具有明显的假定性寓言特征的电影有哪些

1. 寓言故事的电影有那些

很多电影结构都是寓言式框架。《动物庄园》《阿基里斯与龟》《梦旅人》……

2. 黑泽明的主要电影有哪些（可以说些风格）

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《恶汉甜梦》是由日本东宝映画、黑泽明工作室制作的151分钟惊悚影片。该片由黑泽明执导，三船敏郎、森雅之、香川京子、三桥达也、志村乔等主演，于1960年10月1日在日本上映。该片讲述了一个年轻人为父报仇，隐藏身份与老板跛脚的女儿结婚。完美的计划却因为他爱上新娘而有了扣人心弦的转变，恶人却始终高枕无忧。

这部惊险报仇片剧情复杂，线索纵横交错，黑泽明通过一宗贿赂事件，无情地揭露了日本官商界的黑暗，对人性的丑恶一面刻划得入木三分。在构图方面，黑泽明控制得更完美无瑕，通道、楼梯、房间的排列、镜的摆设，以至瓦砾堆的空间布置，都拍得均整有致，计算得惊人地准确。

3. 你认为于和伟在哪部影视作品里的演技最为出彩

我认为在于和伟诸多作品中，他在《猎毒人》表现最为出彩。

哈喽大家好，我是随梦，很高兴能回答您的问题，你认为于和伟在哪部影视作品里的演技最为出彩？

于和伟的演技给我的印象是稳、准、狠。稳，从容不迫、游刃有余；准，表演的精确性；狠，杀伐果断，城府极深。我和很多观众一样，也是从高希希版《三国》之后记住这个演员。采访之前，也许受他的刘备、曹操这些角色影响太深，我默认演员本人可能也是一个腹黑深沉、难以接近的人。但一番交流下来，他的平和、坦率和认真，却切切实实地感染了我。

黄渤执导的《一出好戏》热映，于和伟在电影中的表现收获好评。他饰演的张总一角，既有着人性的温度，也很好地融入黄渤这个寓言体的故事，勾起观众联想，引发诸多读解。比如，他如何将一个原始的孤岛变成一个等级分明的阶层 社会 、如何利用扑克牌充当货币，等等。更值得一提的是，某些时候这个人物还带几分喜感，让人忍俊不禁。

王劲松曾说，于和伟是一个没有疆域的演员。徐峥也曾说，于和伟的表演，是如此富有创造力，总是能突破人的想象。表演生涯20年，于和伟塑造了众多形象各异的角色。从新《三国》里的刘备到《军师联盟》中的曹操，从《刑警队长》中坚毅果敢的队长，到《岁月》里媚上欺下的体制内小干部，从《青盲》里冷静睿智的地下党，到《纸醉金迷》里游走于正邪之间、风流不羁的投机商人、《猎毒人》中的卧底复仇者……

于和伟，一个戏痴的自白：拍摄《一出好戏》的缘起，要追溯到两年前的春节。我和黄渤一起吃饭，那时候我跟他还并不太熟，但内心挺欣赏他。他说手里一直在筹备一个本子，想让我出演其中一个角色。我和他开玩笑：“你怎么知道我会演喜剧？”黄渤说：“谁告诉你我这是喜剧？”他还笑着说，就想找个会演喜剧，但看起来并不喜剧的人来演，比如我。我觉得，《一出好戏》这部电影比较好的是它的假定性。很多评论说，大家看了这个故事会想：假如我在这个故事里，我会成为谁。比如我饰演的张总，代表一个特定的阶层，他有对于人群的特定功能，也有自己的纠结痛苦、成长变化。他是一个老板，地位最高，但当流落荒岛，大家都认清现实的时候，他原先的身份地位都不存在了。他失去了原本拥有的尊严，其实他还自杀过，但片中没有剪进去。

你好我是影视爱好者素食主义，于和伟老师是很我喜欢的演员，他出演的影视剧我看过许多，总体来说演技一直都保持着良好水准。要说我认为演技最出彩的角色，当属他在《零下三十八度》中饰演的年定邦。

《零下三十八度》是于和伟和王丽坤主演的一部谍战剧，剧中于和伟饰演的年定邦表面上是一个老实巴交的电影院放映工，走了狗屎运娶到了貌美如花的外科医生妻子，而实际上，他是退隐的军统王牌特工，代号红姑，身手高强无所不能。

年定邦和红姑是两个身份悬殊极大的角色，于和伟需要在这两者中来回转换，所以十分考验演技。而于和伟的表现，再次诠释了什么叫实力派演员。

年定邦是典型的小男人形象，没什么大本事，但对妻子百般呵护，每天早起做饭，给妻子烫衣服整理行李，一举一动间，都是对妻子的浓情蜜意。于和伟在给妻子盖被子、递水杯、买粘豆包这些小细节时，眼眸眉梢间的那种呵护和宠爱，演的十分到位。后来有绯闻说于和伟和饰演妻子的王丽坤有特殊关系，我觉得也可能和于和伟在剧中的表现太真实，太甜蜜有一定关系。

