Ⅰ 攝影術語「散焦」和「半按快門」分別是什麼意思
散焦就是照片上拍虛化的那一部分，跟鏡頭的光圈形狀關系最大。光圈越圓，散焦越漂亮。
半按快門，就是把快門按鈕按下一半，作用是讓相機自動對焦。
數碼相機的快門按鈕是分兩檔的，按下一半時，只有兩根線接通，相機對焦。按到底時三根線都接通，快門動作，拍照。
一般拍攝時，先半按快門，讓相機對焦准確，然後再用力全按下，拍照，這樣才能保證照片清楚。如果直接全按下快門，相機的對焦機構來不及動作，可能對焦不準，出的照片是虛的。
Ⅱ 攝影術語散焦和半按快門分別是什麼意思
散焦，就是利用大光圈淺景深得到虛化的效果
半按快門，就是半按快門唄……相機快門是兩段式的，按一半對焦，按到底釋放快門拍片。
Ⅲ 什麼是散焦鏡頭
應該是叫做柔焦鏡頭
就是使用特殊加工的鏡片和鏡頭設計, 能夠大幅度提高焦外的虛化效果
比如美能達135mmF2.8 [T4.5] STF就是這么一款
Ⅳ 攝影術語「散焦」和「半按快門」分別是什麼意思
散焦又可以叫散景、焦外成像
因為在拍照時，會確定一個焦點，在這個平面上的物體是清晰的，而離這個平面越遠的物體則會越模糊，這些模糊的部分就可以稱謂散焦
半按快門是為了對焦和測光，就是快門不要按死，按到一半的程度即可
Ⅳ 散焦是什麼意思
在CRT顯示器上用的是電子束掃描電路，我們看到的圖像是通過電子束一個點一個點，一行一行的掃描顯示出來的，要是這個點的大小改變了，顯示的圖像就會模糊不清楚，而這個被聚焦的點就象透鏡一樣，最佳距離是固定的，我們顯示器上用的是電壓聚焦的方法，要是電壓改變了或者是顯像管性能下降，都可以造成聚焦不良，一般我們可以通過調整行輸出變壓器上的聚焦電壓鈕來解決，不過要是顯像管本身有問題或供電電路本身有問題就要先解決後再進行調整了。
Ⅵ 什麼是散焦
散焦的含義就是一束平行於透鏡的平行光本來是要匯集於透鏡的焦點上的。可是因為透鏡結構的不同，比如是凹透鏡，它會把平行光發散，但是發散後的光線的反向延長線會匯集到透鏡的焦距位置上，這在物理學上可以叫做「散焦」。它同凸透鏡的聚焦是相反的。
Ⅶ 什麼是散焦、散景、曝光倒易率
散焦：光線不在焦點會聚，而是呈發散狀態；
散景：焦點以外模糊的區域；
曝光倒易率：同一曝光量，可以有不同的光圈，快門，ISO組合，只要總的進光量不變，光圈，快門，ISO可以有很多種組合。
Ⅷ 散焦是什麼意思
散焦:
在物理學中我們學習過凸透鏡和凹透鏡。知道凸透鏡的作用是匯集作用，而凹透鏡是發散作用。散焦的含義就是一束平行於透鏡的平行光本來是要匯集於透鏡的焦點上的。可是因為透鏡結構的不同，比如是凹透鏡，它會把平行光發散，但是發散後的光線的反向延長線會匯集到透鏡的焦距位置上，這在物理學上可以叫做「散焦」。它同凸透鏡的聚焦是相反的。
Ⅸ 陳果電影的藝術特色
從「城鄉對照」到「國際視野」的中國外望
陳果的「九七三部曲」（又稱「香港三部曲」）——《香港製造》、《去年煙花特別多》及《細路祥》，以探討香港九七大限前後的社會現況（尤其是下層人民）為主線，透過「幼、青、中」三代不同觀點來詮釋弱勢社群在歷史洪流中的生活轉變。跟著，他又著手處理「妓女三部曲」（又稱「回歸三部曲」，目前只拍了前兩部，分別是《榴連飄飄》及《香港有個荷里活》），以反思回歸後中港兩地關系為題材。
《榴連飄飄》及《香港有個荷里活》的妓女都是來港「討生活」的大陸人，既然陳果以「妓女」為題材寫中港兩地關系，「妓女」也就成為一個地域性坐標，代表了中國大陸的席位；而香港同時亦以「嫖客」身份，與她展開了「肉體」的關系，純粹以金錢作交易，有別於一向以來的母子親情。可見，陳果是有意想像中港兩地互相對望的身份：兩者都是慾望（物慾與性慾）的化身，只容「肉」欲的交易。可是，兩部電影的語調和敘事角度卻都完全不同：一個麻木沉重，一個快樂無憂；一個聚焦在妓女身上，一個散焦在妓女與眾嫖客身上。
（一）回歸的悵惘
