巴士拉什麼電影

⑴ 三個蘋果的故事的主要內容

主要內容是一個年輕人因為妻子得了病並要吃蘋果，所以歷盡千辛萬苦從巴士拉用三枚金幣買回了三個蘋果，可是拿給妻子吃的時候，妻子看了一眼就放下了，於是年輕人帶著沉重的心繼續工作。

有一天，一個黑奴手裡擺弄著一個蘋果，從年輕人的店鋪前走過，年輕人叫住他想問一問他的蘋果是從哪裡來的，以便妻子想吃了就給她，黑奴說：「這是我妻子作為情人節送給我的禮物，我和她分別已久。聽說是她丈夫從遙遠的巴士拉買回來的。」

剛說完，年輕人就覺得眼前一黑，見身邊果真只剩下了兩個蘋果了，年輕人趕快關閉了自己的店鋪，轉身就往家跑，剛到家，年輕人就跑到妻子面前氣喘吁吁的問：「那一個蘋果上哪裡去了？」妻子說：「我沒吃，也不知上哪裡去了。」

證實了黑奴說的話是事實了，於是年輕人就跳到她的胸脯上，用一把鋒利的菜刀，結果了她的性命，把妻子在了河裡。回去的時候看見大兒子在樓外哭泣，就問怎麼了，兒子哭著說今天早上我拿了媽媽身邊的一個蘋果，結果一個黑奴過來詢問了這個蘋果的來歷，便把蘋果奪過去，轉身就跑。

年輕人聽了悲痛萬分，但也無能為力了。哈里發了解了事情以後，下令殺死了黑奴，同時警告那些無事生非，製造事端的惡人。

(1)巴士拉什麼電影擴展閱讀：

本書是「《一千零一夜》故事精粹」系列之一，以其絢麗的色彩，奇妙的想像，曲折的故事，大膽到近似荒誕的誇張，一環套一環的結構，使故事具有了經久不衰的生命力。書中的故事是從《一千零一夜》中精選最具代表性和影響力的故事，配以精美的彩色畫圖及標注拼音的文字，獻給中國小朋友們一份精神的美餐。