由于地位低，世道乱，老实人总是被欺负，加上妻子太出众，总被人惦记，于是，小男人年定邦有时候也会吃醋，也会对妻子产生怀疑，当然，这些怀疑和醋意都是假装的，因为小男人面具下隐藏着的，是红姑那可以洞悉一切的眼睛。

剧中有个细节，王丽坤饰演的妻子常青和年定邦深夜吵架，年定邦不敢和妻子大动干戈，于是一赌气跑了出去，一个人在深夜寂寥的街头漫无目的的跑。最后跑到了徒弟家中凑合了一夜，当徒弟问他为啥半夜不回家，他只是笑着敷衍。我对剧中那一幕，于和伟当时的那个笑容印象非常深刻，将一个男人表面上装作负气出走，其实却心如明镜，但又得假装糊涂的复杂心理演绎的太到位了。

而当面对军统的追杀，面对日寇的枪口时，面对妻子遭遇的险境时，年定邦又会瞬间变成红姑，木讷憨厚的气质一扫而光，瞬间变成眼神犀利，浑身透满恐怖杀气的王牌特工，于和伟的眼神戏一向被观众认可，在这部戏中的表现尤为出彩，特别是红姑一心想退隐江湖，军统却非要穷追猛打，企图破坏红姑的平静生活，红姑那恐怖森然，充满压制和藐视性的眼神实在是太到位了。看上去就像强大的兽中之王扼住了小羊羔的喉咙，生杀予夺的大权尽在我掌控，只是我懒得动手而已。

作为一位老戏骨，于和伟老师几乎在所有作品中的表现都可圈可点，比如《大军师司马懿》中的曹操，《新三国》中的刘备，一个人就将 历史 上性格完全不同的两个枭雄都给演活了。而《零下三十八度》这部剧，则是要在同一部剧中将两个性格全然相反的角色，在同一个人身上演绎出来，而且还要随时转换随时变化，这对演员的专业性是有极高要求的。所以我觉得，《零下三十八度》中，于和伟老师的演技是教科书级别的。

很高兴参与此次你认为于和伟在哪部影视作品里的演技最为出彩的问答。

2012年《楚汉传奇》中，他饰演迟暮之年的“秦始皇”，虽然只有短短几十场戏，却呈现出一个疑虑于内，强悍于外，暴政天下的秦王。于和伟曾经在采访中说过，“对于这个人物的塑造就是晚期抑郁的精神病患者，”在整部剧中，他心思阴郁、愁容覆面，帝王之势给人一种极强的压抑感，将秦始皇的威严与霸气表露的不怒自威。

如果说秦始皇是“正统”之身，龙威自带，那么刘备则是“草根”逆袭，鲤跃龙门。作为蜀国开国者，他是“仁义慈悲”的主公，也是一个英雄。于和伟饰演的刘备，把草根帝王根基弱、胸怀大志的慎言慎行，高深莫测，藏于眉眼之间，看似木讷，却是另一种谋略。

让其名声大振的便是《大军师司马懿之军师联盟》中的“曹操”，也曾被媒体称为“最具烟火气”的曹操。无论是从外型还是气场上，于和伟版的曹操既有霸气也有柔情，看人时故意眯起的双眼，说话时微微扬起的头，将曹操内心的孤傲自信表现的淋漓尽致。

除此之外， 于和伟饰演的古装角色远不止与此。在 游戏 《大话西游》所推出的国内首档文化 探索 情景秀《国风话江湖》中，他还饰演了风流倜傥的唐太宗李世民，外型儒雅有加，充满诗意，颇具王者之风。

个人觉得《楚汉传奇》是于和伟演技最出彩的一部剧 ，入行十几年来，于和伟虽出演近代、都市剧之多，但其所塑造的古装剧却都给观众留下了深刻印象，无论是从古装造型与人物的贴合，还是人物性格拿捏分寸感，于和伟的表现真是可圈可点，深受观众认可，都聊到这里了，相信会有很多对他熟悉的朋友会有不同的观点，欢迎在评论区探讨学习。

新三国中的刘备

在中国的4部传世佳作中，都是有经典版的，所以重新拍摄也意味着非常大的压力。

在新三国里面，于和伟饰演的刘备给观众带来了不一样的体验。这种体验是结合新的价值观的，以前的老三国刘备给人的感觉就是纯粹的忠，忧国忧民，一心想要解救天下苍生。于和伟的刘备从更多的方面重新解读了刘备，完成了一次重新的构架，宽仁仍是刘备的核心，但是在核心之下，却总是能感觉到刘备的隐忍才是于和伟刘备的核心。善于隐忍，也善于藏拙，然后再一步步示弱中发展壮大。

我们也不能说哪个刘备好，那个刘备坏，毕竟我们也不知道刘备到底是怎么样的，最多也及时从书中得知。更何况人都是具有多面性的侧重表达点不同，饰演出来的效果也就不一样。就从这一点来说，于和伟的表现可以说是非常的惊艳了。有经典版的巨作在前，还能被人时时拿来跟老版的对比讨论，而且还不是一边倒，这点也足以说明于和伟的刘备很成功了！对比一下西游记就知道了，新版的西游记是个什么情况，新版的三国是个什么情况，这么一想，是不是心里就有点底了呢?

