類型電影是在觀眾與演員

⑴ 電影觀眾與電影的關系你是怎麼認為的

電影作為一種娛樂方式，傳入中國已有百來年了，長久以來浸潤於多彩的影視文化中，人們總能聽到———這個片子太文藝了or這個片子太商業化了的聲音，那麼，何謂文藝何謂商業呢，又與我們觀眾有什麼關系？

文藝片嘛，顧名思義，就是那種看起來高深莫測逼格滿滿的片子，與之相反的，商業片則是那種大多數人都能看的懂，寓教於樂的片子。

一旦草草地區分出兩種片子的類型，就有些文藝青年來站隊了。

比如港派文青，他們奉王家衛為神明，嘴裡叨著語法錯誤的句子，模仿著王家衛早期的電影風格，幻想著自己是這冷漠社會的孤舟一帆。

比如………啥也不懂的自詡文青，這類人比較初級，看了幾部還算那麼回事的電影，開始人生升華了。當然，他們汲取的大概是早幾年內地的狗血青春電影，大概是兩三本無病呻吟的青春傷痛文學，跟著什麼什麼論壇的老哥交流兩番，一種土生土長的憤世嫉俗的青年誕生了。

還有一種，最常見，也最頭疼。他們了解了足夠多的影視作品，也對影視流派如數家珍，他們知道法國新浪潮，他們知道道格瑪95，他們的問題不再是半知半解地愚弄，而是這些人，陷入了文藝怪圈。

在他們眼中，電影越文藝就越能體現他們的技藝高超。

長鏡頭是吧？真實記錄是吧？於是誕生了恨不得從頭到尾不切換鏡頭的文藝片。什麼？你還在用數碼儀器拍電影？不夠味，整個膠片唄………諸如此類。

對他們來說，只有文藝片才能配得上他們的品味，什麼商業片，什麼爆米花電影，全是shit，不值得一看。

甚至到了最高層，文藝電影這個詞都不能體現他們的逼格之高了，這些人喜歡那些更純粹，更哲學，更原始的電影了，他們推崇東歐那些電影哲學家，推崇台灣那些玩黑白的，方言的導演，推崇那些劇情怪誕而毫無邏輯的，並美名曰藝術。

這種人以？各大藝術學院為代表。許多藝術學院的教授都喜歡這些更小眾，常人不想看的東西，而反對那些大眾喜聞樂見的。比如中戲曾有人公開反對過漫威電影。這些學院派推出的人選，多是章明，畢贛這種文藝人，由此，他們的志趣可略知一二。

這些學院派在影視圈位高權重，說話都有分量，似乎就有資格引導電影走向了？

一部電影的產生需要多人參與，投入大量資金，從頭到尾，它都是一場商業活動。商業活動就要盈利，投資方投資電影，目地就是要觀眾買單。投資方出錢，製作方出力，觀眾花錢享受，因此，還輪不到幾個多讀了幾本書的人指引方向。

觀眾需要娛樂。觀眾需要放鬆心情，獲得感官刺激，所以超級英雄電影能夠火爆，觀眾想要思考下人生，升華下心境，所以有了《阿甘正傳》《幸福來敲門》，觀眾想要關注社會話題，所以有了《我不是葯神》|素媛。

綜上，成千上萬的觀眾決定了什麼是電影，電影該如他們發展，而不是少數幾個的學院派。

當然，觀眾的需求千奇百怪，所以有了如此精彩的電影世界。在這個時候，那些追求文藝的，追求哲學理應放入小眾觀眾范疇，正是拜他們所賜，才有了那麼多討論哲學，討論人靈魂的電影問世。

電影的本質在於講故事。任何拍攝手法，任何與敘事方式都是為了這一目的服務。由此，評價一部電影，不是看他文不文藝，而是，有沒有本末倒置，有沒有堅持本心而已。

⑵ 喜歡使用藝術片技法的諾蘭，他是一個怎樣的導演

自從那部備受贊譽的電影《追隨》於1998年上映以來， 近20 年間，克里斯托弗·諾蘭已逐漸與史蒂文·斯皮爾伯格、彼得·傑克遜、詹姆斯·卡梅隆以及 J·J·艾布拉姆斯等知名導演齊名。

