為什麼說電影是省略法的藝術

㈠ 電影是（ ）的藝術

電影是天賦的藝術，為什麼呢，在這里先說一下，我本身就是學電影的，當我在瘋狂看電影的過程當中，明白了一點，就是只有真正真誠、新意的電影才能打動我。老師在上課時介紹說，歷史上哪部電影佔有非常重要的位置，因為它代表著技術上的革新，例如《戰艦波將金號》代表蒙太奇雲雲，但當我看時，沒什麼感覺，因為畢竟現在技術已經革新成多樣化了，再看那種老電影的時候，肯定會不如現在，我知道這樣好像不尊重電影史一樣，可我騙不了自己，看那樣的電影我的確沒什麼反應，那樣的電影確實打動不了我，我只能說尊重它而已。再如費穆的《小城之春》，准確的說應該是田壯壯的《小城之春》，因為我只看他的，之後怕嘔吐就沒看費穆的。因為我覺得矯情了，一個三角戀的故事，花了兩個小時才講清楚，還有這么多長鏡頭用於矯情情緒的表達，我實在服了他了···那之後我對他們兩個都沒有好印象，但據說費穆在中國電影史上的地位還很高，也據說田壯壯自己竟然被感動了才重拍那樣的電影。
所以我覺得電影並不是技術上的問題，既然電影已經形成工業，技術當然不是問題，不是你在當初最早的情況下，碰巧這么做了，就很了不起，而是在思想，模式，內容上的革新，我覺得真正電影的好壞在於它內容上的某種革新，它表現於你的表達，你有沒有表達的能力，你有沒有屬於你自己的表達，不矯情，不讓別人，也不讓自己看出來：其實那很假。其次知道自己要表達什麼，明確自己的創作方向，最重要的一條是真實，看似簡單，好像誰都能做到，現實這么強大，挑一個真實的有多難，但想想，又有誰知道呢。假的看似很難，但也很容易，因為它只有一條准則，那就是逃避現實，我們許多人慣於做這種事，隨便挑一個，扔電影學院，幾年出來後，他就是中國的票房英雄。
什麼事情，都是你先想去做的，電影也不例外，如果你是一個導演，且不說有沒有貨，要是你只覺得它是和別的吃飯的傢伙沒區別的話，那肯定不行，你是職業導演，你一直在「接活」，那麼幾乎你就在做純粹的技術工作，電影也許需要這樣的匠人，但不應該太多。
我的話太亂，也許說來說去也沒挨著主題，但已經說明一個模糊的問題了，電影需要表達的天賦，需要表演的天賦，需要各種各樣的天賦。你不想，你沒有天賦，沒有說真話的天賦，你就成為不了導演