新三国里边面，刘备在面对很多事情的时候都给人一种处变不惊，泰山崩于前而不改色这样的感觉，让人一看就是一种成大事的人（虽然我个人并不认同，面不改色跟成大事有什么关系，在我的感觉里面不改色都是被吓傻了，消防叔叔告诉我们，面对突发情况，第一时间是要确保自身安全）。很多的人看到这个形象之后，就开始对刘备认同了起来。另外一点，新三国里刘备不爱哭了，不像老版三国里面，动不动就哭上一回。有人认为老版的哭是一种手段，也有人认为是一种无奈，就像唐僧经常说的那句话：悟空救我！新版里面就算面对什么不好的情况，于和伟也是皱下眉头，沉默不语，有种无奈，也有种心痛！

有人说于和伟从始至终都是面瘫脸，但是在整个观剧的过程中，虽然都是面瘫没有什么大的表情，但是那些细微的小动作配上不同的眼神还有微表情都诠释出了不同状态下的刘备，可以说表现的非常出色！

曾经在众多谍战、抗战作品中成功演绎硬汉的实力派演员于和伟，在新剧《刑警队长》中再度扮演了一位铁胆英雄顾铭。 该剧以战斗在刑侦一线刑警的真实生活为故事主线，于和伟在剧中既有冷静睿智、身手不凡的一面，还在强硬之外展露出些许柔情， 是一位将全部的爱都奉献给事业和家庭的好男人。

电视剧《刑警队长》云集众多实力派演员，以真诚的创作再现“一级英模”已故刑警顾瑛的传奇人生。 通过描写刑警在面临黑暗罪恶时的人性剖析，表现了他们对生命的敬畏和尊重，以及面对诱惑时对信念的坚守。于和伟扮演的是根据原型人物塑造的刑警队长顾铭

这部剧讲述了上世纪九十年代初在江海市担任派出所所长的顾铭（于和伟 饰）被提拔为刑警队长， 结果他一上任后就遇到一起杀人案。 但是顾铭没有退缩，在往后的刑警生活的日子里带领手下破获了无数疑难案件并最终慢慢收集线索从而破获了那起最初的杀人案。

这部剧的真实体现在真实事件在《刑警队长》中呈现的案子，有百分之八十以上是曾经发生在南通的真实案例。 比如在第一集当中的一位女性被人拖入面包车并遭受侮辱的案件就是根据曾南通发生的“划伤女性臀部”案件所改编。

真实人物这部剧中的主角顾铭的形象也是以一位在南通市工作的公安局刑警支队队长（2010年因公殉职）塑造的。为了可以更真切地拿捏顾铭这个角色， 主演于和伟在拍摄之前多次前往南通走访顾瑛周围的亲朋好友 ，去了解顾瑛的生平、他的性格特点以及为人处世的方式。正因为如此， 剧中顾铭勇猛无畏、忠于职守却不失亲和力的刑警队长形象才会如此的生动。

《岁月》：于和伟扮演梁致远其实职场进阶之路和个人能力没有多大关系，剧中也没有去展示。他最大的优势在于大领导赏识他，因此他一路晋升，接了局长的班。机关复杂的人际关系、裙带关系的沾光思想、处处渗透的腐败方式等情节都很细腻真实。尤其喜欢于和伟的演技，细致入微，他饰演的吴过人戏合一，对领导的谄媚，对同事的嘲讽，以及在老婆面前的卑微。每种身份都恰如其分，很有代入感。

肯定是新剧《刑警队长》！

曾经在众多谍战、抗战作品中成功演绎硬汉的实力派演员于和伟，在新剧《刑警队长》中再度扮演了一位铁胆英雄顾铭。

该剧以战斗在刑侦一线刑警的真实生活为故事主线，于和伟在剧中既有冷静睿智、身手不凡的一面，还在强硬之外展露出些许柔情，是一位将全部的爱都奉献给事业和家庭的好男人。

电视剧《刑警队长》云集众多实力派演员，以真诚的创作再现“一级英模”已故刑警顾瑛的传奇人生。通过描写刑警在面临黑暗罪恶时的人性剖析，表现了他们对生命的敬畏和尊重，以及面对诱惑时对信念的坚守。于和伟扮演的是根据原型人物塑造的刑警队长顾铭。

真实人物这部剧中的主角顾铭的形象也是以一位在南通市工作的公安局刑警支队队长（2010年因公殉职）塑造的。为了可以更真切地拿捏顾铭这个角色，主演于和伟在拍摄之前多次前往南通走访顾瑛周围的亲朋好友，去了解顾瑛的生平、他的性格特点以及为人处世的方式。正因为如此，剧中顾铭勇猛无畏、忠于职守却不失亲和力的刑警队长形象才会如此的生动。

很高新回答这个问题，你认为于和伟在哪部影视作品里的演技最为出彩?

