電影是什麼巴贊

① 巴贊的電影理論是哪些

他的電影理論很多,具體內容你可以買一本《電影是什麼》看看。

給你摘抄一小段：

法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。

「新浪潮」電影誕生於年1958年，該電影流派把巴贊推崇為自己的精神領袖。巴贊的理論主要表現在兩個方面：
一、「電影是現實的漸近線」

巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了「攝影的美學特徵在於它能揭示真實」的美學原理。他說：「……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀」。由此，巴贊得出了這樣的結論：電影藝術所具有的原始的第一特徵就是「紀實的特徵」。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實。巴贊的「電影是現實的漸近線」，被稱作是「寫實主義」的口號。

在「新浪潮」的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片。《胡作非為》描寫了一個12歲男孩安托納，由於得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃，流落街頭，後因行竊經受警察與心理學家的審問，被送進勞教營，後又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格。這部影片同時在國際影壇上產生了巨大的反響和歡迎，為「新浪潮」的崛起打下了基礎。

二、場面調度的理論

巴贊認為：「敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實」。蒙太奇理論的處理手法，是在「講述事件」，這必然要對空間和時間進行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是「紀錄事件」，它「尊重感性的真實空間和時間」，要求「在一視同仁的空間同一性之中保存物體」。巴贊希望電影攝制者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧的。所有這些，構成了巴贊「場面調度」的理論，也有人稱其為「景深鏡頭」理論或「長鏡頭」理論。巴贊提出的「場面調度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出於講故事的目的對時空進行分割處理，而場面調度追求的是不作人為解釋的時空相對統一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而場面調度的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而場面調度強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調度表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而場面調度提示觀眾進行選擇。
巴贊的這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：「沒有正確的畫面，正確的只有畫面」。戈達爾說：「電影就是每秒鍾24畫格的真理」。他們的電影觀念，同巴贊的場面調度的理論一脈相承。

攝影影像的本體論（安德烈-巴贊）

如果用精神分析法去分析造型藝術，就可以把塗防腐香料殮藏屍體看成是造型藝術產生的基本因素。精神分析法追溯繪畫與雕刻的起源時，大概會找到木乃伊「情意結」（complexe)。古代埃及宗教宣揚以生抗死，它認為，肉體不腐則生命猶存。因此，這種宗教迎合了人類心理的基本要求-----與時間相抗衡。因為死亡無非是時間贏得了勝利。人為地把人體外形保存下來就意味著從時間長河中攫住生靈，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，這曾經是天經地義的事。一具用泡鹼處理過的，干癟的，呈褐色的木乃伊也就是古埃及的第一個雕像。但是金字塔或通道中的迷宮不足以防止墓穴被盜，還要採取另外的保險措施，以防萬一。所以，在石棺附近，除了撒些小麥當作死者的食物外，還放上幾尊陶制的小雕像，作為備用的木乃伊，死者身體一旦毀壞，這些雕像便可充當替身。從雕像藝術這種宗教起源中，我們可以看到它的原始功能：復制外形以保存生命。顯然，在史前洞穴中發現亂箭穿身的泥雕熊表現了同種心願更積極的一個方面：泥熊等同於知獸的神化物，為的是祈求狩獵成功。

當然，藝術與文明同時在演進，造型藝術也終於擺脫了這種巫術職能（路易十四就沒有讓後人把他的屍體塗上香料保存，只是請勒＊布朗畫了一幅肖像）。但是，降伏時間的渴望畢竟是難以抑制的，文明的進步只不過是把這種要求升華為合乎情理的想法罷了。我們不再相信模特兒與畫像之間在本體論上有同一性，但是我們承認後者幫我們回憶起前者，因而使他不至於被遺忘。描形繪像的做法已經與人類本位說的實用主義無關。它涉及的不現是人生命延續的問題，而是更廣泛的概念，即創造出一個符合現實原貌，而時間上獨立自存的理想世界。倘若人們在我們對繪畫的盲目贊嘆中有沒有看到用形式的永恆克服歲月流逝的原始需要，「繪畫便實在太虛妄」了。如果說造型藝術不僅是它的美學史，而且應先是它的心理學歷史，那麼，這個歷史基本上就是追求形似的歷史，或者說是寫實主義的發展史。

