第一电影符号学代表人物

『壹』 电影第一符号学与第二符号学的区别是什么

区别如下：

电影第一符号学以麦茨1964年发表的《电影：语言系统还是语言》为开端，以结构注意语言学为模式，有较强的科学倾向，但对用符号学研究电影的复杂性估计不足。而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。

70年代随着意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学。以语言学为模式的第一阶段的电影符号学有三大研究范畴：

①.确定电影符号学的性质；

②.划分电影符码的类别；

③.分析电影作品（影片本文）的叙事结构，即电影语言的系统研究。

它的基本电影观念是：电影是具有约定性的符号系统，它的创作有可循的、社会公认的程式；而电影语言虽不等同于自然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似；研究电影的科学工具是语言学，其研究重点则应当是外延与叙事。

就方法论而言，不同的电影符号学家建立了不同的分析系统，比如麦茨的八大组合段、艾柯的影像三层分节说等。

电影第二符号学 电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论。1977年法国电影理论家麦茨发表《想象的能指》一书标志着第二电影符号学的诞生。

电影第二符号学以精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。

前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。

在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制。

『贰』 什么叫电影符号学

名词解释：电影符号学
名词解释：电影符号学】把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论p。1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》标志着结构主义符号学的问世。p电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言系统还是语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代初期，电影符号学的研究重点从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是1977年麦茨发表《想象的能指》一书。p*【名词解释：电影第一符号学】电影符号学是…。电影第一符号学以麦茨1964年发表的《电影：语言系统还是语言》为开端，以结构注意语言学为模式，有较强的科学倾向，但对用符号学研究电影的复杂性估计不足。而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代随着意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学。以语言学为模式的第一阶段的电影符号学有三大研究范畴：①.确定电影符号学的性质；②.划分电影符码的类别；③.分析电影作品（影片本文）的叙事结构，即电影语言的系统研究。它的基本电影观念是：电影是具有约定性的符号系统，它的创作有可循的、社会公认的程式；而电影语言虽不等同于自然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似；研究电影的科学工具是语言学，其研究重点则应当是外延与叙事。就方法论而言，不同的电影符号学家建立了不同的分析系统，比如麦茨的八大组合段、艾柯的影像三层分节说等。*【名词解释：电影第二符号学】电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论。1977年法国电影理论家麦茨发表《想象的能指》一书标志着第二电影符号学的诞生。电影第二符号学以精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制。*【名词解释：想象的能指】麦茨把电影称为半梦状态的幻像、想象的状态、想象的能指。能指本身就是想象的，不然它就不能成为能指。对于电影能指来说，不仅编码是想象的，解码也是想象的。而且，想象的基本构成原则就是隐喻和换喻同时发挥作用的原则。*【名词解释：精神分析学电影理论】运用精神分析学原理解释电影现象的现代西方电影理论。在20世纪70年代以前，精神分析学在电影研究领域并没有形成一个完整的体系，只有20年代中期的法国先锋派电影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾尔的影片等。1977年，法国电影理论家麦茨发表的《想象的能指》一书以弗洛伊德和拉康的精神分析学原理和模式为依据，结合电影符号学，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学，是第二符号学诞生的标志，也是精神分析学电影理论的代表作。精神分析学电影理论的核心是研究无意识在电影创作和欣赏过程中的作用，重要概念如“自我认同”、“自恋情结”等。70年代以来，将意识形态理论与精神分析学结合起来的意识形态学电影理论、将女权主义、符号学和精神分析学结合起来的女权主义电影理论都是精神分析学电影理论的新形态

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『叁』 电影上世界上重要的电影流派及其代表人物的代表作。。。

德国表现主义 文学、艺术或戏剧中专强调形式与技巧而不强调题材的表现手法。起源于1915年的俄国，因为莫斯科语言学圈及诗语言学会的成立，反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，逐步影响到当时的各艺术领域。在电影表现或分析上，形式主义强调不同形式的运用可以改变材料的内涵，剪接、绘画性构图与声画元素的安排都是形式主义电影工作者的兴趣所在，如1920年代的普多夫金、爱森斯坦等均是此种主义的支持者。1930年代中期遭斯大林主义的压迫而停止在俄罗斯的发展，但对后来的结构主义与符号学有很大影响。

