最早的電影音樂採用什麼形式

⑴ 早期影視古典音樂都是用什麼樂器

首先你應該明白影視的誕生不過百年，而無論是中國民族樂隊還是西洋樂隊都早已成型（民樂較晚一些，但樂器沒變化），所以根據導演的意思使用的是要麼民族要麼西洋或者混合，從形式上有獨奏合奏等等，如果你不了解知晌中西樂鎮猛鍵隊構成請繼續追問或網路搜索。
而現在，傳統樂隊從作曲到編配再到演奏，成本很高，所以有的導演為了節約成本，很多都採用電腦midi音樂，這是你聽著沒有以前好聽的一個原因。
第二原因是現代音樂和古典音樂語匯差別很大，很多影視音樂是畫面的附屬，他們注重渲染和烘托，很多場面音樂一旦離開畫面相配就是亂七八糟，因為它無法和畫面分離。也可能你比較喜歡古典音樂的風格。御巧

⑵ 電影原聲帶的類型

一般來說，電影原聲帶唱片可以分成三種基本的原型，第一種是以歌曲為主的歌曲原聲帶（Song-Oriented Soundtrack Album），第二種是以配樂（Score）為主的配樂原聲帶（Original Dramatic Scores On Record），第三種電影原聲帶，是為最撲朔迷離的一種，當中所收錄的音樂或歌曲在電影里完全找不到！以下我們就一一介紹這些電影原聲帶的形式。 首先我們來看看以歌曲為主的歌曲原聲帶（Song-Oriented Soundtrack Album）。以商業利益來說，歌曲原聲帶其實是電影原聲帶市的主力，一般來說，一張管弦配樂原聲帶能有五萬張以上的銷售量，就會被視做賣座的原聲帶，但歌曲原聲帶的銷售量往往是配樂原聲帶的數倍有餘，如管弦配樂原聲帶中的賣座紀錄《星球大戰》，當年創下400萬張的唱片銷售量，但同期的歌曲原聲帶《周末狂熱》，其銷售量高達2000萬張，因此我們會發現很多電影再怎麼灌水，也要設法推出一張歌曲原聲帶大撈一筆。
實際上，除了音樂電影以外，通常一部電影里真正為電影而創作的原著歌曲並不多，尤其不會多到可以發行一張電影原聲帶，因此我們很容易發現這類原聲帶中大部份的歌曲，在電影里根本就找不到，這類原聲帶的品質時常良莠不齊，當中有仔細構思編輯的經典專輯，也有濫竽充數，純為撈錢而發行的浮濫商品。一般來說，含有電影原著歌曲的原聲帶較具時代意義，如《第凡內早餐》、《畢業生》、《兩小無猜》、《往日情懷》、《俠盜王子羅賓漢》、甚至是《泰坦尼克號》等（以篇幅來說，《泰坦尼克號》固然是以配樂為主的原聲帶，不過以市性來說，恐怕也有一大半的人買這張原聲帶是為了歌曲而不是配樂）。畢竟，要為電影構思一首好的原著歌曲，其實就和寫一部好的配樂一樣的困難，而一首動人的原著歌曲，也和一部好的配樂一樣的有價值。
不過，電影歌曲的來源一直都很復雜，它們可能是請詞曲作家特別針對電影寫的（如《第凡內早餐》的Moon River、《往日情懷》的The Way We Were、《泰坦尼克號》的My Heart Will Go On），可能是選用切合故事題旨與戲劇需求的既存歌曲（如《麻雀變鳳凰》的Pretty Women，《終極保鏢》的I Will Always Love You，《第六感生死戀》的Unchained Melody），但常常也可能是從唱片公司提供給製片或導演的促銷歌曲中挑出來的。很多時候，選用哪一首作品做為電影歌曲甚至和電影創作無關，反而和商業利益有關，因為歌曲出現在電影中，等於多了一項十分有利的宣傳媒介，唱片公司有利可圖，自然也不會少了電影公司一杯羹，這種情形下誕生的電影歌曲原聲帶，很多時候都是虛有其表，掛羊頭賣狗肉，不過也有一些十分成功的例子，如《捍衛戰士》、《渾身是勁》、《雞尾酒》等著名的歌曲原聲帶，當中的歌曲幾乎都是新曲，但幾乎都不是針對電影寫的，而是製片，導演，音樂總監等，從唱片公司送上門來的數百首新歌中，視電影的需要挑選出來的，這些原聲帶選用的歌曲都很出色，和電影也結合的很成功，不論這些作品最初是否是為電影而做，其實還是可以成就一張很好的電影原聲帶，但以歌曲電影原聲帶龐大而浮濫的發行現況來說，稱得上好的專輯占的比例並不很高。 以配樂為主體的原聲帶（Original Dramatic Scores On Record）
