襁褓時期，許多影片的價值在於它們在某個方面的創始性，比如《一個國家的誕生》的鏡頭運用、《波將金戰艦》的蒙太奇剪輯。那個時期的影片對於普通影迷恐怕不再有什麼吸引力，但對於電影專業人士或研究電影史的人則很有價值。

三四十年代的影片往往具有濃厚的話劇味，平均每場戲都較長，欣賞者的心理節奏若不能從當代動作片的快切快剪中跳脫出來，就會覺得那些影片太悶。一旦適應了那種風格，那稍嫌誇張的表演（按現代標准）、層層鋪展的台詞、古典話劇的結構，標志著舞台劇走向銀幕的重要一步。但若你討厭話劇，《北非諜影》、《亂世佳人》未必能成為你心目中的經典。

五六十年代，好萊塢受到電視的沖擊，開始向大場面豪華製作發展。美侖美奐的歌舞片、千軍萬馬的史詩片，給現代觀眾帶來正反兩方面的效應。一方面，這些影片的文化和社會積淀較少，40年後的中國觀眾欣賞起來毫不費力；另一方面，歌舞片的黃金歲月已逝去，演變成舞蹈化了的打鬥片，只有一部《音樂之聲》仍擁有全球性觀眾基礎。像《阿拉伯的勞倫斯》那樣的70毫米史詩片，在家庭大屏幕彩電上看，跟影院里的效果完全不同；在家裡你會嫌它冗長，在影院里你則會嘖嘖稱奇。

物極必反，太多空洞無物的大場面影片，導致它走向衰落，而取而代之的是反映社會現實的影片。從60年代末到70年代，好萊塢從一個極端迅速偏向另一個極端。像《飛越瘋人院》、《逍遙騎士》、《畢業生》等片像電視追蹤報道那麼直截了當，別說音響燈光，連鏡頭都平淡無奇，它們的特點是對當時社會陰暗面進行犀利的揭露。如果你對美國嬉皮士文化毫無興趣，欣賞這些影片恐怕會有隔靴搔癢之感。

70年代末，好萊塢重新開始做夢，盧卡斯的《星球大戰》便是成年人的童話，斯皮爾伯格更是喚醒了眾多人潛在的兒童心理，你如果抱著挖掘社會內涵的心態去看《印第安納·瓊斯》三部曲或《外星人》，一定會大失所望。正如一個人有童年、少年、青年和成年，一個社會或國家也有這不同的階段，每個階段有其最適合的影片風格，比如童年愛幻想，成年比較理智，等等。當然，這都不是絕對的，50年代好萊塢也出產過現實主義佳作，如《碼頭風雲》，70年代初也有《火燒摩天樓》那樣的優秀娛樂片。至於80年代以來，好萊塢的電影類型越來越雜，頭一年還陶醉於纏綿悱惻的《泰坦尼克號》或《英國病人》，第二年卻迷上了冷眼看世界的《美國麗人》。大致來說，如今幾大電影廠忙著出產以特技或槍炮為號召的商業大片，滿足青少年這個最關鍵的觀眾群，而獨立製作公司生產有深度、有藝術性的作品，卻沒有錢推銷，也找不到願意放映的商業院線。

社會心理具有很強的時代性，當人們經歷了戰爭等重大變革後，往往會進入愛幻想的「童年」時代。人們想忘掉日常生活的無趣和煩瑣，迷醉在一個美化、凈化了的世界裡。中國和美國的50年代都是這樣的歲月，但當我們第一次看到《星球大戰》時，正處於文革剛結束的反思時期，而該片又在大學等文化階層放映，很多觀眾都無法從「深沉」的思考一下轉移到「淺薄」的幻想中。這就是時代的偏差。這種偏差強烈地反映在《卧虎藏龍》一片的命運中，這部如浮雲一般飄逸的作品在一向頭腦「膚淺」的美國找到了知音，而在它的本土卻被視為沒有份量，原因是此時的祖國已從反思或理想，轉入以周星馳作品為代表的嘲諷精神。

我們說「社會心理的時代性」，是指主流思潮，任何年代、任何地方都同時存在著形形色色的心理狀態，這也是不同電影類型能和平共處的原因。即便是同一個人，平時喜歡深究電影的思想內涵和社會作用，但辛苦工作一天，回到家裡，很可能只想看一部能讓他放鬆大腦的消遣片。人的性別及個性也能影響影片類型的選擇，如女性觀眾偏愛言情片，男性偏愛動作片，有幽默感的人更易接受喜劇，等等。

說起喜劇片，帶出一個更普遍的問題，那就是其內涵及觀眾面。藝術品的內涵有如金字塔，越低的部分，它的接觸面越廣，越往高處走，能夠欣賞的人越少，最後進入象牙塔。金·凱瑞的喜劇誰都能看懂，伍迪·艾倫的則較難，一個住在大都市的知識分子跟一個居住在鄉村的農夫對兩種喜劇的感受會完全不同。這里倒不是說陽春白雪就一定更有藝術性，但這種內涵要跨越國界往往會有一定的難度。最經得起時間考驗的黑色喜劇，經常隱含著社會評判，到一個文化氛圍完全不同的電影市場，這類作品的微妙之處便難以翻譯或傳遞。