諾蘭的成名主要歸功於他膾炙人口的《蝙蝠俠前傳》三部曲。

貫穿諾蘭所有作品的另一個要素便是如何從背後拍攝演員，這種拍攝手法能讓觀眾與演員位於同一視角。

《黑暗騎士》三部曲以及《致命魔術》《失眠症》以及《記憶碎片》等諾蘭幾部早期電影中的許多視覺設置中都運用了這種手法。相信諾蘭在他接下來的電影中還會繼續使用這種手法。

⑶ 你喜歡看什麼類型電影為什麼

抗日戰爭片，能激發我們的愛國熱情。

我喜歡探險生存類型的電影，因為此類電影會有神秘迷人的風景，能給我帶來視覺沖擊。還有此類電影能教會我在逆境中求生存的啟示，揭開人性的偽善。

中國的電影市場現在也是發展的越來越好，懸疑片，愛情片，科幻片等等類型的電影都吸引著觀眾的眼球。但是作為電影觀眾的我，比較喜歡看青春校園類型的電影。

就比如《同桌的你》、《匆匆那年》、《那些年，我們一起追過的女孩》、《少年的你》等青春校園片，要說為什麼喜歡看這一類型的電影，可能是因為年紀大了，總是會在不經意間想起那時候上學的事情。

隨著時間的推移，年齡的增長，就會經常想起以前的時光，不論是快樂的，還是痛苦的，那都是我們的經歷，而我們只能通過各類的青春電影來回憶我們的青春。經常觀看青春類電影，更能讓我們回憶青春，珍惜當下。

我比較喜歡恐怖片，在平淡的的生活里能給我帶來一點點小刺激，第一部讓我感覺到恐懼的影片香港片《山村老屍》看完之後頭皮還一直發麻呢，之後我就喜歡上了恐怖片，個人認為國外恐怖片拍的比較真實，像美國的真人真事改編的都很不錯，泰國拍的也不錯，日本和韓國有幾部還可以。

我喜歡已二戰題材的電影，第二次世界大戰是人類 歷史 上傷亡率，經濟最差的影片，美國人跟日本人在太平洋諸島上的戰斗慘烈程度超出了很多人的想像，以及心裡承受能力，可以在電視劇「太平洋戰爭」中體會到許多士兵都是在茂密的熱帶雨林里的了許多的怪病最後全身腐爛而死，還有許多的士兵是在密林里失去給養後活活的餓死，日本人到最後的自殺沖鋒，再到神風特攻隊，到大和號率領的僅存戰艦也實施了自殺攻擊，已至後來的全軍覆滅，給美國人帶來了很大的殺傷力，還有很多士兵因為承受不了日本人的變態攻擊而的了精神失常，所以美國人到最後說要把日本炸回到石器時代想想這是有多慘吧！看了這些影片後讓我覺得生命的脆弱和美好生活的來之不易，「珍愛和平，遠離戰爭」

喜劇和歷志，因為一個可以給人動力，一個可以在有壓力的時候放鬆。

你好，我個人比較喜歡懸疑刑偵類的影片，比如《盜夢空間》《星際 探索 》《無間道》三部曲《竊聽風雲》《解凍》《新世界》《明日世界》等等。

這種影片，我喜歡就喜歡在並不是讓你只是看他講述的劇情，還能夠調動你的思維去破解去聯想他所設置的難題，能夠觀看後有一種「原來如此」恍然大悟的感覺，讓人記憶深刻。

還能夠讓你在平凡無趣的生活中增添緊張感、刺激感。

我最喜歡魔幻和科幻這兩類電影，因為這些電影能極大的調動我的想像力，讓我為他們製片和導演的超群創新能力而折服。我自己硬碟里保存下來的科幻片和魔幻片不下百部，閑來無事的時候就會拿出來欣賞回味。無奈我國在這方面發展實在落後，空有豐厚的 歷史 資源而不用，靠是一個西遊題材養活三代人，真是讓人唏噓。