最早發行的電影音樂唱片，幾乎都以歌曲為主，電影配樂（Score）並沒有受到太大的重視，連《亂世佳人》這種當年紅極一時的電影，電影配樂的發行也不受唱片公司看好，時至今日，電影配樂原聲帶所受到的重視已今非昔比，很多電影配樂早已脫離背景音樂的印象，成為新的當代經典，1977年的《星球大戰》被認為是電影配樂原聲帶頹勢逆轉的關鍵，這張專輯賣出了跌破唱片公司眼鏡的成績，證明了純配樂的原聲帶也具有雄厚的商業潛力與廣大的接受度。
電影配樂原聲帶的產生有很多不同的來源，第一種情形，是實實在在來自電影原音軌的Soundtrack，不經任何編輯修改，完全將電影中可以聽到的音樂原音重現，不過真正這樣處理的原聲帶並不多，因為將電影中的配樂原音直接翻錄成唱片，聽起來未必很舒服，有時可能會很零碎或不具音樂上的完整性，通常Promotional Soundtrack Album才會採用這種原汁原味的發行型式，一般商業版電影原聲帶在發行時，還是會將這些原始的Soundtrack去蕪存菁，刪去一些不具音樂欣賞價值的枝節，同時也將音樂重新組合編排，以達到音樂欣賞時的流暢性，獨立性與完整感。當然，這樣的處理有時可能會造成遺珠之撼，因此我們又會看到一些所謂的完整版專輯，來達到補遺的目的，例如於1999年與2000年發行的兩張《星球大戰首部曲》電影原聲帶，音樂內容都取自電影原音的Soundtrack，但編輯方式和收錄的音樂篇幅有不少差異，聽起來的感覺其實並不相同。
而在前文也提到，很多電影配樂原聲帶所收錄的音樂，並非真正取自電影的配樂原音，也就是說，不是取自原始的Original Soundtrack，而是音樂家根據配樂原譜，重新為發行唱片而特別選曲，編輯，演奏，錄制的，如John Williams的《外星人》、《大白鯊》等代表作，當年與電影同步發行的原聲帶，其實並不是取自電影中的原音，而是John Williams根據原譜，為發行唱片而重新改寫編輯，重新表演灌錄的，反而90年代推出的《外星人》、《大白鯊》數位錄音完整版，才是真正取自電影的原始音軌。這種發行原聲帶的方式，常提供給音樂家較大的發揮空間和整理機會，如在原聲帶中安排音樂家改編整理的演奏曲目等，同時在錄音和表演的品質上也較為穩定，不像原音的Soundtrack，礙於電影後製作業的時間壓力，有時品質會有瑕疵，不過在電影音樂製作技術與成本大幅提升的今日，很多原音的Soundtrack本身就已經表現的很完美了。而這樣的電影原聲帶在製作的企圖上，除了反映電影的精神，主題外，也特別著重於音樂本身的表現和獨立價值。
1972年，RCA Records發行由George Korngold製作、Charles Gerhardt指揮The National Philharmonic Orchestra演奏的重錄版電影原聲帶《海鷹》（由Erich Wolfgang Korngold擔任配樂，即George Korngold的父親），首開電影配樂重錄之先河。重錄版的電影原聲帶通常選擇具時代意義與歷史價值的經典配樂，做為重新詮釋整理的對象，讓這些音樂以更精緻的面貌以及更進步的錄音技術重現。RCA Records當年的經典配樂系列是這類原聲帶的代表作，重錄了《大國民》、《海鷹》、《亂世佳人》、《星球大戰》、《第三類接觸》、《北非諜影》等作品，後來許多唱片公司也陸續跟進，如Silva Screen的《阿拉伯的勞倫斯》、《錦綉大地》，Varese Sarabande的《驚魂記》、《迷魂記》、《慾望街車》、《超人》、《大白鯊》、《遠離非洲》等，都是非常出色的重錄版電影原聲帶。這些原聲帶在選曲上常收錄全本樂曲，內容往往比原本的原聲帶更完整，有時在表現和錄制技術上也超越了原先的電影原聲帶。重錄電影原聲帶的出現，可以說是對一部電影配樂，其音樂地位與歷史價值的一種推崇與鞏固，因為這些為電影而寫的音樂，已經不僅只是電影的附屬品，而是可以被獨立表演、獨立欣賞、獨立分析，具有完整音樂價值的作品。
