㈠ 谈谈京剧《霸王别姬》的感受时可以用什么样的题目比较新颖
霸王别姬中霸王力拔山兮气盖世，离别虞姬壮志难酬。题目可以是壮志难酬。
㈡ 汉语言文学电影方面的论文，我想写陈凯歌的霸王别姬，拟个什么题目呢有什么资料
我写过这篇电影的评论，名字就就《当爱已成往事》，也是电影的主题曲，也有其他的意思吧。希望对你有用。
㈢ 关于《霸王别姬》《海上钢琴师》的蒙太奇手法和长镜头的影评类文字
《霸王别姬》
在《霸王别姬》里，陈凯歌依然体现出第五代对“空间语言和映像语言的强烈意识”，刻意“用空间因素强化造型情节”，达到“映像构成中再现性和表现性手法的结合”（倪震《起跳的高度》）。总的说《霸王别姬》在空间环境的描述是偏重于再现的；但是，浓重的主观色调常常铺满了画框的上下左右，把再现性的空间构成上升到风格化的层次，成为包涵着巨大理性和感性容量的“意象”。在《孩子王》、《边走边唱》里，陈凯歌多用抽象化的色块组合、冷峻对峙的构图完成视觉造型，但在本片里陈氏无疑在艺术表现的分寸感方面进了一大步，整体气氛的营造取代了单个造型的突兀，当然，顾长卫的摄影指导亦功不可没。影片中以浓墨重彩泼洒情感，冷暖两极色调的交叉混用，将本来就五色斑斓的京剧造型（脸谱、服装、动作）推到形式美的顶端，观众又何从抗拒这近似终极体验般的颓废美感呢？
作为导演，陈凯歌在影像风味的控制和处理上，很成功地实现了“两手”策略。一是在重头戏里凭借“斯坦尼康”对人物的奔走行动作长距离的前后跟拍，其美学功能包括：既完整地展现出极具真实感的空间布景，又可以让观众感受到当事人的某种临场体验（强化表演效果）；使一场戏的的着重点高度集中，气韵激荡，凝而不散；加强影片的节奏感，而节奏的张弛变化可以引导、调节观众的注意力，避免冗长枯燥，树立鲜明的电影语法风格等。而且，不同的长镜头跟拍段落，效果也不尽相同：像影片一开始，前跟“霸王”与“虞姬”缓步走进体育场，长长的过道，相对固定的拍摄距离，使这样的一个运动镜头 产生了“动中取静”的沉重抑郁感，一下子将人带进真幻难辨的颓旧氛围里恍若隔世一般。另一场小豆子被母亲砍断手指，疼痛难忍，在戏园子奔跑大叫，其余角色在不同景深位置也相应地急速移动，剧烈狂暴的画面处理再配以撕心裂肺的尖叫，可谓先声夺人——学戏之艰难严苛，从导演安排的这个“下马威”便足见一斑了。
由于影片中人物经常处于歇斯底里式的情绪状态，摄影师实在太有理由大用特用夸张的、变形的短焦距镜头了，但顾长卫“我求我道”，不赶时髦，不效皮相，另觅蹊径，从用色入手来烘托画面情绪，可谓自成一家。比如花满楼“相亲”一场，铺天盖地的大红色调，几乎能把银幕点燃；而程蝶衣和袁四爷扮装调戏的场面则用清冷阴郁的调子，加上淡淡的放烟效果——醉后漫舞，雌雄难分，真假莫测，一派迷离情色。影片里多处可见表现主义的大反差布光，以及模拟舞台效果的分光、追光，反映出顾长卫深厚的影像掌控能力和丰富的影像创造经验。尤为难得的是，他还是一位既能把握导演意图又心思细腻敏锐的优秀摄影师。原来，陈凯歌一贯的执导作风通常使演员的表演偏向抽象理性一端，故人物的情感表达往往流于粗线条，而顾长卫恰好能予以弥补和润色，在本片多处利用光色的细部微调，衬托人物的微妙心理变化，给观者几多回味之处。