從這種社會學觀點看問題，照相術與電影的出現便自然而然地解釋了現代繪畫肇始於19世紀中葉的精神與技術的重大危機。

安德烈＊馬爾羅在發表於（激情）雜志上的那篇文章中寫道：「電影只是在造型藝術現實主義演進過程中最明顯的表現，而現實主義的原理是隨文藝復興運動出現的，並且在巴羅克風格的繪畫中得到了最極端的體現。」

確實，世界繪畫曾經實現了形式的象徵主義與現實主義這間不同程度不同的平衡，但是，到了15世紀，西方繪畫開始不再單純注重用特有手段表現精神現實，而力求把對精神的表現和對於外部世界盡量逼真的描摹結合起來。毫無疑義，一個具有決定性意義的事件就是透視畫法的發明，這是第一個科學的初具機械特性的體系。透視法使畫家有可能製造出三度空間的幻象，物像看上去能夠與我們的直接感受相仿。

從此，繪畫便在兩種追求之間徘徊：一種屬於純美學范疇－－表現精神的實在，在那裡，形式的象徵含義超越了被描繪的原形；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理願望。這種追求幻象的要求一旦有所滿足，便愈益強烈，以至於逐漸吞噬了造型藝術。然而，由於透視畫法只解決了形似問題，並不能表現運動，因而那裡的現實主義自然只能限於探討如何把事物的瞬間表現得富於戲劇性，即通過某種心理上的第四維暗示出在苦於靜止不動的巴羅克藝術中是蘊含著生命的。

當然，偉大的畫家總是把這兩種傾向結合起來：他們既能把握現實，又將現實融於藝術形式中，使兩種傾向主次分明。但是，我們看到的畢竟是本質迥異的兩種現象，客觀的評論應當善於將其區分，以便了解繪畫藝術的演進。從16世紀以來，對現實幻象的追求不斷從內部影響繪畫。這是一種純心理的需求，它本身並不屬於美學范疇，只有從追求魔力的心理中才能找到它的根源。但是，這種需求十分強烈，在它的影響下，造型藝術的平衡被全盤打亂了。

圍繞著藝術中的真實進行的論爭就是由於這種誤解，由於美學與心理學的混淆引起的。要求既具體又本質地表現客觀世界的真正現實主義，與迷惑視覺的（或迷惑頭腦的）虛假現實主義混為一談，後者滿足的是幾可亂真的幻象。由此看來，中世紀藝術似乎就沒有嘗過這種沖突的苦頭：它既有強烈的寫實性，又是高雅的精神表現，它對於由新技術手段揭開的這一幕還一無所知呢。透視法成了西方藝術的原罪。

替它贖罪的人是尼埃普斯和盧米埃爾。照相術既完成了巴羅克藝術的夙願，也把造型藝術從追求形似的困擾中解放出來。因為繪畫曾經竭力為我們製造幾可亂真的幻象，這種幻象對藝術來說已經足夠了，但畢竟似真非真，而照相術與電影這兩大發明從本質上最終解決了糾纏不清的現實主義問題。一個畫家不論有多巧，他的作品總要被打上不可避免的主觀印記。既然由人執筆作畫，對畫像的懷疑便不會消除。所以，從巴羅克風格的繪畫過渡到照相術，這里最本質的現象並不是單純器材的完善（攝影在模仿色彩方面還遠不及繪畫），而是心理因素：它完全滿足了我們把人排除在外，單靠機械的復制來製造幻象的慾望。問題的解決不在於結果，而在於生成的方式。

因此說，保持風格與形似兩者之間的沖突是較為現代才有的現象，在感光玻璃片發明之前，恐怕還找不到這類沖突的跡象。顯而易見，夏爾丹的作品中令人贊嘆的客觀性與攝影師的客觀性完全是兩碼事。現實主義的危機真正開始於19世紀。今天，畢加索成了這場危機的神話般人物，這場危機涉及到造型形式存在的條件及社會學基礎。現代畫家擺脫了追求形似的心理，把形似與否的問題丟給了平民百姓，往後，就由平民百姓一方面把照相術與形似問題等同起來，另一方面把只求形似的繪畫與這個問題等同起來吧。

因此，攝影與繪畫不同，它的獨特性在於其本質上的客觀性。況且，作為攝影機眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫（法文OBJECTIF）。在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不需人加以干預，參與創造。攝影師的個性只是在選擇拍攝對象，確定拍攝角度和對現象的解釋中表現出來。這種個性在最終的作品中無論表露得多麼明顯，它與畫家表現在繪畫中的個性也不能相提並論。一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。照片作為「自然」現象作用於我的感官，它猶如蘭花，宛若雪花，而鮮花與冰雪的美離不開植物與大地的本源。

