電影的本質是什麼

⑴ 電影和電視劇的區別是什麼

1.拍攝媒介不同：

電影拍攝在膠片上；電視劇拍攝在磁帶上。

2.放映媒介不同：

電影在電影院放映；電視劇在電視上放映。

3.銀幕大小不同：

電影播放銀幕比較大；電視劇播放銀幕小。

4.故事結構不同：

電影有限時長；電視劇每集設定情節點。

(1)電影的本質是什麼擴展閱讀：

電影和電視的特點：

1.電視劇是一種專為在電視機熒屏上播映的演劇形式。

2.電影依託膠片在公共影院放映，有數字電影與數字影院。

3.電視劇講的是一個體系的或者整體為一個故事的電視劇。

4.電影需要有扎實的編劇、導演、等等多方面技能。

5.電影要考慮商業方面的因素，要保證有足夠的回報。

⑵ 你認為最接近「電影本質」的電影是什麼

最接近電影的本質：首先說是電影的本質

電影的本質是可以隨時間、技術、立場場不斷修改的，甚至可以認為其本質在其誕生之前就存在，或者認為到目前為止都沒有真正的電影，或者一生下來就死了。畢竟就算電影會說話，你問它「你的本質是什麼」，它也會陷入沉思。

說點簡單的技術知識：電影與人對記錄和觀看運動的興趣有關，連續攝影技術和連續放映技術實現了動中有靜的膠片傳輸，加上經過發展的膠片技術，一秒鍾可以記錄十多二十多張照片，高科技展示中讓觀眾產生「看見運動」的認知。實際上人眼可見光范圍以外的電磁輻射、人耳可聽頻率范圍以外的聲音振動也是可以被記錄的。錄音技術比連續攝影技術誕生得更早，但有聲電影又誕生得更晚。經過了許多技術與美學上的努力，聲音與圖像的地位從不平衡走向平衡。聲音記錄從模擬時代進入如今模擬與數碼並行的時代，模擬信息是不間歇的，數碼信息是間歇的。聲畫記錄、處理、展示是隨技術發展發生著劇烈改變的，如非線性剪輯。展示的空間條件隨電視、攜帶型多媒體設備技術的發展發生改變，如不同的觀影場合、不同的觀影姿勢、貼耳還音設備。還有一些特效，和人工的配合，展示的時間條件隨模擬類與數碼類存儲技術的發展發生改變，如間歇或不間歇的快進與快退，還有定格、停機再播放等情況。新的存儲技術與互聯網技術使電影傳播的方式發生改變，如直接光碟式發行、網路流媒體發行。新的通訊技術使電影製作者、發行者、展示者、觀看者、相關媒體各方之間及其內部之間的交流發生改變。都在越來越進步

既然電影可以滿足人交流的慾望，就有人認為存在電影語言。把語言概念與電影結合，彷彿賦予了電影以生命，這實在是越走越遠，包括現在一些土話都說看電影學的，還好，所謂電影語言不是指電影與電影之間溝通的語言。而一旦思考語言與交流的關系，這又深了，

⑶ 第5代導演全體陣亡：都忘了電影的本質是什麼，你知道嗎

電影是一門藝術，藝術來源於生活，生活豐富了我們的眼中世界，電影不但給我們感官享受，人物刻畫的入木三分，還讓我們有自我認知的思考，看電影看出本質來，也就知道電影的意義了。

小電影，大智慧。一部電影，可能就120分鍾，可是講述的可能就是幾代人的智慧結晶和生活感悟，或者是幾個世紀的人類智慧積累。小電影，映射出的思想感悟，不可用120分鍾來代替。是長時間人類發展積累的縮影。

⑷ 電影與電視劇的區別是什麼

電影與電視劇的區別：
第一，二者的源頭不同。電影源於照相，電影的本質就是記錄生活的原生態。電視劇源於戲劇，強調戲劇性，以故事沖突和人類命運的悲喜吸引觀眾。
中國第一部游賀電影：戲劇藝術紀錄片《定軍山》
世界上第一部電視劇：20世紀30年代 英國BBC電視劇《嘴裡叼花的女人》
中國第一部電視劇：《一口菜餅子》

