舞台劇和電影有什麼不同

『壹』 電影中的燈光設計和舞台劇中的有何區別

就目前國內現狀來看，燈光應該分為影視燈光，電視燈光，戲劇燈光，泛娛樂燈光四種。戲劇燈光就是純為現場、純為戲劇服務的燈光。影視燈光是為設計過的影視鏡頭表達服務，配合電影攝像機的燈光。泛娛樂燈光是指不用和攝像機打交道的所有現場燈光，比如演唱會、游樂場、酒吧。電視燈光是指所有由訊道機錄制或轉播的活動的燈光，其類型可以包括以上三種，只要有電視轉播就算。四者先大致分為兩種:無機和有機(自己瞎起的名字...不是化學...)無機是很明顯，燈光是給人眼看的，只要考慮現場就行了。戲劇燈光是配角，為戲劇服務的；娛樂場所的燈光是主角，燈光本身就是用來刺激人們感官的。有機也是很明顯的，有機燈光是給攝像機看的，你人眼看到的東西全都不算數。由於電影機和訊道機完全是兩個物種，影視燈光和電視燈光自然就區別大了，具同的燈光效果營造出不同的氛圍，咖啡廳追求的是一種輕松，優雅，安靜的空間氛圍，因此，咖啡廳設計燈光的運用定要恰到好處。一般商店的霓虹燈，是用光效果最佳的代表。咖啡廳設計的光當然不僅限於霓虹燈，咖啡廳設計公司要注意到這一點，燈光的用途首先是引導顧客進入，在適宜的光亮下品嘗咖啡。因此，燈光的總亮度要低於周圍，以顯示咖啡館的特性，使咖啡館形成優雅的休閑環境，這樣，才能使顧客循燈光進入溫馨的咖啡館。現在來說說咖啡廳內部光線的運用。首先，如果光線過於暗淡，會使咖啡館顯出一種沉悶的感覺，不利於顧客品嘗咖啡。其次，光線用來吸引顧客對咖啡的注意力。因此，燈暗的吧台，咖啡可能顯得古老而神秘的吸引力。咖啡製品，本來就是以褐色為主，深色的、顏色較暗的咖啡，都會吸收較多的光，所以若使用較柔和的日光燈照射，整個咖啡館的氣氛就會舒適起來。

『貳』 電影與話劇的區別

1、表達形式：

話劇指以對話方式為主的戲劇形式，於19世紀末20世紀初來到中國。主要敘述手段為演員在台上無伴奏的對白或獨白，但可以使用少量音樂、歌唱等。

電影，是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。

2、傳入中國的時間：

1920年，以上海新舞台上演蕭伯納名劇《華倫夫人之職業》和民眾戲劇社的成立為標記，話劇正式走上中國舞台。在整個20世紀20年代，「戲劇」這個稱謂基本等同於後來的「話劇」。

由1896年至二十世紀二十年代，雖然外商在中國電影市場占據了壟斷地位，但亦阻止不了我國電影活動的開始。1903年，德國留學生林祝三攜帶影片和放映機回國，租借北京前門打磨廠天樂茶園放映電影。

(2)舞台劇和電影有什麼不同擴展閱讀：

話劇是一門綜合性藝術，劇本創作、導演、表演、舞美、燈光、評論缺一不可。中國傳統戲劇均不屬於話劇，一些西方傳統戲劇如古希臘戲劇因為大量使用歌隊，也不被認為是嚴格的話劇。

電影具有獨自的特徵，電影在藝術表現力上不但具有其它各種藝術的特徵，又因可以運用蒙太奇（法語：Montage）這種藝術性突躍的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術的表現手段，而且影片可以大量復制放映。

『叄』 舞台劇與電影電視的區別

舞台劇只有結構上的連貫性，電影電視不僅有結構上的連貫性，而且還有光影和御圓聲音的連續性，一種有時值的連續性。在舞台劇中，對話驅動情節發展，對話展示人物性格和矛盾沖突（因此必須聽清楚）。就是說，舞台劇的昌困對話產生動作，而對話是朝著幕落發展。電影電視中的對話卻是從動作中產生的，它僅僅鎮迅塌只體現為一種癥候性的語言。這是戲劇與電影電視的一個很大的差別。舞台表演與影視表演的另一重大區別是，舞台劇的演出與觀看是真人對真人而電影電視與觀眾的空間關系卻是單向的，你看見他的紀錄影像，紀錄影像可看不見你

