什麼是新主流電影

❶ 主流電影\後主流電影\新主流電影如何區分

我認為主流電影是為大多數大眾所接受的，反映主流倫理觀念和規則的主旋律電影，一般為商業劇情片。

而非主流電影則應是這樣的：
它首先應該是部技法成熟，甚至是創新的電影。
其次，應該以批判警示為目的，而不是服務於個別利益集團，用於商業或政治宣傳等集體性催眠。再次，它的受眾應能從中得到某種激發，並轉化為一種行動的力量。即使形成不了，至少也得是次有感地震（不過有很多達不到其目的）。總之，應該是部讓你過目難忘的電影。一般囊括了文藝片、紀錄片、先鋒電影和獨立電影。

新主流電影即以300萬以下的成本，製作被上級認可、並為觀眾喜聞樂見的有票房回報的電影。

應該是後現代主義電影吧。後現代主義電影在廣義上，對應伊格爾頓的「後現代主義」概念，「後現代主義電影」指帶有能反映後現代社會時代特徵的藝術風格的電影類型，這種藝術風格上是無中心的、無根據的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，往往是與消費社會的商業邏輯和高度發達的科技媒介聯系在一起的。
在狹義上，對應尹鴻的「後現代主義文化」概念，指對後現代社會的時代特徵進行反映和反思的電影類型，它具有知識分子精英的懷疑氣質，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不在相信主體人的偉大神話，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝制上，它往往把這種思想氣質融入到電影的表現內容、反映視角、框架結構和鏡象語言上，這使得電影往往能顯出一種強烈的實驗性質和前衛立場。

❷ 戰狼智取威虎山湄公河行動紅色娘子軍哪些屬於新主流電影

《戰狼》、《智取威虎山》、《湄公河行動》都是新主流電影。

1、《戰狼》

《戰狼》是由吳京執導的現代軍事戰爭片，該片由吳京、余男、倪大紅、斯科特·阿金斯、周曉鷗等主演。

該影片屬於國內首部3D動作戰爭電影，歷時七年全力打造，《戰狼》真實呈現了一場中外邊境戰爭，也讓堪稱「東方之狼」的特種兵戰隊及高能戰士首次登陸大銀幕。講述的是小人物成長為拯救國家和民族命運的孤膽英雄的傳奇故事。

該片根據「10·5中國船員金三角遇害事件」（湄公河慘案）改編，講述了一支行動小組為解開中國商船船員遇難所隱藏的陰謀，企圖揪出運毒案件幕後黑手的故事。

❸ 2020年中國電影，主流故事成主流，整體質量如何

對中國和中國電影來說，2020年是不平凡的一年。新奇的冠狀病毒肺炎讓影院停業半年，給電影業帶來了麻煩和壓力。疫情防控取得階段性成果後，在主管部門的統籌安排下，電影院開始分階段逐步開放。2020年下半年，中國電影抓住有利時機果斷發力，重量級作品繼續形成觀影熱潮，在這特殊的半年創造了新的歷史。新主流電影日趨成熟，中國價值觀的傳遞更加有力。近年來，中國電影逐漸探索出一條集主流價值觀、藝術表現力、類型模式於一體的新型主流電影創作道路，並取得了良好的效果。2020年，新主流電影表現不俗，出現了《我和我的家鄉》、《冠軍》、《姜子牙》、《金剛川》、《一點鍾回家》、《緊急救援》等熱門電影。其中不少影片票房超過10億元，成為真正的主流市場。

該片凸顯了中國電影產業系統化生產能力的進一步提升。災難動作片《緊急救援》要面對空中、地下、海上、火災等救援場景的考驗。該片沒有像同類電影那樣依靠後期特效的支撐，而是採用實景拍攝與特效技術相結合的方式，創造出逼真、富有情感的奇觀畫面。在不到三個月的生產周期里，《金剛川》已經完成並達到了較高的完成程度。此外，動畫片《姜子牙》創造性地改編了歷史人物的故事，將工業生產能力與民族審美追求相結合，形成了具有中國審美特色的動畫形象建構。這些都是中國電影產業系統生產能力提高和升級的重要標志。總之，2020年，中國電影關注歷史與現實。通過民族精神的藝術展示，為觀眾提供精神動力，提振電影人和電影市場的士氣和信心。