第二，二者的競爭形成了影視藝術各自追求藝術特性、各尋優勢的第二個原因。由於電視劇的審美效應在很大程度上取決於由人物命運鋪排出的故事的生動曲折性，因此電視劇較側重敘事性，更注重於表現事件發展過程和對人物命運變化的描繪。正因為如此，電視劇所講的「故事」更吸引觀眾，所以，電影的以講故事取勝的那一部分「飯碗」被電視劇無情地「搶」了過來。電視劇的凸起和沖擊，迫使電影不得不調整或改變自己的創作思路而「另謀出路」。其立足點在於尋求自我優勢，發揮優勢又離不開其自身藝術特性的展現。所以，電影藝術在與電視劇的競爭中，愈發重視現代高科技手段與真實紀錄手法的結合運用。我一直認為，這便是美國「大片」出現的一個背景。

第三，對時空的選擇不同。電影對時空的選擇就非常重要，特別重視環境與人物的關系，因為特定環境能夠給人物特定行為得以最好最充分的表現。所以我們看到電影的外景戲較多，常常是天空、大海、高山；飛機、輪船、火車；即便在室內，往往空間也比較大，以便給人物的動作提供一個自由表現的空間。相對而言，電視劇對環境空間的要求相對寬容得多，因為在室內、室外「說」，在卧室、客廳「說」，都不大影響表述劇情。甚至有時人物擋住了環境看不到環境的特點也不會有太大影響。觀眾關注的是由人與人復雜關陪磨旅系引蘆凳發的「故事」。

第四，，突出造型的沖擊力是電影的一個顯著的藝術標志。電影有時還用空鏡頭來展現環境。真正有功力的電影導演用空鏡頭展現的不僅僅是環境，而是透射出一種動態的、富有生命力的東西。對於這些，電視劇也並不是不能表現，但力度、氣勢、震撼力都無法與電影相比，往往是力不從心的。我覺得用「沖擊力」來概括對電影的感受是最合適的、准確的，沖擊力不同於看電視劇的那種感動，是電視劇所難以達到的。電視劇表現的是平面的、線性的故事，極端一點兒說，人物景物只是敘事的符號。而電影是立體的，所以它能產生藝術沖擊力。用一個形象的比喻，看電視劇好象是看連環畫，而看電影如同看一組雕塑。
電影的藝術造型優勢是與電視劇相對而論的，而且並不是所有的題材都適合電影化的表現，都能體現出電影化表現的優勢。一般來說，電影更偏重於在大場面、大空間內展現的題材，以高視點、大視野的宏觀角度，全景式地觀照社會生活。這當然是因為電影銀幕大，觀賞環境和條件特殊，可以運用遠景、大全景來描寫廣闊的場面，體現出一種縱深感，造成一種大氣勢，渲染出一種特殊的氛圍，從而達到瞬間爆發的強烈的藝術沖擊力。
對比來談電視劇呢，它的小屏幕呈現其景寬、景深都極為有限，它的遠景和全景鏡頭往往達不到理想的表現力，所以其鏡頭的景別多以近景、特寫為主。這樣一來，電視劇便更擅長普通空間的日常化題材的表現。正如許多電視劇導演偏愛家庭題材，選擇普通人的日常生活，通過不同人物性格之間的相互關系沖突來構成情節，揭示人物復雜的心理活動和豐富的思想感情。

第五，電影和電視劇題材選擇的不同特點或者說不同的關注點、關注層面的確較為明顯。這使我想到了80年代末曾出現過的一個叫人產生興致的藝術現象：源於同一題材的兩部《末代皇帝》分別在影視界出名。一部是西方人所拍攝的電影，捧下60屆奧斯卡金像獎；一部是中國的電視連續劇，奪得第9屆電視劇「飛天獎」特別獎。應該說，兩部作品的取材是完全相同的，但不同的審美視角使它們所提煉的主題，所採用的表現手法，所形成的藝術風格都迥然不同。電影選擇的是人性變化的主題，而電視劇突出的是人在歷史中的變遷；電影巧用「神來之筆」，電視劇則選擇性格刻劃；電影空靈，洋溢著詩化風格，電視劇敘事顯示了史劇氣質。我曾將二者概括為「東方的歷史悲喜」與「西方的現代幽默」。

