1. 海上鋼琴師人物分析優秀影評精選5篇
賞析的目的是加深對重點影片的記憶和理解,並不完全是拿來模仿的範文,而是作為發散思維的起點。還是常說的,總結關鍵詞,思考影片表達,回味藝術手法,結合自己心得,總結歸納,根據老師要求,完成一篇有想法、結構完整嚴謹、層次分明、語言流暢的藝考應試影評。我整理了海上鋼琴師人物分析影評精選5篇,歡迎參考本文內容。
海上鋼琴師人物分析影評: 電影敘事結構介紹
影視藝術誕生不久,敘事性就開始被引入影視。電影敘事學(narratology),以敘事電影為研究文本,探討敘事電影中的敘述者與接受者,時間與空間,故事與情節,視點與結構等敘事問題。在電影敘事學的諸多研究中,電影的敘事模式一直備受關注。電影藝術與科技的結合,以及蒙太奇分切與組合的自由多變讓銀屏時空設計更加靈活自如,從而使電影的敘事結構形式越來越多元化。
傳統的電影敘事結構為戲劇式結構,即以戲劇沖突的規律為結構的原則,因此有一個矛盾沖突發展的過程,遵循的是開端、發展、結局的縱向路徑,其結構按故事的時空進展安排情節。但科學技術的進步,以及人們經驗的積累改變了其對世界的看法。所以「作家如果仍然沿用傳統的寫法,按時間的順序,遵循貫穿的情節,必然捉襟見肘、施展不開。因此不能不想方設法打破三維空間和時間的直線延續的傳統觀念,去尋找新的辦法來處理作品中的時空關系。」新辦法導致的變化首先體現在電影結構的安排上。套層時空結構在這一背景下逐漸顯影,這是一種突破文學與戲劇的模式,按照電影藝術本身的特點來進行總體安排的結構方式。「電影的敘事時空與電影的表達密切相關。選擇一種敘事時空,就選擇了一種電影表達方式,而這種表達方式即攜帶了電影的某些風格特徵。」套層時空結構並不排斥故事和情節,它把重點轉向了如何講故事,如何講述復雜的、有意味的故事。它不受時間和空間的限制,根據人物的心理活動變化,把過去、現在和未來穿插起來安排結構。一般都含有幾個敘述層面,讓不同時空的故事交替行進中互有滲透。
海上鋼琴師人物分析影評二:《海上鋼琴師》的敘述分層分析
敘述分層是現代敘事學的一個概念,學者趙毅衡提出一部敘述作品中,可能不止一個敘述者,多數情況下他們是分層存在的,這種現象,稱為敘述分層。比較復雜的敘事是分層次的,幾個敘述層次之間有高低之分。在托納多雷的電影《海上鋼琴師》中有三個明顯的敘事層次。第一層次講述了小號手麥克斯因為生活窘困賣小號再到請求吹最後一次小號,進而展開回憶1900,最後又尋找1900的故事。第二層次則講述了傳奇人物1900的故事:他是一個被人遺棄在游輪弗吉尼亞號上的孤兒,被船上一位好心的鍋爐工丹尼收養。
1900在8歲的時候,丹尼在一次意外中死亡,1900又再度成為孤兒。過人的天賦使他無師自通成為一名鋼琴大師,但他俗世人生深懷戒意,從不敢離船上岸,只因陸地上無際的高樓和川流不息的人群讓他沒有安全感。後來,1900遇上了一位一見鍾情的少女,有了想下船的考慮,但他最終放棄了上岸,永遠地留在了船上……第三層次則是一個遭遇不幸的人給1900講訴他自己因為看海以後重拾生命希望的故事。