最後，不如舉個例子《大白鯊》，來為大家說明一下上述幾種配樂原聲帶的差異。《大白鯊》的第一張電影原聲帶，也就是1975年的MCA版，其實是一張Studio Re-recording的唱片，當中的音樂和電影中可以聽到的並不完全相同，是John Williams擴充改寫配樂原譜，並重新演奏灌錄的演奏專輯，大家如果注意當年這張原聲帶的標題的話，會發現這張唱片的標題是Music From The Original Soundtrack，並不是Original Soundtrack Record，這是一張很好的唱片，拿下當屆葛萊美音樂獎，但唱片中的音樂並不等於電影中的原配樂，John Williams拿下金像獎最佳電影配樂是因為電影中的音樂，但他拿下葛萊美音樂獎是因為唱片中的音樂，兩者並不完全相等。二十五年後，Decca Record發行了當年電影中真正的Soundtrack原始錄音，在錄音品質和音樂內容上，與MCA的版本有不少差異，而這些音樂，是電影中所有配樂原音重現，也就是名副其實的Original Soundtrack，同年Varese Sarabande發行第三張《大白鯊》電影原聲帶，在音樂內容上，取的也是電影中真正的全本配樂總譜，而不是MCA版中改寫編輯過的表演樂曲，Varese Sarabande以更新的數位錄音技術，由Joel McNeely指揮Royal Scottish National Orchestra重新表演灌錄《大白鯊》的全本原配樂，並且按電影中的次序編排整部配樂，是很精彩的重錄版電影原聲帶。這三張《大白鯊》電影原聲帶的音樂內容與聲音感受各不相同，而且，其實很難說哪一者可以被取代，因為基本上這是三次不同的錄音與不同的詮釋，甚至，也有不同的音樂內容，有興趣的樂迷反而可以從這些不同訴求的版本中，更深入一部配樂作品的精神，當然，通常必須是有特殊歷史與藝術價值的作品，才能受到這樣的重視與矚目，發行這么多種不同的版本。 沒有使用在電影中，但掛名為電影原聲帶的音樂專輯
《厄夜叢林》是一部完全沒有音樂的電影，但它發行了歌曲電影原聲帶，《駭客任務》、《新驚魂記》等歌曲電影原聲帶也都是這種情形，在電影里幾乎都找不到這些原聲帶所收錄的歌曲，這種電影原聲帶有越來越多的趨勢，也就是所謂的Music Inspired by Motion Picture，唱片公司與電影公司在談妥原聲帶發行權後，根據電影的主題和特色，結集一些相關的音樂來發行電影原聲帶，不論這些音樂倒底有沒有用在電影里，這樣的電影原聲帶等於是一張以電影作為靈感，加以聯想附會，結集相關歌曲或音樂，湊合而成的音樂合輯。這種原聲帶大多十分浮濫，而且深受市需求與商業利益左右，很難說有什麼創作價值，但成本低，回收快，難怪唱片公司對這種魚目混珠的產品樂此不疲，美其名是Inspired by Motion Picture，但說穿了是掛電影的名字撈錢的音樂商品。
另外一種情形，是所謂的Rejected Score，音樂家原本被聘請為某一部電影配樂，但因為種種因素走馬換將，結果音樂家已經完成的作品，最後沒有使用在電影中，如果這些音樂本身其實有不錯的品質（只是不合適這部電影，或者更正確的說，是導演、製片人認為不合適這部電影），客觀情況又許可的話（經費、時間、作品的品質與完整程度等達到一定的條件），這些被導演炒魷魚了的作品還是有可能絕處逢生，發行電影原聲帶，如Hans Zimmer的《K2》、Bernard Herrmann的《沖破鐵幕》、Alex North的《2001太空漫遊》等電影原聲帶，其實都是遭到回絕的原配樂，我們無法在電影里聽到這些作品，但音樂家將這些作品當成個人的創作發表，這樣的原聲帶也常使用Music Inspired by Motion Picture這個名詞（畢竟叫Rejected Score聽起來滿泄氣的），但在創作精神和品質上比上述一些名不符實的專輯高得多。

