老电影地雷战完整

『壹』 电影《地雷战》《地道战》的拍摄地点分别在哪里

《地道战》在河北保定冉庄取景拍摄，《地雷战》在山东海阳朱吴镇取纳滑景拍摄。

河北省模销正定县高平村是“抗日先锋村”，是故事的原型，但地道被洪水破坏后，不具备外景拍摄条件，因而选择临近的冉庄、李庄、唐庄进行拍摄的，导演将这三个村庄合而为一，影片中的高家庄实际上是这三个旦茄游村庄的“合成”。

1943年春，中共海阳县武委会在小纪区南埠村召开各区武委会主任会议。参谋杨兆龙传授了埋雷方法，并发给各区数颗铁制地雷，海阳民兵才开始认识了地雷，并同地雷结下了不解之缘。

是年5月，小纪区瑞宇村民兵副队长于凤鸣在瑞宇、东村庄之间公路上埋下两颗地雷，炸死炸伤从行村出来抢小麦的日伪军5名，揭开了海阳地雷战的序幕。

(1)老电影地雷战完整扩展阅读：

地道战是在抗日战争时期，在华北平原上抗日军民利用地道打击日本侵略者的作战方式。从保定清苑的冉庄开始经过不断的发展，从单一的躲藏成为了能打能躲、防水防火防毒的地下工事，并逐渐形成了房连房、形成了内外联防，互相配合，打击敌人。

使无坚可守的冀中平原成为阻击日本侵略军的重要地段。地道战曾在北京也有发现，说明这个战术，对保护广大的战区群众起到了很大的作用。

1945年5月，高平村的党支部书记兼民兵队长刘傻子带领村里七八十个人打退了1000多个日本鬼子，而且还打死了50多个伪军。战斗结束后他去打扫战场，结果被敌人打了回头炮。

刘傻子就是《地道战》中党支部书记高老忠和民兵队长高传宝这两个人物的原型。电影中，高老忠最后鸣钟向乡亲们报警的时候，拉响手榴弹和敌人同归于尽。而在实际中，刘傻子也的确牺牲了。

地雷战是抗日战争时期中国民兵最重要的作战方法之一，据历史遗物显示，地雷战战术形成并汇集成册是在民国30年12月28日（1942年），作者署名刘丁，书名叫《地雷课本》，全书共分十课，第一课《总说地雷》概述了太南地区的地雷战概况，由此书可知，地雷战最初是在太南地区诞生。

至1941年，已经形成战术，汇编成册后流通至其他地区。

『贰』 电影地雷战

《地雷战》----
电影《地雷战》最开始是军教片！就是在军队内部放映的用来对部队军人进行战略战术以及思想意识的教育片。剧情内容是在抗日战斗时期，胶东抗日根据地边缘赵家庄和附近几个村庄，群众制造了各种土地雷，布下雷阵，使日寇受到沉重打击的故事。影片的主要意图还是一方面表现了广大农村的人民群众利用智慧打击侵略者，一方面表达了共产党团结最底层群众战争必胜的观念。