「由於敘述行為總是在被敘述事件之後發生的,所以敘述層次越高,時間越後,因為高層次為低層次提供敘述行為的具體背景。」學者趙毅衡提出把主要敘述所佔的層次,即佔大部分篇幅的層次稱為主敘述層。在主敘述之上的一層敘述為超敘述,在其之下的為次敘述。這樣看來,《海上鋼琴師》的主敘述層是傳奇人物1900的故事,而小號手麥克斯賣小號、回憶1900、尋找1900的故事為超敘述層。一個遭遇不幸的人給1900講訴的他自己的故事為次敘述層。
有了敘述層次以後,我們還發現一個有意思的事情,就是屬於不同層次的人物進入另一層次,從而使兩個層次的敘述情節交織,這種情況,學者趙毅衡把它稱作「跨層」。如在電影接近尾聲的時候,本來在主敘述層的海上鋼琴師1900出現在了超敘述層。小號手麥克斯得知游輪弗吉尼亞號即將報廢,要被砸毀,他堅信1900在船上沒有下來,於是到樂器店老闆那裡去找來1900曾經錄制過的唯一的一張母盤到船上去找1900,如水的鋼琴聲觸動了一直躲在船上不肯上岸的1900,兩人有了一段生命中最後一次對話。面對生命的召喚,1900微笑的拒絕了。
海上鋼琴師人物分析影評三:《海上鋼琴師》敘述分層的功能
前面我們已經說了,托納多雷是一個善於講故事的導演,他以自己擅長的敘事手法,使觀眾隨著回憶與現實的交錯,夢幻般地融入劇情之中。影片中大量「回憶」時空場面,顯然成了整個故事情節敘事中非常重要的「倒回時空」。這些大量的「倒回時空」就構成了另外一個敘述層面,成為故事的主敘述層。這就是他講故事的方法。那這樣講故事有什麼好處呢?也就是說,在電影里採用敘事分層有什麼作用呢?
表面上看,低敘述層次往往是為了解答高層次人物的疑問而設,比如敘述1900的故事是為了解答樂器店老闆的疑問。事實上,敘述分層的功用遠非這么簡單, 「敘述分層的主要功用是給下一層次敘述者一個實體。使抽象的敘述者在高敘述層次中變成一個似乎是‘有血有肉的真實人物’,使敘述信息不至於來自一個令人無法捉摸的虛空。」也就是說,高層次為敘述接受者提供了實體,讓敘述的信息更加的可靠。《海上鋼琴師》採用了敘述分層有其特定的作用。正因為「無論加多少層,最高一個層次的敘述者依然沒有一個‘出生背景’」 而導演又想讓敘述變得更加可靠,所以採用了敘述分層的方法來講述故事。
影片中超敘述層的敘述者只是一個單純的故事敘述者,敘述者只在故事之外不參與到故事中來,是沒有參與故事的局外人。他只負責把故事講述出來,卻不在故事中露面,在影片的最後,故事講完了,畫面逐漸變為一個小圓圈,裡面是麥克斯的背影。到最後什麼都沒有了,屏幕全黑,這里表示片中的一切都是敘述者講述的故事。那麼讓這樣一個單純的敘述者來敘述故事,不一定能夠讓人信服,「它與敘述對象並不發生在同一故事層面,他無需介紹故事的來源,並可以隨意審視各個人物的心態和外在表現,全方位的敘述人物。這樣會引起一些讀者的懷疑,由此暴露了全知敘述者虛構的底細。」故事的可靠性也就降低了。所以托納多雷採用了敘述分層的方式來講述故事,於是故事便有了主敘述層,而這一層面的敘述者就是小號手麥克斯,通過麥克斯的回憶來講述1900的故事。而1900一直以來都是麥克斯心裡最重要的朋友,說生之摯友也並不為過。在這里,敘述者不再是一個虛幻的對象,他與敘述對象1900不再是沒有關系的局外人,他們之間特有的關系使敘述者對敘述對象的了解不止發生在他們相處的時段,甚至敘述對象在異時異地發生的事情敘述者也能了解。 「敘述者既可以通過直接目擊或參與來了解,又可以通過熟知的渠道掌握他們的各種狀況。我們把這種關系稱為知情關系。」與以局外人身份作為敘述者的全知敘述者相比,知情敘述者的敘述更可靠。
