❶ 電影中鏡頭間的沖突與聯系是指什麼
小班。。。一看就知道是你
沖突大概指的是劇情 情節 人物之間的各種沖突,鏡頭下描繪的每一個情節又是為了接下來的情節做鋪墊了 這個就是劇情的聯系性了
❷ 電影的戲劇沖突指的是什麼
戲劇沖突指的是指劇中人物為了最後獲得成功或達到一定的目的,會在發展過程中被設置很多障礙阻止他的成功,這樣的矛盾就是沖突
❸ 電影《美麗人生》的戲劇沖突是什麼不要影評~謝謝
沖突一:家庭與大時代(戰爭)的沖突
沖突二:戰爭的殘酷和孩子的純真無法共存
❹ 如何設置故事情節里的沖突
一個好的劇本故事,精彩與否往往取決與其中設置的沖突。如果一個劇本故事沒有沖突,那麼就會是平淡無奇,沒有了波瀾不驚。這樣的故事情節更談不上是精彩,更像是小學生的作文一樣記流水賬。沖突是一個劇本故事的核心,也就是說沖突能體現故事的主旨。劇作者們設置劇本故事中的情節,使得劇本的故事更加有推動力、發展力。
說到沖突,那麼什麼是沖突呢?當兩個因素在心理上或者是物質上的(個人、情況、力量、需求、目的或者驅動力)發生對立的時候,沖突就會隨之產生。之後伴隨著沖突出現對峙的階段,不管最終的結局如何,沖突一定是表現為兩方的對立。
事實上,故事情節中沖突在西方的戲劇中正處於十字路口的狀況,受著兩種截然不同的傾向影響。一方面,藝術類型的影片通常被看作是大眾電影的對立面,因為大眾觀看影片通常把沖突作為故事的核心,而藝術類型的影片不是以一個故事性的情節為核心,而是以一個藝術元素為核心的。另一方面,大眾類型的電影在戲劇元素上過分地依賴於沖突的設置,這不單單是考慮了功能方面,也考慮了操作方面。
如果我們把沖突看作是人類內心的一種反應,就會自然而然地把這兩者聯系起來。這樣的一種關系產生有趣的吸引人的情況。當藝術類型的電影逐漸地擯棄沖突而單純地表現一種元素的時候,一場關於沖突的革命就隨之產生了。
沖突就本身針對的情況,從宏觀上分為外部沖突和內部沖突。
外部沖突
就像其名字一樣,是由外部的自然、社會環境以及角色的職業,或者是另一個角色的作用來決定沖突的性質和原因。比如在1960年影片《野河》中,查克.格羅夫則必須說服艾拉.加斯在田納西河泛濫之前放棄她的財產。在1975年影片《大白鯊》中,布羅迪警官必須去面對毀壞旅遊勝地夏季海灘的鯊魚。在1990年影片《沉默的羔羊》中,克拉莉斯.斯塔林為了獲得有關野牛比爾的情報必須要設法和漢尼撥.萊克特接近。
這些影片很好地說明了,外部沖突推進了情節,但外部沖突的使用在任何情況下都合理嗎?實際上,劇作者們運用外部沖突設置障礙,角色因超越障礙而推動了故事的情節。這雖然是一個很好的方法,但必須注意到對於沖突的過度使用會造成一種堆徹障礙僅為了製造懸念的印象。這樣的沖突堆積只會用在動作片中,在那一類影片中所做的是不斷地製造吸引觀眾的沖突。
內部沖突
針對相對於本身而言,以及與本身有關的決定的沖突。比如影片《大白鯊》中布羅迪警官自身擔任的工作與天生怕水的恐懼感的沖突。影片《野河》中艾拉.加斯面對自身財產與在田納西河泛濫前生命安全的沖突。
盡管如此,外部沖突依然在劇本中存在,對於其最佳的使用就能夠通過外部沖突,實現環境與內部沖突的連接,而形成對於情節的更深層次的推動。這樣說的原因在於,觀眾通常都傾向於認可人物心理的和內心的沖突,而不是來自外部的沖突。
劇作者們按照創作劇本考慮的順序進行排列,人物、目的、障礙、沖突和解決是戲劇的五大元素,也就是情節設計中考慮到的因素。同時,第一個元素會決定第二個元素,第二個元素會決定其後面的元素,以此進行類推。從功能的角度來說,角色是全劇的動力,劇中的人應當是既有決斷力的,又有目的性的,這直接決定如何進行拍攝。事實上很難提出絕對地、有效地、公理般地,既能保持邏輯又實用的規則。因為劇本的創作是基於內外部的沖突之上,是嚴格地通過前因而得出結果的。同時我們也要承認,這很大的程度上取決於劇作家本身的素質。然而,以下依然有一些在創作中必須注意的問題。