通過這個故事，它告訴了我遇見事情要認真的想清楚，不要胡亂誤解別人、錯怪別人。

⑵ 1001夜的作者

歌曲《 一千零一夜》的作者是蜜雪薇琪
名著《 一千零一夜》的作者是桑魯卓
電影《 一千零一夜》的作者是Pier Paolo Pasolini
下面是對以上三種《 一千零一夜》的介紹。
【很高興能幫到你！】
編輯本段一 歌曲《 一千零一夜》
歌手：蜜雪薇琪
專輯：princess
作詞 作曲：木蘭號aka陳韋伶
愛情 等待 一千零一夜 我們終於相見
發現 蜜雪薇琪 的音樂世界 揭開 Princess 的秘密花園
2004 女子新人團體第一名 2005 最受廣告商青睞的新女生
蜜雪薇琪 2006 最新專輯「Princess」亮麗出擊！
2004年蜜雪薇琪出道，在一片不景氣的唱片市場中首張同名專輯大賣 10 萬張，亮眼的成績讓所有人都認識了這兩位甜美可人的女生；2005年，蜜雪薇琪挾帶著超人氣，推出「Kissy」專輯，廣告商紛紛相中蜜雪薇琪，為 Stockton 牛仔褲、愛戀金飾等商品代言，更砸下2千萬預算強打蜜雪薇琪的廣告。蜜雪薇琪兼具柔美的合聲、會創作、會樂器的知性，和會演戲、能跳舞的多方面才華，因此能在一片雨後春筍般的女子團體中突圍而出，大受矚目！
2006年，蜜雪薇琪推出全新專輯「Princess」。經過兩張專輯的歷練，蜜雪薇琪更清楚什麼樣的音樂適合自己，之前的錄音、宣傳所累積的經驗，讓她們覺得這次「時候到了」！就像沉睡已久的睡美人從夢中醒來，就要展開一段全新的旅程，這次蜜雪薇琪更大膽的嘗試新曲風、新唱法，彷彿藏在心裡的公主從深宮內院溜出來冒險，在秘密花園中發現了美妙奇異的音樂世界！
⊙首支單曲 為蜜雪薇琪甜蜜合聲 量身打造
2006最新代表作「一千零一夜」 歌頌永恆的愛情
「Princess」專輯的首支強力推薦曲「一千零一夜」，是由專輯製作人也是知名女性創作人陳韋翎為蜜雪薇琪所量身打造的，也是蜜雪薇琪第一次以這么充滿甜蜜愛情期待的情歌當作第一主打。「一千零一夜」這首歌是在訴說著永恆的愛情，當王子終於出現，過去的眼淚與心痛都可以忘記。就像歌名「一千零一夜」，原本就是由無數個世代相傳、說不完的奇幻故事所組成的經典名著，而這些故事說到最終，目的都是在闡述真愛的永恆。
蜜雪薇琪用溫柔的合聲唱著「一千零一夜，傳說的星空，這個故事沒有唱完的時候，春夏秋冬只要和你一起走，每一個鏡頭都是真的感動」。「真愛」永遠是每個人心中最渴望得到的，是所有夢幻愛情的最終目標。在愛情越來越速食的時代，「真愛永恆」似乎已成為被遺忘的愛情態度，但是蜜雪薇琪仍然相信這樣的愛情是存在的，也願意唱出每個少女心中最深切的期待。
歌詞
想起你的笑
我孤單的嘴角
也不自覺揚起像羽毛
當你牽著我的手
我的心偷偷的顫抖
當你伸出雙手
就能夠溫暖我被凍僵的每根指頭
忘了心多痛
眼淚曾有多重
有了你就不再作夢
一千零一夜
傳說的星空
這個故事沒有
唱完的時候
春夏秋冬只要和你一起走
每一個鏡頭都是真的感動
有一些聲音
回盪在腦海中
凌亂原本該有的執著
害怕愛瞬間流走
這樣的念頭我不想說
當你伸出雙手
就能夠溫暖我被凍僵的每根指頭
忘了心多痛
眼淚曾有多重
有了你就不再作夢
一千零一夜
傳說的星空
這個故事沒有
唱完的時候
春夏秋冬只要和你一起走
每一個鏡頭都是真的感動
沒有什黱需要挽留
什黱能被錯過
已經擁有太多
一千零一夜
一千零一夜
一千零一夜～
一千零一夜
不滅的星空
一千零一夜
傳說的星空
一千零一夜
唱完的時候
春夏秋冬只要和你一起走
每一個鏡頭都是真的感動
二 名著《 一千零一夜》
（1）內容簡介
相傳古時候，在古阿拉伯的海島上，有一個薩桑王國，國王名叫山努亞。有一天，山努亞和他的弟弟薩曼來到一片緊鄰大海的草原，當他們正在一棵樹下休息時，突然海中間冒起一個黑色的水柱，一個女郎來到了他們身邊，並告訴他們天下所有的婦女都是不可信賴、不可信任的。
國王山努亞和弟弟薩曼回到薩桑王國後，他們殺死王後和宮女、奴僕。從此，山努亞深深地厭惡婦女，存心報復，他開始每天娶一個女子來過一夜，次日便殺掉再娶，完全變成了一個暴君。這樣年復一年，持續了三個年頭，整整殺掉了一千多個女子。
宰相的大女兒桑魯卓，對父親說她要嫁給國王，她要試圖拯救千千萬萬的女子。」進宮後桑魯卓每天晚上都給國王講一個故事。這樣，桑魯卓每天講一個故事，她的故事無窮無盡，一個比一個精彩，一直講到第一千零一夜，終於感動了國王。山努亞說：「憑安拉的名義起誓，我決心不殺你了，你的故事讓我感動。我將把這些故事記錄下來，永遠保存。」於是，便有了《一千零一夜》這本書。
（2）產生和定型
《一千零一夜》（舊譯《天方夜譚》）是中古阿拉伯文學中一部規模宏大、內容豐富的民間故事集，有漫畫版的，是世界文學中一顆璀璨的明珠。
《一千零一夜》的故事由三部分組成，第一部分是一部叫《赫左爾•艾夫薩乃》的古代波斯故事集（即《一千個故事》），其故事源於印度，最初是梵文，後譯成波斯文，然後再譯成阿拉伯文，同時加進一些阿拉伯故事；第二部分源於伊拉克的阿巴斯王朝，特別是哈倫•拉希德統治時期的故事；第三部分是有關埃及麥馬立克王朝的故事。其核心是第一部分。
據阿拉伯原文版統計，全書共有大故事134個，每個大故事又包括若干小故事，組成一個龐大的故事群。《一千零一夜》是勞動人民的集體創作，從口頭創作到編訂成書經歷了一個漫長的歷史過程。早在公元世紀，印度、波斯等地的民間故事就流傳到伊拉克、敘利亞一帶。大約8世紀中葉到9世紀中葉，出現手寫本。又經過幾百年的搜集、整理、加工、補充，大約到16世紀才最後定型。而由文人編纂成書，出版問世，還要晚一些。
（3）相關資料
為什麼說《一千零一夜》具有很強的人民性
《一千零一夜》多側面地、廣泛地反映了古代阿拉伯及其周圍地區國家的社會現實，被稱為中古阿拉怕社會的一面「一塵不染的明鏡」。其人民性表現為如下幾點：
第一、它深刻地反映了當時社會中尖銳的階級對立，揭露了統治者的殘暴與罪惡。中古時期的哈里發，對內殘酷地剝削勞動人民，對外推行擴張侵略政策，使廣大人民處於水深火熱之中，國內階級矛盾十分激烈。《漁翁的故事》、《死神的故事》、《駝背的故事》等，都表現了勞動人民對封建專制統治和剝削的反抗精神。
第二、描繪勞動人民的生活，贊美他們的優秀品德、聰明才智和斗爭精神。在許多故事中，漁夫、牧民、理發匠、補鞋匠、女僕、樵夫、農民、手工藝工人、腳夫等紛紛登台，成為這部故事集的正面主人公。這類故事常常跟揭露統治階級為非作歹的內容結合在一起，從而產生了激發人民鬥志的強烈效果。《漁翁的故事》、《白侯圖的故事》、《巴格達竊賊》、《阿里巴巴和四十個大盜》等，都從不同角度表現了正面主人公的善良、機敏、智慧，體現了人民豐富的想像力和創造性。
第三、表現勞動人民追求美好生活的強烈願望，尤其是對忠貞不渝的愛情的嚮往。《烏木馬的故事》、《努倫丁和迪倫丁的故事》、《巴索拉銀匠哈桑的故事》等，都程度不同地譴責了社會的邪惡勢力，歌頌了忠貞專一的愛情，表現了深刻的反封建意義。
第四、表現商人的冒險生活和思想感情的故事，在《一千零一夜》中佔有重要地位。其中以《辛伯達航海旅行的故事》為最有名。它敘述了辛伯達在7次冒險遠航中驚險、曲折的經歷，歌頌了他積極進取的精神。
（4）藝術特點
《一千零一夜》是阿拉伯人民藝術才能和創造性的結晶，有如下4個特點。
第一、濃郁的浪漫主義色彩。《一干零一夜》的作者展開了想像和幻想的翅膀自由馳騁：無所不能的神燈與魔戒指；一夜間建立起來的宮殿；往來於宮中的飛毯；會飛行的烏木馬；海島一般大的魚；能隱身的頭巾；可以驅使神魔的手杖；能看到任何遙遠目標的千里眼，等等。這些神奇的事物都是勞動人民智慧的結晶，它表達了人們征眼自然、改造社會、戰勝邪惡勢力的積極進取的精神。同時，《一千零一夜》中的許多故事，還把美好願望的幻想性與現實的真實性奇妙地融合起來，使浪漫主義和現實主義表現手法相映生輝、齊放異彩，造成了引人入勝的藝術效果。
第二、情節曲折離奇，結構靈活簡便。故事時而在天上，時而在人間；時而藉助於神仙妖魔的力量，時而完全遵照現實的邏輯。一個「比山還大」的妖怪，能出入小小的膽形銅瓶之中；一擦神燈，它就能在一夜之間造建一座富麗堂皇的宮殿……如此這般，變化莫測。《一千零一夜》的結構巧妙、簡便靈活，它開創了「框形結構」的藝術結構形式。作品通過山魯佐德給國王講故事的形式，把大小260多個故事鑲嵌在這個大故事的框架之內，大故事套小故事，大小故事交織，成為一個龐大的故事體系，讓人感到長而不冗，雜而不亂，層次分明，絲絲入扣，猶如一串長珠，令人賞心悅目。
第三、鮮明的對比。故事中眾多人物善惡美醜特別分明醒目，形成鮮明的對比。如《漁翁的故事》中的忠厚機敏的漁夫與狠毒狡猾的魔鬼，《死神的故事》中體現人民意志的死神與殘暴的國王，《辛伯達航海旅行的故事》中的富商辛伯達與貧窮腳夫辛伯達，《阿里巴巴和四十個大盜》中機智的馬爾基娜與愚蠢的強盜，等等，都是通過對比來突出其性格特徵的。對比中飽含著作者愛憎的思想感情。
第四、語言豐富朴實、流暢自然、生動活潑，詩文並茂，很好地體現了民間文學的本色。《一千零一夜》廣泛地運用了象徵、比喻、幽默、諷刺等修辭手段；有些故事還插入了警句、格言、諺語、短詩等，從而構成了語言豐富多彩的特色，大大地加強了藝術感染力。
（5）本書目錄
第01部： 國王山努亞和他的一千零一夜
第02部： 漁翁、魔鬼和四色魚的故事
第03部： 懶漢克遼尼和銅城的故事
第04部： 朱特和兩個哥哥的故事
第05部： 駝背的故事
第06部： 太子阿特士和公主哈婭·圖芙絲之夢的故事
第07部： 終身不笑者的故事
第08部： 錢商和匪徒的故事
第09部： 哈·曼丁的故事
第10部： 烏木馬的故事
第11部： 睡著的國王的故事
第12部： 洗染匠和理發師的故事
第13部： 撒謊者貝浩圖的故事
第14部： 漁夫和雄人魚的故事
第15部： 阿拉丁和神燈的故事
第16部： 航海家辛巴達的故事
第17部： 瞎眼僧人的故事
第18部： 智者盲老人的故事
第19部： 蠢漢、驢子與騙子的故事
第20部： 女王祖白綠和糖飯桌子的故事
第21部： 阿卜杜拉·法茲里和兩個哥哥的故事
第22部： 麥侖·沙邁追求漂亮女人的故事
第23部： 補鞋匠邁爾魯夫的故事
第24部： 巴士拉銀匠哈桑的故事
第25部： 海姑娘和她兒子的故事
第26部： 阿里巴巴和四十大盜的故事
編輯本段三、電影《一千零一夜》