敘述者的知情身份掩蓋了作品的虛構性。當敘述者敘述他在場時發生的事件時,他是見證者或參與者,他的敘述具備了第一人稱敘事的真實性,同時也加深了我們對敘述對象的了解,從而更好的深化了作品的主題。如影片中有這樣一個片段:小號手麥克斯第一次見到海上鋼琴師1900的時候,正是船遇到風浪顛簸得很厲害的時候,他幾乎都站不穩,這時,一個人站在他身邊問他: 「你就是新來的小號手?你還不適應海上的節奏嗎?我來幫你解除痛苦。」1900藉助著船體的搖擺彈奏著優雅的華爾茲在光滑的地板上旋轉, 高雅的華爾茲配合著海浪的波濤,他以歡快的樂曲向大海傾訴著內心的情感。這里通過麥克斯驚訝再到欣喜、沉醉乃至瘋狂的面部表情,展現了鋼琴師1900與大海相連的高超琴藝,通過麥克斯的參與,我們好像也真正的聽見了大海激盪的旋律。而當知情敘述者敘述他不在場時所發生的事件時,由於他與敘述對象有一定的社會關系,他有一些渠道可以了解敘述對象的其它信息,然後加以判斷過濾信息後敘述出來。盡管他沒在場,我們卻相信他有理由知道這些他沒有親歷的事件,從而提高了敘述的可靠性。如1900小時候的底艙時光,他的出生、被船上的燒煤工人丹尼收養,再到丹尼教他識字、丹尼的死,以及他如何接觸到鋼琴,又如何展現出驚人的音樂才華等一系列的事件,都在麥克斯的回憶中被他一一敘述出來了,這些事件麥克斯雖然沒有親眼看見,但是因為他與1900是生命之交,我們有理由去相信他所講故事的真實性。因此,在該影片中敘述分層後出現的知情敘述者在敘事的可靠性上優於全知敘事,這就是分層的優勢所在。
除此之外,「敘述分層經常能使上敘述層次變成一種評論手段,這樣的評論,比一般的敘述評論自然得多。」和人物比起來,敘述者很不自由,因為他無法擺脫敘述這個任務,但是敘述者有個特權:他可以對敘述發表議論。學者趙毅衡把敘述者對敘述的議論稱為干預。當「我」在講述故事的時候,可以對故事本身進行自由的評論,而完全不侵入主敘述中的故事本身。敘述者干預是影片的一個特色,它可以在一定程度上解釋或者評論故事中的內容,從而揭示主題,讓觀眾更明白故事的人物或主題。 「畫外音是對逝去事件的評說。」如在主敘述層里,敘述者兼人物角色麥克斯剛開始講述1900的出生的時候,電影中有一段話: 「1900從沒上過陸地,大海就是他的家……他沒有國籍,沒有生日,更沒有家人,雖然他又8歲了,但是從官方的角度看來,甚至他根本沒有出生過。」這段話不是人物角色麥克斯說的,因為1900小時候,人物角色麥克斯根本不認識他,麥克斯認識1900的時候是在弗吉尼亞號上當小號手的時候,因此,這是作為敘述者的麥克斯在對1900的身世進行解釋和評論。通過他的解釋和評論,我們才知道1900的出生原來如此的寂寞,他的孤單與生俱來,因此船就是他的根,而大海是他的家。也正因為有這樣的解釋,我們才知道1900音樂靈感的來源,源於他孤獨的身世和對世俗的拒絕,源於他單純的天性和大海的懷抱。試想如果沒有這樣的解釋,我們會不會把1900看成一個怪人,一個瘋子?