第六，時空觀念上的差異。對於同屬時空藝術的電影和電視劇，我們可以相對而言：電影是偏重於空間的藝術，而電視劇是偏重於時間的藝術。相比之下電影較看重空間表現，講究空間的象徵意義、空間的震撼力以及空間感所具有的美學價值。前邊說過，在電影中，空間往往不單純是人物生活環境的展示，而常常以特殊角色的身份與主人公形成人格沖突的力量，以其蘊含著的豐富內涵，對人物性格的刻劃起著不可替代的重要作用。
相反，電視劇是家庭小屏幕，在空間表現上，天生缺乏力度，這一點我們已經深有體驗，比如上面提到的影片，如果在電視里欣賞，不但不過癮，而且審美價值會大打折扣，基本上只能是了解故事內容了。這就如同在人民大會堂觀看巨幅國畫《江山如此多嬌》和在家裡觀看貼在信封上的郵票《江山如此多嬌》，對於作品所具有的氣魄和藝術魅力的感受顯然大不相同，後者要大打折扣。我們看到有些電視劇編導總是想方設法突破屏幕畫框的局限，力圖通過畫內空間的啟示，引導觀眾想像出更為博大的畫外空間。這種探索精神是可取的，但效果往往事倍功半，因為空間造型實在不是電視劇之所長。但是電視劇在時間上的優勢，電影卻是望塵莫及的，它更多側重表現人與人之間關系的發展，抒寫人物的命運歷程，要展現過程，時間就顯得格外重要了。電影受時間的控制很嚴，不得不在時間的表現上進行壓縮，過程的展現不能過細，講究省略、跳盪。而電視劇在家庭里收看，適於連續播放，所以在時間的自由度上，電影就比不過電視劇了。

第七，欣賞和接受方面的差別。影院提供的觀賞環境的一個突出特徵是它的黑暗性與封閉性。黑暗，使觀眾相互間失去聯系的條件；封閉，則切斷了影像世界與影院外部現實的聯系。這種黑暗與封閉的環境，把觀眾一步步引向對銀幕世界的專注與認同，從而產生奇妙的藝術幻覺，甚至忘記自我，同電影中的角色合為一體。電影的感染力使觀眾更易於獲得一種「當事人」的感覺，以當事人的視點來體驗劇情，體驗劇中人物的經歷，對其歡樂和痛苦感同身受。這似乎很符合藝術審美中的「移情說」，與所觀賞的對象發生共鳴。
電視劇則不同，電視機小屏幕的邊框，時時讓觀眾覺得是在看一個畫框內演繹的故事，而不是自己親身體驗故事（如看電影），這就使觀眾與電視劇的情境存在一種「隔離」的現象。還有，由於是在家庭環境里欣賞，很容易受到干擾，難以進戲，因此，看電視劇時總是與劇情處於一種若即若離的狀態。當然，在屏幕前，觀眾也常常被感動，但這種感動同看電影的感動有所不同，是一種基於感受的感動，往往是你與劇中人物有相似的經歷、相同的體驗、相近的看法等，引起你的同情。所以我們說電視劇強調的是感受，似乎更符合藝術審美中的「同情說」。

⑸ 電影的本質是什麼關於電影是什麼的各種觀點有哪些

電影是一門藝術。確實，阿恩海姆在1933年表示，他對電影尚未被藝術愛好者展開雙臂接受而感到震驚，他寫道：電影是「出類拔萃的藝術，電影一視同仁地提供了娛樂，讓人放鬆心情；電影在藝術的選美大會中勝過所有歷史更久的藝術；電影的繆斯女神應該眾望所歸地穿得越少越好」。將電影拿來和其他藝術比較異同的主張，為合法化這一初生媒體提供了一種說法，即電影不但和其他藝術一樣好，而且電影應該以它自己的術語來被評斷，這些評斷用的術語應該與電影的可能性以及美學相關。

電影的本質是可以隨時間、技術、立場不斷修改的，甚至可以認為其本質在其誕生之前就存在，或者認為到目前為止都沒有真正的電影，或者一生下來就死了。畢竟就算電影會說話，你問它「你的本質是什麼」，它也會陷入沉思。

電影是一種表演藝術、視覺藝術及聽覺藝術，利用膠卷、錄像帶或數字媒體將影像和聲音捕捉起來，再加上後期的編輯工作而成。它能准確地「還原」現實世界，「展現」虛擬世界，給人以逼真感。