❻ 什麼是「典型的好萊塢電影模式」

一、經典好萊塢電影敘事的形成和發展完善之路
「好萊塢」有幾種界定方式：最寬泛的是指美國電影業，包括不同城市、不同規模的電影製作和發行公司；狹義的「好萊塢」是指「七大金鋼」公司（俗稱「主流片廠」，包括時代華納、迪斯尼、福克斯、派拉蒙、環球，哥倫比亞、米高梅）；地理概念的「好萊塢」是指大洛杉磯市當中的一個鎮，山坡上有個巨大的「好萊塢」（Hollywoodland）字樣，但只有派拉蒙一家主流片商坐落該市。
以時間坐標來看，「好萊塢」大約從1904年起，敘事形式（劇情片）成為電影產業中最突出和最重要的形式。這時，好萊塢開始成為世界電影工業的強勢力量。1908——1927年是經典好萊塢電影的發展階段。1910年左右，許多電影公司開始遷往加利福尼亞州洛杉磯的一個小鎮，好萊塢成為電影公司的主要聚集地。到1920年的10年間，許多小公司逐漸合並成為一些大公司。在這種大眾化生產體系的製片廠里，美國電影開始形成了完全傾向敘事形式的電影製作。愛迪生公司的一位導演埃德溫.鮑特是第一個運用敘事連貫性與發展的原則來拍片的導演（相對於早期的雜耍式小喜劇的影片，是一種前古典的敘事電影）。鮑特的影片《一個美國消防員的生活》（1903），片中我們看到一對母子被消防員救了兩次，一次從屋裡拍攝，一次從屋外拍攝。雖然該片運用了一些重要的經典敘事因素（如一個消防員預感火災將發生，一連串拉著警報的消防車開到現場的鏡頭），但鮑特在當時還沒有認識到應當如何運用兩個鏡頭的交錯剪輯，來傳達給觀眾一個完整的故事與劇情。
鮑特的另一部電影《火車大劫案》（1903）則可以稱為經典好萊塢電影的原型。劇情發展已經具有清楚的時間、空間和邏輯上的線索，從劫匪開始搶劫到最後被殲，觀眾可以清楚地看到一步步的發展。
好萊塢導演格里菲斯的影片《一個國家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916），其敘事語言的開創性具有讓電影可以和音樂、戲劇、小說等門類一同站在藝術品的行列里的劃時代的意義。這兩部影片已把一個場景分成幾個鏡頭，交叉運用遠景和大特寫，並且他賦予了這些手法強烈的動機或理由。在情節處理上已不僅是簡單交代救援者與受害者之間的救援行動，而是發揚光大為經典的「最後一分鍾營救」。格里菲斯把剪輯句法的基本要素變成精確有力的語言，被電影學者叫做「經典剪輯」。經典剪輯用剪輯來增強戲劇效果，而不是只達到一些純粹表面的目的。並且把動作分為一系列鏡頭，仔細選擇和安排遠景、中景、近景鏡頭，並不斷改變觀眾視點，是主觀的連續性，即包含在連起來鏡頭中的聯想。用一個比喻來說，汽車在早期已經具備前後四隻輪子，一隻方向盤，駕駛倉等一直到今天汽車基本不可或缺的要素。格里菲斯的電影對於電影敘事，尤其是經典好萊塢電影的敘事就是那四隻輪子和一隻方向盤。
到了無聲電影的尾聲，也就是20年代末期，經典好萊塢電影已經發展出相當復雜的格式，聲音和色彩等電影新技術的出現也對經典好萊塢電影的敘事產生了顯著的影響。30—40年代經典敘事的好萊塢電影達到高峰，並很快風靡全球。60—70年代在經歷了漫長的低谷時期之後，好萊塢電影工業完成了向新好萊塢轉化的過程，又迎來一派繁榮。出現了一批被稱為「電影業的小夥子」的年輕導演，他們對經典好萊塢敘事傳統充滿了敬仰之情，他們遵循經典電影類型片樣式，但又加入了許多個性化風格。高科技的運用也更加豐富了好萊塢電影的敘事手段。弗朗西斯科.科波拉《教父》（1972）；喬治.盧卡斯《星球大戰》（1977）；斯蒂文.斯皮爾伯格《大白鯊》（1975）；馬丁.斯科西斯《計程車司機》（1976）等等是這一時期的代表。值得一提的是馬丁.斯科西斯，他是典型的從小看好萊塢電影長大的一代人，深受好萊塢電影文化熏陶，同時又是在好萊塢統治下的美國電影界生存，他可以嫻熟的把經典好萊塢電影敘事手段運用到自己的作品裡，講出一個又一個經典的好萊塢的電影「好故事」，同時他把理念和思考蘊含於故事之中。首先有一個讓觀眾滿意的故事，然後觀眾再考慮去接受導演所要表達的思想，即由感性到理性，講故事一直是他傳達感情和思想和有力武器。斯科西斯的影片中還運用了許多大膽的新技法，大量的跳接，突如其來的定格，和許多大膽的特技，這是傳統好萊塢沒有的。但這些技法以觀眾認知為基礎，具有巴贊所說的「邏輯性」，所以仍然保持了觀眾的幻覺。與歐洲許多導演不同，他的電影仍是觀眾視點，他在觀眾視點和導演視點中間找到了一個很好的平衡點。他們否認那些「隱而不見」的敘事和「消極」的看片的經典原則，他們極力張揚個性化的藝術創作，也許斯科西斯們的探索正是當代電影發展方向和經典好萊塢電影的未來走向。
美國著名電影史研究專家羅伯特.艾倫和道格拉斯.戈梅里合著的《電影史：理論與實踐》指出：「自本世紀以來在西方佔主導地位的電影風格被稱為經典好萊塢敘事風格。這個術語意指電影元素的一種特定組構範式，它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。經典好萊塢電影敘事包括一條連續的因果鏈，動因是某個角色的慾望或需求。通常的解決方式就是滿足那些特定的慾望或需求……經典好萊塢風格的歷史重要性在於到20年代後期，好萊塢風格作為敘事影片創作的獨家風格已為世間大多數人所接受。其他風格則被好萊塢風格的陰影所遮沒，並且要在好萊塢風格所建立的標准面前受到評判。對於電影史學家來說，好萊塢風格提供了一種在歷史上可以界定的標准，一種美學參照系。其他風格將被聯系於這種參照系加以評估，參照系內的影片和影片創作者亦會因之而確定各自的位置。
顯然，經典好萊塢電影的「整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。」而這種「特定的方式」就是三四十年代風靡一時的戲劇化風格，並進而形成了好萊塢全盛時期所特有的類型電影，使得好萊塢影片可以歸納為一個個「特定類型」。因而經典好萊塢電影曾經也被稱為「戲劇式電影」。