再次,敘述分層造成了兩個或者兩個以上的敘述世界,而下一層敘述也能影響上層敘述,這種影響可以烘托氣氛或者揭示主題。影片中主敘述層里,通過1900的故事向我們展示了輪船上的另類人生,在1900的人生中,沒有名利,沒有比較,沒有美國,有的只是單純而溫暖的人性,他的音樂不為「紅得發紫」,而是用音樂撫慰自己孤獨的心靈,撫慰那些飽受生存壓力之苦的人們,並且用音樂去觸摸愛情。而在超敘述層中,小號手麥克斯因為生活窘迫,被迫賣掉心愛的小號,樂器店老闆最開始的價格給得很低,但當他聽完1900的故事後,把小號贈送給了麥克斯,並說了一句:一個好故事更具有價值。也就是說,主敘述層的故事感動了超敘述層里的人物。這樣,加強了1900傳奇人生帶給人們的震撼,突出了主題。
其實,分層的功用還遠不止以上說的幾點,比如「次敘述有時還能對主敘述起補足作用。」 影片中的次敘述層敘述了一個遭遇不幸的人給1900講訴他自己的故事。那人說道「直到有一天我從山坡遠望,……人生是重大的,我決定了,改造命運,重新開始。」整段對話1900沒說上幾句,但那人的故事卻在他心中激起了漣漪,讓1900意識到可以從另一個角度去看世界,於是才可能有了後來的那段愛情,心中便第一次有了下船的念頭,去陸地上看海、聽海的聲音。在這里,次敘述層的故事對主敘述層中1900的故事起了補充說明作用。
海上鋼琴師人物分析影評四:《海上鋼琴師》鋼琴音樂的巧妙運用
音樂作為一門獨立的藝術, 在電影藝術中能夠展現出獨特的審美情趣與感官上的美感。電影作為一種綜合藝術,展現給觀眾聲畫藝術的結合, 而電影中的音樂能夠用不同的節奏、音律、聲調等變化來展現出電影情節與人物情感的變化, 讓電影增加多元化的趣味與魅力, 所以音樂藝術在電影發展過程中被創作者們認為是電影藝術的重要組成部分。1998 年, 義大利著名導演托納托雷創作了對他影響最大的電影 《海上鋼琴師》, 電影用大量的鋼琴音樂來敘述1900 的一生, 作為一部以鋼琴為主題的電影, 創作這部電影中音樂的是義大利著名的作曲家莫里康, 他創作的電影中的鋼琴音樂獲得了第五十七屆金球獎最佳電影配樂的獎項。由於這部電影給觀眾帶來思想的啟迪, 因此深受全球觀眾的喜愛, 而電影中的鋼琴音樂也為這部舉世聞名的電影增色不少。
海上鋼琴師人物分析影評五:創作背景及劇情概述
電影 《海上鋼琴師》又被我國翻譯成 《傳奇的1900》,是義大利著名導演托納托雷在 1998 年創作的電影作品, 而擔任這部電影音樂創作人的義大利當時著名的作曲大師莫里康, 在創作電影 《海上鋼琴師》 之前, 兩人已經密切配合創作電影 《天堂影院》 與 《命運之力》, 並且獲得了廣泛的好評, 這兩部電影的配樂也具有深厚的。「在電影《海上鋼琴師》中, 兩位天才的創作者又一次密切合作, 為全球觀眾獻上了電影界的傳奇作品, 讓義大利電影史上的藝術三部曲完美呈現給觀眾們。」 《海上鋼琴師》 中, 莫里康以鋼琴音樂為主並且配合管弦樂來創作出眾多音色優美的樂章, 讓觀眾在電影中流連忘返。