向左轉|向右轉前幾年被譽為最佳科幻片的美國電影《星際穿越》是我最喜歡的科幻電影之一。作為一部科幻片他並沒有完全脫離實際，是對現代宇宙研究的延伸和適當想像。所以在看這部電影的時候我幾乎感覺不出他在講述一些目前看起來不可能發生的事，更像是不久時間後我們馬上就要實現的事業額呈現。那種現實與科幻的交織讓我嘆為觀止，而其中家庭線也讓我十分感動。

向左轉|向右轉而魔幻片的代表《魔戒》在整個電影節上百年的 歷史 上都能排得上號，我們既要感謝托爾金教授天才般的創作，又要感謝彼得傑克遜導演及其攝制組對原著的透徹理解，還要感謝數萬名演員們的默契配合，讓魔戒成為電影史上不可磨滅的豐碑。

向左轉|向右轉魔幻片之所以引人入勝，就是他把我們帶進了一個完全脫離現實的世界，接觸了另一個平行宇宙的故事，讓我們暫且忘記了現實的痛苦而彷彿置身其中跟著主角們完成他們的事業。我們能夠感受到魔法世界中實現的種種有趣的事情，似乎滿足了我們孩提時代對這個世界的夢想和期望，這也是就是魔幻片的本質所在。

我喜歡看喜劇電影和偵破電影

喜劇電影，因為現在的生活節奏快了，生活壓力也大了，忙碌了一天甚至一周，身心疲憊，看一場質量好的喜劇電影可以緩解疲勞，讓生活不那麼枯燥，心情好了才有好的狀態，不管是生活還是工作都能保持一個良好的心態，生活和工作才會做的更好

偵破電影，可以收獲很多很多東西，知道違法的人是怎麼作案的，提高警惕，知道人民警察的辛苦，還知道很多技巧，了解一些自己工作領域以外的東西，怎麼去尋找思路，怎麼去根據平常的蛛絲馬跡來進行追查。另外，還懂得一些法律知識，既能避免自己走錯路，也能知道怎麼維護自己的權益

我喜歡看喜劇類型的電影，或許是自己有些悲觀，希望能在喜劇電影里找到讓自己高興的東西。

⑷ 一部優秀的電影作品，你更在意導演還是演員

一部優秀的電影作品，導演和演員我都比較在意。當然一般來說演員的影響力更大一些，特別是演技精湛，名氣大的演員更是會讓觀眾信任。

首先一部電影的成敗不能只看導演和演員，畢竟拍電影是一個群體行為。一部電影包含的職業太多了，例如編劇、化妝師、劇務、燈光、道具等等。當然這部電影最終呈獻給觀眾的效果取決於導演的指揮，以及演員的精彩演繹。

因此導演和演員在影視製作中的關系是非常巧妙的。很多導演在拍攝過程中也會積極聽取演員的意見，其目的就是為了將影片中的內核更好的呈獻給觀眾。此外電影的製作有很多幕後人員的辛苦在裡面。如果沒有眾多崗位的明確分工，也不會有導演和演員對藝術創作的思考空間和時間。