㈡ 為什麼說電影是程式化程度最低的表演藝術怎麼理解謝謝

電影是模仿現實程度最近的藝術形式。

㈢ 用當代敘事學理論分析一篇敘事作品

一、敘事性是電影與文學相似性的根本所在 (一)理論依據。文學和電影的根本差別,是書面文字和視覺影像之間的差別,這種差別從表面上看起來似乎把它們分隔為不同的世界。要穿越這看起來似乎是無限的隔閡,最好的方法是把文字和影像兩者都看成符號,其目的都在於傳達某種意義。在這個角度,文字和影像都是一個更大的表意系統中的一個組成部分———一種廣義的「語言」的組成部分。文學和電影都是從自身最理想的起始線出發,一個從畫面,一個從言語,它們朝著共同目標前進,這個目標就是完善地表達意義。正是在代寫論文文本的意義和人類的理解這個哲學高度上,文學與電影建立起了本質的聯系,如伽達默爾所說的:「解釋學觀點的普遍性是包容一切的……歸根到底,歌德的論斷'萬物皆符號'是對解釋學思想最全面的概括。它表明,一切事物都指示出其他事物。」[1]文學與電影最根本的聯系在於兩者都具有時間藝術塑造形象的特徵,即在時間的流動線上展開形象的敘述。小說是時間藝術,是一個詞一個詞地在延續時間中積累組合,在人腦中形成一篇小說的故事形象。電影是訴諸視覺的空間藝術,同時又是時間的藝術,電影的運動性決定了它的時間特徵,也就是一個畫面一個畫面地在延續時間中運動發展,最後構成整個影片的銀幕形象。正是在觀賞延續時間中展開形象,使得電影在理論上就具備了類似於文學的敘事性質。所不同的是,「文學的敘事是根據主要被看作線性順序的時間展開的,而電影似乎就是要通過同時性的觀念才能完成敘事」。「確實,敘事性是連接小說和電影最堅固的中介,文學和視覺語言最具有相互滲透性的傾向」。[2]電影敘事學與文學敘事學一樣,都是當代敘事學的重要分支,都有著濃郁的結構主義和符號學背景。而在一般敘事學和符號學研究中都是既包括文學,也涉及電影,即使在早期俄國的形式主義文論中也包含著對電影理論的研究。自從克里斯蒂安•麥茨把索緒爾的符號學原理引入電影理台州學院學報第30卷論研究,並於1964年發表《電影:語言還是言語?》之後,電影敘事研究才有了自身的獨立品格,同時,與文學敘事的聯系也更緊密了。因為,麥茨的研究表明,「電影與文學的研究自從在內容分析上建立起相同的一致性後,又在表達方式的層面上建立了一致性。易言之,過去電影與文學只是在語言的表達內容(對象、題材、范圍……)的研究方面相聯系,而現在則在語言表達的方式上聯系起來」。[3](二)事實依據。從誕生之日起,電影即是一種講故事的手段。《工廠的大門》、《嬰兒的午餐》、《火車到站》等影片,盡管只有一兩分鍾,盡管不怎麼精彩,但它們確確實實在講故事。到1915年美國著名導演格里菲斯綜合運用蒙太奇手法拍出了長達2小時的《一個國家的誕生》,短短的20年時間,電影就具備了講述復雜故事的能力,並可以與小說相媲美了。電影「大量借鑒了小說和文學這一古老形式。因為正是小說把文學遺產傳給了電影,從而使它從中獲得了靈感和源泉」。[4]79-80正如這部世界電影史上第一部真正傑作是改編自托馬斯•狄克遜的小說《同族人》所喻示的,百年電影史說到底是電影與文學(另外還有戲劇)的關系史。這里有兩個重要事實,一是「電影事實上日益明顯地走上小說的路,並且成績斐然」。[5]電影史上的作品,有很大一部分是改編自文學作品,而在得獎的電影中,改編自文學的比例就更高。世界上著名的小說大多數曾被搬上過銀幕,有很多還不止一次。怪不得溫斯頓說,「電影確實可以和世界文學傑作等量齊觀」。[4]48許多著名作家同時又是有名的電影編劇甚至電影導演。二是「小說對電影這一藝術的發展所帶來的一個極為重大的影響就是敘事和講故事的形式」。[4]81電影從文學尤其是小說那裡學到了很多東西,比如通過人物形象的塑造來反映現實生活,通過選材、剪材來更好地表達主題思想,通過人稱、線索、結構的安排使作品成為一個有機的整體,通過各種敘事技巧和修辭方法的運用,使作品更完美、更精緻和更富有表現力,等等。也正因為有這么多的借鑒和利用,使我們一度分不清彼此,上世紀80年代初我國就掀起過一場電影與文學關系的大討論,甚至出現了「電影就是在銀幕上完成的文學」這樣一種觀點。