一、沖突並不是一個結果,或者是一個動力,它並在五個元素中處於第四的位置,說明沖突對於人物性格的決定不起任何的作用。
二、人物主要是由劇情障礙決定的,也就是當人物的發展遇到障礙或者出現對峙的局面時,人物的性格才能夠充分地展現。另外,障礙的本性與目的的本性一樣都是展現主角的維度。
從戲劇平衡的角度上來講,所謂成功的劇情展開就是指在人物與沖突的目的之間不斷地建立越來越深的聯系。主角的形象就會通過他遇到的困難以及不斷出現的沖突樹立起來,從另一方面說障礙是必需的。如果說一個主角在情節發展中沒有遇到任何需要克服的困難以及需要解決的沖突,或者是所遇到的困難並不足以對其自身形成挑戰。我們就可以說,這樣的刻畫方式是消減了觀眾對於主角的興趣,因為沒有懸念。
正如前面提到的,觀眾對於人物和影片的認可很大程度於內部沖突的設置。另一方面,當我們提到障礙的時候,沖突就會緊跟其後。不過,事實上在外部沖突的情況下,所設置的障礙可能是針對於外部的,它也可以針對於內部,但是最重要的還是避免絕對的真實性,保持似真性並直接為主題服務。
在影片《野河》中,查克.格羅夫遇到了非常多的外部障礙:艾拉.加斯的孩子們,一個由於前人業績差而惱人的工作,他與艾拉.加斯的孫女戀情,以及由於種族主義的氣氛而被攪亂的生活環境,連綿不斷的雨也是一個不能不提的元素。所有的這些障礙的設置來自於外部,而且是似真的,但這些障礙的設置增加了觀眾對人物的認可以及對於內心沖突的嚮往。
在影片《大白鯊》中,布羅迪警官遇到了一個對於常人來說非常簡單的問題,但是在他看來卻極大的內部障礙,那就是他對水產生的恐懼感,而外部障礙就是必須要面對海水的本身。另一外部障礙就是大白鯊,這給觀眾造成了一個很大的懸念與莫名的恐懼。
在影片《沉默的羔羊》中觀眾不能判斷出漢尼撥.萊克特和野牛比爾究竟誰才是影片的反面人物?在影片中兩人的刻畫使用的手法十分相似,但當真正的問題出現也就人物性格設置的障礙發揮作用的時候(野牛比爾的恐怖想法,克拉莉斯的孤獨,她對於成功難以遏制的渴望)。人物的深化是可見的,尤其是當克拉莉斯與萊克特在一起的時候。這種對於人物身份的鋪墊刻畫在動作片中也經常運用。
我們已經能夠從上面的三個例子當中看出外部沖突在勾勒人物的過程中所起的作用,同時外部沖突和障礙的設置也鋪墊了能夠被超越和解決的內部沖突。劇作家不要不恥於大眾電影的沖突解決方式,因為觀眾對於戲劇的結尾都抱有一點的希望。從戲劇創作的規則來說,一個影片的結尾不論層次緊湊還是寬松,都要能夠從精神上或者是從沖突的解決作為結尾的影片來說。事實上,全劇的結尾是影片對觀眾承諾的一部分,如果能夠達到一個完滿的結局,或者是皆大歡喜的結局,對於影片的整體框架和人物形象的完整是十分重要的。
劇作家們都認為,沒有一個戲劇的沖突是沒有前奏的。前奏是設置在沖突之前的,它不僅作為核心情節的開端,同時也作為一個沖突的引子來引起觀眾的興趣。例如,在影片《第四個證人》,以深夜的街道為開端,一個光著腳的、身材矮小的女人攔住了一輛汽車。汽車猛然靠邊停住,一個看起來並不友善的司機讓女人上車,車中的收音機正播放著納特.金.科爾的《我想聽布魯斯》。而這首歌的歌詞就具有諷刺意味,象徵女人兩分鍾之後的命運:女人被殺害,而司機則被人打昏。同時,一系列反常事件發生,反常人物出現,預示著沖突和毀壞的到來。