⑸ 觀眾和演員享有同樣線索的電影叫什麼類型的電影

就是啊啊啊

⑹ 類型電影是什麼意思

按照不同類型（或稱樣式）的規定要求製作出來的影片。作為一種影片製作方式，三四十年代在好萊塢曾占踞統治地位，其他資本主義國家的商業電影也都是以類型觀念作為影片製作的基礎觀念的。所謂類型是指由於不同題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。類型電影作為一種影片製作方式具有如下特點：影片創作者必須嚴格遵守製片人為他指定的影片類型的基本規定，即：1．公式化的情節。2．定型化的人物。3．圖解式的視覺形象。類型電影的製作根據觀眾的心理特點，在一定時期內以某一類型作為製作重點，即採取所謂"熱潮更替"方式。在人們厭煩了西部片之後，便換上恐怖片，然後再繼之以其他類型影片，如此周轉不息，反復輪換。在諸多的影片類型中，最有典型性的是四個類型，即喜劇片、西部片、犯罪片、幻想片。類型電影作為一種拍片方法，實質上是一種藝術產品標准化的規范。它的規定性和對影片創作者的強制力，只有在以製片人專權為特點的大製片廠制度下才有可能發生作用。因此，隨著大製片廠制度在五十年代以後的逐漸解體，類型電影也趨於衰落，各種類型之間的嚴格界線趨於模糊，愈來愈成為一般意義上的樣式劃分了.
在風格、主題、結構，甚至角色型態上，表現出類似趣味的影片。如：美國的西部片、警匪片、歌舞片。按照不同類型（或稱樣式）的規定要求製作出來的影片。作為一種影片製作方式，三四十年代在好萊塢曾占踞統治地位，其他資本主義國家的商業電影也都是以類型觀念作為影片製作的基礎觀念的。所謂類型是指由於不同題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。類型電影作為一種影片製作方式具有如下特點：影片創作者必須嚴格遵守製片人為他指定的影片類型的基本規定，即：1．公式化的情節。2．定型化的人物。3．圖解式的視覺形象。類型電影的製作根據觀眾的心理特點，在一定時期內以某一類型作為製作重點，即採取所謂"熱潮更替"方式。在人們厭煩了西部片之後，便換上恐怖片，然後再繼之以其他類型影片，如此周轉不息，反復輪換。在諸多的影片類型中，最有典型性的是四個類型，即喜劇片、西部片、犯罪片、幻想片。類型電影作為一種拍片方法，實質上是一種藝術產品標准化的規范。它的規定性和對影片創作者的強制力，只有在以製片人專權為特點的大製片廠制度下才有可能發生作用。
對於類型電影觀念，在電影發展史上曾有過不同的看法和分歧，60年代前，電影史學家和藝術家們把好萊塢的「類型電影」看作是在電影工廠里按照固定的模式，成批量地生產出來的相互雷同的娛樂品而不是藝術品。60年代以後，「作者理論」則認為，在一部 好的作品的背後，必然隱藏著一個「作者」，並聲稱如果你沒有看過某位導演的全部作品，你便不可能真正地看懂他的某部影片。這種極端的觀點不過是對前一種理 論的否定，是要顯示美國電影類型觀念的重要性。因為，在他們看來一部影片的成功往往得益於某種類型的傳統，而不是導演的獨特貢獻。這與三、四十年代的美國電影不是去追求藝術流派，而是為確立類型電影的觀念之間，並沒有什麼本質的區別。
好萊塢的類型電影，事實上，是在主題和題材、圖像和符號、人物和情節以及形式和技巧等方面所進行的雷同的比較。而特別是那些明星，當他們所塑造的人物形 象，被作為影片敘事欣賞的主體，吸引著觀眾視線，並因此而誇大了他們的才能的時候，人們的確是把他們理想化了。而他們不過是「靜態的敘事媒介」，作為圖像 符號和類型姿態的體現者，作為類型形式的一部分在起著作用。如若讓西部牛仔——約翰·韋思、偵探——亨弗萊·鮑嘉、強盜——凱格尼去演音樂片，他們肯定不會具有弗萊德·阿斯泰爾的那種特有的類型本質。然而，好萊塢類型片的規范也並不是沒有它的積極意義，它對於一些有才能的、好 的製作者，在一定的敘事形式和敘事語言的表現上，是一種積累、提高、精益求精的過程。約翰·福特和希區柯克等就是這樣。這也是好萊塢能夠創作出一些精品的 原因。對於觀眾就範那些容易辨認的、熟悉的慣例的類型片，這本身對於他們就是一種快感。從某種意義上說，好萊塢把電影視為大眾化藝術的一種傳統，而類型電 影在這方面則強調了藝術家與他的素材的關系，以及素材與觀眾的關系。
好萊塢類型電影的製作和類型電影觀念的發展，盡管在某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言，但從整體上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬於戲劇 性的敘事模式。類型片強調影片故事情節取勝，人物關系也從屬於情節關系。「電影敘事的發展是人為的、形式主義的，並且像它的人物——樣是定型的」。好萊塢 強調連貫性的剪輯和流暢性的時空組合，以利於一環扣一環的封閉的因果關系的線性發展。影片的情節和鏡頭也遵循著邏輯的發展，竭力造成時空的連貫性，便於得 到觀眾的認同。封閉的結構模式造成了影片大團圓的結局，也決定了影片人物和環境的假定性和不真實性。這一敘事模式還帶來了一系列技巧和手段的封閉性：畫面 構圖的全部信息集中在銀幕主人公的中心位置上；燈光照明造成通堂亮的效果，使人物與真實環境隔絕開來等等。而「三鏡頭」法作為好萊塢分鏡頭的程式化手法， 誰說話鏡頭就給誰，代替觀眾的思維，讓觀眾跟著故事走，誘使觀眾簡單地認同影片及人物的觀點和態度。剪輯方法則不過是完成分鏡頭的任務，並使影片順暢、連 貫和光滑地讓人看不到剪輯的痕跡。這種順暢往往是台詞接台詞，因此聲音也是封閉空間的表現。
所有這一切都是為一定的內容服務的，是為了褒揚那神聖不可侵犯的文化屬性。景和物、人物和動作是穩定的，是不可改變的文化屬性的一種概念。正是這種封閉 的態度創造出了一個自滿自足的好萊塢類型電影的世界。使電影成為某種儀式，在觀眾的心目中造成一個具有真實表象的幻覺世界。無論是在戰爭時期、還是經濟大 蕭條時期，好萊塢一直為人們勾勒著那個神話般的、理想的，或者說是完全不存在的「現實空間」。