2007年2月26日，日本自民党政调会长中川昭一在一次演讲中大放厥词，说什么“也许20年内，日本可能成为中国的第N个省。”此话一出，立刻引起舆论哗然。一时间，中日关系再度成为一个媒体热炒的话题。
这让我想起一年前，曾接到一位新西兰华裔学者的邀请，让我参加一个由多国学者参与的跨国研究课题：《中日韩民族意识中的他者表象》。通俗一点说，就是中国（日韩）文化如何想象对方？为何如此想象？以及他们各自的文化（包括电影、电视等通俗文化媒体）是如何赋予这一想象以特定感官形式的。当时，考虑到自己在这方面知识积累薄弱，恐有碍于研究的深入，遂谢绝了对方的邀请。今天想来，中日韩之间，仿佛确有展开此类合作研究的必要。
多年来，三国之间囿于“同宗同源”的传统思维，在彼此的文化认识上产生了一个惰性十足而疏于明辩的错误理念，即用所谓“同文同种、同宗同源”忽略，乃至有意掩盖存在于三种文化之间的巨大差异。说严重一点，这种忽略，正是我们彼此无知的开始。事实上，中日韩之间的诸多隔膜、误解、猜忌、责难与政治、外交摩擦，无不与此相关。古人说“知己知彼，百战不殆”，如果力图打破三国关系的僵局，势必在文化上要加强对彼此的理解和沟通。而这一点，三国的文化学术界都还有大量未知疆域等待开垦。
其他方面情况我没有发言权。但从影视文化上看，我认为三国各自影视文化想象对方的单一化、模式化，不但不能促进、加深彼此的相互认知与理解，相反，他们仍在因袭某种历史思维的惯性，不断地将对方的历史和文化加以“妖魔化”。（中韩关系更为复杂微妙，此处存而不论，仅就中日关系而言）
仅就中国电影而论，一提起日本人，便立即使人联想到“猪头小队长”、“松井”、“偷地雷的”等等一系列为国人熟知的银幕形象。可以说，从中国银幕最早出现日本人形象的三四十年代（如《狼山喋血记》、《松花江上》、《丽人行》、《一江春水向东流》等）算起，经五六十年代（如《平原游击队》、《小兵张嘎》、《地道战》、《地雷战》等），到八九十年代甚至晚近（如香港电视剧《霍元甲》、《陈真》，电影《绝境逢生》、《烈火金刚》、《举起手来》），中国银幕上的日本人形象就始终没有太大的变化。一言以蔽之，在半个世纪的中国电影中，中国人心目中的日本人，大抵已被十分顽强地固化为“鬼子”这一“非人”的丑八怪形象了。
导致这一文化表象被固化的原因很复杂，归结起来无非三个方面：第一是历史原因：也就是日本对中国长达数百年的入侵、掠夺与欺凌（从明朝东南沿海的倭患算起）给中华民族造成的无法愈合的历史创痛；第二是现实原因：中国人鉴于自身的历史创伤记忆而始终对当代日本的右翼政治及军国主义化心存芥蒂；反过来日本也对所谓“中国威胁”感到寝室难安，暗藏对“中国崩溃”的阴暗期待；第三是心理原因，由于上述原因的综合作用，造成中日之间彼此误解、蔑视和对立，并将此种非理性心理与某种动听的“爱国主义”、“民族主义”词藻混淆起来，从而掩盖了这种误解和对立的现实危害性。
我认为，中国文化界、电影创作界对日本当代社会、文化总体认知的匮乏，以及历史记忆的惯性作用，都应该引起人们的足够警惕。我们沿着历史的维度进行梳理，如果说三十至六七十年代中国电影对“鬼子”形象的塑形及模式化，尚且与抗日战争的客观历史直接相关，那么，在中日邦交正常化之后，当中日双方对话、交流渠道日益丰富之后，中国文化依旧保持着“日本想象”的单一化，则只能归结于我们自身文化建设的某种不足。虽然，这中间也出现过《一盘没有下完的棋》、《清凉寺钟声》等一些从理性角度反思中日民族关系与民族情感的电影作品，但是很显然，这种作品还无法构成此类作品的主流形态。
相反，中国人似乎更习惯于把日本人虚构成为“罗圈腿、蛤蟆嘴、仁丹胡子、东洋鬼”的丑八怪形象。仿佛不如此就不足以分辨“鬼子”的“异质性”，而“异质性”的一个标志，就是把日本人由“人”虚构成一群没有人性，没有情感，没有人的灵魂的“衣冠禽兽”。但是，作为一种话语，它究竟与日本，与日本文化有多少关系？它能否反映日本的民族性格、民族本质？这一问题却从来没有人提出来并给予严肃的思考。当然，对于中国这样一个背负着沉重历史创伤的民族，自然需要一种能够达成心理宣泄和慰籍的特定方式，需要一种对异族的“妖魔化”想象来维系自身对于历史的记忆。这些都是无可厚非的文化因由，但是，我们也必须看到，假如这种“创伤记忆”演变成一种被固化了的，带有某种先验意味的文化咒语，以至于人们在它的面前甚至忘记了思辨和反思的时候，它就有可能堕落成为一种“记忆仇恨，撕裂族群”的扭曲心理。
有一种说法，主张中国对日本的侵华史采取一种“记史但不添恨”的态度，不管别人意下如何，我本人是举双手赞成。道理很简单，我们记忆历史的目的只能是以史为鉴，构筑和谐。如果历史记忆只是用来累积历史的仇恨和宿怨，增加现实的误解和对立，那么这种历史观便与日本右翼所推行的历史观一样，对中日关系的未来将十分危险。
实际上，历史上的中日关系一衣带水，唇齿相依，特别是在全球化的今天，两者关系更是紧密到了一种一荣俱荣，一损俱损的程度。就连不断宣扬中国崩溃论的某些日本右翼分子也能看到，假如真如他们所说，中国经济一旦陷于崩溃，那么受到打击首当其冲的恰恰是日本自己。既然和则两利，争则俱损，为什么不选择在相互了解的基础上求同存异呢？既然要相互了解，单单靠这些几十年一贯制的“猪头小队长”又能起多大作用呢？
再说具体一些，中国电影界对日本电影的了解远远不能满足双方电影文化交流的需要。从80年代至今，中国电影界真正对日本电影有所认识的专家、学者屈指可数，老一代的有中国影协的陈笃忱、中国艺术研究院的俞虹；中年一代的有原北京电影学院的应雄、中国影协的晏妮；可惜，老一代学者已经退出一线，中年一代也大多移居他国；再年轻的一代，更是人才寥落，花果飘零。创作界的情况也大地如此。为什么我们总是追问中国电影除了“鬼子”和“猪头小队长”再很难出现相对比较客观、比较现实的日本人形象？其根本原因正在于我们自身对日本的无知。无知必然导致单一，必然导致“妖魔化”，而单一和妖魔化反过来又必然加深、延续我们自身的无知。
尽管由于自己的知识局限，我没能参加那项跨国的合作研究，但我仍然希望有越来越多的人以一种理性的、建设性的态度介入中日文化的互动建构。毕竟，除了彼此仇恨和对峙之外，中日之间还可以有其他选择。那么就让和解从“认识”开始。

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