二、經典好萊塢電影敘事結構策略
西方戲劇在舞台上講故事已經有幾千年歷史，早在古希臘戲劇就已經開始形成完整的5幕式戲劇結構（序場Prelude、開場Introction、發展Development、解決Resolution、尾聲Epilogue）。經典好萊塢影片很「霸道」的把借用這一結構樣式講故事的電影結構方法歸入自己名下。當然戲劇按照沖突律結構劇本，雖也適用於電影劇作結構，但「電影在應用這一定律時必須注意一些重要的特殊條件。」（美國電影和戲劇理論家勞遜語）
在經典好萊塢敘事結構中還有一種以序曲、主題、第一主題變奏、第二主題變奏、主題再現、尾聲這一交響樂為藍本形成的「電影交響樂結構」方式，本文不做展開了。
1、序曲和尾聲。古希臘戲劇多在廣場集市上演，人來人往環境嘈雜，序曲的功能是等待觀眾，幫助觀眾情緒沉靜下來。序曲往往既沒故事也沒人物，只有音樂。尾聲的功能是讓觀眾平靜的回到現實。六十—八十年代好萊塢電影傾銷年代，電影放映前廣告已放映一會了，所以電影往往從第一個畫面就開始進入故事。中國導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》第一個畫面鞏俐就開始講話了，就是一個例子。尾聲則由於故事已結束，就是讓觀眾等燈亮起來的作用，也被很多劇作者和導演所舍棄。早期經典好萊塢電影都是嚴格按5幕式進行結構的，八十年代以後的敘事結構變成了沒有序曲和尾聲，只有開場、發展、解決的三幕式成為主流。這一演變不是美學因素造成的，而是環境造成的。
2、「起、承、轉、合」。中國古典派在文章結構的講究上有「起、承、轉、合」的概念。這個結構故事的總結和經典好萊塢電影敘事結構開場、發展、高潮、解決有著神似的相象。
開場（Introction）,在這一部分中編導的主要目的在於「破題」，即介紹劇中明星人物並介紹他的對手，設置一個矛盾或危機。開場要求「開門見山」，是在富於動作性的沖突中展開的。任何敘事藝術都以寫人為中心，這個「沖突」往往體現為性格的沖突。開場部分應當以交待清楚重要人物之間的性格差異為要務，並且還要點明敘事的重心和基本情景。典型的方式是在開場時，盡量以連續發生的情節動作來吸引觀眾繼續看下去的好奇心。這種情形，可用「讓觀眾陷在劇情中不能自拔」來形容。觀眾會在已呈現的事件當中推測可能的原因。
經典好萊塢影片《魂斷藍橋》的開場為例，便是在富於動作性的沖突中展開的。男主人公羅依和女主人公瑪拉在第一次世界大戰亂糟糟的空襲警報中相見了，這是大情景。羅依是馬上要上前線的軍人，瑪拉是一家紀律嚴厲的芭蕾舞團的演員，這是小情景。這些基本情景都不允許他們相愛。羅依是個浪漫貴族出身的軍人，瑪拉是一個平民之家務實的姑娘。羅依取走瑪拉小護身符，沒出席上司的宴會，卻跑去觀看瑪拉演出，並把她私約出來，兩人在「燭光俱樂部」約會。一個主動一個被動，還有英國傳統社會傳統等級觀念的重壓。這個開場部分就讓性格沖突接火交鋒，為未來沖突建立依據，也為悲劇性結局奠定了合理、可信的基礎。
發展（Development）,也叫「糾葛」，著重展示矛盾糾葛如何加強劇中英雄的困難與危機。不僅要展示劇中正反主人公的能量和目的，還要著重刻畫劇中人物所面對險惡的環境。影片《魂斷藍橋》發展部分有五段戲，孤立起來看，各成段落。認真分析，上一段是下一段開始，下一段又是上一段的必然繼續。另一種說法是前一個是下一個的准備，下一個是前一個的高潮。《魂》片作者正是按照「沖突律」的法則，經過仔細設計和安排，錯落有致地把各個部分組織起來，以達到矛盾深化的目的。由於矛盾的不斷深化，便也造成了戲劇藝術必需具備的那種緊張感。這種「緊張」必須逐漸加強，不能讓它鬆弛下來。困難點要越來越難才好看。姐姐反對完，媽媽反對，爸爸再反對，這是瓊瑤劇常見的敗筆，同一性質的反對張力一樣，這就不是層層遞進的緊張了。阿契爾在《劇作法》一書中說：「戲劇的秘密的最大部分在於一個詞「緊張」。而劇作家技巧的主要內容就是在於產生、維持、懸置、加劇和解除緊張。」
經典的發展結構為了不斷加強這種緊張感，往往要遵循一條原則，即按照情節發展的邏輯，順序地把來龍去脈交待清楚，是劇情能夠以步步相逼的發展威勢，奔赴高潮。它必須按照因果關系，把段和段、場和場，循序漸進地、承上啟下地、合情合理地連接起來。
大部分的情節發展模式是：因果關系通過不同方式改變角色的境遇。最普通的一種就是——所知信息的變化。經常，角色在劇情發展過程中獲得了某些信息，其中有一些在劇情轉折時起到了重要作用。此外還有目標引導的模式，及它派生出的找尋模式和調查模式等。時間與空間也提供情節發展的不同模式。
經典發展模式強調戲劇的整體性，表面上合理的動機，各個組成部分的連貫性。每一個鏡頭都不露痕跡的過渡到下一個鏡頭，力求使動作順利地開展，造成一種不可避免的感覺。為了增加沖突的緊迫感，有時會加上某種最後期限，從而強化感情。尤其是在早期經典好萊塢電影中，經典發展模式往往有兩條情節線索，與主要的動作線索同時展開一個羅曼蒂克的愛情故事。在愛情故事中，一對次要戀人與一對主要戀人同時出現。
高潮（Highest Point），電影敘事中的高潮是指戲劇性進展（在情緒、劇情、力度方面）最高點。經典好萊塢電影敘事高潮並非必然是一場激烈的戲，只需要情緒激烈就行了。在希區柯克的《精神病患者》那場經典的淋浴兇殺戲中（第一幕最後），兇殘、血腥的表現遠比最後在地窖中發現母親屍體要多。高潮也更不一定是一種戲劇性突變。相反，高潮完全可以是一次意料之中的、期待著的對抗。例如經典類型片中的西部片和偵探片中，表現為主人公和對手公開發生接觸對抗。一方勝利、一方失敗。
經典好萊塢敘事結構中的高潮往往是結構的頂點，是沖突從量變到達質變的時刻。在《魂斷藍橋》中，如果說發展部分還只是矛盾經歷著量變的過程，那麼，當一直作為伏線處理的「等級差距」這一新的矛盾突現出來時，促使原有的矛盾產生質變，形成了全劇的高潮：瑪拉作出了最後的抉擇，她奔向羅依母親的房間，向羅依母親剖白了自己的不幸遭遇，在高潮這一時刻里，人物往往將其精神本質最鮮明地表露出來。高潮時刻的瑪拉個性鮮明奪目：她是一個受正統觀念深深束縛，一個肉體雖遭污辱而心靈至純至美的女性。在高潮這一時刻里，體現在整個沖突中的兩種力量，誰勝誰負也已被確定：在純潔愛情和傳統觀念較量中，瑪拉終於失敗了。
西方的畫作總有焦點最中心的地方。西方的畫作很自然的就能把欣賞者的目光引到視覺焦點上，這是其技巧的必然。與之相對應的，往往一部兩小時片長的經典好萊塢敘事影片在其時間的正中點：一個小時的時候，會有一個重要的轉折，那就是「次高潮」（1st culmination）。
解決（resolution）,高潮之後的部分，是矛盾沖突的結局。原則上，任何敘事都會走向結局，結局往往意味著故事中所展示的矛盾沖突，獲得了解決（至少作出了解答）。大多數經典好萊塢敘事影片都會呈現一個封閉性的結尾，不留下任何未解決的問題，尋找一個最後的結果來完成因果鏈。觀眾通常會知道每個角色的命運，每個秘密的答案和沖突的結果，更重要的是，這些特徵都並非敘事形式所必需。按照經典的傳統，在喜劇中是婚禮或舞會，在悲劇中是死亡，在一般戲中是團圓或恢復正常生活——結束。最後一個鏡頭出於它的特殊地位，往往是某種哲學概括，總結前面這些素材的意義。
3、好萊塢最新寫作觀念——搭橋式
美國學者托馬斯.沙茲在《舊好萊塢/新好萊塢:儀式、藝術與工業》一書中指出：「好萊塢製片廠實際上逐漸把影片生產的每一個階段都標准化了，從敘事的構思到最後影片投放市場。」好萊塢這種標准化的製作是與好萊塢觀眾密切聯系協調的結果，是一種對觀眾集體價值和信仰的應答手段。市場的成功必然鼓勵重復，而任何敘事模式，甚至在電影敘事一般語法中的一個孤立技巧的演變，也都是製片人和觀眾之間持續進行交換的結果。觀眾的反應最終決定了一個故事的敘述範式或技巧是否需要重復或者進行更改，並最終在電影生產系統內加以成規化。
我們來簡略的瀏覽一下經典好萊塢電影生產要經過的幾十道工序：首先由製片人提出拍片意圖，交編劇部門編造故事，確定情節，再到「噱頭部」增添笑料，補充滑稽場面，次要情節，然後便到專門設計對話的部門寫出對話。劇本定稿後，交由總導演分配給負責各個場面的分導演，安排協調調度……
由此我們可以看出，一部經典好萊塢敘事劇作的創作並完成，並不像一幅畫作或小說往往由一個人獨自構思創作而成，而是一個集體進行的項目。比如小說的結構並不重要，小說家信筆寫來的多，讀者對小說閱讀是亂翻也能看懂的。而電影，尤其是經典好萊塢電影是線性敘事的，故事結構必須很嚴密，要嚴絲合縫才行。
好萊塢不同工序的編劇們是靠什麼來結構出敘事的框架的呢？看了對下面一張圖的解讀，我們可以得到這樣一個答案：好萊塢的編劇們更象一群蓋大橋的建築工程師。他們新開發的劇作法叫「搭橋式」。