⑺ 和喜歡的人看電影，選什麼類型的比較好

首先說我第一次約喜歡的男生看電影的時候，看了一個搞笑的。

我當時覺得大家都想要開心嘛，所以選擇一個搞笑劇是很好的啊。

然而，當我買了票之後，我給舍友說，說你看我多有心機啊，到時候我們一起開懷大笑，那麼開心，或者我們就成了呢。

舍友回我以白眼。

舍友說我你有病吧，到時候你笑的跟傻子一樣，你指望著人家看到你牙上的爆米花，然後喜歡你呀。

忽然之間，我就尷尬了。然而那場電影是不支持退票的，我又那麼窮，所以我們也就去了。

看電影的過程中，我一直盡力的轉移自己的注意力，不去關注電影。因為我的笑點實在太低了，我怕真的會哈哈大笑，然後嚇到人家。

後來看電影之後也沒有什麼進展，這件事情，也就不了了之了。

後來我又花了很多心思才終於追到了男朋友，其實男朋友也喜歡我很久啦。這些事兒我室友也都知道。

所以我室友就對我說，假如你當時選的不是一部搞笑的電影，而是一部愛情片，或者是一部感人的電影的話，可能你們早就成了。

我表示真的很有可能啊。

所以呢，和喜歡的人看電影，選擇一個感人的電影真的特別重要。

你想啊，如果你是一個女孩子，你在旁邊哭的我見猶憐的，你喜歡的人，就會產生一種保護欲吧。

假如你是一個男孩子，女孩子就會想，在你挑電影的時候一定是經過了，很精心的挑選吧。

除了感人的電影之外，一定也要因人而異呀。

比如說你的朋友特別喜歡看美國大片，那你就可以在美國大片裡面找一個感人的，而不是去找一個動畫片拿給他看。

感人的電影最支持你去帶他看，同時注意暗戀的人的喜好再去選擇，你就成功了一半啦。

⑻ 文藝電影成為青年演員新寵，這是什麼原因導致的

在電影市場上，觀眾喜歡將電影分為文藝電影和商業電影兩大類。文藝電影相對比較小眾，而商業電影在開拍之初就是奔著票房去的。如今，很多之前只演商業電影的高人氣青年演員開始轉戰文藝電影，這彷彿成為了一種浪潮，而隨著更多青年演員的加入，文藝電影的人氣也跟著水漲船高。