⑹ 電視劇和電影有什麼區別

盡管我非常喜歡《絕命毒師》、《權利的游戲》、《廣告狂人》和《紙牌屋》，但它們仍然不是電影。

近幾年來，井噴式涌現的優質美劇，已將電視劇形式提升到新的藝術水平。高質量的電視劇已經成為了一種文化現象。也越來越多的電影大師加入到了電視劇行列，比如：馬丁·斯科塞斯、大衛·林奇、加斯·范·桑特、亞歷山大·佩恩......這是個電視劇的黃金時代，但很多人似乎已經忘記了電影的獨特之處。

有一些創作人已經對電影完全失去信心，轉而投向其它敘事形式，譬如跨媒體（transmedia）。還有，其他人，坦然接受了年輕人注意力短暫，只愛看小視頻的說法。

說起來簡單，我們需要不斷強調電影形式的獨特之處，使其與其他媒體區別開來。如果電影和電視在主題和角色表現上沒有區別的話，這意味著區別在形式上而不是內容中。希望這些電影和電視的不同之處能讓你重燃對電影的熱愛，哪怕只是讓你再次動動腿，走入電影院，在黑暗中享受片刻的寧靜。

沉默

電視是一種以對話為導向的媒介。在電視創作中，編劇為王。編劇在創作人的指導下構架整部劇集。編劇個人，靠創作奪人耳目的角色對話產生戲劇張力，電視劇的對話是向觀眾表達情節、主題和角色的最重要的手段。

而在電影中，影像傳達的信息和對話一樣多，甚至更多。電視劇中可以有片刻沉默，但長時間的沉默是絕對不行的。同樣，過於諷刺或不現實的對話在電視劇中也不行。電視用言語表達含意，所以不能有太多對話表達弦外之意。角色可以撒謊，可以諷刺，但我們必須通過情節知道，角色在撒謊或被欺騙，電視劇里不會出現《都靈之馬》那樣的對話。

同樣，在電視劇里出現無配樂的5分鍾以上的沉默片段，將是不可想像的。你也不會在電視劇中看到不用對話，而用圖像來推動重要情節。在2013年，斯嘉鬧鏈麗·約翰遜主演的電影《皮囊之下》中，角色在塞車時聽到嬰兒哭泣而深有感觸，這里用嬰兒哭的音效來表達重要情節的轉折，這種手法是不會出現在電視劇中的。在影院里，在5.1立體環繞聲中，寶寶哭泣的聲音是極具戲劇性和空間穿羨敗透力的。而在電視上，沒有空間營造，觀眾無法像在影院中那樣的集中精神，這個情節根本沒法用同樣手法表達。

一旦對話不作為主要表達手段，視覺元素就成了敘事的主要載體，這正是電影的獨特之處。當角色幾乎沒有對話，形體表演就成了表達態度、意圖和情緒的主要手段。演員的眼睛真正成為表達角色情感狀態的窗口，對眼睛的特寫正是一種強大的電影技法。電視是以中景為主的表達形式，特寫在電視上會看著太細節、太具體。但在電影中，故事空間允許拍攝的尺寸和深度分段有更大變化。當故事不依賴對話來推動，這些視覺表達就愈發重要。在電影中，我們可以花長時間，甚至一刀不剪的長鏡頭去表現角色的內心感受。不使用對話，而使用攝像機去認識一個角色，這就是我們所說的「電影語言」。

用視覺途徑，而不是語言途徑來接收信息，並帶入角色的體驗，是電影區別於電視的最重要的一點。

敘事的不同方式

電視劇主要是從第三人稱的客觀角度來展開。如果整個故事從一個角色甚至一個旁白的視角展開，而且這個視角可能並不可靠，或者跟任何一個實際角色都沒有關系，這種電影式的敘事方式對於電視太過復雜，也很可能不能串起多集劇情。同樣，故事主體或對人物內心的探索受導演觀點的影響也是電影的特色。敘事者的世界觀不同於角色的觀點是種電影式的表達，在電視上並不常見。當然，並不是說一些優秀的電視劇就不會用批判的敘事視角。比如《迷離檔案》(OuterLimits)和《陰陽魔界》（The Twilight Zone）就是這樣的敘事方式。這些劇中的敘事視角是獨立於角色視角之外的。

在《廣告狂人》和《黑道家族》裡面，人物的世界觀是有缺陷的，觀眾可以通過批判的眼光審視角色。但這兩個例子是比較罕見的，所以在許多層面上，它們是新型長篇電視劇的代表性例子。