電影採取了倒敘的方式, 講述了一個天才鋼琴師的故事。在 1900 年, 倫敦青年小號演奏家麥克斯為了解決自己的生計問題, 將自己喜愛的小號賣給了一家樂器店, 但是在臨走之前, 他請求老闆讓自己演奏最後一次心愛的小號。而隨著他演奏小號的聲音, 故事也就隨之開始了。在一艘行駛於歐洲與美洲之間的輪船 Virginian 上, 有一個嬰兒被遺棄在船艙, 輪船上的鍋爐工丹尼發現並收留了嬰兒。為了紀念在新世紀的第一天撿到了這個孩子, 丹尼給他起名為 1900, 而隨著 1900 慢慢長大, 人們發現了他過人的鋼琴天賦, 並且成為這艘輪船樂隊的鋼琴師, 許多人聽過 1900演奏鋼琴, 都被他投入的演奏而感動。當時爵士樂始祖傑尼自認為鋼琴天賦無人能敵, 當他無意中知道 1900 演奏鋼琴的過人技藝後, 專門去這艘輪船上找到 1900 來挑戰, 最終敗給了 1900, 1900 也因此被更多人知道。但是所有傳奇的事情都發生在輪船上, 1900 始終不肯下船去陸地上生活,一直在某天他給一家音樂公司錄唱片的時候, 無意中發現了一個氣質典雅的女孩, 1900 對這個女孩產生了莫名的情愫, 因此他演奏了一首溫婉抒情的曲子。但是當輪船靠岸了, 1900 卻並沒有和這個陌生的女孩走下船,一直到許多年之後, 戰爭結束了, 麥克斯發現了Virginian 號馬上就要被炸掉, 他認為 1900 一定就在船上, 因此瘋狂在船上找尋1900 的身影, 終於在船艙的角落發現了 1900。然而 1900 並沒有走下船, 麥克斯滿懷悲傷離去, 遠遠地看著 Virginian號與 1900 一起被炸得粉碎。
在電影中, 1900 是一個被父母遺棄的孤兒, 並且也是具有天賦的鋼琴家, 他的雙眸就像海洋一樣蔚藍, 能夠看到事物背後深藏的節奏, 不管看到什麼事物, 1900 都能夠即興 地演奏出美妙的樂曲。在電影中, 1900 曾經過,「雖然鋼琴只有 88 個鍵, 但是通過它能夠演奏出無窮無盡的音樂。」就像 1900 說過的, 他可以藉助鋼琴發現自己生活的樂趣與真諦, 並且賜予了鋼琴魔法。當狂風驟雨來臨的時候, 1900 依然陶醉在自己的鋼琴演奏中, 他可以乘著美妙的音符自由翱翔在船艙的大廳中。當傑尼想用自己熟練的爵士音樂來打敗 1900, 但是在最後卻失敗而返, 這種所謂的自由只會被 1900 擊敗在高尚的音樂世界中。
2. 什麼是敘事結構 比如電影和電視劇的敘事結構 的解釋
電影敘事結構 隨著形式主義批評方法的出現,尤其是結構主義思潮的興起和符號學理論的擴張,傳統的情節結構的研究得以與敘事學研究相結合,並被納入到敘事結構理論的總體框架中,從而形成了多種多樣、豐富多彩的敘事結構和分析方法。[1]具體到電影敘事學的領域講,雖然電影的敘事結構和文學理論中的敘事結構一樣復雜多義,但是總體上說它們都是表示著一部作品的架構方式,是一部作品的骨骼和脈絡,電影的敘事結構更是觀眾從影片獲得審美愉悅、感知影片基本面貌和風格特徵的重要基礎。
電影的敘事結構是一種較之文字敘事結構更為復雜精細的敘事結構,它需要創作者對事件的安排和情節的設置更為巧妙,這種特點不是僅僅指那些有著嚴密因果聯系或是很強故事性的影片本文,也包括著那些看似無序、鬆散的影片本文,因為無論什麼樣的影片本文,都是由它自身的敘事結構所支撐的,沒有一部影片是沒有結構的,就好像人不能失去了骨骼的支撐。