『肆』 話劇和電影的區別

1、表達方式不同

話劇指以對話方式為主的戲劇形式，話劇主要敘述手段為演員在台上無伴奏的對白或獨白，但可以使用少量音樂、歌唱等。

電影是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。

2、進入中國時間不同

話劇：於19世紀末20世紀初來到中國。1920年，以上海新舞台上演蕭伯納名劇《華倫夫人之職業》和民眾戲劇社的成立為標記，話劇正式走上中國舞台。在整個20世紀20年代，「戲劇」這個稱謂基本等同於後來的「話劇」。

電影：中國電影誕生於1905年。1905年，北京豐泰照相館的任慶泰為了向著名京劇老生譚鑫培祝壽，拍攝了一段由他主演的京劇《定軍山》。

3、演出場地不同

話劇都是在戲劇場演出，要購票才能進去看。

電影可以去電影院買票觀看，也可以在手機電腦電視上觀看。

『伍』 舞台劇與電視劇電影有什麼區別

一般舞台劇是現場的，而電影電視劇旁蘆不是。塌橋舞台劇經常唱歌，肢體語言運衫帶比較重要，為觀眾呈現最真實的一面。而電視劇電影經過剪輯，不過是最精華的。

『陸』 舞劇和電影的區別

舞劇演員和電影演員有兩點區別：第一點區別在於他們為適應各自的藝術手段的要求而必須具備的技能。第二點區別涉及他們各自在舞台劇和故事片中所必須擔負的晌蘆余職能。中國舞蹈網jI2w;x#^ A o

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電影演員在舞台生活和非舞台生活的交接點上佔有一個獨特的位置，電影演員和舞劇演員大有不同，這一點早在電影發明初期當雷讓納和薩拉貝恩哈特在攝影機面前演出舞台劇時就已得到承認，攝影機無情地拆了他們的台。中國舞蹈網-]`0R5x I ]B!D

)Lv9i+b8G u"\0一、舞劇表演特徵中國舞蹈網fp BL}2v,q

y1|F@ t/pEIRj0「舞劇是一種濃縮的藝術」。成功的舞劇既是來自生活，又是經過藝術家高度概括、提煉、濃縮化的。中國的舞劇編導者繼承了我國傳統藝術中追求意蘊和構建詩化境界的美學傳統。他們在舞劇中所反映的生活已不是生活中的原型，所展示的民族舞蹈已不是原生態的民族舞蹈，它們是經過提煉和藝術化了的中國舞劇。在藝術表現上講嘩羨究語言凝練、想像豐富、感情濃烈、意境深邃，使幻想多於現實，詩意的概括多於生活的展示，情感的抒發多於情節的描寫，具有很濃的詩味。中國舞蹈網'G
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T P#{T:AD;N(?6x0中國舞劇的藝術濃縮還體現在人物的心靈世界和人物情感的詩化和升華上，高品味的舞劇應該像一部詩篇，不僅具有完整的故事情節和鮮明的人物形象，還應散發出濃厚的抒情色彩，通過心理描寫使舞劇中的戲劇性和抒情性得到和諧統一，追求詩、舞、樂的完美融合。中國舞蹈網G!l E,k!Ja)z

1UNSyt C5ANWv0因此，舞劇藝術的核心是塑造鮮明生動的人物形象，舞劇編導要以人物性格特徵的情感流動為依據，設計出符合人物行動的舞蹈語匯；而舞劇演員則需要把舞蹈技巧（外部技巧）和表演技巧（內部技巧）完美地結合起來，創造出有個性特色的人物形象。所以說能否塑造出舞蹈的人物形象，是評價一部舞劇是否成功的主要標准，也是檢驗舞劇編導功力的主要標准，也正是在這一點上，是舞劇表演區別於電影藝術表演之處。中國舞蹈網"hx] pD1CD2h

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1、「形、神兼備」的演員氣質中國舞蹈網5W"K4n9n'L(b E

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舞劇編導挑選演宴滾員，特別是挑選主要角色的扮演者，一般說來重視三個條件：氣質、形象、技術。

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6A'TfH#W T0形象即演員的外型條件，包括身材與容貌；技術即演員經過嚴格訓練之後所獲得的專業技能；氣質則屬於演員個性心理特徵方面的條件，它既受個體生物組織的制約，又受生活環境，後天教育的影響。中國舞蹈網"^7B2Af(jc{3Mpj

f4qG6S0tLs0舞劇表演中的演員氣質，是指那種在藝術創造活動中僅屬演員個人的並同他的外型條件、專業技能同樣屬於創造材料的個性心理特徵。在實際的舞劇表演活動中不難發現，越是專業技能訓練有素、表演經驗豐富的演員，在他們的表演活動中越有著明顯的個人氣質特徵。