二、電影與文學的相似性的具體表現 (一)敘事方式。1、表達方式。表達方式是敘事方式之一。文學中的表達方式主要有敘述、描寫、議論、抒情等,這些表達方式在電影中也同樣存在,除了運用的媒介不同———前者是語言文字,後者是畫面影像外,其他方面,包括目的、意義、作用、效果等都很相近。例如「敘述」,常見的敘述有順敘、倒敘、分敘、插敘、補敘等,電影中也相似。這里舉倒敘和分敘各一例。倒敘是把事件的結局或某個最突出的片斷提到文章或電影的開頭來敘述,然後再使文章或電影的敘述回到「順敘」。這種手法往往可以突出中心,造成懸念,渲染氣氛,形成波瀾,產生引人入勝的效果,避免結構上的平鋪直敘。如《阿拉伯的勞倫斯》,影片一開始,主人公勞倫斯騎著摩托車在崎嶇的鄉間小路上飛駛,前方突然閃現兩個騎車人,他躲避不及,飛入路旁樹叢中,葬禮之後再順敘勞倫斯的一生。這里的倒敘手法把主人公的愛冒險和富於人道精神的個性突顯出來,同時也有吸引觀眾的作用。分敘,是指平行地敘述兩件或兩件以上的事,它可以把頭緒紛繁、錯綜復雜的事情,寫得眉目清楚,有條不紊。影片《侏羅紀公園》中,奈得利破壞公園控制系統、偷竊恐龍胚胎逃跑卻被恐龍吃掉,格蘭博士與蕾克絲、蒂姆三人在躲避恐龍的追襲,哈蒙特、馬爾登和薩特博士則在控制中心竭力修復系統,這三條線索分開敘述,把這些事件的復雜關系敘述得一清二楚。再如議論和抒情。文學作品中的議論主要有作者的評論和作品中人物的議論兩種。相應的,電影中也主要是這兩種,如果是劇中人物的議論,可以由角色直接說,如果是作者的評論,可以藉助畫外音,也可以藉助於畫面。如俄羅斯影片《烈日灼身》中,畫在巨幅畫布上的斯大林畫像在微風吹拂下,像水波紋一樣起了皺褶,這實際上是電影編導對斯大林這個人物的評價。文學中的抒情有直接抒情和間接抒情兩大類,電影也與此相應。電影中的直接抒情往往直接由劇中人物的表情和動作來表現,間接抒情則藉助空鏡頭、音樂和歌曲等手段。2、結構方式。電影文本與文學文本在敘事結構方式上有著諸多的共同之處:開頭、結尾、過渡、巧合等等。例如「照應」,如《鄉音》的前半部,幾次借人物之口提到並表現了陶春的腹痛,為後面發現陶春患癌症作了伏筆。所以,後面的情節發展就顯得有理有據,也顯得自然。《魂斷藍橋》以主人公站在滑鐵盧橋上拿著吉祥符回憶開始,又以回憶結束,兩端是現在時空,而中間是回憶的內容,首尾呼應,渾然一體。前後內容上的呼應,如影片《死亡詩社》,基丁老師在上課時站到了桌子上,啟發學生要善於從不同角度去看待事物和思考問題,並讓學生輪流站到桌子上體會一下感受。後來,校方將一起事故的責任推到基丁頭上並欲趕他出校門時,學生們不顧教務長的吆喝而一個接一個地站到桌子上對基丁表示支持。再如「省略」,在文學創作時,對現實生活進行概括,在構成情節時略去多餘的時間過程,在刻劃人物時略去沒有價值的部分,這就是省略。它是文學創作必不可少的手段,也是電影的藝術手法。馬爾丹說過,「電影是省略法的藝術」。[6]影片《苔絲》中,苔絲殺亞歷克那場戲:苔絲傷心地伏在桌上哭泣,她望著亞歷克插在牛肉上的那把刀子,眼裡充滿了憤怒,接下來的鏡頭表現苔絲急步從樓上下來,匆匆外出。而公寓管理員布魯斯太太坐在樓下綉花,不經意中看到天花板滲出的不斷擴大的紅暈,她好奇地站到桌上伸手去摸,旋即驚恐地用手捂住了嘴。這個情節因省略的手法而表現得非常含蓄,沒有把兇殺的場面展示出來,起到了維護苔絲在觀眾心目中美好形象的作用。(二)敘事角度。敘事角度是敘事本文對故事內容進行觀察和講述的角度。[7]敘述人身份的確認,為影片敘述提供一個總體敘事角度,不同的敘述視角,確立起敘事主體與所敘之事的距離、范圍和介入程度,從而表達出作者的敘事評判。