在極少部分的觀眾認為,沖突並不意味著暴力。總的來說,觀眾較為偏愛心理上的沖擊而非暴力的行為。在1990年影片《小孤星》中,保羅.謝爾登一個成功的作家剛剛在他的小說的末尾結束了他所創造的女主角的生命。之後他便出了車禍,並被護士安妮.威爾科斯所救。影片的高潮無疑在於保羅.謝爾登燒毀了凝聚著他兩年心血的書稿。
在1966年影片《誰害怕弗吉尼亞.沃爾夫》中,在瑪莎的假象中,喬治殺掉了她的孩子,這給他帶來了很大的難以承受的痛苦,他並沒有實行實際意義上的暴力。因為孩子其實並不存在,而僅在瑪莎的想像之中,但瑪莎卻把她的孩子當做真實的存在。
最優秀的沖突來自家庭的沖突,事實上來自家庭的沖突的戲劇以及其他敘述的一個重要的源泉,而且家庭沖突也是最能夠令觀眾認同並產生共鳴的沖突。比如影片1979年的《克萊默夫婦》、1989年的《性、謊言和錄像帶》、1993年的《爆竹》、1994年的《與死人的小小和解》和1994年的《羅西娜》,這些影片都是植根於家庭沖突的影片。戲劇的沖突不一定來自兩個絕對對立的敵人,也可以來自朋友、丈夫和妻子之間、兄弟姐妹之間等等。下面是一些主要的家庭沖突:
——漢姆雷特的叔叔殺死了漢姆雷特的父親,並娶了漢姆雷特的母親為妻。
——莎倫的爸爸想要找到讓她女兒懷孕的那個男人。
——安提戈涅不顧叔叔的禁令,想要安葬她兄長的遺體。
——羅西娜必須面對其十年以後突然出現父親的性侵犯,盡管她的母親還在。
許多戲劇都能夠在結束之後給人留下歡快的銀幕印象,在這中作為戲劇靈魂的沖突起著非常重要的作用。許多的喜劇都是從新的角度認識和定義現實的生活,而所有的手法就是沖突的設置,通常是主角如何戰勝失敗。喜劇通過這種方法使人們脫離日常的生活沖突,來到一個看起來可以由自己掌控的世界。
經典的戲劇理論認為沖突能夠塑造和改變人物。事實上從另一個角度看人物和人物性格的改變,是取決於人物情感或者感覺的改變,也不是由沖突引起的。反過來說,人物性格的改變對於情節的發展所產生的影響也非常之小。
在傳統的敘述中沖突作為全劇的核心而存在的,因對於沖突的解決也理所應當認為將劇情帶到了結尾,於是沖突與沖突的解決之間就形成緊密的聯系。通過對沖突的解決分析,人們會把解決分成以下三種類型。
完滿的解決
指的是能夠使主題得到升華或者使主題精神得到凈化,這種凈化能夠給觀眾帶來一種精神上的滿足或者說是激奮,能夠通過影片體會到自身存在的意義。這種方式的結尾變得非常普遍,同時也可以這樣認為,這種升華情節並不是能夠由劇作家控制的,並不是由他自己的喜好決定的,而是必須遵守從一個大眾的信念或者說是大眾口號。不過,是否決定使用完滿的解決作為結尾依然取決於劇作家。這樣的結尾通常出現在西方經典影片中,影片的結尾都非常令觀眾滿意,大部分的大眾電影都是按照這樣的模式進行的創作。
在1942年的影片《卡薩布蘭卡》中,里克最終還是解決了他與自己、與他的愛人以及維克多甚至德國之間的矛盾,影片的結尾也是伴隨著所有問題的解決,盡管里克失去了自己心愛的人,從劇情發展的角度來說,依然是一個令人滿意的結局。
在1949年的影片《騎術學校》中,羅伯特發現他的妻子朵拉從來沒有愛過他,這個發現伴隨一個長時間的閃回而展開。那個時候朵拉出了一場車禍,躺在醫院的病床上在生死之間掙扎。核心沖突就在於羅伯特如何看待他自己的愛情,他的婚姻,他的希望,以及他所要面對痛苦的現實:他被欺騙了。於是羅伯特離開了家和自己躺在床上的妻子,這個決定把影片帶到了結尾。
不完滿的解決
在影片的結尾沖突的解決方式並不完滿,這其中有許多種原因,一方面可能是為了與大眾的觀念契合,另一方面出於劇作家的本意。
在影片的《未路狂花》中的沖突起源於兩個女人和一個男人的關系,並貫穿於整個影片。最後沖突以一種較為極端的方法結束,她們殺死了男人開始逃亡,遭到警察的追捕,在走投無路時自殺了。
沒有完滿的解決