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l"G9@ L8_"o8O0舞劇演員的氣質與形象（包括肢體形象與容貌形象）屬於演員第一本體材料，技能屬於經過加工之後的第二本體材料。故而，氣質是藝術家的特殊材料，當我們評價演員的演藝水準時，實際上已經包括了他物質性的肢體與容貌；精神和藝術修養、氣質的獨特標志、技術技能性的表現等多方面的因素。舞劇演員的形象與技能屬於直觀性材料，氣質則屬於非直觀的可感性材料，它們之間相互構成，相互作用，失去這一面便不能顯示出另一面。在舞劇表演中，沒有不通過肢體運動而顯現的藝術氣質，也沒有無個人氣質烙印的肢體運動；它們之間的關系，類似我們平時所說藝術佳品中的「形」、「神」的關系，無「形」則不能顯其「神」，無「神」則「形」散。舞劇演員的氣質、形象、技術技能之間的關系正是這樣一種「神、形」兼備的關系的具體體現。中國舞蹈網1b.X#G*X a6UZMc#q
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crAt3O02、鮮明的動作性和舞蹈造型性中國舞蹈網t? @;C#Z nqe-A

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Q z0舞劇演員在形象創造過程中，每個環節總是明顯地表現出自己藝術的特徵，這是由於舞蹈這種藝術形式的特殊的表現手段所決定的。舞劇演員雖然事先讀了劇本，聽了導演的闡述和音樂，還是很難預先想像出自己的未來角色的「舞蹈台詞」，所以舞劇演員的第一步任務應該是把動作學會並合上音樂。中國舞蹈網i8zz
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'Lz^ cC!kMo6i1xc0舞劇演員不能忽視舞劇這門藝術在揭示人物性格方面的特殊表現手段，只有在舞劇藝術中真正掌握並善於運用具體的舞蹈表現手段的基礎上，才能產生完滿的人物形象。因為：舞劇中的舞蹈和啞劇，常常是交融在一起的，很難區分，特別是展示戲劇矛盾的情節舞蹈，常常帶有一定的啞劇成分；舞劇藝術中啞劇的藝術力量，常常取決於手勢的精確性、表達內容的鮮明造型性、動作的音樂感以及角色表演上的強烈激情，因此，能深刻刻畫人物形象的舞劇，靠的就是鮮明的動作性和舞蹈造型性。雖然，在舞劇中沒有一個日常生活中的動作，要使普通觀眾都能明了內容，演員就需要有更充實的角色情感和身體的高度表現能力。當舞劇演員善於將深刻的角色心理刻劃與熟練掌握舞劇表演手段相結合的時候，才能塑造出鮮明的舞劇人物形象。中國舞蹈網]9R6c7vG:c-`ap

H9a6vi2|0rDL0二、電影藝術表演特徵

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一般把電影演員和舞劇演員的表演進行對比時，我們通常總是談論後者的誇張和誇大。事實上，舞劇演員並不描繪出一幅逼真的肖像，因為這在舞台上將是沒有效果的，他相反是專靠暗示來使觀眾相信他們所面對的是他的人物。在這些暗示的影響之下，觀眾便恍以為看見了其實並不存在的東西。他所處的情境，他的肢體動作說出他的動機、恐懼和願望――這些都幫助觀眾來給他的表演進行補充，於是他所塑造的形象便獲得了廣度和深度。他可能演到活龍活現的地步。然而生活本身――各種微妙的存在方式的匯流――卻非舞台所能表現出來的，而電影演員的表演則必須依靠他的本性來表現他應當加以再現的人物性格。

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1、本色第一的演員特徵中國舞蹈網nt:\3B's+zk Pk `yb5~e

^p(X;G#v s0如果考慮到電影演員保持本色的重要意義和他作為原材料的職能，就不難理解為什麼許多電影導演總喜歡依靠非職業演員來演出他們的故事了。愛浦斯坦說：「任何布景、任何戲裝都不可能有真實的外貌和色調。任何職業演員的作假都不可能做出一個水手或一個漁夫的那種美妙的行家的手勢，一絲親切的微笑或一聲憤怒的喊叫就像天空中一條彩虹或浪濤洶涌的海洋一樣難以模仿。」