印象主义Impressionism
1920年代法国的电影创作者路易．狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯．冈斯、哲敏．杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持，1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。重要作品有冈斯的《车轮》(1922)、狄吕克的《狂热》(1921)杜拉克的《西班牙节日》(1919)等。

超现实主义Surrealist film
1920年兴起于法国，主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。路易斯．布纽尔的《安达鲁之犬》可以算是早期超现实主义电影的经典作品。而超现实主义电影的兴起旨在反抗写实主义与传统艺术，领导人安德烈．布列东的一篇宣言中提到：「一种纯粹的心灵自动作用，在此作用之下，试著以语言、文字或其它任何方式，来表现思想真正的运作情形。」后来超现实主义成为实验电影与地下电影的重要源头，如美国的玛雅．黛伦与肯尼斯．安格。商业电影中超现实主义并不是主要派别，只出现在个别导演的电影中，如伍迪．艾伦。

新写实主义Neorealism
二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动。主要代表人物有罗贝多．罗赛里尼、狄西嘉、鲁奇诺．维斯康堤等。这类的电影大主题大都围绕在大战前后，意大利的本土问题，主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。在形式上，大部份的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。不过新写实主义电影在国外获得较多的注意，在意大利本土反而没有什么特别反应，1950年代后，国内的诸多社会问题，因为经济复苏已获抒解，加上主管当局的有意消弭，新写实主义的热潮于是慢慢消退。 《天堂电影院》是其代表影片。

意象派电影 Imagist film
运用一系列相关的意象，以制造一种气氛，或创造一种抽象概念的电影。意象派电影工作者企图利用有关性质的视觉和听觉细节，使镜头与声音的累积，为一个场景或整部影片带来更大的意义，而不需用直接陈述的方式。意象派电影不止是纯粹抽象或韵律的电影试验，而是企图成为一种具有明喻或暗喻的象徵效果沟通经验（通常是诗意或抒情的）。