我一直都挺喜欢这个演员的，据说他曾经演过刘备，还演过曹孟德，还有迟暮之年的秦始皇。

这些我都没有看过，大概跟我不喜欢看 历史 剧有关系，是我没有涉猎的领域，所以错失了一个人才。

不过呢，是金子总会发光的，在那边没发现他，但是在别的地方总会发现。

而我第一次注意到于和伟这个人，是在封神演义里，他饰演的姜子牙。

这部封神榜相信有好多人都看过，播出也不过一年的时间吧，那时候很多人对这部剧很有争议，因为改编的幅度真的是太大了。

在这部剧里，妲己居然和杨戬相爱了，而妲己从始至终没有被附身，并且在和九尾狐的接触中，喜欢上了九尾狐。

说真的，这样的剧情真的挺荒谬，当时真心看不下去了，这时史上最可爱的姜子牙出现了，就是于和伟饰演的姜子牙。

实在是太逗了，我发现在这部剧中，除了邓伦饰演的九尾狐，我就最喜欢看姜子牙的戏份。

不为别的，就是觉得很 搞笑 ，但是呢，即便姜子牙在剧中显得笨笨的，给人的感觉却是大智若愚。

还有和他妻子马氏的感情，也让人很感动，在这部剧里，姜子牙成为了一个暖男。

改编的力度真的是很大，不过很多改的都挺不错的，让人看了觉得挺舒服，多了一丝人情。

然而这部电视剧最后居然被禁播了，到了五十几集的时候，后面的剧情没有了，我反正是觉得挺遗憾的。

你好！于和伟老师最近因为一段洗脑DJ又火了一把，于和伟是个很出彩的演员，第一次认识他是在张丰毅主演的电视剧《 历史 的天空》，在剧中于和伟饰演一个反面人物万古碑！于老师的表现可圈可点，当时看的时候恨得牙痒痒！

真正印象深的还是后来的电视剧《局中局》！在剧中于和伟一人分饰两角，周英文，一个没有固定工作，交不上房租的离异男子，在陌生的都市不停地寻找工作，为生计发愁。赵天宇，一个上市集团公司—大博金的董事长，功成名就的富豪。两兄弟性格迥异，哥哥善良，刻苦，不谙世事，弟弟则心狠手辣攻于心计！阴差阳错之下兄弟二人相认，又互相顶替，于和伟将哥哥周英文的善良、正直和弟弟赵天宇自私、阴险，一正一邪二个角色表现的淋漓尽致。于老师演技一流！他的戏值得一看！