在馬克思·奧爾菲斯（Max Ophüls）的電影《一封陌生女人的來信》和米戈爾·戈麥斯（Miguel Gomes）的電影《禁忌》（Tabu）中，即使畫外音存在，也仍然是以圖像表達為主。但也只有電影才能用非語言形式來表達含意。《一封陌生女人的來信》在許多方面是一個電影教科書式的範例，其中的許多手法都不能運用於電視。由舊日來信引入畫外音的手法，對照片的使用，動機不明的推拉鏡頭……所有這些都服務於一個主題：過兄彎顫去發生的事情再現於眼前，其中另有隱情。《禁忌》中也巧妙運用了這種過去與現在的融合，這種融合是電影中增強故事體驗的特有的手法。

情節極簡

電視劇經常用設置懸念的手法來吸引觀眾看下去。但是，如果電視劇情節非常簡單，或者平鋪直敘，就沒有什麼可以吸引觀眾看下去。為了吸引觀眾連續觀看，你必須設置好情節點。如果劇集中沒有多個情節線，那麼在至少要有很多情節的逆轉。譬如一個故事開始時很溫柔的人物，在幾集之後變得強硬主動。一個女性角色的丈夫在某個節點爆出來是同性戀，一個暴烈的黑幫大佬在後來的情節中顯示出他脆弱的一面。

永遠不會有一部既無懸念、也不反轉的電視劇。但是一種被稱為慢電影（slow cinema）的流派就是這樣的故事，情節極少，很少逆轉。經典的慢電影有利山卓·阿朗索（LisandroAlonso）的《再見伊甸園》（Los Muertos），凱莉·理查德（Kelly Reichardt）的《舊夢》（Old Joy），阿彼察邦·韋拉斯哈古（ApichatpongWeerasethakul）的《祝福》（Blissfully Yours），香特兒·阿克曼（Chantal Akerman）的讓娜·迪爾曼（JeanneDielman），以及安東尼奧尼的很多電影，比如《紅色沙漠》。這些都是情節極簡卻扣人心弦的電影故事。

由於電視劇中情節反轉比電影更頻繁，這意味著電視劇的劇情比電影的更多。一旦劇情的多寡不再影響故事體驗，這才是真正的電影敘事，這種敘事是在電視上絕對看不到的。

電影不依賴跌宕的劇情線而用其它元素來吸引觀眾，這些元素也順應成為電影體驗的核心。對電視劇來說，劇本可能就是最終產品的藍圖。而對電影來說，劇本只是一個起點，創作需要超越劇本，使之成為電影。

各異的視覺風格

情節極簡，主題模糊，內省，氛圍，沉悶，緩慢而安靜的電影常用長鏡頭和寬銀幕鏡頭。這對某些人來說像是藝術折磨，但這些都是這種電影風格的最明顯特質。要參透電影與電視劇的不同，需要真正了解兩種藝術形式的基本組成、鏡頭尺寸、攝像機運動、剪輯和聲音是如何操作，以呈現導演特定的視覺風格。當我們談論導演的風格，譬如羅貝爾·布列松，小津安二郎，羅伯托·羅西里尼，尼古拉斯·雷，道格拉斯·瑟克，托德·海恩斯，達登內兄弟，戈達爾和塔可夫斯基等人，我們談論的是他們對基本電影元素的運用。在構架方面，他們是用雷諾阿那樣的開放型構架還是希區柯克那樣的封閉型構架？他們是如何移動攝像機的，或是像羅伊·安德森，如何在不移動機器的情況下構建故事？他們是像威爾斯那樣用深景深，還是像晚期的帕索利尼用淺景深？他們是否有意的移動焦點，讓人意識到這是一個編造的故事？他們的剪輯風格是怎樣的？

一般來說，電視劇根據對話來剪輯，而在電影中，鏡頭從一個正在說話的人物切開或者不拍說話的這個人則是電影導演風格的來源，同樣的還有有意的手法譬如跳躍剪切和疊化淡入。

然而世風日下，現在我們很少能看到電影有這樣的創作。現在的電影大多隻是老老實實錄制劇本的內容。但這是電影的潛力所在，它能將故事從紙頁上解脫出來，並且戲劇化，這是其他戲劇媒介沒有辦法相比的。卡爾·西奧多·德雷爾（CarlTheodor Dreyer）電影中的一個角色講話的長鏡頭就能創造時空對接的體驗。重要的不僅是角色說什麼，還有如何用電影元素在視覺上表達這段對白。