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非職業演員有時彷彿成了某些國家的電影中最吃香的事物。俄國人在他們的革命年代裡培養過非職業演員，義大利人擺脫了法西斯統治之後也這樣做過。

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當然，在討論使用職業演員和非職業演員的問題時，後者證明只是在紀錄片里才是令人滿意的。在紀錄片里「非職業演員做到了最優秀的職業演員在同樣環境里能夠做到的一切（或至少是絕大部分）。但是紀錄片「從來沒有正面接觸過全面地刻畫性格的問題」。

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g3~F1F/QP0不管怎麼說，大多數故事片是接觸這個問題的。每當把這個問題交給非職業演員去解決時，他往往就變得極不自然。他在攝影機面前－如羅西里尼所說的－變得直僵僵的，但是，一般來說，全面地刻畫性格需要由職業演員來擔任。有許多明星確實能擔當起這個任務。顯得相當矛盾的是，過於緊張的非職業演員易於舉止上像個拙劣的演員。而一個職業演員運用他的才賦的結果卻可能顯得像個真正的非職業演員，並從而進入後天的天真狀態。他既是扮演者，又是工具；而這個工具的特質－他的先天的、在真實生活中成自我－是和他在運用這個工具時的才能同樣重要的。換句話說，電影演員的成功決定於他身上的非演員因素。

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2、「不表演」的表演特徵

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本色第一：有過這樣一樁攝影場見聞：著名舞台兼電影演員弗雷德里克馬區正在演一個電影場面，導演打斷了他。「很抱歉，我再來一遍」，這位明星道歉說，「我總是忘記這是一部電影，我不該表演」。

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F6bs^)^`0「我們不該表演」這句話，即使這不是電影表演的全部真理，那至少也是其中最重要的一部分。紐約現代藝術博物館每次演出老片子，觀眾總要對那些讓他們感到舞台腔十足的表情和姿勢哈哈大笑。他們的笑聲表明，他們希望影片里的人物一舉一動都很自然。這就是為什麼希區柯克要提倡「消極的表演－用無所事事來表達話語的能力」。更精確地說，電影演員必須表演得彷彿他根本沒有表演，只是一個真實生活中的人在其行為過程中被攝影機抓住了而已。他必須跟他的人物恍若一體。他在某種意義上猶如一個照相師的模特兒。

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;zO?\U0隨意性：肖像攝影中含有、並且應該含有某些零碎的和偶然的東西。因此，電影演員必須使他的全部表情、手勢和體態，除開其本身含義之外，還能跟促使它們出現的整部影片的散漫的內容發生聯系，從而做到跟他的人物恍若一體。這些表情、手勢和體態必須帶有某種隨意的色彩，顯得象是一出演不完的戲的某些片斷。

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因此，電影演員的表演只有當他並不單純以演出為目的時，這種表演才是忠實於電影手段的。只有這樣，他再現的生活才是真正電影化的。中國舞蹈網 c t#s"l]5Gz)C

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三、同題材舞劇與電影藝術表演比較

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`0\iggWgEl{0從上述有關舞劇表演和電影藝術表演的特徵上，我們認識到在舞台和銀幕上有兩種演員：「進行表演的演員」和「保持本色的演員」。下面我們用實際例子來闡明這一點。中國舞蹈網C Ra5GYf

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根據同名電影改編的舞劇《閃閃的紅星》，在與電影同一題材基礎上，從舞蹈本體出發，以全新的舞蹈思維去詮釋一段人所熟知的歷史，去塑造一個原已很生動的藝術形象。在舞劇中，編導以個性化的舞劇結構和舞蹈思維，運用洗煉而貼切的舞蹈語言，為我們展現了「潘冬子」、「父親」、「母親」和「胡漢三」等不同於電影角色的舞劇人物形象。《閃閃的紅星》的舞蹈語言，是融合了古典舞、民間舞、芭蕾舞、現代舞的綜合性舞蹈語言，因為舞劇本身沒有什麼必須遵循的固定的語言模式。它完全服從內容的需要，所以我們在舞劇中看到的肢體表達新穎、流暢，如行雲流水般一氣呵成。像紅軍撤退時向老區人民的「跪別」，准確地折射出歷史的真實，這一在電影中不可能出現的動作，在舞劇中卻符合藝術的真實並給觀眾以極大的感染。中國舞蹈網[f RVv*V5N)r'\e