這種自動生成的方式徹底改變了影像的心理學。攝影的客觀性賦予影像以令人信服的，任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的，它是確確實實被重現出來，即被再現於時空之中的。攝影得天獨厚，可以把客體如實地轉現到它的摹本上。最逼真的繪畫作品可以使我們更了解被描繪物的原貌，但是，不論我們怎樣雄辯，它終究不會像攝影那樣具有異乎尋常的威力，以博得我們的完全信任。

於是，在達到形似效果方面，繪畫只能作為一種較低級的技巧，作為復現手段的一種代用品。唯有攝影機鏡頭下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型。不過，它已經擺脫了時間流逝的影響。影像可能模糊不清，畸變褪色，失去紀錄價值，但是它畢竟產生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物。相簿里一張張照片的魅力就在於此。這是些灰色的或黑色的幽靈般的幾乎分辨不清的影子，這不再是傳統的家庭畫像，而是能撩撥情思的人生的各個瞬間，它們擺脫了原來的命運，展現在我們面前，把它們記錄下來不是靠藝術魔力，而是靠無動於衷的機械設備效力。因為攝影不是像藝術那樣去創造永恆，它只是給時間塗上香料，使時間免於自身的腐朽。

其於這種觀點，電影的出現使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。影片不再滿足於為我們錄下被攝物的瞬間情景（就像琥珀中數百年的昆蟲保存完整無損），而是使巴羅克風格的藝術從似動非動的困境中解脫出來。事物的影像第一次映現了事物的時間延續，彷彿是一具可變的木乃伊。

攝影影像具有獨特的形似范疇，這也就決定了它有別於繪畫，而遵循自己的美學原則。攝影的美學特性在於揭示真實。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉人行道上的倒影或一個孩子的手勢，這無須我的指點；攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。憑借著攝影技術創造出來的，我們不曾了解的或未能見到的世界的自然影像，大自然最終做到了不僅模仿藝術，還仿效藝術。

大自然的創造力甚至可以超過藝術家。畫家的美學世界與他周圍的世界是異質的，畫框圈出了一個實體上和本質上迥然不同的小天地。相反，印在照片上一物像的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實際上是自然造物的補充，而不是替代。

當超現實主義流派為了生出造型畸胎而求助於感光底片時，他們已經隱約地悟出了上述道理。因為對超現實主義來說，美學目的離不開影像對我們頭腦產生的機械效應。想像與現實兩者之間合乎邏輯的區別趨於消失。任何形象都應被感覺為一件實物，任憑任何實物都應感覺為一個形象。所以攝影曾經是超現實主義流派在創作中優先採用的技術手段，因為攝影取得的影像具有自然的屬性：一種真正的幻象。超現實主義繪畫使用製造逼真效果的技巧，並且注重細節的精確，這就是攝影術的一種反證。

顯而易見，攝影的出現是造型藝術中最重要的事件。它解除了困擾，又實現了夙願，使西方繪畫最終擺脫了現實主義的糾纏，恢復了自己獨特的美學。印象派的「現實主義」科學為借托，與製造逼真效果的技法截然對立；況且，只有不再注重外形的模仿時，色彩才能把外形淹沒。後來，在塞尚的作品中，堅實的形態重新進入構圖，但是，它畢竟擺脫了製造幻象的透視法的幾何學。由機械產生的影像與繪畫相頡頏，終於超過了巴羅克的形似，達到了與被攝物等同的水平，迫使繪畫本身也變成了攝影的對象。

既然攝影術使我們能欣賞到直觀上未必能惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們去欣賞不必以大自然為參照物純畫作，從此，帕斯卡式的指責就毫無意義了。

此外，電影還是一種語言。

② 現代電影理論的宗師安德烈·巴贊是哪個國家的

安德烈·巴贊（1918——1958）是法國戰後現代電影理論的一代宗師。1945年，他發表了電影現實主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論》。50年代，他創辦《電影手冊》雜志、並擔任主編。巴贊英年早逝，未能親自經歷戰後西方電影的一次創新時期——法國新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們（即著名的《電影手冊》派）掀起的新浪潮把他的理論實踐於銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息。因此，安德烈·巴贊被稱為「電影新浪潮之父」、「精神之父」、「電影的亞里士多德」（區別於「電影的黑格爾」——（法國）讓·米特里）