主要表現在兩個方面,一是「誰是敘述者」,二是「人物視點如何」。「誰是敘述者」即我們通常所說的人稱。文本中最常見的人稱是第三人稱和第一人稱。如基耶斯洛夫斯基的《三色:藍、白、紅》,影片敘述人身份均是「本文中存在的觀眾」,即第三人稱「他者」———敘述人跟著被敘之事走,因而對故事的評判權還給了觀眾。影片《城南舊事》,保留了小說的第一人稱的自述體風格,整部影片從小英子的視角來表現,因而觀眾容易認同主人公的感受。文學中第一人稱可以直接用「我」「我們」這樣的詞語表達;影片中的第一人稱敘述,則通常採用畫外音的方式。如果說「人稱」是敘事角度的直觀表現,那麼,「人物的視點」則是敘事角度的內隱方式。文學中的人物視點可以由敘述人直接加以敘述,但電影卻不能,它要通過鏡頭來表現,有時單個鏡頭不能傳達視點關系,需要與前或後一個鏡頭的配合。如《藍色篇》中薩布林娜見朱麗的鏡頭,前一個鏡頭是薩布林娜面對攝影機的近景,下一個反打鏡頭是從薩布林娜背後拍攝的雙人近景,由此我們才可以確定,這里的人物視點是客觀視點,而不是劇中人物視點。另一方面,電影的表達面要比文學復雜,它至少有兩個敘事層面:視覺層和聽覺層,在視覺層包括了影像、構圖、光線、色彩等,在聽覺層則有對白、音響、音樂等。正因為如此,法國電影敘事學家弗朗索瓦•若斯特把電影的敘事角度分為視覺角度、聽覺角度和所知角度。如果對應這種分法,那麼,文學的敘事角度只有所知角度了。因此,敘事角度,包括人稱和視點,是電影與文學敘事相似性的表現之一,只是電影的敘事角度更加復雜而已。
(三)修辭。敘事話語在文學文本中以言語的方式存在,在電影文本中以影像的方式存在,同樣,作為敘事話語技巧主要表現的修辭,在電影和文學中也有著各自相應的手段———電影修辭直接以畫面形象為修辭手段,而文學修辭是以語言文字為修辭手段。不過,從修辭所達到的效果來看,兩者又有著相通之處,比如運用比喻和象徵來表達作者隱含著的思想,運用對比來突出差異,運用反復來表示強調,等等。電影與文學在修辭技巧上有很多的一致性,但不等於所有的文學修辭在電影中都能找到,那些藉助詞彙特有的語音、語氣、語義技巧創立的修辭,如諧音、反問、設問、呼告、仿詞、頂真、迴文、對偶、移就等等,就不能與電影的修辭建立起對應關系。電影根據自身媒介的特點,則充分運用隱喻、象徵、反復、誇張、借代、比較、襯托、示現、擬人、雙關等修辭。例如「比喻」。電影是典型的隱喻性藝術。由於直接藉助自然物作為表意符號,所以「喻體」與「本體」之間通常呈現為同一關系,而不是比喻這種文學修辭的相似關系。電影中由實物組成的代碼和被編碼物(實物本身)是無法嚴格加以區分的,本文中自然意義上的本體,與文化意義上的喻體同時出現。卓別51林的《大獨裁者》中,踢氣球舞蹈那場戲,大氣球做成一個地球儀的樣子,是為了喻示出獨裁者興格爾想統治和玩弄整個世界的野心,而這個氣球不小心被他踢破,則喻示了他終將失敗。義大利影片《天堂影院》中主人公與銀行家的女兒相愛了,但由於門第懸殊而註定是一場夢。導演藉助欄桿、建築物、木簾等障礙物將他們隔開,而當他們到野外郊遊時,遇到了銀行家。此時,銀行家在畫面中的位置恰好將兩個年輕人隔開了,盡管銀行家沒有說一句話,但畫面已經給我們喻示了「他們再也不可能在一起」的含義。再如「象徵」。電影中的象徵與隱喻非常接近,大體來說,比喻是畫面並列或「碰撞」產生的臨時的局部的新含義,象徵則畫面里的事物不斷重復出現並穩定地聯系著它的文化含義,如影片《蠅王》中的海螺。影片開頭,海螺從水裡被撈起來,並做成吹號的工具。隨著海螺被當作集合的工具和一次次的使用,它在整部影片中就獲得了「權力和規范」的象徵意義。影片《大紅燈籠高高掛》中,封閉的陳家大院在不同的片段里反復出現,於是,它獲得了象徵意義———封建社會的縮影。影片中的「主題道具」燈籠也成為封建院宅里歡娛、恩寵、榮耀的徽號,燈亮則代表著「幸福」,燈滅則象徵著所有的不幸。