『肆』 克里斯蒂安·麦茨的人物贡献

麦茨电影符号学的不可磨灭的贡献是，把20世纪西方人文科学的成果和思想结晶最大限度地和相当卓越地运用于电影理论研究之中，为当代西方电影理论做出了许多极其重要的理论建树，虽然不能说他一点片面性都没有，但和那些攻击他的人比起来，他的片面性还是最少的。他有一种学术研究所必需的极其宝贵的科学精神，而不太知道讲究策略和权术。 《Film Language: A Semiotics of the Cinema》
繁体中文版：《电影语言——电影符号学导论》 （Essais sur la signification au cinema ） 刘森尧译，远流出版事业股份有限公司
简体中文版：《电影的意义》，刘森尧译，江苏教育出版社
《The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema》
《想象的能指》，王志敏译，中国广播电视出版社
《Language and Cinema》 想象的能指(Imaginary signifier)
他的最负盛名和最重要的代表性作品就是《想象的能指》。对西方电影理论研究产生了重大影响。他在以往电影的“画框论”和“窗户论”理论之上，根据拉康的“镜像阶段”理论，提出了电影的“镜像论”。
他针对克拉考尔关于电影是“物质现实的复原”理论表述，提出了电影是“想象的能指”(Imaginary signifier)的理论表述。其中“想象”一语，是精神分析学用语，来源于拉康的人格构成（即结构层次）理论，除了映现和构想之外，还有某种非理性的意思。“能指”是结构主义语言学用语，指表现手段的意思。麦茨使用这一用语充分表明了他把精神分析学和语言学方法结合起来研究电影的意图：把电影当成梦和当成一种语言来进行研究。
他试图把电影的“句法理论”（蒙太奇理论与长镜头理论），提升为电影的“文本理论”。
他对电影理论的简介，极富启发性。他用不动声色的学术话语，表达了一系列具有震撼力的电影理论观点。麦茨还有一个具有震撼力的观点：性格就是一个人的病。这句话听起来有点儿惊世骇俗。实际上具有深刻的科学精神。
他说，“我们之所以研究电影，是因为我们爱电影。但是，由于我们太爱电影了，所以我们没有办法再研究电影。因此，要想使我们能够更好的研究电影，我们就必须在一定程度上不那么爱电影。”这一表述巧妙地表达了一种确实有点让人伤心的观点：对于电影的狂热爱好，并不是电影研究的最好品格。
他为电影理论研究提供了许许多多的新东西。没有哪一位电影理论家，对于电影的分析与理解能够达到他所达到的那种深度和水平。他的精神分析电影理论是真正意义的电影美学，是对电影魅力的深刻揭示。在他看来，电影是同人的“力比多”打交道的，也就是说，是同人的欲望打交道的。麦茨还提出了“力比多经济学”的概念。有人认为麦茨这一页可以翻过去了，看来是翻不过去的。无论是运用精神分析还是运用语言学方法来处理电影这种媒介手段，说的都不是电影之外的事情，都是电影本身的事情，都加深了我们对这种媒介或艺术形式的意义和特点的深入理解。
八大组合段
麦茨为分析影片的叙事结构，提出了八大组合段(syntagmatique)概念：非时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、插入组合段、描述组合段、叙事组合段、交替叙事组合段、线性叙事组合段。
国内也先后有不少著作介绍，分析过麦茨的八大组合段，不少人都对之予以高度肯定，认为麦茨的“GS”理论不仅推动了电影理论的学术发展，而且为影片技法与叙事间的联系提出了合理的“切分”模式。
八大组合段中：
1、自主镜头是指有独立意义的镜头。它是一个有完整情节的段落。也可以是被插入的。这里又可再分成：
(1)非电影虚构世界的插入镜头(指影片以外的事件)。
(2)主观插入镜头(主要是指角色体验到的非实际存在的内容，如回忆、梦想等)。
(3)被移位的电影虚构世界中的插入镜头(在一个形象系列中被特意插入了另一形象)。
(4)说明性插入镜头。
2、非时序性平行组合段：非时序性指不同影像内出现的时间关系，如在拍到都市夜景或海滩的黄昏时，穿插进白天阳光明媚的田野，或晴空万里，波平浪静的大海等等；平行组合即平行蒙太奇序列的组合。
3、括号组合段：通过照明效果串连起回忆等镜头序列，通常用淡入淡出，融入融出，划入划出，摇镜头等来组合连接。
4、描述组合段：即影片能指层面上显示的连续形象，它能体现一种有序的时间关系。但其功用是“描述”，而非“叙事”，它与电影虚构中的世界不一定产生连续对应。
5、交替叙事组合段：即非描写性的同时性进行的叙事组合，镜头组合也就是交替蒙太奇序列组合。
6、场景：一个连续性影像序列，即一个时空关系中的整体，相当于戏剧中的一个“场”。
7、单一片段：由若干镜头组成的非连续性时序的镜头段，但这种非连续性是有组织的，往往具有概括性。
8、散漫片段：非连续性的片段呈现为无组织的，散乱的镜头排列。跳跃性强，似与情节的发展无直接关连。

『伍』 电影符号学的发展

麦茨本人的理论，也没有停留在“第一电影符号学”阶段。1975年发表于《通讯》第23期《精神分析与电影》专号的《想象的能指》（Le signifiant imaginaire）一文（1977年麦茨又出版了同名著作《想象的能指：精神分析与电影》），标志着麦茨转入“第二电影符号学”阶段，受拉康理论的影响，吸纳了语言学理论的精神分析学成为电影符号学的新的主导模式。
艾柯对电影符号学的发展阶段进行了更细致的划分，他认为电影符号学自20世纪60年代问世以来已经历了以下几个阶段:1、70年代以前以语言学为基本模式的第一阶段。2、70年代后以本文读解为中心的第二阶段，此时的符号学研究从结构转向结构过程,从表述结果转向表述过程,从静态分析转向能指的运动。3、受阿尔都塞理论的影响以意识形态分析为主潮的第三阶段。4、以精神分析为理论核心的第四阶段，标志着第二符号学的诞生。
从电影理论史的角度来看，电影符号学是继以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论、以巴赞为代表的现实主义理论之后的第三期发展，是现代电影理论的开端。与前两个阶段的理论不同，电影符号学不是把电影视为一个艺术文本来分析其艺术表达的特征和规律，而是把电影看作是一种生产意义的符号行为，因此电影符号学不属于狭义的、专业化的电影学科，而更接近探究人类文化实践的一般意义上的人文学科。由电影符号学开启的现代电影理论之所以不同于经典电影理论，就在于它的学科性质决定它在方法论上必然是跨学科的。明确这一点，我们更容易看清关于电影符号学的争议是怎样产生的。