❹ 有關中國電影的資料 加分100！

20 世紀90 年代初的中國電影生產可分為三大類。第一類是國家投資、以宣傳為宗旨的主旋律影片，這類系列大片當時相當引人注目。第二類是藝術片，它們不如80 年代那麼前衛。因數量上( 而非質量上) 的銳減逐漸成為少數派片種。第三類是娛樂片或商業片，它們題材多樣，價值觀各異，已經成為電影生產的主流。到了90 年代末，藝術片和娛樂影片越來越接近官方意識形態，而主旋律影片則逐漸顯露出商業特徵，成功吸引了一些重要的藝術影片導演，1999 年慶祝中華人民共和國成立五十周年的獻禮片即可作為代表。其結果是，藝術、政治和資本結成了新聯盟。這是一個強大的新生力量，它重新把旺盛的創作力轉向市場，也在90 年代暫時促使年輕的「地下」或「獨立」導演同時在製片廠體制內外嘗試電影運作。[1]

紛繁的「後社會主義」電影圖景
在當前的英語學術研究中可以區分以下幾種「後社會主義」觀念：(1) 後社會主義作為歷史分期的標簽，(2) 後社會主義作為一種情感結構，(3) 後社會主義作為一系列美學實踐，(4) 後社會主義作為一個政治經濟體系。畢克偉(Paul Pickowicz) 是把後社會主義與中國電影聯系起來的第一位學者。他受到詹明信後現代理論的啟發，推演出針對當代中國的一套類似體系。如果說「現代」指的是「在18、19 世紀歐洲資本主義社會發展起來的後封建的資產階級文化」，「現代主義」指「19 世紀末20 世紀初在西方出現的先鋒……文化」，[2 ]那麼，對於後毛澤東時期的中國研究來說，現代主義框架就既沒有用處，也沒有建設性，而只會產生誤導，尤其是當我們考慮到社會主義中國長期使得現代主義非合法化的歷史過程。出於同樣原因，畢克偉從歷史主義基礎出發，強烈反對後現代主義框架：「後現代框架主要指後工業語境。也就是說，後現代主義是以發達資本主義為前提的。」他主張不用「後現代」，而用「後社會主義」作為「後現代主義的意識形態對應物」。他認為，既然「後社會主義以社會主義為前提」，這個新框架就可以解釋20 世紀80 年代的中國文化，這種文化「包含了封建帝國晚期文化的痕跡、民國時期現代文化或曰資本主義文化的殘余、傳統社會主義文化的殘跡，也有現代主義、後現代主義因素」。
畢克偉把後社會主義用做一個歷史分期標簽， 涉指「主要在晚期社會主義社會中盛行的一種負面的、反烏托邦的文化狀況」。然後，他進一步把中國後社會主義定義為一種「流行的看法」，「一種異化的…… 思想和行為模式」，而它們無疑在毛澤東去世前就已出現。[3] 從這一定義看，後社會主義似乎是一種情感結構，在毛澤東時代一直被壓抑，在後毛澤東時代則得到了有力表達，異化和幻滅是它的兩個主題。畢克偉在研究黃建新的第一個城市三部曲時，認為《黑炮事件》(1985) 是對列寧主義政治體系的後社會主義批判，《錯位》(1986)通過「戲仿」(mimicry) 將後社會主義與荒誕派戲劇聯系了起來，《輪回》(1988) 則表現了後社會主義社會中個體的聽天由命和雜亂無序的狀態。在另一篇文章中，畢克偉進一步用《頑主》(1988，米家山導演) 和《瘋狂的代價》(1988，周曉文導演) 作為後社會主義城市電影的例證。他從改革時代電影生產的政治經濟角度得出結論說，20 世紀90 年代初是一大團矛盾，此時半持政治異議的導演(如張藝謀和陳凱歌) 專門創作逆向的東方主義作品，而張元(1961 年生) 與何一(何建軍，1960 年生) 等「第六代」導演則在製片廠體系外拍片，甚至還有一些與創作初衷適得其反、可能會削弱國家權力的糟糕的宣傳片。[4]