为了给顾长卫的精彩摄影锦上添花，在剪接手法上，陈凯歌常常有意反常规而行，作动接静或静接动式的跳跃式组接，对比强烈，不乏令人色变的冲击震撼；镜语的又准又狠，再加上音响突如其来的闯入，凌厉逼人，大有不可一世的气概。
与之相匹配的还有张国荣精致细腻、出神入化的表演，他特别能够把握程蝶衣在饱受苦难极度迷恋的性格之下，既有出奇的平静和委婉，又蓄积着难以遏制的心理能量，爆发之后又不得不苦苦地哀求，让观众感觉到程蝶衣仿佛在自我伤害、自我施虐，大有不胜忍之意，正所谓蓄之既久，发之愈烈；发之愈烈，伤之愈深。影片里还设计了大量的镜像呈现，鉴照和提示程蝶衣受尽压抑的多重人格，所以程蝶衣每次的爆发性动作，都被赋予充分的心理动机以引发观众的认同。张国荣借鉴京剧程式动作的写意风格，充分发挥眼神的传情之效，一颦一笑，眉目含情，表现程蝶衣的言谈举止，如行云流水，扬巧避拙，以少为多，简约之中，已神形合一。一切混合在一起，就这么化生出《霸王别姬》凄美迷狂的影像风格
《海上钢琴师》
＜海上钢琴师＞）之一．这部意大利９０年代的电影，无论是在片长还是获得奖项都是创举．三个小时的展示和多个奖项的获得，证明了欧洲电影的非凡能力．
影片从轻柔舒缓的主题音乐开始，倒叙的方式，从意大利人不得不面对的那段历史开始．二战的结束，电影这一学派竟然突起于在经济，军事和政治上面临全面崩溃的法西斯国家中．
当多多与母亲走过废墟的街道，断壁残墙上依然还有着破烂的电影海报．当每次小镇上的天堂电影院放映电影时，都是坐无虚席．只有古板的教父因为不看所谓的＂色情片＂而命令老放映员艾佛特剪去影片中的吻戏，所以随之而来的还有人们看到剪辑后的影片的愤怒．电影所带给小镇的不只是快乐，人们在精神上需要得到抚慰与满足．
片中的蒙太奇技术运用得十分到位，当中年多多躺在床上开始回忆，海风轻轻吹入屋内，屋内风铃叮当做响，镜头转换，闪回到童年多多身穿白色教服，在教堂里睡觉，手里拿着祭祀用的摇铃．当艾佛特手轻抚在多多脸上，再展开时，童年多多已经变成了少年多多．
影片同时还具有许多象征意义．老放映员艾佛特就像是老电影的发展历程；小镇的海边锈迹斑斑的铁锚，像是展示小镇生活的枯燥；当古板的神父赶到车站送外出闯世界的多多，又像是一个时代已经结束；正如坐在电影院二楼的一位戴眼镜的观众，喜欢往楼下吐痰，而最终被人用垃圾击中．其中还有新旧天堂电影院中的圣女塑像．
伴随影片的还有多多的爱情故事．年少时的迷茫，在电影院中与妓女作爱，当遇到他命中所爱的女孩，他可以天天晚上去姑娘家门口，等待那扇窗开，连新年也不例外．可是由于姑娘父亲－－一个银行家的极力阻挠．美好初恋的破灭，出去闯荡的多多由懵懂少年变成了一名知名的导演．
影片中有许多精彩镜头，对不同时代同一时石狮子头的特写．当门铃响起，正在织毛衣的母亲起身去开门＂我知道一定是多多回来了＂镜头切换，多多与母亲相拥，毛线从楼上绕到了院子．还有一位在电影院中逝去的观众，当再去拍到那排座位时，上面有一支花，代表着那位观众还在全神贯注地欣赏电影．还有一位总在电影中主角之前准确无误地说出台词，连＂FINE＂（结束）都不放过．这些镜头或让人捧腹大笑，或让人深思感动．而这些更多的是一种真情的流露，真实与艺术的高度结合．