電影敘事結構的研究是復雜的,因為我們知道沒有一部影片的敘事結構是與另一部完全相同的,戲劇性沖突的安排,因果事件的發展,講述人的角度等等方面都不可能完全吻合,所以電影敘事結構的模式也只是一個相對化的概念,即便是提出了各種不同的電影敘事模式,它們也不可能是純粹的單獨個體,它們之間依然會具有著一些融通的交匯點。
[1] 李顯傑:《電影敘事學:理論與實例》,第322頁,華中師范大學出版社2005年版。
3. 電影的八大敘事手法是什麼
1、常規線性敘事。(按照正常時間模式敘事)例:《侏羅紀公園》很多就不一一舉例。
2、多線性敘事。(影片有很多個小故事組成,在一個時間段由其中的一個故事串聯起其他故事)例:《撞車》《愛情麻辣燙》。
3、回憶敘事。(按照主人公或非主人公的回憶進行現實與回憶的交叉敘事)例:《鐵達尼號》《大魚》《公民凱恩》。
4、環形結構敘事。(影片的開頭與影片的結尾相互輝映)例:《暴雨將至》《低俗小說》
5、倒敘線性敘事。(按照反正常時間敘事) 例:這種影片為數不多,國內更是沒有。法國2004年有部影片就是這種類型相當精彩。《5×2》(愛情賞味期)全片以男主人公夫婦離婚為開篇;家庭生活矛盾為第二節;結婚為高潮;相識為結尾。建議你去看看。
6、亂線性敘事。(整部影片毫無邏輯性,可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂,讓人無從得知現在過去和將來,只能靠觀眾憑借自己的記憶力屢順影片)例:《21克》《迷牆》《我們的音樂》。
7、重復線性敘事。(整部影片在時間上會有一個重復的時間點,每個故事都會從這個時間點上再次開始)例:《羅拉快跑》《愛情是狗娘》《羅生門》《英雄》。
8、套層性敘事:這類電影的敘事像俄羅斯套娃,一層套一層,一層一層,環環相扣,循序漸進,形成一種套層結構。此類典型電影當屬《盜夢空間》。
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電影敘事〈cinematic narration〉,負責將電影里的情境或事件呈現或描述出來的論述活動。起源於六零年代,是結構主義的一個分支,最早是用於文學作品而非電影作品之研究,用於文學作品分析的時候,是利用文字串聯出行動,完成故事敘述。
而電影的敘事與其他敘事藝術相較之下,有者媒介根本的差異性,用敘事學分析電影時,電影的視覺性和展示性透過情節創造出畫面,延伸出更多畫面的意義所在。
在符號學廣泛用於其他領域之後,將影像,聲音符號化,敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上,變成研究電影文本的科學方法。在符號學和敘事學之前的電影研究是電影的形式分析或作者研究為主,而符號學和敘事學研究開始把重點放在論述和文本的研究,而不是電影的整體研究,甚至於跨越並結合其他領域,例如心理分析,女性主義,社會學研究。