《榴連飄飄》最為人稱道的，是妓女在中港兩個時空下的生活對照及內心掙扎，當中尤以「又臭又寶」的榴連作香港的象徵，觀照生活的茫然。陳果是一位觸覺敏銳的導演，看到國內妓女由被動到主動的慾望探進（即由二奶村的「守株待兔」式推銷手法，發展到持「雙程證」南下，霸佔香港本土的黑市性服務市場），眼光明顯有所推拓。但《榴連飄飄》的視野則較為保守，仍是停留在70年代以來「城鄉對照」的模式1之內：香港只是一個賺錢的「臭」城市，國內的老家才是最美的地方。可惜老家的美，亦只停留在校園回憶之內，生活只餘下老去的想像、慾望的呼召及前路的茫然。
反觀《香港有個荷里活》則較有時代感，能緊貼全球化都市生活那快速消逝的節奏，應驗了阿巴斯（Ackbar Abbas）的「消失」預言2（甚至還超越阿氏預期的速度）：當電影公演的時候，大磡村已被清拆掉，觀眾根本無可能看到大磡村的真貌，只能透過影像來想像、重構它的存在。不過，電影那狂歡與調侃的效果，卻致力於淡化歷史的錯失感（Deja Disparu），完全擺脫了《榴連飄飄》的埋伏。
陳果一改以往寫實的作風，以黑色幽默的手法拍攝《香港有個荷里活》，營造出許多輕松惹笑的效果。石琪將本片喻為「陳果的《西遊記》」實是非常貼切：「有肥豬族、瘦皮猴、狐狸精和牛魔王，還有『西天』荷李活，不乏趣怪靈感」3。本片更見陳果在拍攝形式方面的突破。當然，有形式也不可以沒有內容，何況陳果絕對不是「調笑完事」那類導演。
（二）三刀兩面的本領
《榴連飄飄》的小燕雖有女性自主（主動來港當娼賺錢），但仍必須依靠「馬夫」的幫助，在另一個勢力圈內討生活。但《香港有個荷里活》的東東已跳出這個被支配的領域，自己主動在互聯網「推銷色相」，主動在大磡村「找生意」，更與流氓律師合作（勾結），大肆恐嚇騙財，還會「聘請」童黨執行「暴力處分」，處事乾凈俐落，完全反過來控制「大局」。但奇怪的是，觀眾所「看」到的東東似乎只有純真、樸素、青春、友好、排難、解救等性格面貌：如她與阿細（小肥仔）的友誼，她在朱家盪鞦韆的童心，燃點朱家父子生活的樂趣（盪鞦韆及揮舞紅布），「仗義」幫助流氓律師免費解決性需要等；而她較為負面的「形象」，充其量就只有色誘男性這一面。至於電影下半部分所呈述她那丑惡虛偽時，都必須在她「缺席」的時候才可以發現她高高在上的女魔頭「席位」。一般影評或影片介紹，大多把本片的妓女形象簡單化為「魔鬼與天使」、「唐僧與蜘蛛精」的合體，而忽略了陳果在處理這兩個不同面貌時的影像時空。
若陳果真是以「妓女三部曲」探討大限以後的中港關系的話，他會否也暗示了中國大陸或國內人就如電影中的東東一樣，只在人前展示（強調）美好的一面並致力掩飾（或延擱）其背面所滿布的黑暗？現實里的中港經貿活動，似乎也時有相關聽聞，如國內的假米假鹽（還有許多偽貨），房地產的欺瞞（購買國內房子後竟會被「移牆削地」）等。若影評人依舊批評陳果的電影只鍾情於「對低下層的情意結，有時會自我沉溺於陰溝」4，則似乎仍未能看到陳果電影的多元性，尤其是他那技巧的進步和視野的拓寬。陳果曾謂「可能有人以為我將大磡村與荷里活廣場扯在一起，是想講貧與富，其實不是，我反而將『性』放在首位」，所以電影才強調一種鐵銹色（大磡村鐵皮屋所獨有的生銹色調）和火紅色作基調5。「性」，其實都是「慾望」的化身，正如經濟貿易的爾虞我詐本屬常事，最重要的還是「貪」者上釣。
（三）出走的欣悅
電影畫面所呈現的色澤對比以鮮紅及鐵銹色為主調，總給人原始的感覺。無論是燒豬的紅、爐火的紅、衣履的紅、布幔的紅，在大磡村的鐵銹之下，男女情慾都在不斷燃燒。但奇怪的是，一切的慾望幻念都沒有交流，只依循著線性的發展，更且是循形而下到形而上的推進：男性對女性有無盡的原始性慾，可女性卻只記存西方「荷里活」的烏托邦夢想6，各人停留在自我封閉的慾望空間。在熊熊慾火之下，陳果所呈述的中港關系又再向前推進了一步：原來在中港以外，還有個西方「荷里活」之鄉！