『陆』 电影与方法怎么样

“重要的并不是一个学派，甚至也不是一种运动，也许仅仅是一种倾向。这是一种意识的觉醒，是电影的某种辩护，是未来的某种可能，以及我们促进这一未来早日来临的愿望。” ——亚历山大.阿斯特吕克 一、 割不断的联系：结构主义语言观 谈及电影符号学，就无法对索绪尔的结构主义语言观避而不谈，事实上，日后对西方电影理论产生重大影响的电影符号学起初正是随着法国结构主义思想运动兴起，在结构主义语言学的基础上诞生的，而其对于电影结构的分析研究也借鉴了结构主义语言学的研究方法。可以说，二者存在着千丝万缕的联系，因此关于结构主义思想的正确认知，无疑是深入理解电影符号学内核的题中之义。 语言历史的研究共经历了传统语言学、历史比较语言学、现代语言学和当代语言学四个阶段，其中，索绪尔的普通语言学研究和维特根斯坦的语言哲学研究对于语言自身认知起到了卓越的贡献。可以说，正是索绪尔的语言研究为其后的语言研究和符号学带来了创造性的启发。 “索绪尔的普通语言学是在历史比较语言学的基础之上发展起来的，但却超越了后者，后来被称为结构主义语言学，成为影响深远的结构主义思潮的源头。”【1】他被后人称为现代语言学和符号语言学之父，结构主义的鼻祖。在其代表性著作《普通语言学教程》中，他提出了著名的公式：语言=语言系统+言语。其中的语言系统是针对社会全体成员的一种规范，言语则是个人的言语行为，二者密不可分又相互区别，因而他提出，应该分别建立语言学和言语学进行研究。而针对时空关系，索绪尔又建议区别出共时语言学和历时语言学，语言学研究理应从共时语言学着手，因为他认为，语言系统是共时性的。 同时，他又敏锐地体察到符号，认为语言就是表达观念的符号系统，应该专门设立一门符号学，因此又被后人称为符号学的创始人之一。针对语言符号，索绪尔提出了符号的任意性和线条性两个原则，在关于任意性的阐释中，包含两个要素，一个是概念，即符号的能指，一个是音响形象，即符号的能指，二者的结合则为符号，能指是符号的表示成分，所指是符号的被表示成分，两者间的联系是任意的。此外，索绪尔还提出了价值理论、句段关系等语言理论，主张系统的研究。在他的理论基础上，诞生了布拉格音位学派、哥本哈根语符派、日内瓦学派和美国描写语言学派等几个结构主义学派。“结构主义思想对一般文艺理论和电影理论产生了极大的影响。特别是，对电影符号学产生了决定性影响，对中国的语言学研究也产生了重要影响。”【1】 二、电影符号学的发展及分期 作为一门研究符号意义的人文科学，因为其研究领域过于宽泛而又抽象，符号学一直没有得到应有的关注。直到结构主义的出现，改变了这种局面。“符号学乘着‘结构主义’的东风在欧美人文领域大行其道，并在20世纪60年代达到顶峰。【2】一批符号学家受结构主义尤其是法国结构主义思想的影响，有感于电影这个异质综合媒介提供的复杂而广阔的研究空间，而纷纷把目光投向电影领域。电影符号学是电影理论也是符号学的组成部分，是当代符号学的一个重要分支，既产生于符号学，又反过来推动其发展。一般认为，电影符号学的理论基础之一即是索绪尔的结构主义语言学，1964年法国符号学家克里斯蒂安.麦茨发表的《电影：语言系统还是语言》标志着其正式诞生。此外，重要的电影符号学家还包括意大利的帕索里尼、安贝托.艾柯，英国的彼得.沃伦等人，在本文下一节中将会对这些代表性的符号学家及其理论研究成果进行详尽的论述。正是这些学者的努力，使电影从古典电影理论迈入到现代电影理论的阶段。从总体上讲，以语言学为模式的电影第一符号学主要集中在三大研究领域：其一是确定电影的符号学特性；其二是划分电影符码的类别；其三是开始分析电影作品（影片本文）的叙事结构。