⑶ 電影音樂產生在什麼時候

應該是有聲電影出現的時候電影音樂就產生了：

1926年8月6日,世界第一部有聲短片《唐·璜》在美國上映

1927年 迪士尼推出【幸運兔奧斯華】系列卡通 世界第一部有聲電影問世

1931年，它放映了我國歷史上第一部有聲電影《歌女紅牡丹》。

⑷ 中國電影音樂 的現狀，發展情況，歷程概述

電影音樂伴隨著中國電影的百年歲月也在歷史上留下了自己的足跡，印證著她最初的稚嫩，曾經的探索和如今的成熟。

中國電影音樂的萌芽與初創

（1905－1045）

《定軍山》是中國拍攝的第一部電影。根據默片的需要，電影只拍了京劇《定軍山》中的「請纓」、「舞刀」、「交鋒」等武打片段。

但是默片時期的影片在放映時還是有「配樂」的。台上是黑白的活動影像，台下或一架鋼琴、一把小提琴，或三五人組成的小樂隊，用來活躍現場氣氛。人們漸漸開始注意到音樂和影片內容的結合，當音樂的情緒和電影的內容發生關系時，音樂幫助人們理解劇情。但是由於音樂不具有約定性的語義，所以音樂與影片內容的聯系並不一一對應。

在默片時期，我國電影市場以好萊塢影片為主，配樂沿用了「劇院音樂」的做法，中國沒有形成自己的電影音樂。

1930年上海電通公司聯合唱片公司從國外購置了有聲電影全套機器，正式製成了中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》。此後，有聲片漸漸興起。

「20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體。」在隨後的三四十年代，它們在城市市民文化生活中產生了不小的影響。特別是30年代，當抗日成為時代主旋律時，革命斗爭迫切需要與之相配合的歌曲。

《畢業歌》、《漁光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街頭》、《鐵蹄下的歌女》、《義勇軍進行曲》等進步歌曲都是專門為電影創作的。以聶耳為代表的左翼歌曲創作者們將歌曲這種宣傳手段應用到電影當中，一方面為歌曲在電影中的使用做了成功的嘗試，另一方面大大鼓舞了抗日軍民的鬥志，電影歌曲也因此成為早期中國電影音樂的主流。

這些歌曲在影片中多以插曲形式出現，由劇中人物唱出，真實、自然，符合現實主義的創作風格。《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是賀綠汀根據當時的兩首蘇州民謠《哭七七》和《知心客》改編而成。《天涯歌女》第一次出現於小陳和小紅暗生情愫時；第二次卻是在兩人發生誤會後，在酒館里小陳賭氣拿出錢來叫小紅唱歌，小紅含淚再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，畫面不時疊出那天清晨兩人的甜蜜情景，「患難之交恩愛深」的歌詞此時聽來別有一番酸楚滋味。這樣強烈鮮明的藝術對比在中國電影音樂史上至今無出其右者。再如《萬里尋兄詞》、《鐵蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出現在影片中。