故事進入點 次高潮 高潮
Ⅰ Ⅱ Ⅲ
序幕 開場（破題） 發展（糾葛） 解決 尾聲

第一個橋墩 第二個橋墩
（動機） （目標）

我們知道蓋一座橋並不是從河的一邊壘到另一邊，而是先壘起中間承重的橋墩，再搭兩邊橋板。好萊塢的「工程師」們結構劇本也同樣不是由頭寫到尾的，而是先找到圖中所示的「動機」和「目標」二個橋墩。從這里開始建立全劇的敘事結構。第一個橋墩是故事的進入點，「工程師」們苦思冥想的是找到怎樣一個「意外」造成故事進入。在第一個橋墩首先他們要解決的是主人公的動機問題。經典好萊塢影片的敘事中，主要由心理因素引發的劇情因果鏈幾乎是所有敘事事件的動機。第二個橋墩在全劇的高潮，這里是主人公的目標所在。只有這兩個部分扎扎實實的想明白，看透了，結結實實壘起來，才可以由此而開始鋪展橋面。這就是「搭橋法」的核心之所在。這個方法雖然匠氣，但對於結構一部經典敘事的好萊塢影片又是很實用的辦法。
以前一本影片的膠片長度是10分鍾，一部120分鍾的好萊塢電影就是12大本膠片，一部影片也就是由12個事件來組成，這就是機械性的習慣，也是暗藏在觀眾心中的習慣，即10分鍾一過就期待下一個事件。建橋的工程師挑選建橋的材料要權衡長短尺寸和重量。好萊塢的「工程師」們則以時間為單位裁剪素材，長於10分鍾完成的事件，15分鍾減掉5分鍾就好了，不足的補齊就OK了。時代的進步，現在電影觀眾的欣賞節奏加快，要求6-8分鍾要完成一個小事件，這樣一部120分鍾的影片要求有16個左右小事件組成。
「工程師」們修改潤色劇本總是從小的事件的裁剪入手的，然後再去分析大的結構，以是否勻稱為好的標准。這是好萊塢劇作「工程師」們把握節奏最簡單而有效的辦法。