s在故事的最后，曾经无比辉煌的天堂电影院被迫轰然倒下，爱凑热闹的年轻人在嬉戏，奔跑，成年人更多的是凝视沉没．到底是天堂被人们抛弃，还是人们抛弃了天堂．美好的东西没有被保留，或许有更美好的东西会被创造．结尾以艾佛特送给多多的礼物－－老电影中的吻戏剪辑展示为结束，这不仅仅是艾佛特对多多的爱，还有那些让人们重温的老电影让＊雷诺阿的＜底层＞，维斯康蒂＜大地在波动＞，约翰＊福特＜关山飞渡＞．这些戏中之戏，影中之影，构成了＂天堂＂之梦的独特梦境．让人沉思，怀想，感慨．
㈣ 《霸王别姬》电影 声音创作分析
影视音乐分析
------《霸王别姬》
影片《霸王别姬》讲述的是程蝶衣（小豆子）的一生，可以说是传奇的一生。幼年时被母亲切去手指卖进了戏班子，开始了地狱般的训练，而后几经波折的成了一个角儿。本以为可以与大师兄段小楼（小石头）永不分离，可以唱一辈子的《霸王别姬》，无奈世事难料，蝶衣生于乱世，他处在中国的混乱时期，一生坎坷，清朝末期，他初登台面，却被一个退了职的老公公侮辱；抗日时期，他为救段小楼，给日本军官唱戏，却促使段小楼与青楼女子菊仙成亲；抗战胜利，他因当初的几出戏被当做汉奸抓去审问；文革时期，他被批斗；‘四人帮’粉碎后，他也结束了自己的一生，死法就如同他的人生一样悲剧却又唯美，生命的最后一刻，他用自己的人生唱出了《霸王别姬》，自杀在段小楼的怀中，正如虞姬在楚霸王面前自尽一样。
影片的配乐很是精彩，它们突出人物性格，渲染电影气氛，调动观众情绪。其中多处音乐更是由中国京剧院乐队和中国中央乐团演奏。
以下是我对本片音乐做的几点简单赏析：
本片采用的是倒叙手法，片头是‘四人帮’粉碎后，程蝶衣与段小楼二人阔别二十余年后的再次合作，经过与戏台管理员的寒暄后，京剧所独有的吹奏乐想起，尖锐却又婉转，伴随音乐回到了蝶衣幼时。抖嗡的声音表现了当时蝶衣心里茫然。
母亲为让蝶衣如戏班剁了他的第六指时，低沉的鼓声和抖嗡声的再度响起直到京剧独有的拉弦乐响起都暗示了蝶衣与戏剧无法分割的一生孽缘，此刻所渲染的紧张气氛与此后蝶衣短暂的被欺，表现了蝶衣心理的巨大变化。
这抖嗡声充斥整部影片，每当影片人物心里压抑时，总会响起这声音，不断地提醒着过去。
同样不断出现的还有学徒时期的练声曲儿，小曲儿虽然悲伤婉转却有字有据，且铿锵有力。正如程蝶衣的一生，虽然坎坷无奈，却从未放弃戏曲、放弃尊严，在我看来当他念出“我本是女娇娥，又不是男儿郎”时，不但不是他放下了尊严，而是他真正的担起了责任，担起了自己的选择。
不可少的还有那小堂鼓的声音，虽然轻巧，却声声敲在心坎儿上，从第一次说出自己是女娇娥到段小楼在青楼闹时候，都表现着主人翁内心的变化，正如这堂鼓声一般，看着是波澜不兴，心里却是洪流激荡。
而与小堂鼓相对的是吹管乐，悠远流长，正面表现了蝶衣那看透一生的心境，并不是心死，而是麻木了，等着被再次唤醒。