4. 世界100部经典的电影有哪些

1. 城南旧事

2. 天堂回信

3. 芙蓉镇

4. 剃头匠

5.我的九月

6.春光乍泄

7.让子弹飞

8.射雕英雄传之东成西就

9.阳光灿烂的日子

10.活着

5. 求助：谁可以告诉我电影的逼真性和假定性的具体内容

补充楼上
逼真性来自电影的纪录本性, 这是电影的最基本的规律之一,另外一个规律就是似动现象, 以及由似动现象所带来的立体幻觉和运动幻觉. 一个电影创作者如果不懂得电影的必可少的逼真性,那就不是一个好的电影创作者. 不逼真看不懂. 马虎不得. 难道你对待你的出国护照上的那张照片像不像你毫不在意吗? 边防站认不出来是你怎么办. 逼真时,观众意识不到,不逼真时,观众立即会发觉, 因为他看不懂了.
一般认为戏剧表演是假定性较强的表演，而电影则是在真实的环境中进行的。为什么反而说电影是假定性极强的表演呢？
这是因为电影表演的银幕形象的完成要经历一个相当复杂的创作过程。它所扮演的角色实体只不过是电影中的一个组成部分。众多的因素制约着他，使他在从“自我”走向影像的过程中并非能够做到“自我”主宰一切。
电影的纪实性、逼真性特点体现在它面对观众时使人有置身于真实环境的感受，而实际上，在现场拍摄时，由于拍摄的非连贯性，以至于每场戏都被无数次地打断，再开始、再打断……这使得演员并不是真的在一个十分真切的环境中演完一场戏。在这点上，电影表演创作的环境远不像在戏剧舞台上那样有一个相对真实、完整的空间，有一个自己的天地。戏剧演员用两个小时左右的时间一鼓作气地将多幕话剧演完，即使场与场之间稍有间歇，但观众仍在剧场中等待观看。直到最后大幕落下，演员才在舞台上向观众谢幕。而电影演员的特殊创作形式，使他们表演时从不面对观众，而是面对一台冷冰冰的摄影机，它没有表情，没有反应，它会时时在演员的左方、右方、前方阻碍脚步，挡住演员的视线。电影演员完全失去了及时得到观众反应的机会。有经验的戏剧演员常常会感受到观众的热情，演到最激情的时候也会感到观众被深深吸引、台下寂静无声，到落幕时才爆发出热烈的掌声。这对演员来说是一种幸福，是一种满足。这说明观众对他的表演给予了充分肯定，演员也会因此更好地调整自己，把握人物，会一场比一场演得更好。相比之下，电影演员是可怜的，他们拍完一场戏的许多孤立镜头，要在很多天后看样片时才能看到自己的表演。这种非独立性、非连贯性的创作方法，决定了电影表演确实是假定性极强的表演形态。
电影的拍摄也可以到某些真实的环境里去拍。例如，需拍摄在医院病房里的一场戏，就可以到病房里去拍；需要拍监狱的戏，也可以到真的监狱里去拍。从某种意义上讲，它是再真实不过了。但对电影表演来说，并非如此。由于拍摄的需要，场景早就被破坏了。如人物正处在一个十分孤独的沉思中，而在他的周围却拥挤着一批工作人员，有的在打光，有的走过来给他修装，即使导演已经喊开拍了，这些人仍近在咫尺，瞪着眼睛注视着他。有时摄影机的位置紧紧地卡着他的腿，有时灯就挂在他的头顶上，等等。演员的走动更受到限定。人们从影片上看到的情景和在现场拍摄的场景，完全是两种不同的环境，不同的气氛。因此我们说，电影的表演实质是假定性极强的表演。
电影表演的特点不仅表现在创作环境上的不同，还表现在常常需要与无实物的对象进行交流，因为在拍摄特写镜头时，它们不可能同时放在一个画面里。这样，演员只能通过自己的想象与对方进行语言对话或情感交流。而特写镜头又往往用于角色情感较为激烈的时刻，不仅要想象出对手的样子和神态，还要想象出他听了你的话之后的具体反应。这样的假定性表演远远超越其他表演形式。
摄影机常常在运动之中，这也造成演员创作的困难。演员不仅需要注意力高度集中地和对手交流、演戏，同时还要用眼睛感觉自己走动的速度是否和摄影机保持着相对稳定的距离。演员在动，摄影机也在动，这两个“动”碰在一起，势必要影响、分散演员的注意力。因此，为适应电影表演，演员在支配自我意识和角色意识的心理过程中，要使二者协调并使之达到融为一体的状态。换言之，既具有有意识地转移和流动自我注意的指向，又能依照角色的思维逻辑去行动、去动作，这是电影演员必备的基本功，这是电影在真实背后隐藏的极大的假定性特点所决定的。

6. 什么是电影艺术的假定性

电影的假定性特征不仅体现在素材选择、主题提炼、故事情节的安排，而且还体现在色彩、光影、音乐等电影语言的具体运用以及电影创作过程中的方方面面。然而电影的假定性不能离开逼真性任意虚拟，它所用的技法是假定的，但表现的却是本质的真实和本真的情感，创作者总是用最恰当的手段制造最逼真的效果，在电影的假定性中营造主观的逼真。