三、經典好萊塢電影敘事技巧策略
1、 蒙太奇技巧：美國電影導演格里菲斯在《一個國家的誕生》等影片中創造性的在場面之內進行大量的切換，直接把戲劇性空間解構，然後重新組合以適應觀眾的思維和情感參與，並由此發展出後來成為經典好萊塢敘事的一種拍攝和剪輯語法：用主鏡頭或交待鏡頭建立一個故事的發生地點，然後，當動作發展時，切至人或物的中景，在戲劇性高潮時用特寫來吸引觀眾的注意力。很顯然，這種敘事蒙太奇是建立在觀眾對事物理解的心理邏輯之上的。因此容易被觀眾所理解和接受，或者說，觀眾在不知不覺中接受了電影的敘事而對其中蒙太奇敘事技巧卻習焉不察。這種把自身隱藏起來的正是一種所謂「透明」的敘述。這種敘述方式造成了觀眾的幻覺，使他們相信好萊塢的那些傳奇。
2、 觀點選擇：經典好萊塢觀點包括主觀（subjective）、客觀（objective）、絕對客觀（absolute objective）、全知觀點（omniscient）、作者觀點（author』s）、多重觀點（multiple）、復合觀點（combination）。
經典好萊塢電影的敘事眾多技法中最明顯的傾向是採用「客觀化」，意即呈現一個基本的客觀故事，在此基礎上穿插人物的「知覺主觀」和「心理主觀」視點。因此，經典好萊塢敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。即使觀眾只注意一個人物，我們也可以通過劇情獲取劇中人所不了解或沒聽到的信息（《西北偏北》、《公路勇士》是這種傾向的好例證）。這種手法只有在某些主要依仗神秘的類型所片（如偵探片）中才廢棄不用。
經典好萊塢敘事並非一味鼓勵觀眾對影片中主人公的絕對認同，實質上「電影最終的威力，尤其是經典好萊塢傳統的威力在於主觀認同與客觀超脫之間，參與動作與觀察動作之間的張力。」經典好萊塢電影在煞費苦心地讓觀眾積極實現主觀認同而參與情節之中的同時，又通過精心的安排讓觀眾置身於這些中心人物之外，讓觀眾處於一定的審美距離而觀看劇中人的表演。這一點突出表現在攝影機的正/反拍（被攝對象）鏡頭敘述模式和全知的敘述模式交互運用。一方面，在正/反拍鏡頭中，影片讓劇中人直接為觀眾組織戲劇性空間，只有劇中人在看的時候，觀眾才在視覺上看到劇中所看到的物理空間，從而直接鼓勵觀眾和劇中人物產生強烈認同，觀眾在某種意義上說也就成為劇情動作的參與者。另一方面，當攝影機採取全知的敘述模式時，觀眾對劇情的了解就遠遠大於劇中人對劇情的了解，觀眾就實際上進入到一個和導演無意的共謀：即觀眾和導演都在劇中人「上面」，猶如上帝一樣俯視劇中人物困境。這時觀眾對劇中人物的認同轉移到對導演的認同，觀眾從劇情的參與者轉移為旁觀者。
3、 角色結構譜：經典好萊塢影片的角色往往有如下幾種：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主動角色（active）、被動角色（passive）、刻板角色（cliche）、單線人物（one-string）、圓形人物（round）、扁平人物(flat)。
俄國學者費拉基米爾.普羅普在他的《俄羅斯民間故事研究》中認為故事中的眾多身份，面目各異的人物卻不外乎七種角色，普羅普將其稱為七種「行動范疇」。分別是：①壞人②施惠者③幫手④公主，或要找的人和物⑤派遣者或出發者⑥英雄或受害者⑦假英雄。
應該說不論是敘事電影還是民間故事，類型化的人物是它們共同的敘事基礎。經典好萊塢電影往往追求人物形象的類型化。所謂類型人物，正如英國文藝理論家福斯特所說，就是具有單一性格結構的人物，也就是說可以用一個專有名詞或集合名詞便能夠概括的人物。福斯特認為，文藝作品中類型人物的最大好處就在於，讀者或觀眾可以輕易地分辨他們並記住他們，這種類型人物善惡分明，正面人物與反面人物的界限十分清楚。當然這種類型人物最大的弱點在於， 人物性格未免太露太淺，缺乏足夠豐富的性格內涵。好萊塢生產的大量西部片，主人公幾乎都具有善惡分明的類型化傾向，無論是英雄牛仔與印地安人、警長與匪徒幾乎全部都可以用類型化來劃分。
4、 對白技巧：經典好萊塢電影對白有如下幾種功能：帶動故事情節；表現角色內心；介紹源由、背景、過往；定下調性。
講幾點編劇們寫對白時小心的地方。不要出口成章，小心佳句，單看很好，放角色口中則不好。激動時不可說明白話。要人說人話，不要太完整。「一個破碎的我怎麼去拯救一個破碎的你，，，，」這就是一句日常口頭不會說的話，寫成對白是敗筆。舞台上長篇大論的對白用的多，放到電影里要小心。《蘇菲的抉擇》和《德克薩斯州的巴黎》兩片中都有長達十幾分鍾的精彩的長篇對白，它要求首先演員要棒，其次故事要堆疊到那個情緒和意境才可以。對白還可以用來轉場，也能構成溝通。對白勿與視覺重復，但可與視覺相輔。好萊塢編劇們最老套的對白的信念：最後一句話最有力。
5、節奏的控制：文章的作者控制文章節奏的手段是段落。電影控制節奏的辦法很類似，一段電影是用開場和收場的視覺的標點符號——鏡頭來分段。空鏡、搖鏡、淡出淡入等都可以起段落逗號和句號的作用。經典好萊塢電影的轉場有時間轉場、空間轉場、情感轉場、空鏡轉場、餘音戲轉場等轉場手段。
6、 好萊塢劇本寫作程序：一般是這樣的順序構想（idea）、本事（synopsis）、角色研究（character
sketch）、故事大綱（treatment）、分場大綱（scene-by-scene outline）、劇本（script）。

❼ 分析好萊塢電影的慣用結構！ 急！！

故事中套著故事，就像山中有個廟，廟里有個老和尚，老和尚和小和尚說，山裡有個廟，廟里有個老和尚說，老和尚和小和尚說，山裡有個廟……
好萊塢影片在敘事還有畫面構圖、特技手法等上都有慣用的結構的，這個不好說

❽ 從《羅馬假日》看好萊塢類型電影的模式和特色

灰姑娘的故事聽多了，也就不太期盼有什麼樣的驚喜了，無非就是王子愛上了平民小姑娘，過於老套。當一個公主愛上了平民小夥子，可能也會十分老套，可是放到了威廉.惠勒手中拍出的效果就只有兩個字：不俗。