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潘東子這一人物形象在電影中，在話劇里，都可以讓他通過大人的話語接受革命道理，但舞劇原則不能這樣。因此，在舞劇中，編導對冬子人物形象是這樣設計的：一群人用一個小圓台將潘冬子抬出來，然後圍著他開始跳舞，冬子用驚愕的目光審視眾人。他看到大人們在他的眼前從事著一件了不起的斗爭。多麼簡潔、多麼自然，這就是舞蹈的「說教」。冬子在高處，處於獨舞地位。觀眾看到的是他的舞－他的思想在變化，而群舞則抽象出革命斗爭的舞蹈，二者巧妙融合。這就是舞蹈思維所產生的舞蹈情節和舞蹈特有的語言。

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再值得一提的是，筆者非常有幸地參加了舞劇《閃閃的紅星》的演出，並且擔當了主人公潘冬子的扮演者，所以對同題材舞劇表演與電影藝術表演上的差異體會是十分深切的。

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我第一次接觸這方面的人物形象塑造是從舞蹈《秋海棠》開始的。在我表演這個作品之前，編導讓我看電影《霸王別姬》，因為他編這個舞蹈靈感來自其中的主人公之程蝶衣，於是我努力的在電影人物程蝶衣這個形象中尋找表演的動機。

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在這部兩個小時的影片中，導演通過鏡頭非常深刻地揭示了戲子程蝶衣的短暫一生，他對藝術、對人生的態度。記得給我印象最深的是電影中幾次出現的「從一而終」這句話，這是他的信念，也是我表演的這個人物應有的信念，這個信念作為一條隱含的脈絡，一直貫穿著程蝶衣的整個一生。在電影中程蝶衣是一個旦角演員（在解放以前，戲曲中的旦角都是男扮女妝），《秋海棠》這個舞蹈表現的是一個青衣（也是男扮女裝），他們之間有相同之處：都要求表現女子的性格。程蝶衣這個人物是一個不分戲里戲外的人，他始終認為自己就是虞姬，他的師哥就是霸王，因此無論是戲里戲外，都生活在一種自己幻想的真實狀態中。他把自己和虞姬結合起來，真真假假，一半是自己，一半是虞姬，在虞姬的溫柔、含蓄中夾雜著自己對師哥不應有的異性的情感。這一切，在電影中演員用了大量生活化的細節行為來表演，而在舞蹈中，這個人物形象的設計則完全是非生活化的肢體語匯。中國舞蹈網YV)|oX N:W\ S+t

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例如，編導要求我在《秋海棠》這個舞蹈開始時，僂背躬腰，踮著半腳尖、蘭花指，顫悠悠的從側幕一直走到台中。在一個調度中，告訴了觀眾這個人物的特徵，是個老人，一個搞藝術的老人。它把生活中老人弓背僂腰的體態誇張，突出了一個「老」。另外，在當舞台上的老人盤腿坐在地上，觸摸道具（鳳冠）時用了一個動作，伸蘭花指出去又突然收回，象是怕碰壞了鳳冠。這個動作又表現了老人的職業特徵，他是一個戲子。接著，老人弓腰的體態逐漸變成直腰擰傾的舞姿，圓場的小碎步讓觀眾感受到一個婀娜多姿的少女在看著她的頭飾（鳳冠）進行表演。由於舞者是男性，所表演的舞姿是女性的，加上道具運用更使觀眾一目瞭然，它表現的是戲曲中旦角或青衣的形象。

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再如：在《閃閃紅星》的「媽媽犧牲」的一場中，演員舞出了一系列動作幅度大，速度對比強烈的舞蹈語匯，如：空中大跳後直接用膝蓋落地，在地面作一系列翻滾和抽動的動作，表現了冬子悲痛欲絕的心理；而在電影中，對這一場的表現設計則是冬子眼睛的特寫，突出了他目光中充滿的仇恨。

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,A1X_6|t v%OQ0四、結論

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'BG F5\E0中國的舞劇是戲劇藝術派生出來的品種，除了它獨特的表現手段，舞劇在觀照人生、塑造典型形象等諸方面，並不有悖於戲劇藝術規律，也就是說，舞劇的最高任務是通過塑造典型形象反映生活本質。這一點與電影藝術沒有什麼兩樣，只不過電影是通過膠片組接畫面語言的藝術，而舞劇是通過人體組成舞蹈語言的藝術。由此看來，對於人物角色的塑造，電影表演和舞劇表演有相同之處，但他們之間的表現方法是不同的。電影是一種運用蒙太奇的表情達意的生活化的藝術，舞劇則是一種運用象徵性的肢體語言表情達意的舞台藝術。