【3】当然，第一符号学也存在着不可忽视的弊病，它过于依赖结构主义语言学，过分关注电影的形式，走向了僵化的趋势。随着研究的进一步深入，麦茨等人逐渐从形式化研究过渡到对于影片文本的研究，同精神分析学结合，加入了观众深层心理的研究，从本体进入文化研究，这就是电影第二符号学，它以1975年麦茨的《想象的能指》一书为标志，拉康学说成为这类研究的主要理论依据。关于电影符号学的评价，历来重说纷纭，对此曾经在麦茨生前与其有过数次交流的著名学者，国际符号学会（IASS）副会长李幼蒸的评价较有参考价值。他认为电影符号学的影响不限于电影理论，它密切地与一般符号学、一般文艺理论，美学，乃至人文科学全体有关。虽然偏重形式研究，它实际上所研究的是形式和内容之间的问题，表面上重形式分析的结构主义和重思想内容的存在主义相互对立，但结构主义者都曾是存在主义的热心读者，在人生观上他们都是法国启蒙主义精神的后裔。【4】不同于法国新浪潮、意大利新现实主义等运动，与其把结构主义和电影符号学当做一个“流派”或是“学潮”来对待，不如当做一种工具和方法论倾向。它的研究方向一直在发生着改变，所以，对于它的影响与意义也不是一时间能够定义与概括得确切的，我们也不能因为其影响与势力的一时消长来评判它的成就与价值，而应该按照学术内在的标准。可以说，麦茨等人开创的这种研究方向还有待于后来者的进一步挖掘与深化对其的认识。 三、代表人物及经典理论 ①克里斯蒂安.麦茨 电影符号学的理论研究力量主要集中于法国，其次意大利和英国方面也有显著的代表人物及论成果。一一道来的话，那么麦茨无疑是其中的领袖式人物与电影符号学的宗师，被誉为“迄今为止最为深刻的电影理论家 。 他对于电影符号学永久贡献就在于他把20世纪西方的人文科学成果最大限度地运用于电影研究中。前文提到他的《电影：语言系统还是语言》和《想象的能指》分别标志着第一符号学和第二符号学的产生。过去，麦茨的研究重点虽有了数次改变，但她始终未变的是有关于“电影艺术品”内外结构的基本和深层条件。即电影结构的语言分析、观众心理构成分析。种种制度机构分析及叙事结构分析。简言之，他总是注意于电影和电影文化的决定性制约因素，从而一贯使电影研究维持在元理论的层面上，麦茨理论本身，实际上，它是跨学科策略和自主性策略交相并用。结果，我们看到语言学、精神分析学、文学批评和社会学对麦茨电影理论形成的积极影响。【5】在这里，不可能详细地介绍麦茨的所有理论成果，本文仅以其八大组合段理论为例简要说明其理论方向。 八大组合段列出了镜头与镜头，段落或段落之间的形式氛围，虽然这个理论被证明存在着缺陷，简单地按语言进行类比是条死胡同，但是却提供了一个初步的理论依据，为后来的学者们提供了一个叙事学方向。下面具体阐明一下八大组合段，参照王志敏与杨远婴的图表。 独立语义段 （自主语义段） 1、自主镜头（具有独立性的单个镜头） 组合段 非时序性组合段 2、平行组合段（两个或多个主题交替出现） 3、插入组合段（通过照明、摇镜头等手段连接） 时序性组合段 4、描写组合段（共时性事实的镜头系列） 叙事组合段 5、交替叙事组合段 线性叙事组合段 6、场景 段落7插进式段落 8普通段落 尽管有着不可磨灭的理论贡献，但是麦茨在访谈中表示自己从未考虑过建立学派或是争取（实质上已然是）领袖或导师地位，他表现出一种难得不“党同伐异”，不攻击不僵化的难得的理论品质。他满怀感情地提起他的导师罗兰.巴特，表明自己虽然关心理论，却并未把自己栓在理论上，而是按需要不断改变，没有把其当做竞争的武器，这个特点正是来自巴特。