這部電影在電影技術方面乏善可陳，卻以動人的故事情節、養眼的男女主人公和羅馬迷人的景色而深受大眾歡迎，甚至已成為學習英語人士的絕佳教材，更是一本不錯的羅馬旅遊指南。正所謂是一部欣賞價值與實用價值並重的佳作。

公主出逃

在電影的片頭中，鏡頭帶我們領略了羅馬的幾處代表性的景點，比如石柱上的浮雕、中世紀的噴泉、巨大的環形教堂、古色古香的雕塑等。即使在片頭上沒有出現「本片在義大利羅馬拍攝以及錄音」，觀眾也能從這些景色當中感受到文藝復興時期的古典韻味。

片頭字幕結束後，突然在屏幕上出現「新聞快訊」的大字，這是一則報道安妮公主在歐洲各國訪問的新聞報道。從這則報道中，可以得知安妮公主先後訪問了倫敦、阿姆斯特丹、巴黎、羅馬，每到一地，她都會參加許多各種各樣的活動和儀式，特別是在羅馬，安妮公主參加了一個星期不間斷的活動，並將於今晚出席駐義大利大使的舞會。在電影《公民凱恩》的開頭也曾使用過新聞報道的方式先將整個故事的背景敘述出來，用這種形式可以做到客觀、全面，有很強的可信度。《羅馬假日》中的這段新聞報道里含有許多時事的鏡頭，這樣就更顯得真實了。

電影一上來就呈現了一出令人啼笑皆非的「小情況」。在隆重的號聲中，安妮公主現身在大使的舞會上，眾人分列兩排，紛紛向公主示意。公主身著白色長裙，頭戴皇冠、高貴典雅，氣質非凡。她在大家的目光下走到主座旁，然後大臣向她一一介紹到場的來賓，並且與他們握手錶示歡迎。在這么嚴肅莊重的場合，她居然借著長裙的掩護，悄悄的把腳從高跟鞋裡拿出來，放鬆一下。結果一不小心踢翻了自己的鞋，這下她穿不上鞋了。但是她仍祥裝鎮定，依舊與客人們握手，但是裙子里，她的腳卻在不停的翻轉那隻不聽話的鞋。客人接見完了，公主坐到了自己的座位上，那隻鞋卻露在了外面。公主的鞋掉了，這哪裡了得？這時身後的大臣們也都看到了那隻鞋，一位大臣想了一個招兒：他請公主跳舞，公主站起來，馬上用裙子掩護穿好那隻鞋。就這樣有驚無險的化解了這個虛驚。電影開始不到7分鍾，導演安排了這樣一個小插曲用意十分高明，因為觀眾會在最短的時間里進入情節中，並且會覺得非常有趣，定下了影片的總體基調，即輕松幽默式的。另外，一個萬人景仰的公主居然也會犯這樣的小錯誤，使得她與普通人畫上了等號，拉近了公主與平民的距離。從這也可以看出，皇室的玉律讓這個原本生性好動的女孩顯得特別不自在，這也就是後來她要出逃的原因。

舞會結束後，公主要睡覺了。她不想穿睡袍，想要裸睡；她下床不穿拖鞋，害得管家跟在她屁股後面拿拖鞋；她站在窗邊羨慕樓下那些唱歌跳舞的人們。可見她還是個孩子，只是皇室的條條框框制約了她的自由，使她雖然看上去很早熟，可是對外面的世界卻很好奇。當管家向她說起明天的不計其數的活動和儀式要出席的時候，她被這些不想要的東西弄得崩潰了，她歇斯底里地拒絕著這些行程。管家趕緊叫來了醫生，醫生給她打了一針催眠劑。勸她早點睡，因為她明天還要參加記者見面會。其實葯物治不好公主，她需要的是自由。

外面的歌舞聲再次吸引了公主的注意。她按耐不住驛動的心，就偷偷的起床，穿過富麗堂皇的大廳，跑了出來。在樓下，她鑽進了一輛運貨車，隨著車子離開了賓館，公主忍不住笑了。她終於逃離了束縛，開始迎接普通人的生活了。她好奇地看著街上的一切，對於一個公主來說，這樣的「遊玩」可從來沒有過。

公主邂逅平民

喬是個報社記者，明天就要參加公主的記者見面會，但是今晚他依舊在小酒館里打牌賭錢。看來他今天手氣不錯，贏了錢就往回撤了。在路上，喬偶然看到了睡在路邊的安妮，但是顯然他不知道他眼前的這個女孩就是明天記者會上他要見到的安妮公主。可能那針催眠劑起效了，公主困得一塌糊塗。喬叫醒她，安妮卻說著不著四六的話，甚至還背了一首詩，讓人摸不著頭腦。喬以為她喝多了酒，就打算打車回家了。但是司機奇怪的看著他們，讓喬只好帶著昏昏欲睡的安妮上車。喬問她家在哪裡，安妮說在大劇場。公主太興奮了，恨不得把大劇場當成是自己的家。喬又想把這個女孩丟給司機，結果司機不答應。無奈之下，喬乾脆把她帶回了自己的家，等她明天清醒點再說了。

到了喬的家之後，兩人的對話很有意思。安妮問：「這里是直升機嗎？」喬說：「這是我的房間！」安妮問：「有玫瑰花蕾的睡袍嗎？」喬拿出自己的睡衣給她，說：「今晚你要將就一下了，穿這個，抱歉，我多年沒穿過睡袍了。」安妮又說：「請你幫我寬衣。」喬只好給她摘了圍巾，其他的讓她自己來。真是習慣成自然，估計此時在喬的眼裡，安妮就是一個富家小姐，嬌慣的很。喬要出去喝點咖啡，讓安妮睡在躺椅上，並且提醒她不是床上。然後就出去了。安妮說：「你可以退下了。」還是不忘公主腔。