編輯本段（1）基本概括

片名：一千零一夜
英文名：Fiore delle mille e una notte, Il
導演：Pier Paolo Pasolini
主演：Ali Ablla Christian Aligny Alberto Argentino Zeudi Biasolo Tessa Bouché
類型：愛情 冒險 奇幻
預告片：
上映：1974年01月14日
地區：法國 義大利 對白：義大利語
評分：6.7/10(466)
顏色：彩色 聲音：Mono
時長：135 分鍾
分級：瑞典：15 芬蘭：K-18 澳大利亞：R
編輯本段（2）劇情簡介
本片是帕索里尼「生命三部曲"的最後一部，把印度著名古典故事集《一千零一夜》搬上銀幕。和前兩部作品《十日談》和《坎特伯雷故事》不同的是，在這部敘述者不再出現的影片中，全能的敘述視點取代了前兩部影片中的旁觀者和敘述者的視點，而對於前兩部影片中大量關於性風俗的粗俗描繪也轉化為正面的抒情和全面的肯定。影片不再是充滿嘲諷口吻的謠言故事，不再是無善無惡的市井描繪，而是基於一種肯定的東方異教風情展示。
帕索里尼借講述東方古老故事機會，把同志之愛順理成章地推上東方異教的神壇。影片中出現大量異性愛和同性愛的故事和段落，帕索里尼都一反前兩部影片中不加肯否的態度，而給與全部性愛以全部的熱忱。「生命三部曲"也由對猥瑣風俗的惡作劇嘲弄升華為對人類自然性愛的歌頌和贊美。片中幾乎所有故事都是正面贊美，帕索里尼的性愛觀念尤其在蘇瑪洛講述的國王出遊故事裡，得到了最直接的體現。

⑶ 誰有塔可夫斯基的鄉愁啊我網上找的種子沒什麼人啊，急用！

在電影《鄉愁》里，塔可夫斯基安排了一個特殊的背景：一片白霧，燭火在修道院中，瘋子及外鄉人。這樣的安排滲溢了三個俄國式主題：壓抑、流亡、救贖。這也是諸多俄國藝術家的三大主題，無論是作品還是命運本身。塔可夫斯基認為：「電影從來不是一種職業，而是一種道德行為。」電影中的瘋子角色多米尼克被賦予了陀斯陀耶夫斯基的影子，他認識到道德的墮落，而別人並不自知。而作為旁觀者的主人公戈爾恰科夫十分認同並最終接受了這種認識。在一種宗教使命感的引導下，在一片霧氣騰騰的水邊，前者自焚以期喚醒麻木的人們，而後者則因此失望於「破碎的時間」而死。在這個兩個人身上體現出兩種意志：對思想的追崇與犧牲；對道德的負罪感。
塔可夫斯基
〔作者：佚名 轉貼自：本站整理 發布時間：2005-7-26 13:05:19 點擊數量：64〕

摘要： 「詩人和畫家來自於現象學家。」藝術家使用現象學的方法意味著對事物本質的純粹的看，放下了經驗和理性的解釋。一個作家、畫家、導演設置一個場景，必須限定一個行為發生的背景和環境，假想一個地點，而「創造空間」是建築師的首要任務，因此，這些藝術家不自覺地承擔了建築師的任務。

由於沒有受到建築學專業的規則和教條的基礎，藝術家更能達到建築體驗的精神度向，也更為直接的顯示出建築藝術的現象學基礎。塔可夫斯基（Tarkovsky）的電影《鄉愁》（Nostalgia）中富有詩意的空間和光的圖像，便是這樣一部建築現象學的長詩。它觸及建築學存在的基礎，充滿了被漸漸忘卻的童年時的記憶和經驗，通過空間的圖像，揭示了物質與現象、有形與無形、庇護與暴露、過去與現在、有限與無限的交融流轉。

記憶：塔可夫斯基電影《鄉愁》中的影像與空間

塔可夫斯基的影片有一種俄羅斯鄉間田園的影像和詩歌風格：《鄉愁》序幕的開篇鏡頭便是繪畫般的風景：樹、水、狗、模糊的黑白風景，以及風景中緩慢行走的人的黑色剪影；緊接著影片開始，出現的是迷霧中青蔥的義大利鄉村風景，一輛大眾汽車從畫面右側橫穿畫面至左，短暫的消失之後又從畫面左下側駛出，安德烈·戈查可夫（Andrei）和尤金尼亞（Eugenia）走出車外。接著是鄉村小教堂中逆光的密密陣列的柱子，鏡頭從二點斜透視緩慢變為一點透視停止下來；山坡上的小木屋安靜地佇立在畫面上方，如同從山腰上生長出來一般；霧氣繚繞的露天浴池，鏡頭與主人翁的背影、池中的霧氣同時向畫面左方緩慢移動；戈爾恰科夫和尤金尼亞在旅館走廊中的談話，首先聽到聲音，然後分別看到兩位主人公。影片中多處出現古典拉丁式建築的褐色石塊，綴滿碧綠針葉的義大利松樹，蒸汽氤氳的維尼奧尼溫泉浴池的景像。還有多米尼戈（Domenico）水淹的房間，殘破的牆面，星星點點的光線，半堵坍塌牆壁上可以打開的門，半透明的綠色和棕色酒瓶，淅瀝的雨滴，廢墟里水晶般的積雨，跳躍的光影，擺動的水草，潮濕的綠色植被，彌漫的憂郁……