文藝電影作為商業電影的對立面，也需要票房和觀眾的支持，有了青年演員的加入，相信文藝電影在中國會有更加廣大的市場。

⑼ 《神秘海域》的導演魯本·弗雷斯徹是如何將「暴力美學」在片中展現出來的

《神秘海域》是一部由同名動作游戲改編的電影，因此影片中含有大量動作戲。不過，電影導演魯本·弗雷斯徹並沒有將電影拍攝成純暴力影片，而是將他的暴力美學融入了影片。比如在動作戲中插入了荒誕情節，在暴力畫面里加入了情感。除此之外，影片中還有不少致敬成龍的動作場景，在兇悍的暴力場面中增加了幽默元素。

全動作類電影需要暴力美學的緩和，只有這樣，電影才不會只有暴力沖突，才有可看性。魯本·弗雷斯徹在這方面是專家，他導演的很多作品都有暴力美學的存在。事實也證明，《神秘海域》是一部非常成功的動作游戲改編類電影，已經得到了很多觀眾與游戲迷的認可。所以，如果對這部電影感興趣，千萬不要錯過。

⑽ 好萊塢類型片的特徵和含義是什麼

新舊好萊塢電影特徵之比較

好萊塢可劃分為新舊兩個時期。舊好萊塢（也稱經典好萊塢）階段大約從1930年經濟大蕭條開始，到1960年冷戰初期結束，其間跨越了二戰和戰後幾個重要的歷史時期。在經濟上，舊好萊塢經歷了從電影專利公司（MPPC）到大製片廠制度的確立過程，在藝術上，它確立了所有類型片的模式，這一模式直到新好萊塢階段仍然是不可忽視的因素。新好萊塢階段是指從60年代至今的電影時期，在這個階段，高成本的「重磅炸彈」策略使類型片在表達方式上發生改變，社會意義也走向了多元。新好萊塢是舊好萊塢的延伸和發展，它是電影藝術內部和社會文化環境變化的結果。而在本質上，好萊塢的「夢幻」功能並沒有改變。

由舊好萊塢到新好萊塢是一個緩慢發展漸進的過程，為了便於比較，這里先把舊好萊塢電影的美學特徵總結如下：

（一）舊好萊塢的戲劇電影美學特徵

舊好萊塢電影創作遵循著一種戲劇電影的美學原則，其基本特徵體現在三個方面：

即戲劇化的故事結構，類型化的人物形象和自然流暢的連續性剪輯。

1．經典好萊塢電影在結構故事和展開情節方面明顯地以戲劇化作為基礎：故事情節充滿戲劇的沖突，故事結構完整封閉，故事發展逐次遞進直到結尾的高潮並總離不開大團圓的結局。如《卡薩布蘭卡》《魂斷藍橋》。

2．在戲劇化故事情節結構模式確立之後，好萊塢經典敘事的人物形象構成也自然呈類型化的傾向。根據戲劇沖突原則，人物形象被確立為正反兩個陣營，正面人物和反面人物。例如西部片總有代表正義和法律的警長及貪婪野蠻的印地安人，警匪片有司法和犯罪的對峙。當然，在經典好萊塢敘事中，人物形象在遵循類型原則的大前提下又有無窮的取捨和 變化，但正反兩方人物所構成的戲劇沖突則是好萊塢永恆的法寶。

3．好萊塢經典敘事系統的核心是前面已經提到的連續性剪輯，連續性剪輯代表了好萊塢經典敘事的特徵，既是對戲劇化故事和類型化人物的發展，又是好萊塢製造夢幻和歡笑的基本前提，因為自然流暢的連續性剪輯為觀眾提供了一個簡潔方便而又真實可信的銀幕世界。由於經典敘事系統的剪輯旨在實現逼真性的要求，所以景別使用的順序便具有了特殊涵義：先是建制鏡頭展現整體環境和人物，然後是中景的鏡頭交待人物的動作和反動作，再切入近景鏡頭（包括特寫）將人物面部表情的重要性直接呈現給觀眾，最後還得回到全景鏡頭來結束段落敘事或重建新的時空關系。