等喬回來後，他看到安妮還是睡在了床上。他很生氣，把她甩到了躺椅上。可見對於喬來說，這個莫名的女孩是一個累贅。

安妮公主失蹤的消息成了皇室的一級機密，他們只能對外宣稱公主患病，記者見面會等活動暫時取消。

第二天中午12點，喬才醒來，錯過了記者見面會時間，他還不知道見面會取消了，於是到了報社跟老闆一頓吹噓，說自己已經采訪了安妮公主，編的天花亂墜。結果老闆手中的報紙戳穿了喬的謊言，喬只好承認自己起床晚了。但是報紙上的公主照片讓他眼前一亮：這不就是家裡那裡大睡的女孩嗎？於是他趕緊打電話給自己的房東，讓他看好房門不許有人進出。然後自己跟老闆商量一庄買賣：如果自己弄回來公主的獨家采訪，老闆給他5000元。喬看來想通過公主發一筆了。

喬回到家，房東正扛著槍守在門口，樣子十分滑稽。喬進了房間，先鎖好門，看了一眼躺在床上的公主，笑了。然後對照了一下報紙上的公主照片，確認了睡覺的女孩就是安妮公主。接著又把睡在躺椅上的公主抱回到了床上。公主終於醒來了，她馬上問喬「我在哪裡？」「我怎麼來的」「你是誰」之類的問題，兩個人也算是認識了。當公主得知自己昨晚和喬度過了一個晚上之後，公主笑了。這里兩個人的笑有不同的含義。喬為自己撿到了天上掉下的林妹妹而高興，畢竟自己要靠公主來發財了。但是公主的笑容里卻含有對喬的好感，因為她在朦朧中還念叨著昨晚遇見了一個男人，又高又強壯。公主在潛意識里就渴望邂逅一位這樣的白馬王子。

趁著公主去洗澡，喬出去給自己的攝影師朋友艾爾文打電話，想請他來幫忙拍幾張照片，這樣這篇報道會更值錢。可是艾爾文很忙，連連拒絕。而此時，在喬的房間里，打掃衛生的老媽子把安妮當成了妓女，給揪出來狠狠批評了一番，但是安妮也沒有說自己是公主，可以看出公主還是不希望自己有這個光環的，她只想做普通人。

愛情在羅馬綻放

喬打電話回來後，安妮已經站在陽台上了，她說她要走了。臨走前她感謝喬讓她睡他的床。公主連昨晚自己睡在哪裡都不知道。

公主離開之後，喬估計她走了一段距離之後，悄悄跟在她後面。恰好公主回來，撞見了喬。公主說想向他借錢，於是喬借給她1000里拉。而這一幕又被房東看見，看來喬「召妓」的罪名是洗脫不掉了。

安妮一個人來到市場，東瞅瞅西望望，用身上的錢買了一雙鞋，還去理發店剪了短發。據說奧黛麗赫本的這個發型在影片放映後大受歡迎，當時的許多女孩子都爭相去理這種發型。可以說奧黛麗.赫本不僅是一位影星，也是時尚潮流的重要引領者，這與奧黛麗赫本那無與倫比的個人魅力是分不開的。理發師都覺得安妮實在太美了，就邀請她參加晚上在湖邊舉行的舞會。公主又繼續漫無目的地溜達。她來到了市政廣場，買了一個冰淇淋坐在那裡休息。而喬先生始終跟在她後面留意著她的行蹤。見安妮坐下休息了，喬假裝偶然遇見安妮，兩個人聊了起來。安妮說自己是從學校里逃出來的，但顯然喬的心裡很清楚她是誰。後來他們說好一起在羅馬玩。在這段鏡頭中出現了穿幫，安妮和喬坐在廣場對話時，天上的雲朵總是在變化著，甚至一個鏡頭剪接後，原本有藍天的天空布滿了雲，顯然當時導演忽略了這個細節。

喬帶安妮去喝咖啡。喬問安妮來點什麼，安妮卻說「香檳」這種價格很貴的貴族飲品，喬只好硬著頭皮點了一杯給她。當安妮問喬的工作時，喬謊稱自己是賣肥料的。這時，喬的攝影師朋友艾爾文來了。他一見到安妮公主，一下子興奮起來，驚訝於喬怎麼會把她找來了。喬故意用腳踢他、假裝酒灑到他身上等方法示意他不要聲張，但不知情的艾爾文被他弄得十分惱火。喬乾脆把他拉進房間里，跟他講了這件事情，想讓他幫忙用照相機拍下公主的照片，這樣這篇報道會更真實，也更值錢。事成之後艾爾文可以分得報酬的兩成半。達成協定之後，艾爾文開始行動了。趁著公主第一次吸煙的時候，偷偷用他的打火機型的照相機拍下這一珍貴的鏡頭。想不到50年代就有這么高級的微型照相機了。

喬帶著安妮游覽了羅馬的美景，包括聞名世界的大環形劇場，喬還和安妮在馬路上騎著摩托車橫沖直撞，最後進了警察局。這一段兩人在羅馬街頭汽車的場景堪稱經典，兩位演員的真實表演浪漫而又搞笑。在警察局，喬對警察解釋說他們是一對即將結婚的未婚夫婦，這樣他們就很容易的走出了警察局。艾爾文則拍到了許多有價值的照片。

喬領安妮來到「測謊話的嘴」，這是一個古老的浮雕，測試的人把手伸進牆上的那個嘴裡，如果說過謊話，他的手就會被咬掉。安妮不敢伸手進去，就讓喬來試試。喬伸進手去之後，突然大叫一聲，隨後他的手沒有了！嚇得安妮失聲尖叫。其實那是喬開的一個玩笑，喬把手縮緊了袖子里。嚇壞了的安妮一下子撲到喬的懷里，濃情蜜意掩蓋了剛才的驚嚇。喬的這個手法很高明，其實他不是來測謊話的，而是來測一測安妮是不是愛上了他。從安妮為他的「失手」而大驚失色，到最後撲進他的懷里，均能證明安妮對喬的好感已經上升了一個層次，畢竟「擔心」這個詞只會用在在乎的人身上。

雖然安妮的羅馬之行十分快樂，可是還是出事了。皇室派來了十幾個便衣警察，分散在各大場所，專門負責尋找公主的下落。晚上，喬和安妮來到河邊跳舞，突然被那幾個盯梢的便衣警察發現。安妮也發覺這里的氣氛有些不太對頭，但是喬卻一點沒有嗅出這里的不安的味道。這時，一個便衣警察和安妮要求跳舞，然後悄悄地對安妮說：「公主殿下，請跟我們走。」隨即幾個人挾持著公主要走，喬和艾爾文立刻和警察展開了混戰。在這段場景中，伴隨著歡快幽默的樂曲，幾個人在舞會上扭打成一團，甚至安妮公主不顧淑女形象，用吉他拍打警察的頭。這一切顯得混亂而又滑稽，有如馬戲團里的小丑表演。最終，喬帶著安妮跳進湖裡，逃脫了。