畢克偉的研究表明，作為一種情感結構，後社會主義可以體現在一系列不同的電影作品中。只要它們表達了一種異化的思想和行為模式，甚至第三代名將謝晉於後毛澤東時代初期導演的電影，也可稱為後社會主義。因此，後社會主義可以進一步看成各代導演採用的一套另類的美學視角。所謂「另類」，也就是與毛澤東時代主導的「社會主義現實主義」的模式不同。就城市電影而言，《本命年》(1989，謝飛導演)就先於第六代之前，描述被邊緣化的出獄犯人在新興的市場經濟造成的全新的城市社區中拚命掙扎，深刻地表達了幻滅與悲觀的情緒。裴開瑞(Chris Berry) 和法克哈(Mary Farquhar) 拓展了畢克偉的後社會主義觀念，兼以涵蓋電影風格。他們提出了以下問題：「後社會主義能否看成是後現代主義的補充? 它對其他風格的拼貼(pastiche)，它的模糊性和游戲性，是否表示它的美學類似於後現代主義?」[5]換言之，我們能否按畢克偉所說，在闡釋後社會主義問題時，不需面對它的他者——後現代主義?
對德里克(Arif Dirlik) 和張旭東來說，這個問題的答案是絕對的否定。他們認為，「我們應該記住的是，後現代也是後革命、後社會主義」。[6]他們心目中的後社會主義觀念是一個新的政治經濟體系，它囊括了正在變化中的社會—經濟狀況中所有可想像到的方面，這一狀況導致了後現代在當代中國的形成。這就解釋了為什麼張旭東在對當代中國的雙重勾勒(後現代主義與後社會主義) 中，分析了極為廣泛的問題。這些問題從改革的兩面性、生產過剩危機、中國式馬克思主義(尤其是毛澤東主義) 的烏托邦沖動、國家與市民社會的公共領域、市場的瘋狂和平民的奢侈，到知識分子的政治焦慮(他們如今分化成幾個彼此論戰的意識形態陣營)。張旭東的結論是，「中國社會的經濟—社會—階級—政治—意識形態分化、矛盾、兩極化、分裂化的日益深入，日益凸顯，造成了焦慮」——中國的後現代主義於是隨之出現在這個可以確認為是「後社會主義的」 社會。[7]
以上我簡述了近年關於後社會主義的英文學術成果，旨在說明「後社會主義」並非是涵蓋整個後毛澤東時期( 即1977 年後的「新時期」) 的一個單一概念。相反，我把後社會主義看成後毛澤東時代中國的多樣的文化圖景。在這一圖景下，具有不同美學追求和意識形態立場的各代影人，努力在新的社會、政治、經濟條件下，重新調整、重新定義自己新的戰略位置。我之所以強調「不同」，是因為我相信，90 年代初第六代導演出現的時期代表一個新的政治經濟體系，是當代中國文化史上新的一章。這一時期有時被稱為「後新時期」，它與畢克偉等研究的新時期有顯著差別。[8]因此，研究20 世紀90 年代的中國電影要求我們關注新的文化生產、藝術追求、政治控制、意識形態定位以及制度變遷等問題。