4． 好萊塢大團圓結局作為經典好萊塢敘事系統的重要組成部分，在許多好萊塢主流影片中扮演著畫龍點睛的作用。簡單來說，其有兩個方面的涵義：其一是循環型或封閉型故事結構；其二是達到成功和完美的幸福結局。例如在奧遜.威爾斯的不朽傑作《公民凱恩》開始時，鏡頭從報業大亨極盡豪華的「天堂庄園」的大門和大門上「禁止入內」的警告牌緩緩移入，最後則用一個慢慢拉出庄園大門的反向鏡頭結束全片，在影片的敘事結構和鏡頭語言上完成了封閉型的循環。

（二）關於舊好萊塢的類型片

20世紀30—40 年代是美國好萊塢的全盛時期，這期間在好萊塢影片創作中占統治地位的是類型電影，類型電影就是按照不同的類型（或樣式）的規則要求創作出來的影片，實質上它是一種藝術產品標准化的規范。這種規范的電影的實質就是運用一切能夠抓住觀眾視覺和心理的電影表現程式，它常常要比個人構思的有意識追求藝術的影片更能反映出觀眾的興趣和道德標准。類型片是好萊塢製片制度的產物，它從商業和票房的角度進行影片生產，並在大量的藝術實踐中建立並完善了一套電影創作方法。

類型片的主要特徵體現為：

1． 情節公式化2．人物定性化3．銀幕敘事標准化（類型片大都採用單一的線性結構，以時空轉換為順序,以事件發展為線索，較少使用閃回，交叉蒙太奇手法，而著重講述單向發展的故事）4．視覺形象圖解化（如古堡或塔樓象徵危險，幽暗的森林隱藏著災難，實驗室里汩汩作響的試管則孕育著罪惡等）

類型片在經典好萊塢時代的發展經歷了形成期，成熟期和衰退期。其復興期則出現在新好萊塢時代。經典好萊塢的類型片包括西部片，警匪片，歌舞片，恐怖片等。

50年代到60年代，由於電視產業的發展以及其他的政治經濟等社會方面的原因，經典好萊塢的類型片出現了衰退。

（三）新好萊塢電影

（1）好萊塢運動

新好萊塢運動興起於20世紀60年代，這一時期是美國社會的多事之秋，黑人爭取平等自由的民權斗爭風起雲涌，曠日持久的越南戰爭是國內反戰情緒不斷高漲，建立在非理性基礎上的反主流文化盛行。盡管二戰後，美國的經濟已經復甦，但60年代的美國電影也卻遭遇了前所未有的嚴冬。大的製片公司紛紛倒閉或轉產，有的製片廠因財政困難放棄了使用知名導演和演員，而是大膽起用新人，還有的藝術家以較少的資金獨立製片或合資經營電影公司，按照自己的意願拍攝電影，這些電影人由於擁有更大的創作自由度和較少的傳統桎梏而使好萊塢電影開始呈現出新的面貌。興起於60年代的新好萊塢運動為美國影壇奉獻了一大批傑出的導演，他們有卡薩斯特，佩恩．佩金帕，科波拉，丹尼爾．霍佩爾，馬丁．斯科塞斯，喬治．盧卡斯，斯皮爾伯格等。他們為70年代以後的好萊塢電影再輝煌作出了積極貢獻。

（2） 新好萊塢電影的美學特徵（對照於舊好萊塢）

1。 在影片主題與題材上：舊好萊塢電影由於受製片廠制度和政治的影響（美國當時有個《海斯法典》禁止拍攝接觸社會的影片）因而在主題和題材上多為遠離現實和政治的消遣娛樂內容，在創作上體現中產階級的共性，中庸和保守的價值觀，現實主義傾向的影片在這一時期所佔的比重很極少。而新好萊塢電影卻表現出對舊好萊塢電影的反叛，其電影對社會問題的尖銳暴露，批評和抗議，對現實生活直面的廣度和力度都給人以極深的震撼。如阿瑟.佩帕金於1967年拍攝的被稱為新好萊塢誕生的標志性影片《邦尼和克萊》，故事發生在30年代的美國鄉村，是某種意義上的「警匪片」，但卻體現出當代青年反抗的主題：直接反抗社會不公平和禁錮個性的暴力的正當性。受越南戰爭的影響，新好萊塢產生了一批反思越戰的優秀影片，這些影片通過戰爭的生死際遇拷問人性的本真，揭露越戰帶給美國人民的肉體和心靈的創傷，這些影片被稱為「越戰片」。如《獵鹿人》（1978）《現代啟示錄》（1979）《野戰排》（1987）等。70年代，由於受「水門事件」等政治丑聞的影響，美國好萊塢還出現了政治電影，這些影片揭露司法制度，審判制度的黑暗，指責政府腐敗，反映社會不公。而更多的影片則以青年人為對象，表現他們在物質生活高度富足的狀態下心靈的空虛，價值的失落，以及對傳統的徹底反叛。