無盡的愛

上了岸，濕漉漉的兩人坐在那裡還互相誇獎對方剛才的表現很厲害。這時，喬吻了安妮，這個吻來得如此出其不意，就像他們的愛情一樣，無聲無息卻又無比絢爛。

晚上，安妮聽到了廣播，得知整個皇室都在尋找她，而不知情的國民都以為她患了嚴重的疾病，為她擔憂。想到這里，安妮決定還是回到原來的生活中去，畢竟自己曾經快樂過，這些已經足夠。喬開著車送她到路口。流著淚的安妮與喬吻別，就這樣告別了所愛的人。喬目送著自己所愛的人轉過那個街角，消失不見。

喬最終沒有進行那個值5000元的采訪。但是他還是選擇去參加今天公主的記者見面會。而艾爾文照的那些照片他也不要了，決定在記者見面會上送給公主。

影片最後的記者見面會的場景著實出乎我的意料。在見面會上，高貴典雅的安妮公主坐在台上，突然看到了台下記者群里居然站著喬和艾爾文。在回答記者提問時，有記者問道：「您怎樣看待歐洲各國的邦交問題？」安妮公主回答：「我對此充滿信心。」然而她自己又添加了一句：「正如我對待人與人之間的關系一樣。」這句話里包含著公主的心願，希望他和喬的愛可以不受階級地位的限制，平等的擁有。她用充滿期待的眼神望著喬，那種心願溢於言表。有記者問：「你所到過的城市中，您最欣賞哪個？」安妮公主深情地盯著喬，說：「各有千秋，很難講.....羅馬，我最愛羅馬。我在羅馬的日子必將終生難忘。」她的話引起了人們的紛紛議論。提問結束後，記者會本來應該結束了。但是公主卻突然提出要和記者們交流一下，並且走下台一一和他們握手。見到艾爾文的時候，他把那些照片送給了公主。見面結束後，公主走上台，最後一次回頭望著喬，眼裡含著淚水。兩人的對望顯得那樣的打動人心。

記者們都散了，只剩下喬。喬佇立在那裡，在大廳的陪襯下他顯得那樣的渺小。他轉過身慢慢地走出了大廳。電影就這樣結束了。可能沒有人會相信會是這樣的結局。公主為了家族的名譽和地位，最終還是放棄了自己的一段美好的戀情。但是他們還擁有記憶，這片地位問題永遠不會干涉的純凈領地，在那裡可以盡情的沉浸在那快樂的一天之中。電影雖已落下帷幕，可是一種淡淡的哀傷卻就此縈繞在觀者的心頭。

派拉蒙公司出品於1953年的《羅馬假日》就這樣影響了幾代觀眾，而奧黛麗.赫本和格利高里.派克也成為了銀幕上的經典情侶。奧黛麗赫本以這個清純可人的安妮公主形象獲得了第26屆奧斯卡影後的桂冠。

❾ 按好萊塢類型電影基本敘事特徵分析《阿甘正傳》 急求

首先不得不說的是：本片的敘述手法，結構精妙，構思整齊，令人眼見一亮。
第二就是由湯姆漢克斯扮演的阿甘，本片中的阿甘，質朴，純真，善良。雖然IQ很低但卻遇到了美國50年代和70年代，所有的重大事件。
Finaly我要說本片的特效，本片的特效在拍攝這部電影時，已經不錯了。特別是片頭片尾的羽毛，給人意猶未盡的感覺。

打了這么多，給個最佳吧。

❿ 電影《美麗心靈》是屬於好萊塢九個基本故事類型中的哪種

我覺得是第六種。

附九種故事類型：
1、阿喀琉斯 「阿喀琉斯」是一個看上去無懈可擊，但是卻有著一個致命弱點的英雄的故事。古典悲劇通常就是阿喀琉斯故事的一個變種。（如《超人》）
2、康迪德 一個純真無邪的樂天派英雄踏上陌生的土地，出人意料地大獲全勝。（如《阿甘正傳》、《憨豆先生》、《美麗心靈》、《印第安那•瓊斯》）
3、灰姑娘 這是一個「夢想成真」的故事：良知與美德剛開始被輕視，最後則受到認可。灰姑娘故事的主人公出身卑賤，但是憑著良好的天性，最終感動了所有懷疑她的人，並且獲得了獎勵。（如《漂亮女人》）
4、喀耳刻 好人被壞人窮追不舍，直到好人打敗了壞蛋。這個故事的形式常常是妖艷的女子施展手段迷惑被愛情沖昏了頭的男人，人們生動地將之形容為「蜘蛛和蒼蠅」。這是恐怖片、驚悚片和黑色電影的基本結構。（如《致命吸引力》和《異形》系列電影）
5、浮士德 一個把靈魂賣給了魔鬼，換得片刻的權利和富貴，但是最終必須要償還自己欠下的債。浮士德的故事有時候還以另外一種形式出現——無法掩飾的黑暗秘密，或者一個人難以洗清的過去。（如《華爾街》）
6、俄耳普斯 俄耳普斯的故事是關於被奪走的幸福。這種幸福可能是個人的東西、愛人、某種能力、生命中所有重要的東西，甚至生命本身。這個故事講的事失去幸福這個悲劇本身，或者是失去以後尋找它的過程。（如《生逢七月四日》）
7、羅密歐與朱麗葉 經典的「命運不佳的情侶」，在真愛的路上遇到了巨大的阻撓。（如《戀愛中的莎士比亞》和《幽靈》）
8、特里斯坦 三角戀愛：一男一女想愛了，但是其中一人喝另外一個人（或者一些東西）有所牽連。這個「第三方」通常是一個人，但是也有可能是某種更加抽象的東西（例如一個使命、任務，或者命運）。（如《畢業生》）
9、流浪的猶太人 「流浪的猶太人」指的是一個被迫害或者被放逐的流浪者，他永遠也無法回到家鄉。（如《英國病人》和《現代啟示錄》）