自小豆子和小石头合唱第一出《霸王别姬》起，本片正式的切入了主题，京剧《霸王别姬》唱的是楚霸王的侠骨柔情，唱的是虞姬的从一而终、不离不弃。而正是这一唱，招来了张公公招来了袁世卿，也招来了程蝶衣的痛苦一生。
小豆子被招至张公公那里时，响起了乐队奏的喜庆音乐，与小豆子所受的侮辱形成强烈对比，影片中多次出现这种现象；在蝶衣为日本人唱过戏后，围墙之内，依旧是欢歌艳舞，而围墙外，段小楼看不起程蝶衣的献唱；在解放之后，全城响彻《歌唱祖国》的大合唱，而蝶衣却在一点点的失去所拥有的东西；包括在后来小四取代程蝶衣时，台上唱的随时《霸王别姬》，可是因为台下的叫好声儿，依旧对比了蝶衣当时的悲痛；就算是蝶衣再去张公府时是喜气的，可随着那声“冰糖葫芦”勾起蝶衣对小赖子的回忆，依旧伴有那么一丝忧伤，这种不对称的艺术表现手法，恰恰呈现了主人翁对世事不公的无奈、愤怒与妥协。
小豆子从雪天抱回婴儿小四时，响起的音乐伴着撞钟声，带着浓重的时代感，那是清末民初独有的悲凉曲调，有着清宫大院的苍凉，又有着一丝动乱时期的‘靡靡之音’，此曲调彰显了蝶衣心中初明事理的震惊，悲怆。
到了电影后期，让人不能忽略的还有那满载着时代感的革命歌曲，这首《歌唱祖国》的出现似乎就是为了讽刺戏中人物，当小四与蝶衣吵架离家时，边跑边唱的这一首；菊仙被段小楼背叛后，穿着红袍上吊时，收录机里播的依旧是这《歌唱祖国》；到了最后，蝶衣自杀时，堂上响起的，不是别的正是那首《歌唱祖国》。
㈤ 有关电影《霸王别姬》的文学评论
http://movie.douban.com/subject/1291546/reviews里面有许多影评，也许你能用得到！
㈥ 求有关《霸王别姬》影评（张国荣主演）的参考文无献，3-5个，格式与论文一样
不是我写的，你可以参考
《霸王别姬》影评
由陈凯歌执导的《霸王别姬》获四十六届法国嘎纳电影节“金棕榈”大奖。影片娓娓地道出一个关于戏、梦和人生的凄美故事。
京戏，或者说京剧，一向是以正宗中原文化的底蕴和外现从徽班进京二百多年以来盛盛衰衰的。所以许多人把京戏视为传统文化的精华，影片围绕一出《霸王别姬》展现了段晓楼、程蝶衣和菊仙三个主人公在几个时代的悲欢离合，跨度为民国到文革以后。
程蝶衣饰演虞姬时真正达到了“不疯魔不成活”的程度，这种传统文化有一种邪异的魅力，再加上程蝶衣小时的奇特经历，所以程蝶衣真正沉入自己的“戏梦”中，改变性别改变性格地疯狂依恋着京剧、依恋着虞姬、依恋着霸王——他的师兄段晓楼。这种痴迷与忘我似乎从一开始就注定了他的悲剧命运。在时代的交替中他因戏生祸却因戏免祸，因痴迷忘我却因现实颓废。对京戏艺术的从一而终的外在表现就是程蝶衣对虞姬、对霸王——师兄段晓楼的从一而终。这种忘我的热爱铸就一种飘忽、无奈的凄美人生。沧桑人生中程蝶衣注定是因戏而生，因戏而痴，因戏而死，戏就是他的梦，戏就是他的人生。
段晓楼似乎是个较理智较现实的中性人物，片中的霸王似乎更多地挣扎在现实的残酷中，在菊仙的如火痴情和师弟程蝶衣的“恋兄情结”中他更多地处于两难境地中，如果说在对待戏的态度问题上，程蝶衣是一丝不苟的“人格沉入”，那么段晓楼就更多是的“人格浮出”。如果说程蝶衣的命运与虞姬如出一辙的话，那么段晓楼的命运与项羽的命运也有一种比喻意义的相同或相似。他的性格决定他在历史的轮回中反映迟钝，如果没有菊仙，他也许早就被现实的车轮辗压过去了，段晓楼的戏始终是一种真正意义上的戏，是一种浮出的戏，他的梦注定是一种理想中的残缺的梦，他的人生是一种写满辉煌写满沧桑的人生。