新千年交替的收編和共謀
現在我們可以重新檢視一下我在本文開頭提到的中國電影的三股力量，重新勾勒WTO( 世界貿易組織，2001 年12 月同意中國正式加入) 時代後社會主義的政治經濟學。為此，我加上了地下電影所代表的「邊緣」及其自稱的真實、現實，作為一個正在形成的力量，以取代前面的三分法，使描述更加精密。我們現在可以用圖解的方法，把藝術、政治、資本、邊緣作為四個互相競爭的力量，看一下它們相互抗衡和結合的形式( 見圖)。
首先，藝術以想像為特徵，由創造力產生，它追求美學、聲譽，從民營企業和海外獲取相當的資助，製作藝術電影，對象是國內外受過教育的小眾。其二，政治的特點是權力，由審查制度維持，追求宣傳和控制，利用國家撥款製作主旋律影片，以巨大的經濟代價將其加諸於全國觀眾。其三，資本以金錢為特點，由市場推動，追求利潤和控制，從民營企業——有時也有國家來源——獲得大量資助，製作針對大眾的娛樂片。最後，邊緣以真實為特點，以異議為靈感，追求現實和聲譽，從民營企業和海外獲得低成本投資，製作「地下」或「獨立」電影，主要在海外傳播，偶爾也通過非正規渠道( 酒吧等，影碟) 在國內傳播。
20 世紀90 年代中期以後的情況是，四種力量現在都把市場( 包括國內和海外市場) 作為它們的核心中國電影| 產業與敘事舞台。除了政治和邊緣之間的扭結外，各種力量之間產生越來越多的融合和妥協。政治重新調整了與藝術的關系，從全面控制改為誘惑和收編。而藝術也可能會自願融合政治，有時甚至達到了與官方意識形態完全一致的程度，如《我的1919》(1999，黃健中導演)和《國歌》(1999，吳子牛導演)。同樣，資本也改變了對藝術的戰略位置，從控制轉向收編。有時，聲譽和利潤分成的誘惑推動著藝術融合資本，如《十七歲的單車》(2001，王小帥導演)；或與資本共謀( 甚至依賴資本)，如《英雄》(2002，張藝謀導演)。[9]藝術和邊緣之間的聯系是最不穩定的。從現有格局來看，藝術常常漠視邊緣聲稱的真實，而邊緣則揭示後社會主義現實中令人不快的景象，故作反抗藝術的姿態，如《小武》(1997，賈樟柯導演)。[10]有時藝術和邊緣之間會出現奇特的結合或妥協，如《月蝕》(1999，王全安導演) 和《蘇州河》(2000，婁燁導演)，它們都類似地下電影，卻公認取得了藝術成功。邊緣顧名思義必須對資本表示蔑視，但在實際操作中，邊緣可融合資本，而資本則部分收編了邊緣，其方法是通過投資拍攝某種「中國」的現實，它被認為比藝術和政治所表現的中國現實更真實、更客觀，如《郵差》(1995，何一導演) 和《站台》(2000，賈樟柯導演) 所彰示的。[11]
20 世紀90 年代中期以後，最醒目的變化出現在政治和資本的聯結上。政治和資本以分享利潤和資源為借口，達成了共謀關系。紫禁城影業公司就是一例，它既追求政治正確性，也追求最佳市場效應。[12]《紅色戀人》(1998，葉大鷹導演) 和《不見不散》(1999，馮小剛導演) 這兩部由紫禁城出品的商業片，是這種政治—資本夥伴關系的早期產物。扭結和妥協這一規則的例外情況，就是政治和邊緣之間的聯系，那裡是可能存在政治異議和文化抵抗的唯一場所。但由於被政治禁止、被藝術忽略，邊緣的影響和所呈現的現實影像主要是在海外國際電影節上被人接受，如《鬼子來了》(2000，姜文導演)。既然民營資本可以輕松吸引潛在的邊緣者來搞藝術，邊緣作為異議和反抗場所( 或者如白傑明所稱的「寄生地」) 的未來，仍是無法確定的。[13]邊緣缺乏與國內市場的結合，也使其成為新千年中國電影業政治經濟中的一支弱小力量。新千年中國電影業再次被藝術、政治、資本三股力量控制，或更確切說被這三者的重新聯合( 包括各自對邊緣的收編) 所控制。