一般來說,很難准確地區分一個完滿的解決和一個並沒有解決,但結尾很完滿的情況。
在1995年的影片《群鳥》中,兩個主角梅蘭尼和布倫南之間的沖突,特別是梅蘭尼和布倫南的母親之間的沖突,在結尾被很完滿地解決了。但是影片中的那些鳥兒,它們最後會去那裡呢?它們最後怎麼才會消失呢?這些問題給觀眾留下了一個巨大的理解和想像的空間,鳥兒的消失也許如它們的突然出現一樣,讓我們無法解釋。但這個沖突最後消失了,並沒有被解決,只是消失了給我們留下我們的思考。
沖突對於一個劇本的重要性,是一個劇本故事的推動力。在沖突與障礙、似真性和人物的分析上,怎麼樣合理結合沖突。沖突如何設置前奏,以及暴力、喜劇、人物和沖突的解決。怎麼樣在劇本中解決沖突,包括沖突的完滿的解決,以及不完滿的解決和沒有完滿的解決。都是需要劇作者們向以往的大師們學習,並且勇於挑戰自己傳統的方式。
對於劇作者來講,一個好的劇本需要不斷理解生活,從朴實的生活中找到人生的真諦。
❺ 是不是所有電影都有激烈的矛盾沖突
不是。
各種文學作品都要表現社會的矛盾沖突,而戲劇則要求在有限的空間和時間里反映的矛盾沖突更加尖銳突出。因為戲劇這種文學形式是為了集中反映現實生活中的矛盾沖突而產生的,所以說,沒有矛盾沖突就沒有戲劇。又因為劇本受篇幅和演出時間的限制,所以對劇情中反映的現實生活必須凝縮在適合舞台演出的矛盾沖突中。
劇本中的矛盾沖突大體分為發生、發展、高潮和結尾四部分。演出時從矛盾發生時就應吸引觀眾,矛盾沖突發展到最激烈的時候稱為高潮,這時的劇情也最吸引觀眾,最扣人心弦。高潮部分也是編寫劇本和舞台演出的「重頭戲」,是最「要勁」、最需要下工夫之處。
❻ 電影中人與社會環境的沖突指的是什麼
會有很多沖突,並非一個。比如個人性格無法與他人融洽相處,理想無法實現,太好面子放不開,不喜歡霧霾天氣,不喜歡有毒食物,看不慣他人素質低、不講公德與衛生等等都算是。
❼ 什麼是電影的意志沖突
戲劇沖突
conflict of dramaturgy
表現人與人之間矛盾關系和人的內心矛盾的特殊藝術形式。它來源於拉丁文conflitus,可譯為分歧、爭斗、沖突等等。
從戲劇藝術誕生時起,劇作家就用多種方式表現人所面臨的各種矛盾。在不同時代,不同國家,由於社會生活的變異性,由於劇作家觀察、表現社會生活的角度和深度不同,作品中戲劇沖突的內容和表現方式都有所不同。人們可以從作品的戲劇沖突中感受到特定時代、特定國家社會生活和人際關系的某些本質方面。在戲劇理論中,很多人也曾在不同程度上強調戲劇沖突在戲劇作品中的地位和作用,如伏爾泰認為:每一場戲必須表現一次爭斗;黑格爾把「各種目的和性格的沖突」看作是戲劇的「中心問題」;法國戲劇理論家布倫退爾在《戲劇的規律》中,則明確把沖突作為戲劇藝術的本質特徵;此後很多理論家同意布倫退爾的觀點,遂形成了解釋「戲劇的本質」這一命題的一種觀念——沖突說。在中國戲劇理論和批評中長時間流行一種說法:沒有沖突就沒有戲劇。
對戲劇沖突內涵的解釋,眾說紛紜。黑格爾強調「各種目的和性格的沖突」。布倫退爾把戲劇沖突的內容看作是意志沖突,即人的意志與神秘力量和自然力量之間的沖突。J.H.勞森試圖從社會學的角度發展布倫退爾的意志沖突說,把戲劇沖突的內涵引伸為社會性沖突。他一再指出:人們都是在特定的社會環境中生活著,社會環境不斷對人們發生影響,人們從中獲得印象,並產生「採取行動的慾望」——自覺意志;人的意志必須受到兩方面的檢驗,其一,他對社會環境的認識是否正確,其二,他要採取的行動及其後果是否符合「社會必然性」。人總是生活在現實的社會關系之中,因而,人們所面臨的各種矛盾以及由此而產生的沖突,都具有社會性。