他自己也意识到符号学并不是万能的，或许很实用于某些任务，却不适用其他任务。这样一位兼有理想主义和理性主义的电影理论家于1991年提前退休，本意做一些关于风趣话和电影陈述作用的研究，但是难以置信的是，1993年他饮弹自尽。原因不详，有人推测是个人生活不幸（婚姻破裂、母亲病危、常年眼疾）又或是在学术领域，电影符号学自上世纪80年代末期开始间经受欧洲电影哲学和美国实用电影理论的双重挑战。不管原因如何，随着麦茨的陨落，电影符号学的辉煌岁月也一去不复返了。 ②安贝托.艾柯 意大利著名学者、哲学家、符号学家，其研究领域广泛，其中就包含着符号学。 1967年在彼萨罗电影节艾柯提出《电影代码的分节方式》一文，由此提出了电影分节理论，他提出了构成电影影像并表达各种特定含义的可互相包含的十种代码，代码分类渗透着结构主义语言学的精神。【6】这十种代码分别是1、传输代码 2、知觉代码 3、识别代码 4、情调代码 5、肖似代码 6、肖似化代码（含蓄一直更复杂和更被文化了的因素）7、感觉和趣味代码 8、修辞性代码 9、风格代码（只被实现一次，确定的、独创性代码，标志某位作者特点或富于情绪性场面或某一美学理想、技术与风格学实现）10、无意识代码。此外，他还提出了三层分节理论，他认为天然语言有双层分节，第一层是音素的连结，第二层是语素的连接。艾柯认为当开始研究视觉形象时，需要假定三层分节。第一层节是修辞元（知觉条件）的连结，第二层分节是记号的分节，（通过一层城里的识别音素或抽象模型、象征符号概念图式），第三层分节是意素的连结。同时，他还把诸画面组成的片段看做是引出了由姿势组成的新维度，后者甚至也有自己的三层分节（运动修辞元、运动元、运动素）。20世纪50年代，他将信息论引进电影符号学，主张用代码来代替语言，其倾向偏离了美学，而接近于信息论。其主要贡献在于使电影语言研究与其他有关学科联系起来，特别是皮尔士记号论、知觉心理学和信息论。使这一领域中的讨论从结构主义语言学扩展到一般符号学等。 ③其他符号学家及学说 除了上述两位最具代表性的理论家，还有部分国家的学者针对符号学及其相关方向做出了一定的研究与贡献，作为符号学理论的组成部分，他们的成就亦不应忽视。 意大利现代派电影导演兼理论家帕索里尼于1965年在皮萨罗电影节提交了《诗的电影》论文，参照自然语言的双重分节方式，把电影语言分节为语素和影素，即镜头与现实中的客体和动作。 相对于符号学家普遍依据索绪尔的语言观，英国电影符号学家彼得.沃伦则从属于皮尔士符号学体系。相对于麦茨，他并非纯理论家，对理论的应用比对理论本身更有兴趣。他是将结构分析用于影片本文分析的主要代表人物之一（英国“作者结构主义”的倡导者之一），他并企图用美国皮尔士——莫里斯派的符号学来补充电影理论界主要采用的大陆派符号学理论，从而使自己的电影理论具有折中色彩。【7】 威名遐迩的法国《电影手册》也曾运用巧妙的方法论针对约翰.福特的传记片《少年林肯》做了细致的本文解读。电影语言学意义上的本文概念，并不是指作品，而是指构成作品的语言符号及编码程序。对影片的本文分析，并不同于一般的作品分析。它不从本质论的意义上研究电影的美学特性，也不研究某部影片的艺术风格，而是探讨影像编码的互动，探讨本文结构化的样式。电影的本文分析与文学的结构主义一样，着意建立的都是一种关于描述对象的‘关系学’。而且，这种关系的构成依据，不在作者的主观意愿，而在本文中的一系列相关因素。 【8】《电影手册》编辑部这篇引起广泛关注的文章首次载于1970年《电影手册》第233期上，他们宣称所采取的是一种特殊的“读解”法，即在作品的每一层次上寻找关键性的意指作用，并探索此作用城里的“书写作用”。