鄧光輝在回顧20 世紀90 年代中國電影時，找出了一種合流模式，其中的「新主流電影」包括藝術片、娛樂片和新生代( 即第六代) 電影。鄧光輝注意到新生代在敘述、影像風格上朝新主流運動，娛樂片則喜歡快樂原則而不是性、暴力等敏感題材，藝術片從文化批評的象牙塔沉淪到了個人幻想的後台。[14]如果重新闡釋鄧光輝的說法，可以說在主流的後社會主義製片模式中，收編和共謀已經是其有機成分。我對「新主流電影」這個提法有所保留，[15]但我同意鄧光輝的一個論點，那就是90 年代中期以後的新變化改變了中國電影的政治經濟格局。如戴錦華所說，「在80 和90 年代的社會紛亂中被放逐的邊緣文化力量，現在同其他流放者一起聚集力量，開始挺進中心」。[16]戴錦華質疑兩種針鋒相對的未來相當令人深思：「邊緣是否正在成功進軍，佔領中心? 還是無所不在的文化
工業及其市場策劃了一場奪權? 新一代導演是給飄搖的中國電影注入了活力，還是體系淹沒了軟弱的個性藝術家?」[17]盡管戴錦華希望她的兩種極端的未來圖景都是錯的，但我覺得新千年的跡象表明，後社會主義製片系統在迅速融合，電影藝術家越來越具有依賴性和共謀性，他們在相當的程度上被制度化或職業化，他們是被迫捲入而不是「挺進中心」——而這個中心就是當今無所不在的市場。
表面看來，中國電影在WTO 時代存活下來的必要性，是最近藝術、政治、資本戰略結盟後面的一個主要推動力。國家在媒體業中採取了進一步的平行、垂直整合的措施，一方面以現有的製片廠為基礎，發起成立了區域性的電影集團，另一方面則把電影、電視、廣播、廣告、出版等整合成規模宏大的媒體集團。從制度上來說，現在的行業改組迫切要求各種力量進行更多融合和妥協。雄心勃勃的導演們則欣然抓住機會，宣布他們在市場中的存在( 雖然也許還未宣布他們自己的藝術聲音)。傳媒也對新一代城市導演投入了許多關注。從2002 年起，中國每年引入的好萊塢大片計劃將增加兩倍或三倍。在中國與好萊塢的這一新的遭遇中，新一代城市導演被看成中國的先鋒。
很多新一代城市導演對WTO 時代中國電影的未來保持樂觀。2000 年在回答《大眾電影》雜志提出的問題時，王小帥說，好萊塢對中國藝術導演的沖擊不會太大，中國電影應發展更多的「東方特色」。以地下電影《北京雜種》(1993) 著名、但已於《過年回家》(1999) 後重返「地上」的張元，把引入的好萊塢大片看成「文化的侵略和佔領」，但認為年輕導演憑自己的才能和風格，會在未來十年成為最有希望的中國影人。在《頭發亂了》(1994) 之後導演了《古城童話》(1999)和《西施眼》(2002) 的管虎承認，大家已達成共識，那就是電影首先必須「 好看」，導演若不考慮市場因素就會遭到拋棄。張楊拍了兩部票房成功的影片，《愛情麻辣燙》(1998) 和《洗澡》(1999)，因此說得更直接：「我覺得好電影就有商業性」。[18]但是，正如真實、客觀、現實、真理等概念一樣，這些導演沒有定義他們說的「好電影」或「好看」是什麼意思。從這個角度上說，張藝謀認為第六代的美學有泛泛之嫌，也許有一定道理 ：第六代「彷彿有很多不同的標准和參照物」，導致他們明顯缺乏開創性的作品。[19]不少批評家也在新千年的新電影中注意到這種經典缺席的遺憾。
可以說，WTO 時代的後社會主義市場也許可以解釋為什麼新一代城市導演的藝術風格( 從先鋒到通
俗劇式)、意識形態立場( 從激進到保守)、體裁實驗( 從喜劇到犯罪恐怖片) 如此駁雜復雜。他們雖有明顯缺點，但在新千年出現的新導演數量( 包括大量獨立製片)，以及他們某些處女作引人注目的特點，讓我們有足夠的理由保持樂觀。引用毛澤東在文革中的語錄，世界屬於年輕人，雖然這一次，「世界」不再指沉浸在政治理想主義中的紅色王國，也不是被青春怒火引爆的自我放逐的個人空間，而是一個受到後社會主義電影業的力量場——資本、政治、藝術、希望還有邊緣——相互作用的廣闊天地。