寬銀幕的魔力

電視劇主要都是中小尺寸的畫幅。寬銀幕在小屏幕上會失去魔力和張力。因此，在電視中保持氛圍比在電影里難。這也是為什麼《雙峰》創造了獨特的電視體驗。大衛林奇用獨特的手法在電視劇中保持了黑暗而神秘的氣氛，在電視史上這種能力很不同尋常。

電影常常使用寬銀幕鏡頭來戲劇化角色所在的地點。在安東尼·曼的西部片《赤裸的馬刺》中，這些地點也是片中的角色。片中的河流和山嶺讓你和主角一起感同身受。在唐·西格爾的城市犯罪片中，主人公在龐大的城市景觀中顯得如此渺小，而這反映出警察無法解決犯罪或伸張正義的困難處境。

而電視因為格式較小，就很難這樣使用地點和景觀，而且由於推動戲劇發展的是對話和情節，所以通過圖像將主人公的經歷情景化的空間就很小。影視元素比如景深組合和寬畫幅通常是不能呈現於電視上的，雖然由電影導演製作的電視劇《謎湖之巔》（Topof the Lake）和《奧麗芙·基特里奇》（Olive Kitteridge）都嘗試了用風景烘托主題和角色。

因為電影的本質是一種空間體驗，圍繞一個主人公在世上的經歷展開，所以它需要一整套電影手法來全方位展現。電影的這個特點用言語很難形容。主人公在一個與我們相似或完全相反的世界中存在，這本身就很吸引人。這就是卡洛斯·雷加達斯，利山卓·阿朗索，佩德羅·科斯塔，貝拉·塔爾和阿彼察邦·韋拉斯哈古等人的藝術電影的核心。觀眾以前所未有的方式通過主人公的經歷感知自己在電影世界中的存在。看著角色在世界中經歷本身就是戲劇。「存在」和「表現」之間的沖突是一種只有電影才能創作出的有形的和視覺的戲劇。

戲劇中的時間流逝

長篇電視劇勝於電影之處在於，表現橫跨多年的社會政治歷史大事件。電視劇因為能吸引觀眾投入大量的觀看時間，所以在駕馭史詩故事方面的確無可匹敵。但是，在觀影中體會時間的延長或縮短是一種獨特的體驗。即使是觀看貝拉·塔爾的《撒旦探戈》（Satantango）這種七個小時以上的電影也一樣。只有電影可以通過增加銀幕時間來延長時間，拓展極少量的劇情。而像歌舞片創作，因為形式所限就需要壓縮時間來增加劇情的緊迫。故事片導演也同樣使用壓縮時間來增加故事緊迫性的手法。對時間流逝的調控手法也是電影的特點之一。

模糊

生之意義，在於直面不確定的未來。沒有人知道什麼是真實的，下一步會發生什麼和事物的意義。電影就能將這些形而上的問題的答案用非直觀的方式揭示出來。維爾·魯東（Val Lewton）的恐怖電影使我們發現恐懼就近在咫尺。將這些問題化為戲劇性的體驗可不是電視劇能做到的。

同時，也必須承認現今大多數電影都不能處理好這些主題。今天已經很難看到像安東尼奧尼的《奇遇》（L'Avventura）這樣的電影，角色在遊船航行中消失，最後失蹤的謎團既沒有解開也沒有被充分的調查。尤其是在美國，我們喜歡「有觀點」的電影，最後要得出一個實實在在的結論。電影很難駕馭這種類型的戲劇，電視劇就更難。《黑道家族》的結尾異常引人注目且史無前例，就是因為這個長篇系列以主人公和其家族未來命運的模糊不確定來收尾。

對主動觀看的需求

電視劇面向的仍然是被動型的觀眾，雖然這種情況會因為個別優秀的電視劇出現而有所改變，但是電視劇仍然受限於觀眾可以秒換頻道的事實。因此電視中不太會出現懸而未決或是誤導性的戲劇問題。戈達爾曾經說過，真正的戲劇發生在屏幕和觀眾之間——意為觀眾必須要參與到故事含意的創造中去。