7. 关于电影《飞越疯人院》的主题

《飞越疯人院》改编自美国作家肯•克西发表于1962年的小说《飞跃布谷鸟巢》。据说作者肯•克西为了撰写博士论文，曾在精神病院里担任过一段时间的管理员，对疯人院的治疗方法颇有微词。改编成电影后的《飞越疯人院》拥有一个完备、写实的影像体系，我们完全有理由将它看做一部揭密性的影片，它采用了现实主义甚至自然主义的手法，真实地再现了精神病院里的种种丑陋现象，揭开了美国警方与精神病院暗中勾结，打着人道主义旗号残酷迫害不服管教的犯人的黑幕。名为“精神病院”实为惩戒性监狱，其治疗方式除抑制思维能力、行为能力的镇静药外，还有电击，武力强制，直至切除人的脑白质。作为心理治疗的“独特手段”则是每人当众陈诉“入院”原因，自揭疮疤隐私，把一个人最后的一点自尊和尊严荡涤干净，使你无地自容无处逃遁。日常管理手段高张“民主”，但对“民主”有最后解释权的管理者的权威则不允许任何人稍有冒犯！米洛斯•福尔曼在奥斯卡颁奖典礼致辞时说：“我在精神病院里的时间比谁都长！”一个专制又自恋的政权，对付异思异行最行之有效的办法就是指其为精神病，押进疯人院，这样既可避免专制的恶名，又可收压制反对声音之奇效。
本片充满使人毛骨惊然的恐怖气氛，尤其是结局部分省略了麦克墨菲被“治疗”的过程而突然出现“治疗”的后果，令人不寒而栗。作品引发人无尽的思考和联想，一个人在现代社会的生存权利和生存欲望，为某些人一再张扬的民主、自由对社会个体究竟有多少现实意义？
其次，影片表现的政治主题：
这部“寓言性”的影片无疑具有鲜明的政治隐喻色彩和严峻的社会批判精神。要理解它的“政治”寓意，当然应该把影片置了产生它的独特的时代文化语境中去。因为“重要的是讲述话语的年代”－－20世纪70年代正值席卷全球的反文化的青年文化运动接近尾声之际，所以影片对这一场运动颇有总结和尾声的意味。它通过疯子中的“另类”麦克默菲与体制的对立冲突和破坏，体现了美国青年反权威、反体制的造反精神。有人在评价这部小说时曾说过：“它宣布：疯狂是合理的，而生活在当代社会中倒真是一种疯狂。”无疑，这一中肯的评价也适用于影片。如同影片片名所含蓄暗示的，“疯人院”本身就是一个喻体，它是现代以“民主”旗号广相招睐实则专制横行的美国病态社会的象征与缩影，护士长拉奇德和医护们就是美国社会的统治者和帮凶，主人公麦克默菲就是反抗美国现行制度的英雄，而病员就是受苦受难的美国劳动人民。麦克默菲的斗争虽然失败了，但毕竟有人并还将有人勇敢地、成功地飞越疯人院。影片通过具有荒诞色彩和假定性意味的故事，以近乎闹剧的形式，表达了一些具有存在主义意味和后现代主义倾向的复杂主题意蕴，诸如理性与非理性的相对性、社会与个人的矛盾、压抑与反抗、关于“疯狂”的话语权力等等。
最后，影片表现的文化主题：
把该片当做一个关于社会文化的寓言来读解影片，或许更能接近编导的本意，也更便于理解剧作深刻的思想。影片导演米洛斯•福尔曼出生在捷克，在布拉格从事电影导演工作时就因具有强烈的社会批判意识而被国际社会认定为“捷克电影新浪潮”的主将。他在遭到了苏联占领军的迫害后，去西欧过了一段时间的流亡生活，后来移居美国。在谈到《飞越疯人院》的创作意图时，福尔曼说过这样的话：“无论什么社会都有同样的问题，由于今天社会已经高度组织化了，因此，无论是资本主义还是社会主义，无论是民主制度还是君主制度，都有一个个人如何接受那制度的问题。统治者总是竭力维护自己的权力。”①
在疯人院里，乍一看似乎一切都井井有条，合乎人道和理性：光线柔和，吃药时放着轻柔的音乐，病人在里面似乎无忧无虑。而这一切，都因为麦克默菲的突然闯入而招致质疑。麦克默菲发自天性的无拘无束的个性与疯人院对个性的钳制与扼杀是格格不久的。麦克默菲让病人们体会户外阳光的美妙，与女性在一起的乐趣，在反抗压抑的生命冲动之下自我觉醒的力量。
麦克默菲（包括酋长）代表的是一种反体制的、充满着压抑不住的生命活力的异端或另类的文化，以护土长拉齐德小姐及其背后的整个疯人院为代表则隐喻了标榜“现代文明”的体制社会。护土长拉齐德小姐像母亲一样“责无旁贷”地监护和管教着病人们，她总是那么的一副真理在握、胜券在手的神态，仿佛是受命于天的所谓社会理性和道德规范的化身。
尤其是在影片中表现的拉齐德与比利的关系，活脱是不无扭曲的母子关系的一种隐喻。拉齐德总以类似母亲的角色和未成年者监护人的身份出现在比利面前。而且在她看来，比利只有永远处于她的监护和控制之下，才是正常的，否则就是犯错误。所以拉齐德似乎是一个视孩子的长大为错误、自私而邪恶的母亲。而比利也活脱是一个正处于青春期的萌动之中的少年，尤其是他的羞涩、口吃、孱弱，而他在圣诞夜与女性相处而完成了“成年礼”之后，竟奇异地恢复了语言的功能，而且出奇地具备了一个成熟男性的幽默、风趣和气度。但这一次由麦克默菲精心制造的难能可贵的“成年”契机很快就在拉齐德的冷峻而威严的责问中被扼杀了，重新变成了那个害怕母亲惩罚的未成年孩子——比利甚至因为恐惧和内疚而自杀。拉齐德还是使用了无往不胜的“母爱”的杀手钢：“想想如果你妈妈知道了会怎样？”
当然解析该片的关键，还是要认识片中人物“酋长”的象征意义。“酋长”是一个健康、强壮。生命力极其旺盛的印第安人，他是硬被别人送进疯人院来的几个人之一。他足智多谋，会装聋作哑；他力大如牛，能搬起别人挪动不了的喷水石墩；他对疯人院里的制度、规章和以拉奇德为首的管理者深恶痛绝，但他既不像麦克默菲那样莽撞、蛮干，又不像其他病友逆来顺受。他是惟一的成功者，是另一种文化——代表了一种似乎来自于大自然的强悍、粗野、朴实而自然的文化，是没有受到现代文化污染的原生态文化的象征。酋长之装聋作哑、拒绝语言应该看作是为了抗拒“语言的牢笼”背后的那一种权力话语化以及压抑人性的体制文化的入侵。而且酋长明显代表了一种文化超越的意向，给压抑沉闷的影片留下了一个让观众看到希望的亮色。在影片的末尾，力大无穷的酋长搬起了麦克默菲试图搬起来而没有成功的大理石喷水池——这毫无疑问是一个意味深长的隐喻——砸破了疯人院的围墙，似乎是带着麦克默菲的愿望、理想或者说灵魂冲破了牢笼，飞越了疯人院――他奔跑时随风飘起来的长发很好地表现了“飞越”这一视觉意象――回到了原始而野性的大自然。
酋长在片中的表现，传达了曾经当过捷克“新浪潮”电影主将的导演福尔曼对西方世界的深刻认知和对人生目标的大彻大悟：我们处在一个荒延的同时也是秩序井然的世界中，非理性的反抗必然失败，而理性地选择逃避是惟一的、能够获得成功的反叛形式。在古老、神秘、原生态的文化面前，浮躁的现代文化有时也不堪一击。