塔可夫斯基的影像讓人想起繪畫，特別是文藝復興早期的俄羅斯繪畫。塔可夫斯基年輕時曾經畫過三年畫，他的第二部影片《安德烈·魯勃廖夫》（Andrei Rublev）便是關於15世紀俄羅斯肖像畫家魯勃廖夫 (Rublev)，在他的著作中時常會提到達利、梵谷、哥雅、拉菲爾等眾多的畫家。但他本人卻強調電影和繪畫這兩種藝術形式的不同，認為「隨著時間的發展，我認為，電影將遠離文學和其他藝術形式，成為越來越自主的藝術。」 電影空間與繪畫空間有所不同，正如安德列·巴贊（Andre Bazin）在《電影是什麼》中闡述的：「畫框與周圍空間毗連，形成一個與自然空間相對立的，與真實空間相對立的內向空間，這個關照性空間僅僅向畫內開放……銀幕的邊緣不是畫框，銀幕展現的景色似乎可以延伸到外部世界，畫框是內向的，銀幕是離心的。」正是電影空間的這種特質，使塔可夫斯基得以在銀幕內展示無限深遠的空間，並且溶入觀者，指向觀者的內心世界。

塔可夫斯基的影像空間大多以一點透視的方式展現，如同戲劇一樣，這種傳統的空間表達有助於壓平銀幕圖像。《鄉愁》通過霧、水、雨、黑夜模糊了影像、空間和形體的邊緣，使影像從現實中抽離出來，弱化真實效果，強調出平面感。這樣，黑夜、彌散的霧，甚至透空的欄桿都參與到場面調度中來，成為塔可夫斯基電影中空間塑形的參與者。這近乎於中國山水畫中的空間場景，也和日本枯山水中使用裸砂的方法如出一轍。正因如此，塔可夫斯基的影像具有一種平面感，它弱化真實空間深度的同時，擴展了心理空間的深度，消除了現象與本質對立的深度模式，空間從背景中走出，變成正文。

門和窗在塔可夫斯基電影中扮演著不可替代的角色，門和窗讓光線進來，讓視線穿過，人和觀眾從這里看進來或者看出去，從而創造了一系列令人驚訝的形而上學的美麗。其中一個經典鏡頭是：左邊一方是狹長的窗，明亮的，下著雨；右邊下方是同樣狹長的門，裡面有塊大圓鏡子，忽明忽暗地輝映著雨；中間有一張大床，寂寞的俄羅斯詩人橫卧著；床上方的欄桿，有優美的線條，卻在光影里顯得很落寞。這個構圖是完美的，從細部來說，有些活潑的對比，比如方和圓，亮和暗，上和下，纖巧和厚重，並且錯落有致地安排了三個空間。

廢墟，在影片里隱含了一種記憶，但並非簡單的象徵和隱喻。廢墟的特別之處在於抓住了我們的情感，因為它讓我們想起那些被遺忘的信仰。比起新的建築物，人更容易被它打動，廢墟剝去了實用和理性的面紗，它不完全是一個建築物，已經停止扮演建築物的角色，它顯示出記憶的結構骨骼，是一種純粹憂郁的情緒。房屋與廢墟的區別形成了一種潛在的記憶，換言之，房屋、記憶在廢墟里得到了統一。雖然在真實的建築學中很少面對漏雨或被水淹沒的房間，但在塔可夫斯基的電影里，這種影像十分有力，這種沖擊力來自於房子和水，來自於庇護和暴露、有形和無形、有限和無限的特有意象的溶解。當代社會似乎有一種取消歷史感和擦除時間痕跡的傾向，人們更熱衷於以後現代式的無意識的拼貼（Collage）取代現代時期的有意識的剪輯（Montage），時間和空間的特殊形式產生了斷斷續續的碎片，使人們的記憶顯得無所適從。而塔可夫斯基卻似乎向我們證明，歷史感不僅僅是個體對人類時間存在的意識，或對過去歷史規律的意識，而可以是一種新的模糊的和似曾相識的記憶。

時間是塔可夫斯基電影里與空間緊密相關的另一個重要維度。塔可夫斯基的作品中的影像詩學，正源自於他對時間的描摩。在他的作品中，總是能讓觀者清楚地意識到時間的存在，一秒鍾的流逝——在枯葉飄落，在水面漣漪的波紋和盪漾的水草，在一聲輕杳的喟然嘆息中。如果說時間是有重量的，那麼藉影像所雕刻的時間重量，可以說是一個巨大存在。對塔可夫斯基而言，電影的本質就是「時間」。透過事實的具體形象，電影中的時間彷彿是真實時間的鑄形，在人物移動和環境形態中，影像、時間以及與時間牢不可分的物質世界共同構成了電影藝術。他說道：「在電影里，我們紀錄某一空間，是為了創造出時間的幻覺。」在塔可夫斯基的《雕刻時光》一書中，他表示：「我至今仍無法忘懷出現於上個世紀的那部天才之作、揭開電影序幕的影片《火車進站》（L『Arrivee d『un Train en Gare de La Ciotat）……那正是電影誕生的時刻，它不只是技術問題，也不只是一種再現世界的新方法，而是一種全新的美學原則的誕生。因為人類首度發現了留取時間印象的方法。」

電影是時間的藝術，並且是惟一可以用時間長度來計量的藝術。當愛森斯坦用「特寫鏡頭」把某個人物突現出來的時候，他彷彿是在進行剪輯，並在時間上重新加以安排，從而揭示出壁畫的戲劇性實質。愛森斯坦事實上是從「單純的空間藝術」中挖掘出潛在的時間維度。而塔可夫斯基更多地像巴贊主張的那樣，使用長鏡頭來表達時間的綿延。當我們看到《鄉愁》里流落異鄉的戈查可夫，手捧著閃爍的微弱燭火，小心翼翼的橫越荒蕪的溫泉水池，從銀幕這端到那端，隨著燭火的移動，影像建構了另一個流動的時空。閃爍燭火的「動」和緩慢到幾乎讓人察覺不出移動的鏡頭搖攝的「靜」在這一個長鏡頭內，構築了屬於戈查可夫、屬於影像本體的時間宇宙，涵涉其內的是交融了主人翁記憶與追尋情感的厚度，投射於外的則是某種經驗在時間的長度中延伸、強化、凝聚。這樣的時空猶如存在於每個人心底的幽冥之境，過去與現在、記憶與渴望在此刻交織成一片時空的混沌，簡單的影像下觸及的是內心世界深層活動狀態。塔可夫斯基說道：「時間或空間兩者都不存在於與人類范疇相關的事物之外。」時間成了每個人的自我宇宙的計量器，每一段生命軌跡中細微的情感質量變化，都形成不同的時間宇宙。記憶、慾望、追尋，電影承載了某種時間的流逝、消耗和延展，也召喚觀者以自我生命經驗的共鳴。