這在電影中很少見，但是電視劇更不可能要求觀眾參與到含意的創造中。在里克·阿爾弗森（RickAlverson）的電影《娛人日記》（Entertainment）中， 觀眾必須積極的參與到屏幕上的事件中。含意或「真相」不是隱藏的暗喻；觀眾必須通過抵制屏幕上的事件來尋找含意。從某些方面來說，觀影的體驗是對抗性的。觀眾先受挑戰，再產生含意。不像電視，經常直接都交代給你。這也是為什麼貝內特·米勒的導演風格獨一無二的原因，他並沒有把自己的觀點強行填鴨給觀眾。他用一種細微安靜的聲音娓娓的講述故事，而且這種安靜的聲音是不能在電視上講一個長達多年的故事的。《狐狸獵手》用如今罕見的尊重對待觀眾。它不強制觀眾接受自己的觀點，而是通過其節奏、色調和張弛有度的表演讓它對事件的觀點在情節之間顯現。

用視覺，而不是對話和情節來講故事，是只有電影才有的獨特能力。現在在美國導演中能充分駕馭這一能力的可能不多，但如果我們要把電影與長篇電視劇區分開來，那這種特質就是我們必須強調和細細品味的。

幾十年來總有聲音宣布電影已死。

在上世紀八十年代中期的紐約，《紐約客電影》（NewYorker Films）創始人丹·塔爾博特告訴我一個令人震驚的事實，大部分地標性電影院都要被一種叫做VHS（家用錄像系統）的新發明擠的沒生意了。按許多人的說法，家用錄像標志著電影時代的結束，因為它將觀影這件事從一個黑暗的寬屏幕影院移到了自家客廳的小小電視機上。然而影院歷經此劫倖免於難，部分因為家用電視變得更大，更主要是因為盡管許多影院關門了，電影的價值卻超越了觀看形式本身。

同樣，當數碼攝像機流行起來，而膠片愈發稀少的時候，許多人擔心膠片電影會死於數字革命。我一直不能理解這種觀點，因為現在很多電視劇都是拿膠片拍攝的，所以拍攝的媒介並不是定義電影的標准。

在九十年代，我在《紐約卧底》電視劇組里工作。我們在紐約各處景色非凡的景點用16mm膠片拍攝，但在最後剪輯中我們不能保留這些場景，因為畢竟拍的是緊湊的中景格式的電視劇。即使用了電影膠片也不能讓這部劇集變得像電影，或是超越其平庸的劇本和電視風格。

但是，盡管今天電影中已經幾乎不用膠片了，電影的理念仍然生生不息，吸引著無數人。肖恩·貝克的iPhone電影《橘色》比許多膠片電影拍得更像電影。當然，當你將電影語法與膠片結合，電影膠片的特質就會更好的展開電影的故事和空間體驗，像傑夫·普萊斯（JeffPreiss）的新片《憂愁圍繞著我》（Lowdown）那樣，完美的呈現電影體驗。

電影膠片和大型影院並不是電影的決定性因素，同樣，我也不在意電視大眾媒體對高雅文化一直以來的嘲笑。「對淘汰的恐懼」從印刷品誕生時就存在，並且一直存在。蘇格拉底就曾擔憂：口頭傳承的傳統，會被閱讀者破壞，因為讀者依賴於印刷品，而不是記憶保留內容，這樣只會增長年輕學者的懶惰。

我不擔心電影的死亡，但我很擔心觀眾、發行商和電影節舉辦方已經開始忘記電影與電視之間的巨大區別。隨著資質平庸的電視劇首播集被編入電影節，兩小時的電視首播集被包裝成電影，我想是時候提醒大家，提醒我們自己為什麼喜愛電影，並且承認這兩種媒介之間有很大區別。

讓我們真誠贊美這些差異並重新認識真正的電影，而不是靠一些平庸的浪漫喜劇來區分電視和電影。電影人需要停止自我審查，固步自封的發行商需要跳出邊框，認識到只有勇敢發出與眾不同的聲音，才能讓電影媒介重新獲得各年齡段觀眾的尊重。

今天的電影人、電影愛好者和電影節舉辦方必須明白，電影已經成為一種利基媒介。電影從業者必須成為這種藝術形式的領航人，不斷維護這種媒介的品質。電影節舉辦方應以戛納電影節為榜樣，履行責任推廣有挑戰性的電影，而不是電視劇。而電影人需要創作的是90分鍾的電影，而不是90分鍾的電視首播集。