8. 我国的电影美术工作者把很多寓言成语改编的优秀动画片都有什么

这最有名的应该是上海美术电影制片厂创作的作品
有《哪吒闹海》，《大闹天宫》，《天方夜谭》等等

9. 伊索寓言有电影吗

《伊索寓言》没有电影，它是一部书籍，主要以文字作为表达载体。

《伊索寓言》相传为公元前六世纪被释放的古希腊奴隶伊索所著的寓言集，并加入印度、阿拉伯及基督教故事，共357篇。

《伊索寓言》对后代欧洲寓言的创作产生了重大的影响，不仅是西方寓言文学的典范之作，也是世界上传播最多的经典作品之一。

作者简介：

伊索，公元前6世纪希腊寓言家，弗里吉亚人。据历史学家记载，他原是萨摩斯岛雅德蒙家的奴隶，曾被转卖多次，但因富有智慧，聪颖过人，最后获得自由。成为自由人后，他经常出入吕底亚国王克洛伊索斯的宫廷。《伊索寓言》归于他的名下。

以上内容参考：网络-伊索寓言

10. 《一个都不能少》：13岁的女老师，张艺谋“极端的真实”

在“中国第五代导演”群体之中，张艺谋以其独特的方式与电影叙事，在上世纪80年代末到90年代初的影坛上，创造了属于他个人的神奇故事。 在与其他“第五代导演”了创造“民族志”电影，同时也为自身创造了“神话”般的奇迹。

在张艺谋的电影生涯之中，他特别热衷于“宏大视角下的民族故事”，同时通过深层文化观念和传统人格模式的巅峰来概括们民族的文化与 历史 。在早期所执导的《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》中都有着 张艺谋特有思考的影子，并在他独有的视听语言，象征，隐喻，反讽下，将特有的神话思维民俗仪式化 。这使得张艺谋所执导的民族电影带上了民族寓言的色彩，在世界电影舞台上留下佳话。

纪实性电影观念，也在“中国第四代导演”的推动下得以流行与接受，到了80年代，以陈凯歌，张艺谋为代表的第五代导演又开始了以 “创作个性，反思传统文化” 迫使纪实性渐隐。如果不是“中国第五代”导演的群体，中国电影还停留在“二战电影”时期，是他们以学院派和本土传统民俗的结合，使电影变得有趣。90年代， 张艺谋又以《秋菊打官司》，重新扛起了纪实性的大旗， 现实主义与电影美学达成了和解 。 随后所推出的 《一个都不能少》更是达到极端真实化 ，也在电影史上更具意义。

张艺谋颇具实验性的剥离了纪实风格淡橙的形式特征。 影片中所有的演员都采用非职业演员，且保留这些演员们的真实姓名身份。 这是在中国电影史上史无前例的保留与前卫 探索 ，哪怕在此之前的《秋菊打官司》，张艺谋也仅仅只是选取了部分非职业演员。在拍摄时，张艺谋为达到临场感，在摄制现场同期录音，仅有少量的音乐与音响作为电影的情绪叙事。这些完全不暴露摄影痕迹的表现，反而达到了“反朴归真”的效果。