塔可夫斯基在《雕刻時光》中曾明確表示他的電影中沒有象徵和隱喻，水就是簡單的水，雨就表達雨的經驗。直覺，在塔可夫斯基的影片中顯得尤其重要。《鄉愁》的風景充滿了作者的心靈感受，用一個患有強烈思鄉症者的目光反映出來。對大自然及其不斷變化的形態與氣候的深切感受，從寬廣的地平線到對一片樹葉上的細微紋理的審視，都是藝術家在生活中尋找到的無限的美和魅力所在。塔可夫斯基似乎正沿著胡塞爾所說的「回到事物本身」（zur焎k zu den Sachen selbst）的路在行走，而且，與柏格森的直覺主義和法國新浪潮電影的「電影是每秒二十四格的真實」不同的是，塔可夫斯基強調的卻是一種現象學的意象，一種藉本質直觀（Wesenschau）把經驗還原為現象，強調意象活動和意向性（Intentionalit妕）體驗，包含主體意識的意象性真實的現象學真實。

綿延：一種空間知覺

德勒茲曾指責現象學沒有理解電影，將電影與自然感覺相對立，從而貶低了電影的重要性。他把畫面分為兩種：一種是有機流動的狀態，為畫面—運動的狀態；另一種是晶體狀態，為畫面—時間狀態。德勒茲認為塔可夫斯基的電影屬於畫面—晶體一種，趨向於對純時間的表現。

純時間指的就是柏格森所說的綿延（Duration），是一種強調主觀意識的時空觀念。柏格森在《時間與自由意志》里批評了康德的時空觀，他認為康德在現象與本體之間劃了一道無法越過的鴻溝，「康德設想一方面有物自體（Sachen an sich），一方面有純粹的時間和純粹的空間，物自體通過這種時間和空間被折射出來……時間和空間不在我們之外，也不在我們之內；內外的區別自身是時間與空間的作用……他把現象界連根帶葉交給我們的悟性，而對本體界則不許我們問津。」柏格森似乎在設法跨越康德設置的鴻溝，他認為「這道鴻溝也許不是他（康德）所設想的那樣難以越過。」柏格森試圖通過「綿延」來統攝以上對象，試圖使內在意識與物理時空統一起來。

在康德的觀念里，空間並非實在之物，空間是「外感所有一切現象之方式」，時間則是「內感之方式」，亦非實在之物。而時間與空間，「合而言之，為一切感性直觀之純粹方式，而使先天的綜合命題之所以可能者。」柏格森卻堅信「空間是實在的東西」，並且說道：「康德遠未動搖我們這個信仰。」柏格森首先承認物質世界，認為物理學時間是可測量的，因此是純一的。同樣，空間是純一的，因為空間是可度量的。他認為，綿延不等同於時間，「時間是純一的，它的各個瞬間被串在一根線上，而綿延是多樣性的，它的各個瞬間相互滲透。」他把時間理解為一種被人工重造出來的自我，以及種種簡單的心理狀態，這些狀態可以彼此湊合再分開，而把綿延理解為一種內心狀態，其先後各個階段是獨特無二的。柏格森認為時間有兩種概念，他指出：「對時間確有兩種可能的概念，一種是純粹的，沒有雜物在內，一種偷偷地引入了空間的觀念。」這就是他所說的抽象的時間和具體的綿延，「真正綿延的各個瞬間是相互滲透的而不是並排置列的。」

柏格森認為時間和空間兩者是不能相互還原的，他提出這樣一個命題：如果能證明兩者之一能還原為其中另一者，才能否定事物具有時間與空間這兩種形式。「無論怎樣，我們若不事先問明二者之一是否不能還原為其中之另一，則我們終不能承認純一的東西具有兩種形式，即時間與空間。」他否定了「那些企圖把二者之一還原為另一的哲學家，由於他們為時間觀念之明顯的簡單性所迷誤，就認為他們能把綿延變為廣度。」

可以如此理解：柏格森的綿延是時間、空間，加上其在身內意識組織滲透的過程。柏格森實際上假定了空間與時間的界限，把「空間」與「時間」定義在狹義的物理學范圍內，他所說的空間指的是物理學空間，時間指的也正是物理學時間，這樣的定義為他的「綿延」理論留出了位置。因此，我們可以認為柏格森的「空間」和康德的「空間」並非一個詞語，因此，他的空間實在論和康德的空間非實在論也並非完全矛盾。盡管柏格森的思想不像康德一絲不苟，但這個被梅洛-龐蒂]稱為「一個搞亂了哲學與文學的人」還是為我們開啟了另一扇重要的門——知覺的門。

人的感覺和知覺是人向世界開放的第一個器官，也是世界向人進入的第一道關口。梅洛-龐蒂在《知覺現象學》里，分析了知覺世界的結構以後，闡述了我們感覺到的外部世界的性質、空間位置、深度和運動的具體經驗，展開了我們所有的知覺經驗的外部世界。

在梅洛—龐蒂看來，城市空間不僅僅是一個物體（客觀實在），「巴黎的城市空間不是一個有千萬種面貌的物體，不是知覺的總和，也不是所有知覺的規律。我在游覽巴黎時得到的每一個鮮明的知覺——咖啡館，人的臉，碼頭邊的楊樹，塞納河的灣道，就如一個人在他的手勢、步態和嗓音中表現出的同一種情緒——同樣清楚地出現在巴黎的整個存在中，都表明巴黎的某種風格或某種意義。當我第一次到巴黎時，走出車站最初看到的大街，如同我最初聽到的一個陌生人的話語，只不過是一種很模糊但已是獨一無二的本質表現。」空間存在於意識之中，而且任何空間都有聯系著它的各部分思維支撐著。假如人在黑夜裡失去器官知覺，便失去了空間深度。「黑夜不是在我面前的一個物體，它圍繞著我，它通過我的器官進入我，它窒息我的回憶，它幾乎抹去我的個人認知。我不再以我的知覺器官作為掩護，以便從那裡看物體的輪廓在遠處展現。黑夜沒有輪廓，它接觸我，它的統一性就是超自然的神秘統一性。但只要黑夜遠處隱隱約約充滿喊叫聲和光線，它就能整個地活躍起來，它是一種沒有平面、沒有表面、沒有它和我之間距離的一種深度。」黑暗屏蔽了知覺，也因此屏蔽了空間，如同電影 院中的黑暗，壓平了真實空間的深度，而打開了電影空間與畫面的深度。