電影敘事學多元存在,無法給予單一定義。有些電影(包括當下常見的主流電影)屬於古典敘事的基本樣態,需要空間和時間,一連串因果論的事件,完成情結論述, 相反的,對立於古典敘事電影的現代和後現代電影,則是利用更多拼貼或特殊敘事電影手法運用,顯現主角內心狀態,創造新的敘事邏輯。
由於電影敘事樣態多元化,所以分析電影敘事學不僅沒有一個確定的規則可以依循,而且,分析模式也經常必須隨著影片建立。
以通論來看,決定我們依該如何分析一部敘事電影的元素,實在難以盡述,但是如何解讀一部敘述電影,並將它建構成為一個分析的客體,卻是一切影片分析的起點。
4. 什麼是電影敘事學
電影敘事學
依據文學敘事學或符號學原理研究影片表述元素和結構的理論。沿襲傳統小說敘事學的電影敘事學主要研究故事的情節安排、行動動機、人物性格和審美特性,關注電影劇作的技巧層次。20世紀70年代,建立在結構主義和符號學基礎之上的電影敘事學,突破了傳統電影敘事研究的界限,力求在影片的一般技巧元素中抽象出電影敘事的量化系統模型,為文本分析奠定基礎。電影敘事學從文學敘事學中獲得了一般的概念和方法,文學敘事學推動了電影敘事學的研究和發展。電影敘事學借鑒和自創的理論模型包括:普羅普從俄國民間童話中總結出的31種功能和七種故事角色;列維—斯特勞斯的「神話素」和二元對立邏輯結構;羅蘭·巴爾特的敘事作品三層次(功能層、行動層和敘述層);傑拉爾·熱奈特的五個敘事概念(1?敘述時間的「順序」;2?省略或連貫的「時間延續」;3?重復或單一的「頻率」;4?敘事「語式」,包括選擇的「視角」或「視點」;5?表示敘述者與被敘述者關系的「語態」)和「調焦」分類(全知型的零調焦、敘述者所見的內部調焦、敘述者只能觀察人物外部表象而不潛入人物意識的外部調焦);阿·格雷馬斯的敘事學模型;克·麥茨的八大組合段;美國電影理論家愛·布拉尼根的視點論;弗朗索瓦·若斯特的「目視化」系統(攝影機與人的目光相關的內部目視化和與人的目光無關的零目視化)等。
5. 如何理解電影敘事學中的空間的在場性
時間是一個較為抽象的概念,愛因斯坦在相對論中提出:不能把時間、空間、物質三者分開解釋,「時」是對物質運動過程的描述,「間」是指人為的劃分。時間是思維對物質運動過程的分割、劃分。空間是與時間相對的一種物質客觀 存在形式,由長度、寬度、高度、大小表現出來。通常指四方(方向)上下。尺度一般表示物體的尺寸與尺碼;有時也用來表示處事或看待事物的標准。
6. 什麼是敘事性
記敘文的一種
我們從小學接觸作文開始,最早寫的就是記敘文,一直到初中,我們還是不斷地在寫記敘文,記敘文可以分為寫人記敘文和敘事記敘文。
記敘文以敘述和描寫為主,但往往兼有抒情和議論,是一種形式多樣,筆墨靈活的文體,也是最廣泛的文體。記敘文寫作,是把自己的親身感受和經歷通過生動、形象的語言,描述給讀者。
在記敘文寫作中,敘述好一件簡單的事,這是一項基本功。練好這個基本功,以後進行復雜的敘事,也就有了基礎。德國大作家歌德曾經說過:「一個人只要能把一件事說得很清楚,他也就能把許多事都說得清楚了。」
1、●那麼,怎樣記敘好一件簡單的事呢?