勞森所說的社會性沖突,正是賦予意志沖突以社會內容,強調劇作家在處理戲劇沖突時應反映社會關系的本質方面和社會必然性。布倫退爾提出的意志沖突和勞森強調的社會性沖突,都只是從某個角度說明了戲劇沖突的內涵。另外一些戲劇理論家們對此則有不同的看法,有人認為,在具體的作品中,某一人物要與其他人物發生沖突,雖然總是包含著自覺意志的作用,人物之間沖突的尖銳程度,也往往取決於沖突中人物自覺意志的強度,但是,在很多劇作中,人物自覺意志形成的過程、意志與行動的關系,卻往往顯得復雜得多。人物受特定情境的影響,往往要經歷復雜的內心活動過程才凝結成意志,在意志形成之後也不一定就直接採取行動,從意志到行動的過程往往由於心理活動的復雜性而形成微妙多變的狀況。因此,盡管劇作家在處理戲劇沖突時不可避免地會涉及人物的自覺意志,然而,在沖突的實際過程中,它並不是單一的決定性力量。據此,他們主張用性格沖突代替意志沖突。也有人認為,勞森提出的社會性沖突雖然有其合理性,但劇作家所處理的並不是抽象的社會關系,而應該是具體的人際關系,或曰「個性心理關系」。在具體的作品中,劇作家也不能把社會性沖突直接構成戲劇沖突,而是需要通過具體的、有個性特徵的性格沖突藝術地體現社會沖突。在中國戲劇理論界,有人主張把性格沖突作為戲劇沖突的內涵。這樣,意志沖突與性格沖突作為兩種不同的觀念,曾經反復論爭,未能統一。
戲劇沖突在作品中的表現方式,是多種多樣的。①可能表現為某一人物與其他人物之間的沖突,有人把這種方式稱之為外部沖突。②也可能表現為人物自身的內心沖突,有人把它稱為內部沖突。戲劇沖突的這兩種方式,有時各自單獨展開,有時則交錯在一起,相互作用,互為因果。③還可能表現為人同自然環境或社會環境之間的沖突,這種沖突也需要戲劇化。有些劇本在表現主人公同社會環境的沖突時,往往把環境「人化」,即把它戲劇化為主人公與其他人物之間的沖突。如《哈姆雷特》中主人公面對的社會環境是一座「牢獄」,而克勞迪斯及其周圍的朝臣恰恰是社會環境的人化。另外在有些劇作中,社會環境往往成為對人物發生影響的背景,給主人公造成一種外在的壓迫感,象《瓊斯皇帝》中准備造反的土人群眾。在荒誕派戲劇中,有時又把社會環境「物化」,即化為具有象徵性的道具,造成「場面直喻」的效果,象《椅子》中堆滿舞台的椅子,《阿麥迪或脫身術》中那具無限膨脹的屍體,等等。
❽ 什麼是電影沖突
在網上找了一下你參考
影視沖突
國產電影有一個顯而易見的特點:人物總是喜歡吵架,而且吵得天翻地覆的。尤其是表現現代生活的影片,這樣的場面更是比比皆是。觀眾對這種戲很厭惡,可是我們的電影創作者卻依然故我地寫那些吵架的戲。我問一個拿了這樣劇本給我看的朋友,為什麼這樣處理劇情呢?他回答說:「沒有沖突,哪來情節?」
確實,在戲劇界有一句盡人皆知的話:「沒有沖突就沒有戲劇。」這句話幾乎成了戲劇創作的神聖「法律」,沒有誰斗膽超越它。在戲劇舞台上上演的人生故事,通常都是命運跌宕,明爭暗鬥,劍拔弩張,你死我活的時刻。這已經是稍有戲劇常識的人不爭的事實。事實上,人們通常也認為這樣的「法律」適用於所有的故事電影。在電影劇作理論中,人們將沖突律作為劇作結構的原則和依據,幾乎沒有誰對戲劇沖突在電影劇本的情節和結構中的至高無上地位產生懷疑的。然而,如果我們今天要問:「在《黃土地》這樣的影片中,是誰和誰在沖突?那麼,在蘇聯影片《兩個人的車站》、日本影片《談談情,跳跳舞》、美國影片《為戴絲小姐開車》、法國影片《花邊女工》……等等世界各國為數眾多的影片里,又是誰和誰在沖突呢?」抱定沖突論的人肯定是難以回答這個問題的。因為誰都無法將《黃土地》歸結為八路軍戰士與那家農民的沖突。也許在《兩個人的車站》的開端部分男女主人公發生了傳統意義上的沖突,但接下來整個劇本的人物不是沖突律所規定的將這個沖突激化並推向高潮,而恰恰是相反——逐漸化解沖突,使男女主人公產生動人的愛情。