菊仙的特殊身份决定她是一个永远现实的人，她是妓女，为段晓楼所救成了段晓楼的老婆，所以她时时处处现实地维护着段晓楼，因为如果说戏是程蝶衣的梦的话，那么段晓楼是菊仙的梦，在时代更替中菊仙用她过人的机智维护着她的梦。然而她真正全部地得到了段晓楼了吗？真正保护了段晓楼了吗？没有!段晓楼注定有一半是属于戏属于师弟程蝶衣的。
片中张国荣饰演的程蝶衣真可谓出神入化了，张丰毅的表演似乎还有些软，霸气不足。菊仙的扮演者巩俐依旧是不文不火自有一番动人的魅力
电影《霸王别姬》的美学与文化畅想
电影《霸王别姬》改编自香港女作家李丽华的同名小说。具有多年的电影剧作创作经验的李丽华，很善于在多重交错的套层时空结构中，描写那些挣扎在历史与现实、梦幻与真实、生命与死亡的边界线上为情所困，为爱而饱受折磨的小人物。如《胭脂扣》（关锦鹏导演）中为寻找情郎而化为怨鬼的青楼女子，《青蛇》（徐克导演）中为情献身的千年蛇妖，《古今大战秦俑情》（程小东导演）里为了爱人穿越两千年历史而长生不死的秦朝武士，还有《霸王别姬》中人在当代，心在古代，人戏不分的京剧名旦程蝶衣等。这些人物，非“鬼”即“妖”，命运多舛，在他们灵魂深处，充满了道德与情爱、梦幻与现实不可弥合的冲突；这一矛盾性格又继续造就、延续他们的悲剧命运。作者则满怀一腔的迷恋与同情，以奇诡、哀怨而又幽艳的笔触为这些又可悲又可怜的下层或边缘人物谱出一曲曲挽歌。
之所以有那么多优秀电影导演青睐李碧华的小说，大概正是由于李碧华笔下的人物游离于历史之外，他们的道德感与历史感的激烈冲撞，对人世既恋恋不舍又不乏看破世情的超越，以及不知今夕何夕的飘渺怅惘之感，激发了他们深深的共鸣吧。
当然，就《霸王别姬》而言，陈凯歌对原小说做了一定的改动，且在作品的主题寓意方面打上了他本人的鲜明印记。陈凯歌在他的一系列电影作品中，始终关注人物在极限处境下的生存状况，执意表现个体的人生选择：或是软弱妥协，或是奋力抗争，或是慷慨赴死，或是苟且偷生------他的影片中的人物，往往一生下来就被无端抛掷到一个极度拂逆的困境里，身世跌宕无常，有若江上浮萍；他们的性格，大都是让环境硬“逼”出来的，在逆境中饱受苦难，迫使自己在后天形成一种强势人格。而这种强势人格的核心，便化为影片里高度理想主义的迷恋和近于宗教信徒般的狂热献身精神。由此可以看出，陈凯歌是借用了李碧华的人物境况和模糊古今的恍惚氛围，同时又大大加强人物性格的偏执一面，以便令理性化的象征意味得以寄寓其中。
关于影片《霸王别姬》，陈凯歌说：“影片写的是两个京剧男演员与一个妓女的情感故事。这种情感延绵五十年，其中经历了中国社会的沧桑巨变，也经历了他们之间情感的巨变与命运的巨变。------由张国荣扮演的青衣演员程蝶衣，他是一个在现实生活中做梦的人。在他个人世界里，理想与现实、舞台与人生、男与女、真与幻、生与死的界限，统统被融合了，以至当他最后拔剑自刎时，我们仍然觉得在看一出美丽的戏剧。这个人物形象告诉我们什么叫迷恋。” 基于此，我们就把分析的焦点，集中到程蝶衣这个人身上。