梅洛-龐蒂以繪畫中的「透視」來說明一個重要的道理，即藝術家在一個二維的平面上，做出了一個虛假的三維深度。他認為人們看見了深度，而深度並不是真實可見的，因為深度是從我們身體開始，到物體的距離來計算的。這個奧秘是一個虛假的奧秘，人們並非真實的看見了深度，即使看見了，也是另一種深度，是人的視覺本身遮蔽了一些東西，而又向人們敞開了一些東西。

梅洛-龐蒂強調主體的重要，認為主體是一種既在知覺中，又被知覺到的主體，即知覺的中心。他批評了薩特和海德格爾的存在主義，超越了伯格森的空間實在論，對康德和胡塞爾著作中的某些康德主義的概念也進行了揚棄。《知覺現象學》認為哲學的第一個行動，應該是深入到先在的客觀世界中去重新發現現象，重新喚醒知覺，並私下使其自身成為一種事實和一種知覺。
空間、物質和時間，在建築里會糾纏集結，穿越意識，融入一個單一的向度，融入存在的基本的物質性里。人們在這樣的空間中能辨別出自己，此時，這種空間的尺度變成了我們存在的一個部分。建築學是人類和外部世界之間的調和的一種藝術，知覺正是這種調和發生的媒介。建築學是所有藝術形式中最能全面反映人類知覺的空間藝術，建築學中引入現象學方法可以開辟出一種視野，確立一種觀念和態度。正是在這個意義上，建築現象學使建築藝術走出單純的社會—建築師—使用者的研究方式，使建築學成為一種主體間性（Intersubjektivit妕）的對話交流方式。

身體：一種建築現象學

作為藝術實踐的建築學與社會實踐的建築學有所不同，它們可以被認為是兩種不同的建築學。當代西方建築學由於物質功能需求的減少而更多地傾向於藝術領域，因此，作為當代藝術理論重要基礎的現象學在建築學中終究有了合理地位，並且越來越多地為建築師所接受。建築師們認為與其他藝術形式相比，建築更能全面的反映人類的知覺，體現現象學的意義。

帕拉斯瑪（Juhani Palasmma）在他的文章《建築七感》（An Architecture of the Seven Senses）中，列舉了人對建築的七種知覺，完整的闡述了作為現象學的知覺在建築學中的作用。帕拉斯瑪認為，不同的建築可以有不同的感覺特徵，除了通常流行的「眼睛的建築學」或者說「視覺建築學」，還應該有一種肌膚的、觸覺的建築學，一種重新認識聽覺、嗅覺和味覺的建築學。柯布西耶的建築明顯傾向於視覺，相反的，始於門德爾松（Erich Mendelson）和漢斯·夏隆（Hans Scharoun）的表現主義建築，則傾向於塑性和觸覺，傾向於反對視覺主義的透視中心論。帕拉斯瑪採用現象學的方法分析了建築中人的各種感受，強調身體，即知覺主體經驗的重要。帕拉斯瑪研究建築中的現象學問題，其現象學理論依據主要源自於法國哲學家梅洛-龐蒂和加斯東·巴士拉（Gaston Bachelard）。巴士拉晚年通過自己女兒（胡塞爾的門徒）了解到現象學，但他的現象學與現象學運動中嚴格意義的現象學哲學有所不同，尤其在意識中的直接被給與的內在直觀方面，即直觀所與方面很難和胡塞爾接近，在操作性概念結構的方法方面也與現象學有相互矛盾。巴士拉自己不希望把自己與胡塞爾的純粹現象學聯系起來，他反對「哲學沉思」，主張「現象技術」，他的哲學是一種「行動的哲學」，甚至是一種「唯物主義的現象學」。可以認為，帕拉斯瑪從 巴士拉那裡獲得了比較直接的動力，在把現象學應用於建築學領域方面做出了大膽的嘗試。

他說道：「眼睛是一種強調距離和間隔的器官，而觸摸則強調親近、私密和友愛的感受。我們這個年代，光變成純粹定量的物質，窗戶失去它作為開啟和關閉、室內和室外、私密和公共、陰影和光明等等兩個世界之間的介質的特徵，窗戶變成了純粹是牆面上的一個缺口。因而失去了它本體論的意味。用路易斯·巴拉干（Luis Barragan）的觀點來說，對大多數的當代住宅而言，把牆面上窗戶的數量減少一半，也許會更令人愉快。同樣，對大多數公共空間而言，把光線強度減小一半，也許更令人高興。」

「手是一個復雜的器官，是一個三角地，來自四面八方的生命信息源源不斷的在這里匯聚，匯聚成行為的河流。人的雙手有它們自己的歷史，有它們自己的文明。它們也因此顯得特別美麗。雕塑家的手是認識世界和獨立思考的器官，因此，手是雕塑家的眼睛。手可以閱讀，閱讀物體的肌理、重量、密度和溫度。當我們握住門的把手就是和建築握手。觸覺感知把我們和時間及傳統聯系在一起。」這正如康德所說：手是人外在的大腦。

建築學中，人的行動蘊藏著一個潛在的暗示，就像草地上的墊腳石是人腳的印痕和圖像。當我們打開一扇門，身體的重量便遇到了門的重量，踩上台階時腿便度量著踏步，人的手和門的把手相遇，整個身體傾斜著、戲劇性的穿過空間。「我們身體周圍的物體反映出可能的行為」——柏格森在《物質與記憶》里這樣說道。值得回味的建築體驗往往不僅僅是簡單的視網膜的圖像，建築學的元素不僅是視覺單位和完形。當走進路易·康的薩爾克（salk）生物樓前巨大的室外空間時，一種不可抗拒的誘惑引領我們直接走向它那素混凝土牆面，去觸摸那像絲絨般平滑溫暖的表面。皮膚能准確的追蹤有溫度變化的空間，如樹陰下涼爽的、生機勃勃的影子，陽光照射下溫暖的光斑。

阿爾瓦·阿爾托在他的建築里，有意識的關注到所有的知覺，「傢具的一個片斷形成一個人日常生活的一部分，它不應當過於光滑耀眼，它也不應當不利於聲音和聲音的吸收，等等。與人接觸的最為親密的一個片斷，如一隻椅子，就不應當用那些導熱性能太好的材料來製造。」與純粹的視覺美學相比，阿爾托更感興趣於物品與使用者的身體相遇。

阿爾托的建築展現出肌膚與觸覺的在場。他的建築綜合了錯位、斜面、不規則形和多重節奏，以此來喚醒身體、肌肉和觸覺的經驗。他依靠手工精心製作的表面紋理和細部，喚起了人們的觸覺，創造了溫暖親切的氛圍。阿爾托的建築不是基於笛卡爾式的理想主義的視覺建築學，而是基於感覺的真實；同樣，也不是基於統一和完形，而是感覺的聚合物。阿爾托的建築常常顯得笨拙和未完成的樣子，但它們卻可以被理解為：真實的物質與空間在「肉身」（Flesh）中相遇——不是作為理想化的視覺構築物。