總之,電影創作的現實以大量成功的作品向我們表明,在電影創作中沖突絕不是唯一的選擇,相反,電影可以不表現沖突或者不表現沖突的激化過程,而是表現它的化解。可是您發現了嗎?劇作理論在這個問題上是大大滯後於創作實踐的。人們至今還沒有總結出「沖突律」以外的結構規律。是什麼原因使人們這樣藐視現實而將戲劇沖突供奉為電影劇作之神的呢?是什麼原因促使電影劇作沖破了「沖突律」?那些無沖突或淡化了沖突的電影劇作有哪些新的創作規律和特點?如果我們不對這些問題加以研究,便會直接影響今天的電影創作。
所謂「沖突律」,就是戲劇以沖突為核心的創作規律。在戲劇中的一切都歸結為沖突:一個題材是否適合戲劇創作取決於該題材是否包括著沖突;一個戲劇情節是否具有戲劇性取決於沖突的強弱;戲劇動作只能是那些導致沖突的行為;而戲劇結構的「啟、承、轉、合」,指的便是沖突的不同階段。
必須指出的是,戲劇藝術並非在誕生之初就依賴沖突的。在兩千年前的亞里士多德《詩學》中盡管已經明確地將劇作結構分成「頭、身、尾」這樣三個組成部分,卻沒有象今天的劇作理論那樣將這種三段式的劃分原則歸結為沖突。事實上在十八世紀中期之前的中外戲劇理論家,無論他們屬於古典主義還是文藝復興,都沒有明確地論述過沖突在戲劇中的作用。把沖突作為創作原則加以理論化的第一人應該是啟蒙戲劇家狄德羅,他主張「戲劇情境要強有力,要使情境和人物性格發生沖突,讓人物的利益互相沖突。不要讓任何人物企圖達到他的意圖而不與其他人物的意圖發生沖突,讓劇中所有的人物都同時關心一件事,但每個人各有他的利害打算。」而真正構築了今天我們稱之為「沖突律」的基礎理論的人卻是美學大師黑格爾,他將亞里士多德的戲劇結構三段論與辯證法相結合,揭示了戲劇結構布局的總規律:「戲劇動作在本質上須是引起沖突的(「引起沖突的」加了著重號),而真正的動作整一性只能以完整的運動過程為基礎。」「合適的起點就應該在導致沖突的那一個(「一個」著重號)情境里,這個沖突盡管還沒有爆發,但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間的則是不同的目的和互相沖突的人物之間的斗爭。」
我們可以斷論,從黑格爾以後,無論戲劇還是電影,劇作理論中關於結構的原則就沒有變過。沖突一直就是戲劇與電影劇本寫作和教學的本質環節。例如,在勞遜的著作《戲劇與電影的編劇理論與技巧》中,無論論述戲劇的創作規律和電影的創作規律都一概沿用著黑格爾最初在他的《美學》里提出的沖突律原則。美國最最流行的「編劇手冊」式的教材是悉德.菲爾德的《電影劇本寫作基礎》。在中本書中,主要講述的便是如何運用沖突律來對一個故事進行布局。這種布局的原則我們可以用很少的幾句話將它們概括下來:
❾ 獅子王電影中的沖突是什麼
獅子王電影中的最大沖突:就是叔叔刀疤聯合外族,害死國王,逼走王子,謀朝篡位,強占皇後。
該影片講述小獅子王辛巴在朋友的陪伴下,經歷了生命中最光榮的時刻,也遭遇了最艱難的挑戰,最後終於成為了森林之王的故事。
它以辛巴的一路成長為主線展開,借老獅子王木法沙的口提出立意,展露影片主題思想。從單線框架來說,「經典」二字當之無愧,滿滿的正能量也足夠值得觀眾進行推敲。
簡評:
在《獅子王》中,隨著刀疤的陰謀,為劇情貢獻了矛盾沖突。最終獅群在小王子辛巴的帶領下,團結一致戰勝邪惡勢力。
動畫片中的動物都是擬人化的角色,通過人物配音,動物們豐富的表情、語言、動作以及場景的營造,《獅子王》影片一開始就令觀眾建立了非常好的代入感,包括國王木法沙給辛巴交談所說的話,都很容易引發觀眾的共鳴與共情。