如果你在做的是真正的電影，那你並不用害怕與電視劇競爭。無論長篇電視劇如何愈演愈烈，電影仍將長存。

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⑺ 你認為電影的本質特徵是什麼

電影的本質終究還是大眾娛樂
電影，這種媒體形式，註定了是大眾的，娛樂的。
它的本質，它的特徵就是大眾娛樂。
看電影，就是要熱鬧，要有趣。
拍電影，也要熱鬧，有趣。
至於題材和內容，應該是沒有什麼限制的。輕松的，溫情的，嚴肅的，沉重的，悲慘的，都可以。但是要選擇通過電影展現出來的話。那麼它最好是要足夠熱鬧，足夠有趣。這樣，它才能叫好又叫座，才能足夠大眾。我們看電影，要的是一個開心，一個痛快。
也許一些嚴肅沉重的題材，要讓它表現得熱鬧有趣，恐怕難度很大。這是一個不少的挑戰。搞不好，就會顯得很浮誇，很虛假。藝術也是需要真實的，故事的真實，或邏輯的真實，或想像的真實。觀眾不會老是對著一個虛無，去開懷大笑，去痛哭流涕，去唏噓感慨。
能一直清晰，深刻的明白和把握住這點的，做得比較好的，目前來看，似乎只有星爺了。
所有不同的時代，我們的生活都在要求端莊體面，不論你是貧賤還是富貴，都要盡可能的體面，盡可能的高大上，高大全。至於其他的，都要粉飾，不經意的犯傻出醜，不小心的失誤狼狽，一時的落魄與消沉，一時的放縱與猥瑣，都要盡可能的遮掩起來。自己的不堪要遮掩，大人物的不堪更要遮掩。
如有人不小心，把它暴露，那就很傻了。若故意把它暴露，那就很搞笑了。

⑻ 電影的本質是什麼呢

電影的本質是人的所有未竟之夢，所有沉潛心底等待喚醒的細胞，一種看著別人的故事想著自己的心事的心情，或者只是一種完全的投入，讓高明的導演來震撼自己。

電影以一種很放鬆的方法，通過電影播放出來的效果，讓觀眾在觀看的同時，學習到一些電影中表現積極的東西，不是傳統意義上的言傳身教，也不是打開你的腦子硬塞進去，而是讓你在不知不覺中記在腦子里，從而影響自己的行為。

電影的意義在於用鏡頭講述故事，滿足我們對於生活中的萬千想像，豐富了我們的生活，或者說是填補了我們生活中所欠缺的部分。

電影類型分類：

1、動作片

動作片電影大多數是有武功、需要對打的劇情，通過暴力或者是物理力量來進行，比如說成龍的電影大多數都是動作片，《速度與激情》、《湄公河行動》等都屬於動作片。

2、冒險片

冒險片經常含有幻想的背景設定，劇情伴隨著危險和機遇，比如《阿凡達》、《瘋狂動物城》、《指環王》等都屬於冒險片。

3、喜劇片

讓人看了感到歡笑有趣的電影就是喜劇片，比如說周星馳的大多數的電影就是喜劇片，或者說如果他的電影如果讓人感到沒那麼搞笑的時候，就會很多人感到落差，《人在囧途》、《夏洛特煩惱》都是喜劇片。

4、劇情片

注重角色的發展，有跌宕起伏的劇情，精彩的故事。

5、幻想片

這類也屬於神話、傳奇故事，在現實之外的幻想，科幻也屬於這一類。

6、恐怖片

驚悚恐怖的電影非常刺激，也是很多人喜歡的一類電影，比如說《靈媒》、《招魂》、《僵屍叔叔》也是屬於恐怖片。

7、愛情片

詳述浪漫愛情的故事，非常適合一對情侶一起看的電影。

8、歷史片

主要以歷史事件，或者歷史故事為劇情線索，展開描述的一種電影類型。

⑼ 電影本質是什麼

電影是除戲劇、音樂、舞蹈、文學等的第七類藝術，是運動的聲畫影像。巴贊的電影本體論中曾經說到攝影本體論，然後提到燃伍肢了「皮世木乃伊橘纖情結」。這個你可以去參考來看看。我個人一直比較喜歡巴贊。

⑽ 為什麼說電影的本質是運動

因為電影呈現在熒幕散襲上，是一個接一個鏡頭的組合稿掘友，而鏡頭裡面所有的演員，和發生的事件鍵槐是由人的對話，肢體形態而產生的，因此電影的本質就是運動！