在眾多的電影歌曲當中也出現了主題歌的雛形，有些電影歌曲恰好點了影片的主題，起到了主題歌的作用。如《桃李劫》中的《畢業歌》，它由聶耳作曲、田漢作詞，在電影的開頭和結尾兩次出現，整首歌曲持續50多秒，交待了時代背景和人物身份性格，成為全片的點睛之筆。

當時電影音樂的配樂方式多為用現成的音樂作為電影配樂，電影總體上缺乏音樂方面的整體規劃。但是在影片《風雲兒女》片尾出現的《義勇軍進行曲》直接表達了影片的核心主題，已開始具有了主題歌的藝術表現功能。

主題音樂的表現手段在當時已經初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音樂素材，而且還因人物、情節的不同，以變奏的形式出現，這是一種音樂貫穿手法的最初嘗試。

這個時期基本上沒有專門為電影創作的音樂（除歌曲之外）。在影片創作過程中，「配樂」這個工作指的是利用已有的音樂素材重新編輯，使之與畫面相配合，加強劇中人物的動作表情。這時的音樂使用與畫面保持高度一致，不賦予畫外含義，沒有將音樂作為一個獨立的電影表現元素參與創作。

影片《十字街頭》中老趙失業後，一人在房間里黯自神傷，時而憂心忡忡，時而寬慰自己，音樂也隨之抑鬱或輕松。音樂在這里成為老趙的「內心獨白」。每一段音樂情緒的選擇與人物的心境完全同步，增加了畫面效果，但顯得過於簡單和幼稚。而在影片《馬路天使》中小紅、小陳、老王去「大世界」，被在街頭拉客的小雲截住，這段影片中沒有音響對白，音樂持續了四分半鍾，音樂的寫作細化到了鏡頭。音樂在這里起到了音響的作用，共出現了三記鑼聲，一次鼓響。鑼聲在聽覺上增加了緊張的氣氛，視覺上加強了人物的動作性。鼓聲則帶了一絲喜劇效果。總的說來，這段配樂具有造型性，音樂和表演融為一體，和畫面完全同步。

建國十七年：電影音樂的成熟階段
（1949－1966）

建國之初，政府對電影事業的方針政策相當寬松。1951年前後對《武訓傳》簡單、粗暴的批評嚴重挫傷了電影工作者的創作積極性。直到1953年第一次電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，以及第二次全國文學藝術工作者代表大會的召開，批評了左傾思想，以「社會主義現實主義創作方法」反對「公式化」、「概念化」，特別是1956年毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」的方針之後，大批電影將焦點對准「人」，出現了《不夜城》、《鐵道游擊隊》、《蘆笙戀歌》、《柳堡的故事》、《李時珍》、《宋景詩》、《神秘的旅伴》、《新局長到來之前》等多種題材、多種角度的優秀影片，它們描繪人性、歌頌愛情，出現了很多深受人民喜愛的電影歌曲。但在1957年反右斗爭開始之後，一些抒情性較強的電影歌曲成為眾矢之的，《小燕子》、《九九艷陽天》就受到了不少的非議。這一時期電影音樂理論研究和作品批評剛剛開始，一些經驗豐富的電影音樂作曲家、理論家，如何士德、王雲階、徐徐等人針對當時電影音樂創作的弊端撰寫文章，並開始對部分影片進行音樂角度的評論，觀點鮮明、以理服人。批毒草、拔白旗、大躍進等運動給電影創作帶來了空前的挫折，直到1959年，為慶祝建國10周年，建黨40周年，周恩來、鄧小平親自抓一批重點影片的創作。周總理特別提出：獻禮片缺少載歌載舞，使人看了高興的少數民族影片。這直接催生了《五朵金花》、《劉三姐》等少數民族音樂片。隨後頒布的《文藝八條》、《電影三十二條》是這一時期指導文藝工作和電影工作調整、恢復的綱領性文件。此時出現了很多在音樂的使用上可圈可點的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》、《紅色娘子軍》、《冰山上的來客》等。而此時的電影音樂理論爭鳴也更加熱烈，周揚、李煥之、趙氵風、王雲階、徐徐、葛炎、黃准、蕭遠、吳應炬、李樹寶等紛紛撰文，一方面總結經驗，另一方面對電影音樂藝術創作做理論上的探討。在顛簸的歷史演進中，電影事業幾經挫折，但還是得到了長足的發展，電影音樂也走向了它的成熟階段。