③ 電影是什麼

摘要 電影是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。

④ 電影是什麼一書的作者是

電影是什麼？》是一本由法國著名電影理論家巴贊的作品集。巴贊這部文集並非一部初衷便為撰寫成書而刻意准備的嚴謹的電影理論專著，書中各個篇章最初都是雜亂地分布在各種報紙、周刊、雜志和小冊子中，最終才結成厚厚的四卷本文集。巴

⑤ 電影是什麼》安德烈·巴贊

這篇文章以及後來中國第四代電影人的創作實踐，藉助對巴贊的理論的片面理解完成的，也就是將巴贊的理論理解為簡單的、狹隘的一種紀實美學的理論，理解為專注於技術的電影修辭手法。其實，巴贊感興趣的也不是對「現實」的真實再現，而是對「現實-影像」這組關系的精神性的認定，影像是為了保留對現實的精神性的迷戀而製作的，電影製造機器是這組精神關系的物質基礎而已，在這個意義上巴贊如同一位文藝復興時期的人對電影進行反思。

⑥ 巴贊的主要電影理論

一、歷史地位

法國理論學家巴贊被普遍認為是繼蘇聯蒙太奇學派後，世界電影理論的第二個里程碑式的 人物，他的理論主要是紀實主義美學，對義大利新現實主義進行了深刻總結，對法國新浪潮影響巨大，被稱為「新浪潮之父」，他運用心理學、社會學、哲學等多種人文學科對電影進行研究，突破了傳統的電影格局，成為世界電影理論中不負盛名的電影理論家。其電影理論大致集中在《電影影像本體》與《電影語言進化觀》上。他的電影美學觀念不僅是一種對電影歷史的探究，更是在實踐基礎上的全面的美學理論研究。

二、電影影像本體論

主要觀點是認為攝影影像與現實被攝物同一

1、認為電影區別於其他藝術的根本在於，其他傳統藝術都是以人的參與為基礎的，而只有電影是依靠技術進步，排除了人為的介入。

2、與繪畫進行區別，認為電影有其獨特的形似范疇，尤其獨特的美學觀念即揭示真實，這與繪畫區別開來，並且其本質在於其畫面上的客觀性。

3、又批駁了電影的發明僅僅來源於科學技術的進步這一觀點，藉助心理學，認為電影的發明也來自人類自古以來對真實世界逼真復原的心理因素。

4、巴贊認為人類自古以來就有模擬品來代替現實世界的願望，這是人類的集體無意識——與時間抗衡，使生命永存，巴贊將這種集體無意識稱作是木乃伊情節，認為視覺藝術發展經歷了以下幾個過程：木 乃伊——雕塑——繪畫——照像——電影，而這些藝術的起源都源於深藏在人類集體無意識中的木乃伊情節。

5、巴贊又認為雖然電影影像是客觀復現現實的功能，但電影仍是一門藝術，只能無限接近現實，而不能完全與生活一模一樣，於是巴贊又提出電影是生活的「漸近線」。

三、電影語言進化觀

1、巴贊分析了蒙太奇電影語言、德國表現主義、好萊塢類型電影與義大利新現實主義，極大地贊揚了義大利新現實主義的美學觀念與電影語言的運用，認為寫實主義是電影語言進化的趨向。

2、巴贊並非完全不贊同蒙太奇，但他也指出了蒙太奇的弊端，認為蒙太奇將真實的空間碎成一堆碎片/畫面，並講這些畫面組合起來，形成它本身並不具有的意義，這樣就違反了空間的真實性。

3、巴贊十分贊同景深鏡頭，認為鏡頭有以下幾種好處：

①景深鏡頭使觀眾與畫面的關系比其與真實生活更近，無論內容如何，景深鏡頭首先就在畫面構成上創造了一種真實感。

②景深鏡頭引發觀眾思考，甚至要求觀眾參與場面調度，而蒙太奇是按照導演的意圖來組織畫面，觀眾只能觀看導演的思想，導演讓其看什麼就看什麼，自我選擇與思考少。

③蒙太奇因其本身特點，所表達的事件含義十分單一，而景深由於其畫面攝入內容多，有含義模糊的特點，且生活本來就是多義的，景深鏡頭無論是從真實性還是思考內涵上都比蒙太奇更勝一籌。