相反的是，在當代建築中，我們很少看到像阿爾托這樣專注於人類知覺的建築師。今天的建築師，更多地熱衷於視覺圖像的沖擊和新技術的表現。生活世界的物質實體被虛擬現實所代替，雖然真實的「物質性」愈來愈陌生，但虛擬的「世界」卻正在成為「另一種物化」。雷姆·庫哈斯更多地顯示出他社會學家的天才，他的技巧更多顯示在社會學而不是建築學領域；赫爾佐格是一個技術高明的試驗家，他關注建築自身，表現出對建築與材料豐富實體感的偏愛，但這種物質主義並未能喚起人們的回憶，更多地是充滿著如同博依斯（J. Beuys, 1921-1986）藝術中表現出的新奇躁動和陌生不安。因為缺失記憶，赫爾佐格便像個技術領航員，他未能進入我們的精神領域，他的建築亦不屬於現象學領域。而另外一類建築師，如斯維爾·費恩、索托·莫拉、格蘭·默科特、阿爾瓦羅·西扎、安藤忠雄等，也包括年邁的伍重，卻能讓我們不斷地在其建築中找到某些回憶和知覺的共鳴。

結語：喚起失憶的空間

今天的建築患了失憶症，正在失去知覺，失去記憶，它們很少能夠進入詩的領域，或能夠喚醒世界潛意識的意像。當代建築熱衷於視覺沖擊，缺少直覺和恍惚的話語，缺少一些悲情、傷感和回憶的情緒。建築學應該再次追問它在物質性和實用性上的功能和存在，使之能觸及人類深層意識，觸及夢和情感——如同塔可夫斯基、帕拉斯瑪和梅洛-龐蒂揭示的那樣，使之成為藝術實踐中不可或缺的風景。人類器官正在失去知覺的今天，「影像感知」越來越多地代替「真實感知」，「影像空間」更多地取代「真實空間」。藝術愈來愈多地依賴於復制，復制本身已變為一種藝術，正如同本雅明（Walter Benjamin）所說的，機器復制使藝術從儀式中解放出來成為另一種實踐。而復制的先天不足在於主體的缺席，亦如詹姆遜(Fredric Jameson)所認為：復制的核心是主體的喪失，即「主體之死」。塔可夫斯基用他電影畫面的本體論和現象學經驗做出了回答，讓我們察覺到藝術可以如此喚醒主體，喚起知覺和記憶，藝術作品更是人、觀者與作品的對話。

「回到事物本身」（zur焎k zu den Sachen selbst）是現象學家的第一個行動，也可以成為藝術家和建築師創作的重要方法。當建築學進入現象學的領域，我們便再次意識到當代建築學中面臨的三個困境：一為「歷史之輕」；二為「知覺之弱」；三為「主體之死」。「歷史之輕」關於時間與記憶，「知覺之弱」關於直覺與物質性， 「主體之死」關於身體性。如果我們以現象學的方式追問，這三個問題便成為：在當代建築中，作為人類世界歷史感之體現的記憶是否存在以及如何存在？作為人類知覺之體現的建築物質性是否存在以及如何呈現？以及作為主體的身體是否依然存在於建築之中以及如何存在於建築之中？這便是本文探討的三個主題。

建築學的永恆使命是去創造能體現人類存在的物化隱喻，建構人類生存於斯的存在。正如阿爾多·羅西（Aldo Rossi）在《城市建築學》（Architecture of City）中說道：「不同的時間和空間觀念與我們的歷史文化息息相關，因為我們生活在我們自己營建的地景之中，並且，無論在任何情況下都以之為參照」。如果有一天在我們廣褒大地之中，建築師喚醒了人們的共同記憶——如同阿爾多·羅西所說的集體記憶，那麼我們便找到了一條路，一條經由現象學通向刻有記憶印痕的未來之路。

⑷ 記得上小學時（2000年以前），看過一個外國的魔幻電影。男主角還有他的船員船員們在海上歷險。女主角會魔

《辛巴達歷險記》是亞特蘭蒂斯聯盟家庭娛樂公司加拿大一區電視劇，取材於阿拉伯

其中宏大海戰的場面，與魔法世界中壯觀的景色，運用世界最先進的三維電腦特技得以重現，是一部極具觀賞性的電視娛樂片。世界著名神話系列，電腦三維特技重現一千零一夜的神奇故事！穿梭於迷人的神話與炫目的魔法之間，展開雄霸七海的歷險之旅。本片將實現你兒時的夢想，去經歷無法想像的冒險-戰斗在波濤洶涌的大海上，可怕的妖怪、邪惡的巫師、飛翔哈耳皮埃女妖、巨大的妖怪。

劇情簡介

劇照

水手辛巴達是一個充滿熱情、勇敢無畏的年青人，他與仗義行俠的壯漢杜巴，精通魔法的妙齡女郎梅弗，沉默的忠誠戰士隆格和費盧茲---一位大智若愚的發明家，懷著相同的理想，展開了征服七海的奇異旅程……他們穿行於現實與幻想魔法盛行的世界，那裡到處是怪獸毒蟲、妖魔骷髏，其中邪惡之最當數圖拉克和他的女兒，他們用盡方法去破壞、阻礙辛巴達的計劃，妄圖支配世界。辛巴達和他的夥伴們屢屢以機智把危險化解，終於，正義戰勝了邪惡，辛巴達的傳奇故事也永遠留在了人間……

劇集列表

Season1(1996-1997)第一季01.TheReturnofSinbadPart1辛巴達歸來第一部02.TheReturnofSinbadPart2辛巴達歸來第二部03.TheBeastWithin獸性之心04.StillLife靜止的生活05.KingFirouz弗魯茲國王VolumeTwo06.TheRonin羅尼07.LittleMissMagic魔法小姐08.TheTiesThatBind束縛09.DoubleTrouble雙重麻煩10.Conundrum謎題VolumeThree劇照

11.ThePrinceWhoWasn't誰是王者12.TheVillageVanishes消失村莊13.MaskedMarauders掠奪者面具14.TheGhoul'sTale盜墓者的故事VolumeFour15.TheIsleofBliss歡樂島16.TheRescue救援17.TheEyesofKratos卡托斯的眼睛18.TheBully威嚇VolumeFive19.Monument紀念碑20.TheTrickster魔術師21.TheVengeanceofRumina盧米娜的復仇22.Siren'sSong海上女妖Season2(1997-1998)第二季[1](22EpisodesInSeason2)23.TheSacrifice祭品24.TheReturnOfTheRonin回到羅尼25.HeartAndSoul永遠的心26.TheVoyageToHell航行到地獄27.AliRashidAndTheThieves艾里拉什達和小偷28.TheGift天賦29.TheCurseOfTheGorgons蛇發女妖的詛咒30.TheBeastOfBasra巴士拉野獸31.TheMonster妖怪32.ThePassengers旅客33.TheInvaders入侵者劇照