經過四五十年代的探索，電影界形成了一支專業的電影音樂創作隊伍。1949年4月，中央電影局在北平成立，電影局藝委會下設音樂處負責領導全國的電影音樂工作，各個電影製片廠都擁有自己的樂團和電影音樂創作組，這些機制有效地保證了電影音樂的質量。

1953年以後，中央電影局音樂處一方面選派大批幹部出國學習；另一方面組織了為期一年半的作曲幹部訓練班，由有豐富電影音樂創作經驗的電影音樂作曲家何士德、王雲階、雷振邦、全汝玢等教授專業課，李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新教授音樂理論和音樂史。培訓班還觀摩了國內外的影片，研究電影音樂創作經驗，這個培訓班對滿足各電影製片廠影片生產的迫切需要，有著直接的影響。這個訓練班的學員在新中國的電影音樂創作中，起到了重要的作用。這些都促使中國的電影音樂創作更加成熟起來。

上海電影製片廠的王雲階建國後曾為《護士日記》、《林則徐》、《阿Q正傳》等影片作曲。長春電影製片廠的雷振邦曾為《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等40多部電影作曲，其中《花兒為什麼這樣紅》、《蝴蝶泉邊》等影片插曲都廣為流傳。他的作品以民間音樂素材為基礎，具有濃郁的民族風味和地方特色。著名作曲家劉熾曾為《上甘嶺》、《英雄兒女》、《祖國的花朵》作曲。上海電影製片廠的葛炎為《中華女兒》、《南征北戰》、《渡江偵察記》、《老兵新傳》、《聶耳》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》等電影作曲。此外，電影《白毛女》的音樂創作者瞿維、張魯、馬可，《平原游擊隊》的作曲車明、《李時珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《紅色娘子軍》的作曲黃准、《青春之歌》的作曲瞿希賢、《鐵道游擊隊》的作曲呂其明、《草原上的人們》的作曲向異、《祝福》的作曲劉如曾都是當時很有實力的電影音樂作曲家。

當時創作的很多電影歌曲一直傳唱至今。正是在他們的努力下，一些電影音樂概念被廓清，很多創作方法被很好地總結出來，促進了電影音樂的成熟。由於有了成熟的創作隊伍，電影音樂漸漸擺脫了「拼貼」的傳統，大部分電影配樂都是原創音樂。這就使人們對音樂與影片的結合有了更多的探討，認識到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位，作為電影中一個重要的表情元素，應與畫面有更加緊密、更多層面的結合。在音畫的配合上，藝術性更強了，電影音樂的藝術表現形式更多了。

《平原游擊隊》中用日本的調式音階寫了日本兵主題，用在鬼子進村等場景里，大家耳熟能詳。《董存瑞》中為董存瑞設計了一個詼諧、歡快的音樂主題，並且和其它場景音樂有了很好的融合。在《祝福》、《林家鋪子》等影片中，使用了民族管弦樂隊，一方面勾勒出江南水鄉的意蘊，另一方面貫穿始終的主題音樂更使影片處在統一的情緒氣氛之中。《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《紅色娘子軍》、《我們村裡的年輕人》、《聶耳》等則將主題歌的音調加以變奏，成為片中的主題音樂。

這個時期，主題音樂的概念逐漸建立和成熟，電影中出現了不少出色的音樂整體設計。比如《南征北戰》中為敵我雙方設計的主題音樂，伴隨著在強攻摩天嶺的情節中發揮得淋漓盡致：畫面交錯表現敵我雙方從山脊的兩邊爭分奪秒搶占高地，音樂也隨著畫面的切換而轉變到各自的主題，在幾秒到幾十秒不等的頻繁轉換中，音樂保持著很好的連接，並通過配器、速度、力度等因素把情緒一層一層推向高潮。特別是當敵軍潰敗、倉皇逃遁的時候，雜亂、霸道的敵軍主題音樂被演化得只剩下基本的節奏和殘留的微弱情緒，體現出他們軍心渙散，潰不成軍，這樣的音樂處理十分形象。在我軍將士最後攻入敵軍指揮部的時候，畫面上反映出敵軍畏懼投降的場面，而音樂卻是極其昂揚、激越的我軍主題，音樂在這里與畫面共同承擔了敘事的功能。音畫對位的這種表現方式當時並不多見，它有效地拓展了畫面的表現空間，使音樂與畫面配合的層面更加豐富。