④提出了電影語言最大的特性是紀錄時間與再現空間，是時空真實性的問題。

⑤除此之外，受伯格森生命哲學、現象學與存在主義的影響，關注人內心世界，因此它不僅強調時空的真實，也強調電影應該紀錄心理的真實，前者使他出色總結了新現實主義的美學觀念，後者使他當之 無愧的成為新浪潮之父，對現代主義電影美學觀影響重大。

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書名：電影是什麼？

作者：(法)安德烈·巴贊

譯者：崔君衍

豆瓣評分：9.3

出版社：商務印書館

出版年份：2017-9

頁數：396

內容簡介：

本書為法國新浪潮電影之父巴贊發表的一系列高質量影評和電影評論的結集，涉及電影本體論、電影社會學、電影心理學和電影美學等諸多話題，是研究巴贊和當代電影美學的必備讀物。在電影理論史上，巴贊的電影理論是一座卓越的里程碑，他的現實主義美學深刻影響了世界電影的發展，他宣揚的攝影影像本體論和真實美學也形成了與蒙太奇理論不同的電影美學體系，開拓了電影研究的領域。正是由於巴贊的努力，電影才成為嚴肅的研究課題。作為巴贊電影理論的經典代表，《電影是什麼？》從問世之初就受到電影從業者和廣大影迷的好評，被譽為「電影的聖經」，也為巴贊贏得了「電影的亞里士多德」的崇高榮譽。

作者簡介：

安德烈·巴贊，法國《電影手冊》創辦人之一，著名電影批評家、理論家，提倡現實主義美學，提出了長鏡頭理論，闡述了新現實主義導演的重要價值，以及蒙太奇與景深鏡頭在電影語言中的重要性和辯證關系。因為對電影事業的重大貢獻，自上世紀40年代至今，巴贊在西方電影備受推崇，被譽為「法國影迷的精神之父」「新浪潮電影之父」「電影的亞里士多德」，主要著作有《電影是什麼？》《查理·卓別林》《殘酷電影》《讓·雷諾阿》。

⑧ 關於巴贊的電影思想,正確的是什麼

巴贊的電影思想正確的是提出了「總體現實主義」說，他認為電影的產生來源於我們的木乃伊情結，贊同人道主義精神和理想。

巴贊的電影理論是與電影評論相結合的。它產生於義大利新現實主義崛起的時代。電影實踐的紀實創新給了巴贊理論上的啟示，提出了「總體現實主義」說。其電影理論體系及美學思想，主要體現在他的評論文集《電影是什麼？》一書中。

在「電影是什麼」的設問下，巴贊從影像的角度對電影做出本體論的考察。作為現實主義取向電影研究的中心人物，他通過孜孜不倦的影評來建立自己的理論觀點。認為電影的產生來源於我們的木乃伊情結，贊同人道主義精神和理想。

安德烈·巴贊是法國戰後現代電影理論的一代宗師。

1945年，他發表了電影現實主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論（Qu'est-ce que le cinemas)》。50年代，他創辦《電影手冊（cahier cinemas)》雜志、並擔任主編。

巴贊英年早逝，未能親自經歷戰後西方電影的一次創新時期——法國新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們（即著名的《電影手冊》派）掀起的新浪潮把他的理論實踐於銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息。

因此，安德烈·巴贊被稱為「電影新浪潮之父」、「精神之父」、「電影的亞里士多德」（區別於「電影的黑格爾」——（法國）讓·米特里）。

用文字信仰電影

「即使一個讀者不會像巴贊那樣對電影有著哲學式的思考，也完全會被巴贊對一部電影的個案解讀而迷倒。」

新浪潮之父

無數熱情中間，總有一些人深邃而堅持。安德烈·巴贊就是當時那群法國超級電影狂熱者中的代表人物。巴贊出生於1918年4月18日，1945年戰爭結束的時候，他27歲。

他不僅熱情而且精力超群。他到處去看電影，看完了，不過癮就到處和人侃電影，在各種電影院，電影俱樂部，甚至是工廠。侃電影不過癮，他就給各種雜志寫稿，直到他自己牽頭辦了一份電影雜志——《電影手冊》。

這份雜志在某種意義上不僅影響了法國電影的進程，而且對世界電影的發展也做出了極大的貢獻，巴贊的「堅持在銀幕前面討論電影」的理念，以及雜志社以挖掘和扶持「電影作者」為己任，使得這份雜志聲名顯赫。