㈣ 為什麼說電影是時間和空間的藝術

電影是時間又是空間的藝術 。電影是在時間的延續中展示空間， 同時又是在空間的變化中展示時間。既能表現時間又能表現空間。電影時間對生活中的實際時間的表現既有忠實的一面，又有極大的自由的一面。每個鏡頭所表現的時間和現實的時間是同步的（升格、降格除外），又電影是由一個個鏡頭剪接而成的，兩個鏡頭之間為時間的跳躍提供極大的自由。第一個鏡頭在北京，第二個鏡頭可以紐約，可以同時也可以不同時。這就是電影的時空特性。電影表現空間有獨特的方法，可以用搖鏡頭來展示空間，也可以用剪接製造空間，將幾個鏡頭剪接在一起，創造一個現實並不存在的空間。舞蹈和戲劇也有時空特性。

㈤ 電影是什麼

電影是什麼

用提問的古老方式作為題目有一個好處，那就是無論是寫還是讀的人都始終在腦海里想著如何解答和看著如何解答。我沒有讀過電影史，不知道什麼電影術語。這使我的解答沒有任何的參考價值，我更願意說它是一個門外漢對藝術的胡亂撰改。

電影是一種藝術沒有人會提出反對意見了，雖然這徹頭徹尾就是一句廢話，不過這也說明了電影不是流行歌曲樣的東西。它所包含的意義或許沒有寫在那些教科書里，而是留在了電影院那束從黑暗中穿過的白色光束里。那裡留下了最深的印記。

在說到這個東西的時候，我總要借用一句話，這句話是某某人說的，全盤照搬如下。他問：電影是什麼？他答：電影是省略的藝術。這是我迄今為止認為對電影的最漂亮解答。

清晰的東西總是缺少美感，總是離藝術遠了一點點。清晰的東西抹去了想像，象一具櫥窗里穿著名牌時裝的模特。

電影省略了什麼？省略了某些時間空間對話。在這個省略的同時，卻在電影之外表現出了何其廣闊的、由觀眾完成理解的諸多線索？哪怕是一部相對需要交待完整的偵探電影，也要使一種具象的解答有所模糊恐怕才意味深長。

正是建立在這種省略的理解上，得出一個似乎矛盾的結論：正是這種省略使得電影沒有省略。

然而一切在這個結論之下卻又變得清晰起來。在省略的藝術里，你才理解了剪輯、鏡頭、節奏這些術語的每一個意圖。這種省略使得那些主要依靠對話推動情節，依靠大量的旁白來給觀眾以明示（比如王家衛）的庸常電影立即變得索然無味。有人贊揚王家衛的電影，說他的電影是畫面建構的藝術，每次看到這種觀點，我就啞然失笑，也許是我的無知，我沒有從王家衛的電影里看出任何的才華，在我看來，他是一個試圖在每個境頭里都要充塞大師意味的做作的人，完全空洞無物，這也罷了，還要折磨那些沒有得到真實美感的被他嚇唬住的看電影的人。他那所謂的碎片式的華麗的看起來那麼未來的電影，實在折磨人。

一個電影畫面要傳達給觀眾不僅是在當下現場的說明性信息，而它若果能在這個場景里傳達出了暗示給後面的、銜接起前面的，而且電影結束後看來是合情合理的，讓觀眾可以在結局的時候想起前面某些畫面或是對話的更多信息。那它就是在這個瞬間的場景里，在這個對話里，在這個演員的表情或是動作里，埋下了我們通常所說的伏筆，由這些元素構成的一部電影，就如一張絲絲入扣的漂亮的網，環環相連，復雜交錯卻又在最後簡單松馳，而且，最重要的是，它可能在一個瞬間涵蓋了讓你回味無窮的巨大信息。那麼，這就是一次偉大的省略的藝術。

㈥ 為什麼說電影是一門綜合的藝術

因為電影是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。

電影在藝術表現力上不但具有其它各種藝術的特徵，又因可以運用蒙太奇（法語：Montage）這種藝術性突躍的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術的表現手段，而且影片可以大量復制放映，隨著現代社會的發展，電影已深入到人類社會生活的方方面面，是人們日常生活不可或缺的一部分。