这种极端的真实化，对《一个都不能少》的摄制有着巨大的考验，但同时也带来了电影摄制的一种无技巧的技巧。电影改编自施祥生非虚构性小说《天上有个太阳》的不无假定性的电影，原著中的故事也并未是完全的真实。张艺谋在其创作时，实质上是以第三人称的自述所主导，他并非是按照原著一笔一划的还原故事。

返回现实乡土题材的张艺谋，也许是想在现实中再度创造真实的神话，但是这却还是他的一厢情愿，在以“民族志”为主体的“民族史诗”电影的光影已经悄然褪色。尽管张艺谋在《一个都不能少》极力去用这种技巧性去重构电影，但是 当“真实”成为极端的真实化，纪实性就还会被破坏，这种追求艺术与表现的风格，除了具有真实性外，还会留下“思想与深度”的缺席。

安德烈·巴赞说的:“ 在主题面前, 一切技巧趋向于消除自我, 几近透明。 ”文学所构造的文字是直接且直白的，它在电影面前极容易丧失无限的想象空间与形式上的美感，这也使得在文学原著改编成电影的时候，原著是质朴透明的材料，而电影则成为了另一种形式的无形式感的叙述。

在严格意义上《一个都不能少》抛离了原著，是对 情感 与思想重新叙述的故事，是张艺谋的主观意念主导的电影，而张艺谋的矛盾构造，色彩美学，影片叙述也不可避免的融入到影片纪实分风格的叙事。

在《一个都不能少》的故事开始，张艺谋就以“目击者”的身份开始对准：某地区的边陲村庄，一间破房，一名老师，28名学生，1到4年级混合上课的混合班，下课的铃声是根据房顶上的柱子光影。即便如此，他们还是如此热爱着生活，珍惜着每一支粉笔。

当唯一的老师要探望回去病重母亲的时候，村长也只能请来一个不过刚满13岁的还来临时担当老师，这“一个都不能少”也成为了她神圣的目的，但11岁的张慧科也使得她不得不走上几百里的山路，去寻找这位丢书的学生，在粗糙与窥视镜头的背后，直指是山区基础教育的落后，“城市”与“乡村”巨大反差衍生的局限与忧患。

从“乡村”的强者再到“城市”的弱者，魏敏芝经历了许多的困惑，陌生，与强烈的孤独。这也使得魏敏芝从最初想得到50块钱的实际目的变成了一种崇高的爱与关怀。 一个自身需要爱与关怀的孩子与对另一个孩子爱与关怀，是伟大的，但与此同时她也是无知的。

魏敏芝在面对电视电台采访的“山村学生为何失去”的提问，她只能以“他们家缺陷”一句话来回答，这种质朴，真诚的回答，无知者无畏。就魏敏芝这个人物角色在表演以及电影中所承担的作用，前南斯拉夫著名导演埃米尔·库斯图里察（两届金棕榈大奖得主，56届威尼斯电影节评委主席）也评价道： 影片中魏敏芝出现在电视荧屏上的一刹那是电影史上最感人的瞬间之一, 仅此就足令整个电影节为之动容。

在整个电影的故事中，观众们伴随着魏敏芝从“乡村”走到“城市”，虽然走过了上百里的路，但是这场跨越却是徒劳无功的。 “ 开放，世俗，冷漠”的城市与“封闭，落后，质朴”的乡村之间的鸿沟 ，魏敏芝无法改变也无可奈何。它的填平只能靠来自城市主流群体，正如影片的最后，电视台将主流 社会 人群所贡献的物资送到了水泉小学，传达出了城市与人大众的人关怀精神，这也将使得电影更贴近平衡的心态。

虽然《一个都不能少》有着其叙事形态，线索，主观化的局限性，在广度与深度上难以展开拳脚，但它依旧是杰出且具有代表性的电影。

张艺谋在致戛纳电影节的信中写道： 《一个都不能少》表达了我们对孩子的爱心和对我们这个民族整体文化素质现状和未来的忧虑 。 最终张艺谋所执导的《大红灯笼高高挂》斩获的银狮子将之后，《一个都不能少》终斩获第56届威尼斯电影节主竞赛单元的 金狮奖 ，第22届大众电影百花奖 最佳故事片 。

张艺谋自己也如此评价道《一个都不能少》：

电影在海内外大获成后，国家版权局也为电影《一个都不能少》下发了版权保护统治， 这是我国第一次对国产影片的版权问题的正式保护 。众多的电影人与观众，也终于认识到美国电影史家理·希克尔所说的“令人振奋的主题，远比明星和类型本身重要。”

只是可惜的是，在后来越发复杂的消费主义和 娱乐 精神的下，“振奋的主题”又被消解了。好的是，随着《我不是药神》《无名之辈》《战狼2》的出现，这种“振奋的主题”也好像越来越多了。

[1] 安德烈·巴赞:《电影是什么?》,崔君衍译

[2] 贝拉·巴拉兹:《电影美学》,何力译

[3]《一个都不能少》:“寻找”结构与放大性格，峻冰