程蝶衣这个只知迷恋的人物的一生，是不断被抛弃、遭背叛的一生。他作为妓女的儿子，先以断指的代价，被生身母亲所抛弃；在千辛万苦的学戏过程中，他为了生活理想不得不背叛自己的性别，甚至彻底抛弃现实，一头扎进戏里，雌雄不分、真假莫辨；他与师兄段小楼多年结下手足之请，也由于后者和妓女菊仙的相爱而破裂；他亲手抚养的孤儿徒弟小四不但背叛师门，而且在文革中借机整他；甚至他到死都疯狂迷恋的京剧在现代戏时代也由于他的固执而将他抛弃，使他不能再上台演出。只是到了他生命的终结处，他才算“自个儿成全了自个儿”：还是在戏台上，还是在“霸王”面前，拔剑自刎，：“从一而终”。
那么，就让我们来简要回顾一下程蝶衣的命运历程，看看命运和历史是怎样造就了他的迷恋性格，而他的性格又是怎样不断地为他造成新的悲剧。程蝶衣的戏剧生涯及其心理历程的演变大致可分为三阶段：
一、“学戏”阶段：
这部分作者的笔墨表面上着重在小豆子和小石头在学戏过程中结下深厚的兄弟之情，实际上体现了小豆子的身份转换——从低贱出身引发的叛逆性格到寻得精神理想的归宿——的心理认同的转换过程。母亲用刀砍下他多余的一指，暗示了小豆子由雄化雌的命运，颇有封建文化精神阉割的象征意味：要想生存，要想唱戏，不但得泯灭个性（特殊的六指），还必须泯灭自己的自然性征。低贱的出身，带来的深深自卑，使他愤然烧掉母亲留下的袍子，以向师兄弟们表示与生身母亲“划清界限”。小豆子经历无数苦难，其间也曾有过逃跑的行动，但同行的小癞子由于承受不了逃跑罪名下的严厉惩罚而自杀，使他明白，像他这样出身的人不学戏就真的活不成；关师傅关于《霸王别姬》的教诲，则令他彻底认同了自我成全、从一而终的道理，其实是变相地强化了个人必须归属于集体信仰的神话般的最高意识形态（陈凯歌的早期电影《大阅兵》集中描述的就是个人在集体性权力体系中既有逆反情绪又渴望归属的微妙心理）。之后，小豆子一步步地“悟”戏，“由雄化雌”——从意识到潜意识都逐渐认同自己作为旦角的女性性别/身份，让人自然而然地联想起屈原有关“香草美人”的自喻。
至于京戏本身在本片里的寓意，众方家大都认为：我国的京剧艺术“融传统的文学、音乐、舞蹈、绘画、曲艺、杂技与一炉，集中国独树一帜的写意美学体系之精粹于一身”，在影片里“因之就具有中国传统艺术乃到中国传统文化象征的意蕴”（罗艺军《〈霸王别姬〉的文化意蕴》）；另方面，传统京戏《霸王别姬》借爱情描写所歌颂、所宣扬的也正是忠君爱国、贞烈节义等延续了数千年的儒家传统价值观、伦理观，在影片里即使上升到民族精神的层次亦不为过。片中小豆子自然性格、自然性怔的泯灭和小癞子肉体的死亡从某个角度上也有揭露此文化精神内部的虚伪、残暴之意（离开体制、背叛体制者不会有好下场），一如鲁迅所讲的“吃人”的封建旧文化。