1、要交代清楚事情發生的地點、時間;要把事情的經過、因果寫明白。一件事,總離不開時間、地點、人物、事件、原因、結果等六個方面的內容,因此,只有把這些方面寫清楚了,才能使別人明白你寫了一件什麼事。
然而,交代這六個方面內容不應該呆板,要根據文章的需要靈活掌握。時間、地點也並不是非要直接點明不可的,有時候可以通過描述自然景物的特徵及其變化,將它們間接表示出來。 如「雞喔喔叫了起來」,就是指天將亮了;「西邊的太陽就要落山了」,指的是傍晚,等等。
2、要把事情經過寫具體,並做到重點突出。在 記敘文 六個方面的內容中,起因、經過和結果,是構成事情最主要的環節。為了把事情寫得清楚、明白,在記敘中一定要寫好事情的起因、經過和結果,特別要把事情的經過寫具體,給人留下完整而深刻的印象。
7. 所謂的大片和小片的美學分化主要指的是什麼
所謂「大片和小片的美學分化」主要是指:電影內部敘事方式、節奏的變化。
電影敘事學借鑒和自創的理論模型包括:普羅普從俄國民間童話中總結出的31種功能和七種故事角色;列維—斯特勞斯的「神話素」和二元對立邏輯結構;羅蘭·巴爾特的敘事作品三層次(功能層、行動層和敘述層);傑拉爾·熱奈特的五個敘事概念。
表現手段
電影運用創造視覺形象和鏡頭組接的表現手段,在銀幕的空間和時間里,塑造運動的、音畫結合的、逼真的具體形象,以反映社會生活的現代藝術。
電影能准確地「還原」現實世界,「展現」虛擬世界,給人以逼真感,親近感,宛如身臨其境。電影的這種特性,可以滿足人們更廣闊、更真實地感受生活的願望。
8. 請問什麼是電影敘事學的英文版名稱啊
narration and monstration in the cinema
9. 什麼是電影敘事學
中文版前言導言 Ⅰ.口頭敘事、書寫敘事、影片敘事 Ⅱ.敘事學和電影 Ⅲ.結構主義浪潮的一份遺產 Ⅳ.先驅者之一:阿爾貝·拉費1 電影與敘事 Ⅰ.什麼是敘事? Ⅰ.1 一個敘事有一個開頭和一個結尾 Ⅰ.2 敘事是一個雙重的時間段落 Ⅰ.3 任何敘述都是一種話語 Ⅰ.4 敘事的感知使被講述的事件「非現實化」 Ⅰ.5 一個敘事是一系列事件的整體 Ⅱ.什麼是電影敘事? Ⅲ.電影敘事的誕生 Ⅳ.敘述與演示 Ⅴ.有聲電影:一種雙重的敘事 Ⅵ.什麼是虛構的敘事? Ⅶ.非影征的現實和虛構的世界2 陳述和敘述 Ⅰ.敘事學研究方法之一:從影徵到敘述機制 Ⅰ.1 從陳述到敘述 Ⅰ.2 明現敘述者和大影像師 Ⅱ.敘事學研究方法之二:從敘述機制到影片 Ⅱ.1 從敘述到次敘述 Ⅱ.2 第二敘述者 Ⅱ.3 口頭敘事、視聽敘事 Ⅱ.4 機制的串通 Ⅱ.5 誰講述影片? Ⅲ.影片敘事學縱覽 Ⅳ.一種無敘述者的敘述3 詞語和畫面 Ⅰ.話語的開始:講解員 Ⅰ.1 被幫助的觀眾 Ⅰ.2 代理敘述者 Ⅱ.書寫與畫面 Ⅱ.1 畫面的「閱讀」 Ⅱ.2 無聲電影字幕的功能 Ⅱ.3 字幕的後代 Ⅲ.聲音與畫面 Ⅲ.1 聲音和人體 Ⅲ.2 聲音的音色作為敘述的標志4 電影敘事的空間 Ⅰ.永在的影片空間 Ⅱ.被表現的空間與未展示的空間 Ⅲ.暗示的空間:外場景 Ⅳ.不同類型的空間關系 Ⅳ.1 唯一和同一的空間:空間的「同一性」 Ⅳ.2 空間的相異性:鄰接和分離 Ⅳ.3 近距空間 Ⅳ.4 遠距空間5 敘事的時間性與電影 Ⅰ.關於畫面的時間屬性 Ⅱ.雙重的時間性:分析時間的主要概念 Ⅱ.1 時序 Ⅱ.2 時長 Ⅱ.3 時頻6 視點 Ⅰ.熱奈特的聚焦法 Ⅱ.認知和觀看:聚焦和視覺聚焦 Ⅲ.傾聽:聽覺聚焦 Ⅳ.心理畫面 Ⅴ.電影的認知聚焦 Ⅴ.1 內認知聚焦 Ⅴ.2 外認知聚焦 Ⅴ.3 觀眾認知聚焦 Ⅵ.聚焦與類型結論參考影片目錄參考書目主要術語譯名對照譯後記