注釋：
[1]有關20 世紀90 年代中國電影的概述，見Yingjin Zhang，Chinese National Cinema. London： Routledge，2004，281-296 頁.
[2] 畢克偉 (Paul Pickowicz).Huang Jianxin and the Notion of Postsocialism. Nick Browne，Paul Pickowicz， Vivian Sobchack， and Esther Yau， New Chinese Cinemas： Forms， Identities， Politics . New York： Cambridge University Press， 1994，58-59 頁.
[3] 畢克偉引文同上書，60-62、80-83 頁.
[4]Paul Pickowicz. Velvet Prisons and the Political Economy of Chinese Filmmaking. eborah Davis， Richard Kraus，Barry Naughton，and Elizabeth Perry，Urban Spaces in Contemporary China：The Potential for Autonomy and Community in Post-Mao China . New York：Cambridge University Press， 1995，193-220 頁.
[5] 裴開瑞 (Chris Berry) and Mary Ann Farquhar. Post-Socialist Strategies： An Analysis of Yellow Earth and Black Cannon Incident. Linda Ehrlich and David Desser，Cinematic Landscapes： Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan. Austin：University of Texas Press， 1994， 84 頁.
[6]Arif Dirlik and Xudong Zhang. Introction： Postmodernism and China. Boundary 2 24.3 (1997)，4 頁.
[7]Xudog Zhang. Epilogue：Postmodernism and Post-Socialist Society—Historicizing the Present. Arif Dirlik and Xudong Zhang，Postmodernism and China . Durham， NC： Duke University Press，2000， 437-38 頁.
[8]參見Xudong Zhang 編，Whither China? Intellectual Politics in Contemporary China. Durham，NC： Duke University Press，2001 .
[9]《十七歲的單車》是一部感傷的藝術片，由台灣和法國聯合製作。《英雄》是中國電影史上票房最高的影片，北京、香港和哥倫比亞亞洲公司都參與製作。
[10]張藝謀的話闡述了藝術和邊緣之間的這種張力：「其他階層的人中也存在著這種年輕的叛逆精神。第六代的反叛也是如此。我們不清楚這一反叛針對的是政治、藝術形式、藝術內容、上一代，還是傳統美學。」 見Frances Gateward 編，Zhang Yimou：Interviews. Jackson：University Press of Mississippi，2001，153頁.
[11]在製作《站台》時，賈樟柯得到了香港胡同製作公司、日本萬代娛樂公司、法國Artcam 公司的資助。比較有諷刺意味的是，張藝謀在20 世紀90 年代初從海外獲得了很多資金，1999 年卻抱怨年輕導演與資本的共謀「第六代很有實際考慮。這是無法抗拒的 ：對金錢的需求，審查制度造成的兩難處境，國際電影節上獲獎，等等」(同上書，162 頁)。
[12]我給「民營」這個詞加上引號，是因為紫禁城公司在1996 年完全是國家資本建立的，投資的518 萬元來自以下政府單位：北京電視台(25.5%)，北京電視藝術中心(25.5%)，北京電影公司 (24.5%)，北京文化藝術音像出版社(24.5%)。見《1997 中國電影年鑒》 ( 北京：中國電影年鑒社，1998)，第342 頁. 在推出大受歡迎的「賀歲片」後，紫禁城在後社會主義市場經濟中成績驕人。
[13] 白傑明 (Geremie Barmé). In the Red： On Contemporary Chinese Culture . New York：Columbia University Press，1999，39 頁.
[14] 鄧光輝. 論90 年代中國電影的意義生產. 當代電影，2001，1 期.
[15] 對從上海發出的「新主流電影」的提法的批評，見Yingjin Zhang，Screening China：Critical Interventions，Cinematic Reconfigurations，and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema (Ann Arbor：University of Michigan，Center for Chinese Studies， 2002)， 324-31 頁.
[16] 見Jing Wang and Tani Barlow 合編， Cinema and Desire：Feminist Marxism and Cultural Politics in the Work of Dai Jinhua . London：Verso，2002， 85 頁.
[17] 同上書，97 頁.
[18]李彥.WTO 來了我們怎麼辦. 大眾電影. 2000，6，50-53 頁.
[19 ]Frances Gateward，Zhang Yimou：Interviews，162 頁.