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表現手段

電影是一種以現代科技成果為工具與材料，運用創造視覺形象和鏡頭組接的表現手段，在銀幕的空間和時間里，塑造運動的、音畫結合的、逼真的具體形象，以反映社會生活的現代藝術。

電影能准確地「還原」現實世界，「展現」虛擬世界，給人以逼真感，親近感，宛如身臨其境。電影的這種特性，可以滿足人們更廣闊、更真實地感受生活的願望。

電影的幀速率一般是24幀每秒，隨著技術的提升，即將出現48幀甚至60幀每秒的電影。

㈦ 電影藝術的表現手法誰知到

首先我舉幾個例子來說這個話題。空對空地說不清楚。
意識流手法的電影《野草莓》將現實、幻覺、回憶中的夢境組合成無序列、無邏輯的結構，使觀眾看到了孤寂的陰影在時間的維度上漸漸移動和擴展，隨著陰影的移動和擴展，表達垂暮之年的主人對未來死亡的預感、恐懼和迷惘。在這部電影中讓人費解的地方甚多，有時感覺悶的很。
《廣島之戀》通過手指顫動的意識流方法，表現了個體情感的瘋狂和人類政治的瘋狂之間微妙的聯系。
《去年在馬里昂巴德》中雷乃企圖從潛意識境界去分析人的行為，潛意識成了影片的基礎，因而影片把過去與現在、現在和回憶、現實和幻想、夢境和現實交相混雜，導致情節撲朔迷離，意義含混不清。
《維羅尼卡的雙重生活》以漫不經心的生活流為結構組織電影，灰濛蒙的散光為主，創造出全片的沉悶壓抑的悲劇氣氛。女主角那無表演的表演在長鏡頭中突出了敘述的完整性，表意的豐富性。如果觀眾理解不了維羅尼卡的心理，就會看得雲山霧海。而且一些看似無關緊要的景物，如一縷陽光破雲而出、一片樹葉飄然而下，也讓人很難理解，尤其是還有文化的隔膜在內，這就更難看懂了。
法國新浪潮電影大部分故事情節簡單，但在電影手法上多種多樣：鏡頭銜接主要用切入，甚至自由跳接，令人莫名其妙，卻符合存在主義的要義——存在既無理由也無必然。電影手冊派的導演的藝術生涯就是在電影表現手法上充分發揮自由度和能動性的過程。
這就形成了藝術電影的一些特點：藝術電影存在永久的和被壓抑的空白；顯示是滯後的，而且相當分散；敘事越來越缺少普遍的動機。
即使人物自己還對其精神懵然無知，觀者卻一定要時刻留意人物是如何在行起坐卧和布景道具之間逐漸露出真面目的，藝術電影為揭示人物的內心世界形成了一套場面調度提示法：靜態的姿勢、偷偷摸摸的窺視、似有若無的微笑、漫無目的的行走、飽涵感情的景物、一些與故事有關的事物。
藝術電影在敘事中往往顯示的是巨大的省略——更確切些，是巨大的空白。一連串復雜的行動被縮減成三四個簡單的片斷，與它們所要表現的現實比起來，它們本身一省略得不能再省。觀眾必須因此而忍受比通常觀看古典電影時更持久的原因空缺。

㈧ 你覺得電影是藝術嗎，為什麼

電影當然是藝術了，藝術的通俗解釋是經過手法加工後，往往也藝術的素材都來源於生活，又高於生活，電影的很多地方都是來源於生活，語言、感情、經濟、乃至時尚元素。但是之所以為藝術是電影在製作的時候往往都會加工，融入導演、編劇等人的藝術追求。或貶低、或頌揚、或宣傳人間大愛等。

㈨ 為什麼說電影是藝術而不說電視劇是藝術

二者都是藝術，藝術是指指憑借技巧、意願、想像力、經驗等綜合人為因素的融合與平衡以創作隱含美學的器物、環境、影像、動作或聲音的表達模式，以指和他人分享美的或有深意的情感與意識的人類用以表達既有感知的且將個人或群體體驗沉澱與展現的過程。其實藝術包括很多繪畫，文學，電影，音樂，還有新納入的電子游戲，都是藝術的范疇，而這里的藝術是狹義的藝術，帶有高雅的情緒，而當今大部分的中國電視劇粗製濫造很難得到大家的認同，所以不承認電視劇是藝術，求採納。