34.TheBookOfBefore打開書之前35.ACityUnderPlague地下城瘟疫36.TheEmpress女皇後37.CastleKeep城堡要塞38.TheGryphon'sTale半獅半鷲怪獸的傳說39.TheBeastOfTheDark黑暗中的野獸40.SurvivalRun生存賽跑41.TheMinotaur怪物彌諾陶洛斯42.TheStalkers潛行者43.TheGuardians守護者44.HellHouse地獄屋

編輯本段動畫片

劇情簡介

這部動畫片講的是著名的阿拉伯航海家辛巴達的冒險經歷。關於他，看過《一千零一夜》故事集的小孩都知道。他好多次出海冒險，有許多奇奇怪怪，刺激驚險的經歷，走過最神秘的國土，見過最意想不到的人，他的故事在很多童話書里都能夠找到。不過這里的故事，和別的都不同。辛巴達的冒險從希臘神話中的紛爭女神艾莉斯開始。她偷了「和平寶典」，世上最有力量最珍貴的無價之寶，因為她最不喜歡的就是和平。接著她將這罪行栽贓到辛巴達頭上。和平寶典所在的城市的王子海神普羅透斯是辛巴達的朋友，只有他相信辛巴達的清白。在所有的不利證據面前，他拿自己的性命做抵押，使辛巴達有機會去找回寶貝。為了證明自己的清白，挽救朋友的性命，辛巴達出發前往艾莉斯居住的地方。一路上，艾莉斯不斷給他製造麻煩。他遭遇到好些讓人害怕的怪物，包括一隻巨大的蠍子，一條大蛇，和一隻叫做洛克的40英尺高的冰雪大鳥。就算辛巴達能夠打敗所有的怪物，艾莉斯的不和金蘋果也很難對付。如果好朋友們被扔到這種蘋果里，就會變成敵人，他得十分小心。但辛巴達的浪子性格使他不斷偏離航程，不斷給自己找麻煩。這時候，一路跟著辛巴達，為了保證他完成任務的普羅透斯的未婚妻瑪麗娜開始出面了，她是個嬌小但意志堅定的女人，可不是好對付的。辛巴達忠實的小狗斯派克也開始不安生。大海上事故叢生，刺激連連，辛巴達的生涯永遠豐富多彩。

藝術風格

本片在動畫製作的技術上也頗費心思，不過還是保留了傳統的許多製作手法，早期導演雷哈里豪森擅長的大型怪物的形象也被當成追趕的目標之一。同時應用電腦程序製作，使畫面不止要好看，還要讓人看到目瞪口呆。影片在2002年春天開始製作。在技術以外，近年來流行的做法是請大牌明星給動畫人物配音，往往在票房上會大有斬獲。比如艾迪·墨菲給《怪物史萊克》里的那頭驢配音，卡梅倫·迪亞茲給美麗公主配音，等等。這回請來的配音演員也陣容超強。如今來給動畫配音，自然又有趣又可以發揮一把這方面的才華。給影片主要角色配音的演員們都是白人，而角色則多是中東人，有人對此有些議論。不過真的要找阿拉伯裔的美國演員還真不容易，尤其要考慮到票房吸引力的時候。而且大家也不出鏡頭，稱職的演員總動畫截圖

能表現出角色的性格特色來，不論他皮膚什麼顏色。這一點製作方顯然是想得開的。這部人物造型和動畫全部由手繪完成的《辛巴達七海傳奇》中，他們也在背景部分進行了不露痕跡的三維動畫處理，所耗人力物力非常巨大，保證了影片有別於CG動畫的鮮活靈動。《辛巴達七海傳奇》中，最先進的動畫科技以前所未見的精彩特效，再度把《辛巴達七海傳奇》搬上了大銀幕。製片傑佛瑞·凱森伯格說："辛巴達是陪著我們一起長大的傳奇人物，但是他的故事卻沒有被拍成動畫卡通，能以現代的角度重新詮釋這個故事真是令人興奮。我們呈現了令人嘆為觀止的奇幻世界。

幕後製作

不是每部電影都敢吹噓其演員陣容如何如何強盛，但是《辛巴達航海記》則是一個例外。這部電影作為夢工廠的暑期檔押寶作品之一，幕後配音演員陣容之豪華讓人瞠目。《辛巴達航海記》邀請了布拉德·彼特、凱瑟琳·澤塔瓊斯、米歇爾·菲弗以及拉爾夫·費恩斯這樣的全巨星班底進行配音，導演則由《螞蟻雄兵》的導演蒂姆·約翰遜擔任。夢工廠的執行副總裁傑弗里·卡森伯格說：「斯皮爾伯格希望夢工廠所有出品的電影都能完美無缺，這部卡通也不能例外。我們感到最興奮的是，這部電影的配音演員邀請到了目前好萊塢人氣最旺的明星聚集一堂。」布拉德·彼特甘當水手布拉德·彼特在本片中的配音對象是水手辛巴達，他那調侃嬉戲的語調對性感而又有點無賴的辛巴達非常合適。盡管布拉德·彼特本人尚未做父親，但是他仍舊解釋了為何如此爽快給辛巴達配音的原因——想取悅於孩子。他坦陳：「雖然我自己還沒有孩子，但是我有侄子和侄女。這些小傢伙可愛極了，他們是我最喜歡的小東西。我應該為他們做些力所能及的事，讓他們開心我也感到興奮。」與迪斯尼決一死戰多年以來卡通片向來是迪斯尼的天下，但是近來好萊塢其他電影公司也開始對迪斯尼這個壟斷多年的領域覬覦不已。這其中勢頭最猛的當數夢工廠。但是暑期檔卡通電影市場格局出現了微妙變化。迪斯尼先期推出的《海底總動員》畫面無比漂亮豐富，製作人員們以獨特的創意和新穎的角度描繪出了全新的海底世界。該片上映以來短短八天，票房就輕松沖破一億美元大關，成為有史以來最快票房破億的動畫電影，也算給迪斯尼公司挽回了面子。面對迪斯尼的反攻，夢工廠當然不敢輕蔑，除了重金邀請明星配音之外，對整個故事結果還做了精心雕琢。傑弗里·卡森伯格自信地說：「應該說這部《辛巴達航海記》是夢工廠耗費心血最多的卡通電影。傳奇水手辛巴達挑戰地中海女神的神話故事令人神往，閃爍著古代阿拉伯神話的傳奇魅力。雖然下周同時有好幾部重磅電影同時沖擊市場，但是我相信《辛巴達航海記》有它的獨特魅力。票房收入應該是持久的，我也相信《辛巴達航海記》在市場上的耐力。我們不恐懼任何競爭對手。」