東東與阿強的第一次性交易，選點在大磡村旁的渠道里，兩人都各自尋夢，擁抱自己的性高潮：男的雙腳雖浸在溝渠的污水內，仍只顧耽溺在性慾快感之中；女的雖張開雙腿擱在溝沿上，但眼睛從不離開「對岸」居高臨下的荷里活廣場，心裡彷佛充滿了想像的期盼。事後，她更牽引阿強到斜坡上仰看這夢中天堂，把烏托邦的理想投射到廣場上的五幢大廈（屋苑名稱是「星河明居」），彷佛一切也在自己的五指山內。「荷里活」的空間錯置本來是為港人而設的，可現在竟成就了異鄉人的夢想，由空間錯置的領域，延伸至精神層次的范疇。那麼，在陳果的視野下，東東的荷里活夢想是否也寓言了（揶揄了？）中國在另一新世紀的開初，仍緊抱西方文明進步的現代性迷思？反觀存活在中西大國夾縫間的香港，又一次再現「他」7昔日的雄風8：無論在任何時間線上，「他」仍舊是一個運輸港口、一個中轉站、一個過渡的空間。事實如此，也只能如此。正如阿巴斯論及的「港口心態」（port-mentality）一樣，海港里的一切都是短暫的、浮動的9。
在電影中，我們可以經常從大磡村的角度仰視高聳的荷里活廣場，這種「一高一矮」的懸殊對比效率，許多評論者都認為是暗示了權力分配的情況，但陳果所呈述的效果顯然功力不夠，似乎絕無深化此兩極之嫌。與其說本片表現出導演對香港最基層的關懷，以及貧富懸殊的差距，不如說導演可能是用了不同的視點，來呈述各人對荷里活廣場的「態度」。綜觀一眾大磡村的居民，似乎並不在意大型樓盤的存在。電影鏡頭無論是俯視大墈村還是仰看廣場，大多從東東的視點出發。東東所「看」到的荷里活廣場跟想像中的荷里活一樣，絕對是美麗的，這點我們不必置疑。但需要注意的是，在陳果的鏡頭下，「大磡村」對「荷里活」的仰望並不帶任何輕蔑的態度，相反地，還帶有幾分仰慕的神情。借用石琪的《西遊記》比喻，要到西方「荷里活」取經的只有東東一人，其餘的「豬八戒」與「馬騮精」充其量也只是「陪客」，就算有所想像，也只是將個人慾望投射在東東的身上，實非理想的追求，更遑論「西方」對他們的吸引力了。東東在朱家盪鞦韆一幕便是最好的證明：她把鞦韆盪得高高的，彷佛對面的荷里活就是她夢中追逐的遠景，及後朱父與阿明雖同樣有盪鞦韆的快慰，卻皆是因為得到東東身體的「救贖」而重拾青春的活力，泛起生活的漣漪。
從「九七三部曲」及「回歸三部曲」的命名，足見陳果的作品有意作歷史文化的省思。巧合的是，陳果的「香港三部曲」都是寫香港男人「失勢」的故事，而「回歸三部曲」是寫南來妓女「自主」的故事。細看《香港有個荷里活》，陳果似乎並連起這兩個大主題，交織出這班弱勢「男群」如何被強勢「妓女」玩弄和壓迫的命運：他們最終不是被劫、就是被斬，完全被「閹割」掉男性的能力，只能滯留在行將毀滅的大磡村內，等待清拆的來臨——男性仍被關在牢籠里等待處決。若然陳果真想透過電影「觸及轉變中的香港」面貌10，《香港有個荷里活》又會否呈述了香港回歸後那不男不女的殘存容妝，只剩下一片頹垣敗瓦的景象？
到了充滿光明希望的彼岸，然後……
魯迅認為娜拉走後除了死亡之外就只有兩個選擇：一是回歸，一是墮落（當娼）。妓女東東到達那風光明媚的美國荷里活後，又會怎樣？
中國在上個世紀末才開始改革開放的道路，社會瞬間進入現代化的高速發展。踏入二十一世紀，全球一體化鬧得熱烘烘，隨著中國加入世貿，中國足球隊第一次打入世界盃決賽圈，中國美女第一次當選環球小姐三甲，中國成功申辦2008年奧運等叫人振奮的「歷史盛事」，中國的「西方飢渴」愈見清晰和強烈。中國走向世界，或與世界接軌的同時，這種不斷引進式的狂飆狂潮，似乎為世紀末／世紀初的虛空氣候，增添了許多希望和期盼。但吊詭的是，經過了一個世紀的現代性進程，中國會否如周蕾所言，仍患有「對進步和革新的持續迷戀」的「神經性病症」11？
面對這樣一個歷史的變化，香港究竟應採取靜默觀望的態度，作一個超敘述層式的評價、揶揄？還是像陳果一樣幽默自娛一番？《香港有個荷里活》雖戲耍了荷里活夢工場，可是面對它所呈述的歷史、文化與身份，相信我們沒有可能無動於衷罷。