2． 從影片表現手法上看，新好萊塢電影在藝術上大量借鑒了歐洲藝術電影的創作經驗，電影創作者們在跳出經典好萊塢戲劇電影模式的同時，又吸納其合理成分，在表現手法上突出電影的影像功能。與舊好萊塢比較起來，新好萊塢電影在美學特徵上可以從以下幾個方面來看待：

① 在情節結構上，新好萊塢電影打破追求戲劇性的單向敘事模式，時空轉換更加靈活，不再追求故事情節的完整性而尋求開放的結尾。

② 人物不再定型化，而是根據其性格自身的發展展現其自然本性。善與惡不再是劃分人物好壞的徑渭分明的標准。除此之外，新好萊塢電影在人物和情節的關繫上，使人物不再隸屬於情節而是從情節突出人物。如科波拉的《現代啟示錄》，情節的發展實際上是主人公一步步走向瘋狂的歷程。影片給人的震撼不是情節是否具有懸念性，而是殘酷戰爭環境下人的異化和異化的人：奉命殺死一個戰爭狂人的中尉卻在經歷了種種事件之後變成了另一個狂人。

③ 新好萊塢電影更加重視包括鏡頭語言在內的電影技巧的開拓。新好萊塢電影不追求銀幕上的真實而是運用各種電影技巧是其產生一定的間離效果，也因此，在新好萊塢電影中，各種角度和不同速度的鏡頭，定格，跳接等十分豐富。新的影像語言強化了視覺上的沖擊力，使畫面更具藝術效果，而隱喻和象徵手法的運用則從另一個方面為電影增加了哲理內涵，從而也使影片更具導演個人風格特徵。如科波拉的《教父》，它實際上是把一個美國電影中頗為傳統的「家庭故事」放大為一個家庭的神話，是傳統強盜片中的個人英雄融化在一個無所不在的家族勢力之中，而這個家族則成為當代美國乃至整個資本主義的縮影。

值得提出的是新好萊塢發展到20世紀80年代以後，旨在追求影片視覺效果的商業電影開始出現，其代表為盧卡斯的《星球大戰》系列和斯皮爾伯格的《侏羅紀》系列。這些影片充分利用了電影高科技的成果，特技攝影和數字製作幾乎成為了取代情節的法寶。這些影片所帶來的前所未有的視覺奇觀已經遠遠超出了人們的視覺經驗乃至夢幻，從而給觀者以極大的感官刺激和震撼。

（3）好萊塢類型片的復興

70年代中期以後以斯皮爾伯格的《大白鯊》和盧卡斯的《星球大戰》為代表，一批帶有驚險，恐怖，科幻色彩的電影將觀眾重新吸引到影院里來，這些片子的賣座是好萊塢人重新認識到類型片所蘊涵的巨大的商業價值。於是，各種類型電影在好萊塢再次受到青睞。復興時期的類型片在原有模式上又具有三大特色：一是注重迎合年輕人的欣賞心理。影片大都描繪青年心理特徵，吸納現代派思想，創造前衛的銀幕形象和時尚內容。二是大量加入現代科技成分，特技攝影和數字技術是銀幕更具視覺效果。三是在原有類型片基礎上發展出新的類型片，如倫理片，災難片等。

總之，新好萊塢電影無論在技術上還是在藝術上所取得的成功再度顯示了美國電影強大的生命力，傳統與現代交織的好萊塢依然是不倒的「電影王國」。

典型特徵有三個：商業性強——大製片制度和明星制度
以戲劇美學為基礎
類型電影異彩紛呈