巴贊時代的《電影手冊》聚集了特呂弗、戈達爾、侯麥、里維特等成為世界級電影導演的人，他本人毫無疑問的被冠以「新浪潮之父」。特呂弗將自己的處女作，新浪潮的開山之作之一的《四百下》獻給了自己的精神之父巴贊。

安德烈·巴贊是一位遲鈍的敏感者。1950年代對於整個西歐是一個劇變的時代，戰後的經濟迅速繁榮，社會結構的變動使得都市空間中後現代性大大增加，而整個人文領域中結構主義風潮作為後現代性的思想風暴開始襲擊著歐洲思想界和藝術界。

安德烈·巴贊對這場人的精神王國的地震卻相當遲鈍，他不像齊格弗里德·克拉考爾一樣從這種內心的焦躁生發出對電影的極端判斷，而是一股腦將戰後歐洲電影的諸多變遷放置到電影語言演進的美學史中進行了透徹分析。

巴贊在電影形式史領域是一位天才，他對電影語言發展輪廓的概括和梳理，幾乎奠定了他之後所有的相關思考的基礎，可以說他奠定了他之後的電影語言史和風格史的地圖繪圖方式，雖然他自己不曾做過任何大部頭的史論著作，他只留給我們四卷本的文集。

對影像最佳形式的旁白

看見某個家庭懸掛著的遺像或者我自己的居民身份證上表情過度陌生的照片，總是感嘆我們對制像的復雜的文化態度——紀念和確認建立在一種契約性的認定基礎上，照片在這個意義上是和現實被拍物完全「同一」了，但是這個「同一」是精神性的，是一種心理「情結」和法律基礎。

巴贊的所有電影議論就是建築在這個根本立論基礎上的，「電影觀」是先於電影機器發明之前存在的，這個「電影觀」就是保存「像」，而後認定「像」和「現實」的復制關系和同一關系。

巴贊所謂的電影的「木乃伊情結」的心理學動機，以及建築在「照相本體論」上對電影美學風格的褒貶態度構成了他所有電影思考和批評的靈魂，所以他在這種「精神性同一」的基礎上認定了電影復制技術的不斷發明構成了影像和現實間的漸變。

1979年張暖忻和李陀在《電影藝術》上發表了「談電影語言的現代化」一文，這篇文章以及後來中國第四代電影人的創作實踐，藉助對巴贊的理論的片面理解完成的，也就是將巴贊的理論理解為簡單的、狹隘的一種紀實美學的理論，理解為專注於技術的電影修辭手法。

其實，巴贊感興趣的也不是對「現實」的真實再現，而是對「現實－影像」這組關系的精神性的認定，影像是為了保留對現實的精神性的迷戀而製作的，電影製造機器是這組精神關系的物質基礎而已，在這個意義上巴贊如同一位文藝復興時期的人對電影進行反思。

其實，即使一個讀者不會像巴贊那樣對電影有著哲學式的思考，也完全會被巴贊對一部電影的個案解讀而迷倒。巴贊的影評不是堆砌理論術語的影評。他作為一位深諳影史又對影像有著天才審美敏銳度的人，對眼前的影像世界抒發出讓你拍案叫絕的評價。

如果說文字和影像在某種意義上冤家對頭，而巴贊的文字對於影像是一種最佳形式的旁白，是深情的戀人絮語。很多評論文字是害怕讀者見到電影影像本身的，這是一種可悲的「見光死」的評論，而巴贊的評論文字卻讓文字和影像有一種相見恨晚的感覺。

⑨ 1，新現實主義 a，巴贊的《電影是什麼》答案

新現實主義是反法西斯抵抗運動的產物，它反映了進步的電影工作者致力於民主改革的要求。新現實主義電影的 新現實主義歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰爭時期便已開始，並且淵源還可追溯到19世紀末的義大利真實主義文學。新現實主義追求的是生活真實，要求表現義大利人民飽經戰爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公。

⑩ 電影是什麼的作者簡介

安德烈·巴贊（André Bazin, 1918—1958） 法國《電影手冊》創辦人，二戰後西方最重要的電影批評家、理論家，法國電影新浪潮之父。主要著述有《電影是什麼？》、《讓·雷諾阿》、《奧遜·威爾斯》、《查理·卓別林》、《殘酷電影》、《淪陷與抵抗時期的電影》、《從解放時期到新浪潮的法國電影》等。