同样运用结构主义与符号学方法，美国学者尼柯斯也重点分析了《少年林肯》一片，读者可以把两文进行一个参照比较。 四、作为语言的电影 针对电影语言这一概念，我认为有必要重新做一个阐释。普遍意义上，人们提到电影语言，是把它当做一个比喻，就像阿斯特吕克提出的著名的“摄影机——自来水笔”。人们习惯于把电影当做一种艺术语言，更惯习性地不断读解着“视听语言”。可是，很少有人停下来思考这样一个问题——“电影是否是一种语言？它又是一种什么样的语言？”上世纪60年代中期以前的电影语言学研究可以称之为电影语言学的“前史”，之后是“正史”。60年代中期以前的‘电影语言研究’更多地关注电影制作的具体程序和最后产生的银幕效果之间的关系，及为了使“电影语言”区别于“戏剧语言”和“文学语言”，而关注如何创作好的电影表现形式，这里的“电影语言”只不过是“电影技法”和“好的电影表现方式 ”的同义语【9】前文提到，第一符号学的理论基础是索绪尔的结构主义语言观（关于这一点在文章开头已经做了详尽的说明）。因而，这里所提到的电影语言已经不再是通常意义上的比喻，而是以一种现代语言学对于电影研究的渗入，电影语言可以像我们用自然语言思维一样，为我们提供一种思维方式。经典电影理论致力于确立电影作为一门独立艺术的地位，而由电影符号学开始的现代电影理论则更关注电影成为一种语言的问题。电影与语言学、马克思主义、精神分析学、结构主义等多学科的跨学科交流与融合，使电影愈来愈趋向人文科学的本质。 五、关于电影符号学现状的思考 毋庸置疑，电影符号学在电影理论与批评史上占有相当重要的地位。但是，随着现代社会的快速发展，经济全球化，功利主义及美国实用主义电影理论的冲击等等多方面因素的影响，也出于自身较为抽象、晦涩、易走向僵化的缺陷，电影符号学在今日，不能说走向衰落，至少也是趋于一个平缓的态势，昔日的风光不再，一代电影符号学大师级人物麦茨也撒手人寰，那么应该怎样认识电影符号学？它的出路又在何方呢？首先，应该认识到电影符号学与美国实用主义电影理论是两种完全不同性质的理论学说，两者没有孰优孰劣之分。理论的成就不在于一时的得势或是失利。电影符号学，尤其是法国的电影符号学是一种内在的，学术性与知识性的理论。美国理论的外在成功是其在科技工商时代善于强化文教组织效力所致，它也是人文研究制度化和商业化的自然产物。法国电影理论是法国社会和人文科学自然变迁的结果。法国派电影理论参与人文科学整体发展命运，麦茨理论的“内在性和一致性”相通于此。而美国派实用性电影理论研究则外于人文科学整体状态，即外在于人文科学，也外在于电影理论的认识论探讨。【10】 总而言之，结构主义与电影符号学丰富与拓展了电影理论的研究空间与方向。具有着相当程度上的多元化，复杂性与思想深度。它存在的缺陷与不足之处并不足以让我们忽视它在电影史上的地位与重要的理论借鉴与研究意义，而是要求我们以一种更为清醒的、客观的态度去研究、继承与发展。 本文参考书目 -------------------------------------------------------------------------------- 【1】【6】【9】王志敏：《电影语言学》，北京大学出版社，2007年10月 【2】杨远婴：《电影概论》，中国电影出版社，2010年3月 【3】许南明 富澜 崔君衍：《电影艺术词典》，中国电影出版社，2005年12月 【4】【5】【7】【10】克里斯丁.麦茨等著 李幼蒸译：《电影与方法：符号学文选》2002年7月 【8】贾磊磊：《电影语言学导论》，中国电影出版社，1996年