除了主題的設計，在音樂的使用上也有很多獨具匠心的段落。《鐵道游擊隊》中琵琶用得很好。劫票車一場中，游擊隊員的隨手彈撥原是畫內樂，醞釀著山雨欲來的氣氛，隨著劇情的緊張發展，各種畫外配器逐漸加入，匯成了氣勢磅礴的畫外交響樂。諸如此類的運用，顯示了當時對於電影音樂規律的進一步了解。

技術的提高也直接影響了電影音樂的發展。1958年出現了第一部立體聲電影《老兵新傳》，用四個聲軌記錄聲音，但在這部影片中，主要體現在人物對話的聲音處理上。錄音技術的不斷提高，多聲軌錄制技術的運用給聲音元素的處理帶來了更多的可能，從技術上來講有了足夠的聲軌來分別錄制音樂和音響，使得聲音更有層次。《林家鋪子》里有一段阿秀與同學去趕廟會的情景，由孩子的空竹聲起，這是聲音的第一個層次；阿秀和同學愉快地走向廟會，漸漸絲竹的主觀配樂插入，伴隨著她們走進人群中看雜耍，這是聲音的第二個層次；這時，廟會上客觀的鑼鼓聲又漸漸取代了主觀配樂，這是第三個層次；而此時又一個音響———遠處的汽笛聲把人們帶到了江邊剛剛靠岸的上海難民的輪船上，這是聲音的第四個層次。在這些音樂和音響的襯托下，人物的語言也十分清晰，聲音的強弱對比明顯，各種聲音元素的連接自然順暢，層次感強。

17年電影中涌現出大量優秀的電影歌曲，這一時期的電影歌曲無論是在藝術上還是在數量上都得到了很大的發展。在當時缺少其他娛樂方式的條件下，電影不但負載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上擔負著豐富老百姓娛樂生活的功能。大部分的電影歌曲都能夠隨著電影的放映而傳遍大江南北，比如《小燕子》、《彈起我心愛的土琵琶》、《我的祖國》、《幸福不會從天降》、《蝴蝶泉邊》、《花兒為什麼這樣紅》等。

這一時期電影歌曲形式多樣，體現了歌曲創作的繁榮。如影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什麼這樣紅》以獨唱的形式出現，《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃的相戀用《阿哥阿妹情意長》的對唱形式表現，《五朵金花》里阿鵬和金花的相遇也是對唱，《劉三姐》里更有多次的對歌場面。《英雄兒女》中《英雄贊歌》和《上甘嶺》中《我的祖國》則以一領眾和的形式為人們熟知，《洪湖赤衛隊》中的表演唱也十分生動。

建國17年期間一種新的插曲形式被廣泛應用，以前的插曲都是由劇中人演唱的，這一時期有了以畫外樂的方式出現的插曲，這些歌曲不再是有聲源的，而是由創作者配入片中的，但是旋律和歌詞仍然結合電影的內容，從而起到了概括影片涵義，揭示人物內心世界，拓展畫面空間的作用，將影片不能直接表達的意義，用歌曲加以表現，有的和畫面的蒙太奇聯系起來，起到連接畫面的作用。