❺ 新主流電影類型多樣，佳作甚至爆款不斷涌現，為何這種電影「叫好又叫座」

新主流電影類型多樣，佳作甚至爆款不斷涌現，這種電影“叫好又叫座”的原因如下。

一、堅持“小切口、大情懷”

新主流電影叫好又叫座是中國電影產業不斷成熟、中國電影工業的不斷完善和發展、中國電影人不斷學習和創新，也是中國電影觀眾素質不斷提高、中國電影市場不斷深層次開發的結果。

更是中華民族偉大復興帶來的民族凝聚力提升的具現和中國電影產業與中國社會實際的雙重反映。

相信用不了多久，國內的主流電影，或者說新的主旋律電影，會因為政策和商業的配合，而變得更加地積極，作品的質量也會越來越好。

❻ 新興電影運動中的青年形象有哪些共同特徵

以塑造國家形象、表達集體主義精神的國家主流意識形態為宏旨，或以國慶、脫貧攻堅等時政主題表現為宗旨，打造打動人心、凝聚民族意識的中國故事和中國人物；或弘揚社會主義核心價值觀，以比較宏闊的視野，甚至是一種「宏觀全景構架」的格局，凸顯中國氣派、中國風度和中國形象。
新主流電影呈現了當下生活新時尚、社會新現象，較為「接地氣」，更具青年文化時尚性和平民風格健康愉悅的娛樂性世俗性。
一定程度上，新主流電影的「新」表現為「鄉村」空間的優美、城鄉空間的跨越、差別的消失（如通過網路、交通、信息的連接）等。影片往往以明亮的色調，營造出鄉村的和諧、溫馨與優美。

❼ 流浪地球是新主流電影嗎

流浪地球不是新主流電影，《流浪地球》是科幻題材的電影。

所謂「新主流」電影，是指以紅色革命、國防軍事等為題材，以愛國主義為精神內核，具有明顯的主流意識形態指向，同時以商業類型電影為形式載體，兼顧普適性的人性、情感和價值的表達，強調視聽層面的觀賞性、娛樂性，具有較強的市場競爭力和社會影響力的影片類別。

它是主流價值觀與主流商業類型、主流市場的綜合形態，也是「主旋律」電影與商業類型電影的復合與重構。「新主流」電影的人物形象塑造尤其是軍人形象塑造，顯然受到了這種雙重屬性特徵的深刻影響。

《流浪地區》簡介

影片根據劉慈欣的同名小說改編，故事背景設定在2075年，講述了太陽即將毀滅，已經不適合人類生存，而面對絕境，人類將開啟「流浪地球」計劃，試圖帶著地球一起逃離太陽系，尋找人類新家園的故事。

截至2021年10月17日，《流浪地球》為中國影史票房榜第五名。

以上內容參考網路-流浪地球

❽ 在你的眼裡,新主流電影是什麼樣,你對中國新主流電影有什麼期待

時尚的包裝，宣傳，包裹主流的核心價值觀，不拘泥於傳統的說教，用大家更容易接受的方式講述主流價值觀，更加迎合年輕人的審美觀點和習慣。

❾ 新主流電影連續4年領跑國慶檔，這一現象透露了哪些信息

國慶檔總票房達到14.96億元的驕人成績，其中新主流電影持續領跑四年，這也從側面印證，從題材到表演，新主流電影越來越具有藝術的張力，且完成度越來越高，這種積極的電影創作題材符合國慶檔的特質，能夠吸引更多的觀眾走進影院去貢獻票房。

縱觀這幾年的新主流電影，能夠持續的領跑，我們可以看出這些電影的個性都富有特點，雖然不是完美的，但這些凡人英雄的故事能夠讓觀眾更具有共情感，也更接近生活，從故事的題材，再到演員的表演，新主流電影在藝術的張力上在不斷的擴大，且整體的完成度也越來越高，當然，整體國慶到還在其中穿插著動畫片，冒險片等多個類型的電影，可以豐富電影市場，也能夠滿足觀眾的多樣化影片需求。不過，在媒體的大力宣揚之下，再加上這些，新主流電影本身所帶來的強大光環，是能夠吸引觀眾進入到影院貢獻一定的票房，這也是我國新主流電影未來發展的一個新方向，根據故事及題材來創造出符合特質的影片，是能夠吸引觀眾的目光且帶來超高的票房。

❿ 什麼是主流電視劇

主流電視劇就是符合時代背景的，反映社會現象的，記錄我們父輩生活的電視劇，例如《雞毛飛上天》《北平無戰事》等，以前主流電視劇年輕人看的很少，所以通常收視率播放量不高，直到2018年反映改革開放的《大江大河》播出不僅收視率衛視第一，網播也達到了集均1.45億，後來越來越多的主流電視劇進去大眾視野