戏班子里近乎非人的苛刻训练，以及张太监对小豆子的凌辱都进一步强化了他对自身女性身份的认同，也可说是由倔强叛逆转变为妥协归属乃至全身心奉献给传统文化精神。于是，小豆子终于彻底被京剧所代表的文化精神所“化”，从此一辈子也跳不出来。影片是以小豆子学演《思凡》这场重头戏来展现昔日天真苦命的小豆子向舞台上千娇百媚、无尽风流的程蝶衣转变的性别/身份之异化的过程的。由此，我们也看到在旧社会，历史、文化是如何与命运相联手给一个人的人格打下了永难磨灭的烙印。以上是程蝶衣继其低贱的出身后，个人悲剧命运的潜伏和始发阶段。
二、“唱戏”阶段：
此部分以程蝶衣、段小楼和菊仙之间细腻而又微妙的关系变化为主线，以艺术理想和现实生活的格格不入为观照的焦点，可视为程蝶衣个人悲剧的深化。从程蝶衣在三人关系中的言行举止，可以看出其性格/身份的进一步异化。在戏台上，他如鱼得水，已臻“人戏不分，雌雄同在”的境界；在台下，他也“不疯魔、不成活”：把师兄当作自己的“霸王”，无比痴恋，梦想和师兄唱一辈子戏。菊仙的介入，使他妒意横生。请注意，尽管从程蝶衣的角度看，段小楼看上别的女人是对他真正的背叛（而这个女人又恰恰和他母亲一样是个妓女），可他恨的不是小楼，而是菊仙。对于小楼，他只是哀怨。这个时候的程蝶衣，几乎和封建社会的弃妇无二，男尊女卑的封建女性伦理意识已嵌入他的灵魂深处。作为一个男人，他竟被封建男权社会中的女性伦理意识形态所同化。所以，他对段小楼只是乞怜和怨艾，对菊仙则是类似妻妾间的疯狂嫉妒。进一步看，是菊仙将段小楼小楼从理想化的戏曲舞台拉向世俗化的人生，越来越远离蝶衣的唯美世界，令程蝶衣愤怒绝望，正反照出艺术与生存、理想与现实、坚执与投机的不可调和。
和段小楼分道扬镳后，程蝶衣除了戏便再无所顾：不顾真伪，不顾廉耻，不顾善恶。他抽大烟，和大戏霸袁世卿鬼混，给日本人唱堂会，过起腐朽、堕落的生活。不过，导演从人性的角度出发，不是简单的判定人物是非，而是赋予人物道德上的暧昧性，把程的一切行为动机都归结于他对小楼的“爱怨交织”，使人物在性格上、情感上更为统一和更加立体。
如果从更深层次来读解的话，程蝶衣性格本身之中的迷恋部分的象征意义，更颇有值得玩味之处。程蝶衣之所以无视民族尊严、民族气节，去给青木等日本军官唱堂会，表面动机可解释成对段小楼的关心，同时也是缘于在他的潜意识之中早已将京剧艺术理想化，升高到政治权力及意识形态之上，所以他只认“戏”，不认“国”。如前所述，京剧艺术在本片里是中国传统文化的代表，故而对程蝶衣而言，只要他还是在唱戏，就仍是一个地地道道的“中国”人。再说中国几千年历史中，作为华夏文明核心的中原地区，尽管多次遭到异族的入侵，政权屡屡为所谓的夷狄之邦夺取，但是在文化方面，从属于儒家文化圈核心的中原地区始终处于向外输出文化的优势状态，每每将异族文化同化，无形中反倒使中国人暗生一种凌驾于朝代更替之上的文化优越感。这一点在影片中关师傅所说的“是人的就得听戏，不听戏的就不是人”的话里是显得相当明白的。因此，由程蝶衣“叛国不叛戏”的逻辑来看，只有唱戏本身最重要，至于到底是给谁唱，似乎已不重要了。程蝶衣在法庭上对“汉奸”罪供认不讳时讲的“要是青木还活着，京戏就传到日本去了”、袁四爷为“国粹”所作的辩护，以及影片后部段小楼揭发程不分青红皂白就给任何人唱戏等内容，都可算作对同一母题的意味深长的旁敲侧击。