『柒』 什么是第一电影符号学

第一电影符号学，亦称电影符号学，它产生于20世纪60年代中期，是应用 符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法, 分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。1964年，法国学者克里斯蒂安 •麦茨的《电影：语言还是言语》一书的发表标志着电影符号学的问世。电影符 号学以瑞士结构主义语言学家费尔迪南•德•索绪尔的理论为基础。当代最重要 的电影符号学家有法国的麦茨、意大利的温别尔托•艾柯、英国的彼得•沃伦等。

『捌』 电影符号学诞生于哪个国家

电影符号学诞生于法国。

电影符号学的创建者非法国人麦茨莫属，但麦茨及其所援引的从索绪尔到罗兰·巴特的结构主义符号学并不是电影符号学的唯一源头，麦茨为分析影片的叙事结构。

提出了八大组合段(syntagmatique)概念：非时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、插入组合段、描述组合段、叙事组合段、交替叙事组合段、线性叙事组合段。意大利著名导演和理论家帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）在1965年发表《诗的电影》 ，电影符号学的一标志性文献。

意大利符号学家安贝托·艾柯（Umberto Eco）是为电影符号学奠基的另一重要人物，他一方面以麦茨和帕索里尼的研究作为出发点，另一方面又质疑了麦茨和帕索里尼的某些基本观点，更为重要的是，艾柯在结构主义符号学之外又引入了美国符号学家皮尔斯的理论，扩大了电影符号学的学术资源。

『玖』 电影符号学的中国的研究现状

大陆对电影符号学的介绍与研究始于20世纪70年代末期，李幼蒸等人为代表李幼蒸编译的《结构主义与符号学》在1987年出版（2002年再版，更名为《电影与方法：符号学文选》，选文有增添），是大陆学界第一部集中介绍电影符号学文献的选本，其《编译前言》对电影符号学的产生发展、理论渊源和学术意义作了简要述评。80年代中后期国内对电影符号学的理论研究有所深入，较有代表性的论文有徐增敏《电影符号学与符号学——关于电影符号的若干性质》（《当代电影》1986年第4期），远婴《从符号学到精神分析学》（《当代电影》1989年第4期），姚晓濛《电影符号学及其批评》（《当代电影》1989年第6期）等。90年代以后，台湾学者刘森尧译出麦茨的文集Essais sur la signification au cinema，中文译名为《电影语言：电影符号学导论》，2005年，中国人民大学出版社出版了吴琼编译的《凝视的快感：电影文本的精神分析》，其中收入麦茨、德勒兹等人的文章；2006年，中国广播电视出版社出版了王志敏翻译的麦茨重要著作《想象的能指：精神分析与电影》；2003年，台湾远流出版了黄建宏翻译的德勒兹《电影Ⅰ：运动-影像》（CinémaⅠ: L’image-mouvement）和《电影Ⅱ：时间-影像》（CinémaⅡ : L’image-temps），2004年，湖南美术出版社又出版了谢强、蔡若明、马月所译《电影2：时间—影像》。在研究方面，专论麦茨、艾柯、洛特曼、德勒兹等重要理论家以及对电影符号学进行总体研究的专文逐渐增多，逐渐深入，并有专著出版，如张振华《第三丰碑——电影符号学综述》（湖南文艺出版社，1991年）、王志敏《电影语言学》（北京大学出版社, 2007年）等。
总体而言，国内对于电影符号学的研究，一是翻译介绍相关文献；二是清理电影符号学的学理源流并梳理麦茨、艾柯等代表人物的理论；三是对电影符号学的评价，无论是肯定还是批评，大致与国外对于电影符号学的观点相似。随着符号学和电影理论本身的发展，以麦茨为代表的电影符号学的意义与缺陷都越来越被学界清楚地认识到。近年来，因为德勒兹引发的关注，国内学界对电影符号学的讨论又有新的拓展。

『拾』 电影符号学的发展历程

1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》标志着电影符号学的问世。 电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言还是泛语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代初期，电影符号学的研究重点从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是1977年麦茨发表《想象的能指》一书。