影片《舞台姐妹》開篇就用「台上悲歡人常見，誰知台外尚有台」的越劇配唱拉開序幕，暗喻故事所指。在影片發展的各個關鍵點、轉折點都會藉助配唱對故事情節加以總結概括，並且對情節發展起到預示的作用。當春花在法庭上揭露了唐老闆等人的卑鄙行徑時，法庭上一片騷動，這時歌曲唱道「雀亂群，鴉噪庭，黑手難遮日月明……」。而在電影《冰山上的來客》中，當牧民卡勒為了護送古蘭丹姆去找解放軍，在路上被特務打死，這時出現女聲合唱的高亢旋律：「光榮啊，祖國的好兒女。光榮啊，薩米爾的雄鷹……」這些都體現出對電影配樂形式和功能的進一步探索，顯現出越來越濃烈的主觀意識，在文革電影中這種方式就被使用得更加極端了。

當時對電影有一個評價標准「故事好、演員好、攝影好、音樂好」，但是也有由於太注重音樂的使用而適得其反的例子。在進行綜合聲音合成的時候，一些作曲者要求突出音樂的完整性和重要性，要在有音樂的段落減少和壓低對話和音響，甚至為了「爭取音樂的完整性」和導演發生爭執，沒有擺正音樂在電影中的位置，這是對電影音樂規律認識不夠而造成的。

在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以後，文藝界就提出「革命化、民族化、大眾化」的要求，文藝界的創作一直在民族化的道路上進行探索，理論界也在對這一問題進行深入的探討。《電影藝術》、《電影文學》、《人民音樂》等雜志都曾刊登理論文章對電影音樂的民族風格、民族樂器的使用問題進行討論。

這一時期不斷探討修正中的文藝政策直接影響了藝術的發展。在建國17年期間「不求藝術有功，但求政治無過」的氛圍中，創作者的注意力事實上轉向了對農村和少數民族題材影片藝術上的深度挖掘，電影音樂民族化的藝術探索也呈現出極高的成就。

在樂器的選擇上，首先配器漸漸放棄了建國初期的以管弦樂為主的做法，在各種題材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘嶺》中交響樂的手法與民族音樂語言融合得很好。一方面管弦樂確立影片音樂主題，烘托環境氣氛，另一方面使用了揚琴、笛子等特色樂器，用於表現人物內心細膩的情感。而到了後來的《我們村裡的年輕人》、《林則徐》、《小兵張嘎》中就以民族配樂為主，樂器也增加了板胡、箏、響板、嗩吶、阮等大批的民族樂器，形成了民族管弦樂隊，用民樂刻畫各種情緒氣氛。

在音樂素材的選擇上，大量結合了民歌、地方曲藝。《枯木逢春》中的評彈，《舞台姐妹》中的越劇，《林則徐》中的廣東民間音樂和地方戲，《阿詩瑪》、《五朵金花》、《天山上的來客》等反映少數民族生活影片中的民族曲調更不必贅述。這些民族音樂語匯有時作為主觀配樂，易於被當時的觀眾接受。而更多的時候是來自影片中的電台節目、集市上的賣唱、主人公自己的演唱等客觀音樂，顯得更為真實親切。《紅旗譜》朱老忠回鄉在車站巧遇同鄉一場戲，當朱老忠走在嘈雜的車站上時，配樂是一段介紹朱老忠一家被惡霸欺負，家破人亡、背井離鄉的整個過程，隨著鏡頭的運動，畫面上出現了集市上的說唱藝人，音樂由主觀轉為客觀，既交待了劇情，又交待了環境。
17年電影音樂的民族化探索非常成功，也為新時期出現的大量民族特色的電影配樂打下了基礎。

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⑸ 什麼是電影音樂

電影藝術中的音樂包括器樂和聲樂兩部分。

電影音樂是一種與影視視覺影像相聯系的特殊的音樂形式，因而，電影音樂需要融於影視的銀(屏)幕造型設計之中，以一種既具有一定獨立性，同時又具有視覺配合性的音樂方式組成影視藝術的視聽美感。

電影音樂在形態上可以分為有聲源音樂和無聲源音樂。有聲源音樂也稱畫內音樂、客觀音樂，即音樂來自畫面內的聲源，如畫面中人在唱歌或者演奏鋼琴等。無聲源也稱畫外音樂、主觀音樂，即音樂來自畫面敘述場景以外，是一種外加的音樂形式。

這種音樂主要用來烘托、補充或者豐富畫面的造型效果，加強電影藝術的綜合視聽魅力。